Ανορθόδοξος Τσέχοφ εις διπλούν

  • Δύο παρεμβατικές και αισθητικά συγκρουόμενες μεταξύ τους προσεγγίσεις του συγγραφέα
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 31/01/2010
  • Αντον Π. Τσεχοφ, Ο Βυσσινόκηπος, σκην.: Στ. Λιβαθινός. Θέατρο: Οδού Κεφαλληνίας
  • Αντον Π. Τσεχοφ, Ο Θείος Βάνιας, σκην.: Γ. Χουβαρδάς. Εθνικό Θέατρο – Κεντρική Σκηνή

Σας θυμίζει κάτι; Ο «Βυσσινόκηπος» είναι η ιστορία μιας οικογένειας η οποία για χρόνια ζει πάνω από τα εισοδήματά της. Μια σπάταλη, αριστοκρατική οικογένεια η οποία δανείζεται συνέχεια, με αποτέλεσμα να βγει σε πλειστηριασμό το κτήμα με τις βυσσινιές που αγαπά πολύ. Ο Αντον Π. Τσέχοφ έγραψε -πριν από καμιά εκατοστή χρόνια- ένα έργο το οποίο θεωρήθηκε συμβολικό για τη ρωσική αριστοκρατία που ήταν σε παρακμή, και τη μεσαία, την αστική τάξη που άρχισε να ξεπροβάλει. Λέγεται -και είναι όντως έτσι- πως τα έργα του Αντον Πάβλοβιτς Τσέχοφ (1860-1904) είναι διαχρονικά. Πως ισχύουν ακόμα και σήμερα και πως οι χαρακτήρες του είναι πάντα επίκαιροι.

Βλέποντας τώρα την οικογένεια της κυρίας Ρανέφσκαγια Λιουμπόφ Αντρέγεβνα, της κόρης και της ψυχοκόρης της, του αδελφού της Λέονιντ Γκάγιεφ να ζουν σε πλήρη απραξία και απάθεια μπροστά στην επερχόμενη οικονομική καταστροφή, γίνεται να μην πάει το μυαλό του Ελληνα θεατή στα δικά μας και στη γενική σπατάλη που μας έφεραν στο σημερινό κατακλυσμιαίο χρέος; Δεν είμαστε μήπως κι εμείς πολύ κοντά ώστε να ξεπουληθούν οι δικοί μας οπωρώνες στα διεθνή νομισματικά ταμεία; Δεν βρισκόμαστε κι εμείς στην εποχή ενός καταδικασμένου παρελθόντος; Τέλος πάντων. Κύκνειο άσμα του συγγραφέα ο Βυσσινόκηπος, δείχνει το τέλος μιας εποχής και υπήρξε θέμα συζήτησης ως προς το εάν το έργο ήταν για γέλια ή για κλάματα.

Την εποχή αυτή υπάρχουν δύο παρεμβατικές και αναμεταξύ τους αισθητικά συγκρουόμενες προσεγγίσεις στα αθηναϊκά θέατρα. Ενας μετα-ρωσικός «Βυσσινόκηπος» στη δειλά στυλιζαρισμένη σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού και ένας μετα-γερμανικός «Θείος Βάνιας» του Γιάννη Χουβαρδά στο Εθνικό Θέατρο. Μακριά από την προϊστορία του λυρικού ψυχολογικού θεάτρου, όπως το βλέπαμε μέχρι σήμερα στα πολλαπλά τσεχοφικά «ανεβάσματα» στις ελληνικές σκηνές, μακρύτερα ακόμα από τις συνήθεις αναλύσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς, οι δύο παραστάσεις εμφανίζουν έναν ανορθόδοξο απ’ όσα γνωρίζαμε Τσέχοφ.

Σ’ έναν χαοτικά σκηνοθετημένο «Βυσσινόκηπο», όπου παραβλέπεται κάθε ιδεολογικός και κοινωνικός χαρακτήρας ο οποίος υπάρχει στο έργο, οι χαρακτήρες ισοπεδώνονται αφήνοντας ικανούς ηθοποιούς -ανάμεσά τους οι Μπέττυ Αρβανίτη, Γιάννης Φέρτης, Τζίνη Παπαδοπούλου, Δημοσθένης Παπαδόπουλος, Κώστας Γαλανάκης- να κολυμπήσουν ελεύθερα από μόνοι τους.

