«ΤΡΩΑΔΕΣ», ΕΥΡΙΠΙΔΗ / «ΘΕΑΤΡΟ ΝΕΟΥ ΚΟΣΜΟΥ»
Πολλά από τα σωζόμενα έργα του Ευριπίδη θυμίζουν εκτεταμένα σχόλια πάνω στις αντίστοιχες τραγωδίες του Αισχύλου. Ο νεότερος των τραγικών μοιάζει έτσι σαν να βλέπει με απελπισία το μεγαλειώδες όραμα του προκατόχου του να καταρρέει, καθώς η τραγωδία δεν καταφέρνει να γίνει το «μέγιστον μάθημα» για τη δημοκρατική πόλη, που κι εκείνη οδεύει στην παρακμή της. Έτσι τα ευριπιδικά δράματα π.χ. του κύκλου των Ατρειδών, σχολιάζουν την «Ορέστεια». Οι «Τρωάδες» ειδικά, γραμμένες λίγο μετά την ολοκληρωτική καταστροφή της Μήλου από τους Αθηναίους, εστιάζουν στα ελεεινά παθήματα των αμάχων και στην τύχη των γυναικόπαιδων μετά την άλωση της Τροίας.
Το «κρυφό» θέμα της «Ορέστειας» του Αισχύλου, αν τη διαβάσουμε προσεχτικά και σε βάθος, δεν είναι όμως άλλο: η αρπαγή της Ελένης από τον Πάρι, αποτελεί για τον Αισχύλο μια τεράστια προσβολή κατά του Ξένιου Δία. Και έχει ως συνέπεια να δώσει ο Ζευς την εντολή στον Αγαμέμνονα και στον Μενέλαο να εκστρατεύσουν εναντίον της Τροίας. Πρόκειται όμως, και αυτό πρέπει οπωσδήποτε να το προσέξουμε, για μια περιορισμένη εντολή, που δεν τους δίνει αυτόματα το δικαίωμα να κάνουν πράγματα τελείως απαράδεκτα για τον Δία, δηλαδή να σφάξουν αμάχους, να λεηλατήσουν και να εξαφανίσουν την πόλη από το πρόσωπο της γης! Όλα αυτά τα οποία στη σύγχρονη στρατιωτική και πολιτική ορολογία χαρακτηρίζονται κατ’ ευφημισμό ως «παράπλευρες απώλειες»!
Και αυτό επίσης είναι κάτι που πρέπει να προσέξουμε, επειδή μας δείχνει καθαρά πόσο κοντινή μας είναι η τραγωδία και πόσο μάταιες αποβαίνουν οι προσπάθειες «εκσυγχρονισμού» της. Το πρώτο «λάθος» του Αγαμέμνονα είναι ότι αντιλαμβάνεται την αρπαγή της Ελένης ως προσβολή δική του αποκλειστικά, όχι κατά πρώτο λόγο του Δία, και την εντολή του για την εκστρατεία, ως άνευ όρων και περιορισμών. Για αυτόν τον λόγο παρεμβάλλεται ανάμεσα στην εντολή του Δία, και στις φιλοδοξίες του Αγαμέμνονα η θυσία της Ιφιγένειας ως τραγική δοκιμασία. Το δεύτερο θανάσιμο λάθος του είναι ότι εγκλωβίζεται στον χρησμό μιας κατώτερης Θεάς, της Άρτεμης που του ζητά για να επιτρέψει τον απόπλου, να σφάξει πρώτα το ίδιο του το παιδί!
Ο βασιλιάς, ενώ είχε μια τρίτη λύση για να ξεφύγει από τα δεινά της μοίρας του, ενώ θα μπορούσε να προσφύγει στον ίδιο τον Δία που έχει δώσει την εντολή της εκστρατείας και να αποφύγει έτσι να πιει αυτό το «πικρό ποτήρι», δεν το κάνει. Επειδή σε αυτήν την περίπτωση θα έπρεπε να υποταχθεί στους κανόνες του Δία, που απαγορεύουν τον ολοκληρωτικό πόλεμο, τη σφαγή των αμάχων και τη λεηλασία της νικημένης πόλης! Η δίψα του για τον άνομο κέρδος είναι μεγαλύτερο από τον οφειλόμενο σεβασμό στον αύξοντα Δία της πλήρους δίκης. Και επιλέγει ελεύθερα (;) να σφάξει το παιδί του! Από εδώ ξεκινούν όλα όσα φοβερά θα ακολουθήσουν. Αυτή είναι, με ελάχιστα δυνατά λόγια, η βαθύτερη δομή της «Ορέστειας».
Ο Ευριπίδης σύμφωνα με τα πιο πάνω μεγεθύνει την αισχυλική εικόνα της σφαγής των αθώων και τη βάζει μπροστά στα μάτια των σύγχρονών του Αθηναίων αλλά και στα δικά μας σήμερα, για να τη δούμε σε όλη της τη φρίκη. Υπό το πρίσμα όμως πάντα της «Ορέστειας». Οι «Τρωάδες» του δεν δείχνουν την απομάκρυνση των Θεών όπως κατά κόρον υποστηρίζεται, αλλά την αποστροφή τους για τα έργα μας! Ο Ευριπίδης επιχειρεί να επαναλάβει το «εσαεί» μήνυμα του Αισχύλου καθιστώντας πάλι το τραγικό είδος «μέγιστον μάθημα» για την πόλιν. Αν απέτυχε, το σφάλμα δεν είναι δικό του, αλλά δικό μας, επειδή δεν είμαστε πάντα σε θέση να αντιληφθούμε ή κάποτε κάνουμε ότι δεν καταλαβαίνουμε πόσο μεγάλο κύτταρο πολιτισμού (και πολιτικής) είναι η Τραγωδία.
Η παράσταση των «Τρωάδων» στο «Θέατρο του Νέου Κόσμου» είχε στα χέρια της ένα σπουδαίο εργαλείο, που άφησε όμως αναξιοποίητο: την ποιοτική μετάφραση του Παντελή Μπουκάλα, ολόκληρη χτισμένη πλην των άλλων αρετών της επάνω σε μέλλοντες διαρκείας, που αποχρονώνουν και απογειώνουν το έργο. Η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου επιδίωξε αντίθετα, με το κουκούλι του έργου τυπικά διατηρημένο αλλά εσωτερικά υπονομευμένο, να το χρονώσει, προσγειώνοντας. Έτσι προέκυψε μια παράσταση δύο ταχυτήτων, με όλα όσα δεν χωρούν στη σύγχρονη οπτική μας να μένουν εκτός ματιάς της παράστασης ή να υποβιβάζονται σε αδρανείς εικόνες. Πρώτα θύματα οι Θεοί (Ορέστης Τζιόβας, Ιωάννα Κανελλοπούλου) με τα σύγχρονα επίσημα κοστούμια τους, που «ήλθαν είδαν και απήλθαν» ως ξένοι ανάμεσα σε ξένους.
Δεύτερο θύμα ο χορός που λειτούργησε, παρά την παρουσία καλών ηθοποιών (σημειώνω ενδεικτικά τη λιτή Καλλιμάνη, την απέριττη Κανελλοπούλου και τη σπαρακτική, κεκαρμένη Βάλβη) με ασκημένες φωνές, ως διακοσμητικό φολκλορικό στοιχείο: με ομοιόμορφα μαύρα πένθιμα ρούχα για να ταιριάζουν «αισθητικά» στο μοιρολόγι των άμοιρων Τρωάδων. (Πότε πρόλαβαν και τα έβαλαν άραγε, αφού τις έπιασαν οι Αχαιοί στον ύπνο μετά το ολονύχτιο γλέντι;). Ακόμη, ο ελλιπής συντονισμός της μουσικής με τον λόγο σκέπαζε τόπους – τόπους τα θεσπέσια χορικά. Επόμενα θύματα οι ρόλοι «νεορεαλιστικά» δοσμένοι, χωρίς όμως την ιδιοφυΐα του πρώτου διδάξαντος Τσαρούχη, του «Μενέλαου» σε γελοιογραφική εκδοχή και της «Ελένης» – φιγούρας «κόμικ», χωρίς οι ηθοποιοί να φταίνε για το αποτέλεσμα (Μιχάλης Οικονόμου, Αμαλία Τσεκούρα).
Η Λυδία Κονιόρδου ένα θηρίο τεχνικής, αντιστάθηκε στον «εκσυγχρονισμό», δίνοντας μια δική της βιωμένη «κλασική» με την καλή έννοια του όρου «Εκάβη». Η Μαρία Καλλιμάνη κράτησε θετικά την «Ανρομάχη» μακριά απ’ την εύκολη συγκίνηση, αλλά έμεινε εκεί, δεν πήγε στο πιο πέρα. Ο Γιάννης Τσορτέκης ένωσε σε ένα, με την έλλογη έπαρση του πρώτου μέρους και με τη συντετριμμένη ακινησία – σιωπή του δεύτερου, τον διπλό «Ταλθύβιο». Η «Κασσάνδρα» της Μαρίας Κίτσου μια ενδιαφέρουσα εκδοχή.
Από τον «Πλούτο» του Σαββόπουλου μέχρι τώρα, τις «Τρωάδες» του Αμπαζή, για πρώτη φορά τα τελευταία χρόνια κωμωδία και τραγωδία επιστρέφουν με τόση έμφαση στις αγκάλες της μουσικής. Καθόλου άδικα. Μήπως τελικά αυτό που κληροδότησαν οι αρχαίοι δεν είναι παρά ένα τεράστιο μουσικό όργανο σε σχήμα αμφιθεάτρου; Και εμείς από τότε ψάχνουμε κλειδιά για να το παίξουμε.
Κριτική Θεάτρου 
Πρόσφατα σχόλια