Στον «Θείο Βάνια» ένας υπερφίαλος και ευέξαπτος συνταξιούχος καθηγητής επιστρέφει στο οικογενειακό κτήμα με τη νέα κι όμορφη γυναίκα του Ελένα. Οι συγγενείς που ζουν στο αγρόκτημα τον συντηρούσαν για πολλά χρόνια. Εκτός από έναν πυροβολισμό που πέφτει δίχως δραματικές επιπτώσεις και από το άσκοπο φλερτάρισμα του γιατρού Αστροβ και του θείου Βάνια προς την Ελένα δεν συμβαίνει τίποτα το περαιτέρω αξιοσημείωτο. Ούτε στο έργο αλλά ούτε και στην κατά κυριολεξία «ιδρυματοποιημένη» παράσταση, έτσι τουλάχιστον όπως τη σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς, όπου τα εννέα πρόσωπα του έργου βρίσκονται διαρκώς σε μια ψυχρή αίθουσα που θυμίζει -ή είναι- σανατόριο. Αντιγράφω από το πρόγραμμα: «Στο άσυλο: όλες οι εκδηλώσεις της ζωής διεξάγονται στον ίδιο χώρο… Κάθε φάση της καθημερινής δραστηριότητας του μέλους συντελείται σε άμεση συναναστροφή με μια σωρεία άλλων, οι οποίοι όλοι τυγχάνουν της ίδιας μεταχείρισης και από τους οποίους απαιτείται να κάνουν το ίδιο πράγμα… κ.τ.λ.». Οχι! Αυτή η γραμμή δεν είναι ακριβώς του σκηνοθέτη της παράστασης αλλά ενός Καναδού κοινωνιολόγου, του Erving Goffman, ο οποίος το 1961 είχε συγγράψει το διαφιλονικούμενο στην εποχή του πόνημα «Ασυλα». (Asylums: Essays on the Social Situation of the Mental Patients and Other Inmates. New York, Doubleday). Ο ίδιος επιστήμονας είναι γνωστός και για το παρακάτω απόφθεγμά του: «Η κοινωνία είναι ένα άσυλο παραφρόνων το οποίο διοικείται από τους τροφίμους του».

Τώρα είναι γνωστό ότι στο θέατρο, όπου το βάρος πέφτει στους χαρακτήρες, οι κλινικές περιπτώσεις δεν μπορούν να ενδιαφέρουν παρά μόνο τους ειδικούς, δηλαδή τους ψυχιάτρους. Οπως είναι επίσης αποδεκτό από τους περισσότερους ότι τα ρεαλιστικά έργα του Τσέχοφ αναλύουν μεν ψυχολογικά τους ήρωες, λαμβάνοντας πάντα ως δεδομένο ότι διατηρούν κατά το μάλλον ή το ήττον τα λογικά τους. Πώς λοιπόν να αξιολογήσεις μερικούς από τους -κατά τ’ άλλα- λίαν αξιόλογους ηθοποιούς όπως τον Ακύλλα Καραζήση, τον Μάνο Βακούση, τη Μαρία Σκουλά, τη Μάγια Λυμπεροπούλου όταν σου δηλώνεται ότι «οι τρόφιμοι τείνουν… να αισθάνονται κατώτεροι, αδύναμοι… αξιόμεμπτοι και ένοχοι…» και όταν το προσωπικό (στον ρόλο της Μαρίνας ο Γιάννης Βογιατζής!) «…τείνει να αισθάνεται ανώτερο και ενάρετο». Ακολουθώντας κατά πόδας την εκκεντρική δημιουργία του συνομήλικου συναδέλφου του Γερμανοελβετού Φίλιπ Μάρταλερ (καλλιτεχνικός διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου της Ζυρίχης, 2000-2004), ο Γιάννης Χουβαρδάς ανέτρεψε τον Τσέχοφ (υπερτονίζοντας τα οικολογικά μηνύματα που υπάρχουν στο κείμενο και διανθίζοντάς το με τραγούδια της Εντίθ Πιάφ(;) δίχως κάποιο λόγο.

«Tο Kουρδιστό Πορτοκάλι» στο θέατρο APTI

  • «Tο Kουρδιστό Πορτοκάλι» του Anthony Burgess σε Διασκευή και Σκηνοθεσία Γεωργίας Γεωργαντοπούλου και Nικόλα Mαραγκόπουλου στο θέατρο APTI από τη «μικρή σκηνή»
  • Της Όλγας Μοσχοχωρίτου, Ημερησία, 30/01/2010

Oταν στο τέλος της δεκαετίας του 1970, έφηβη με όλες τις μεταπολιτευτικές ευαισθησίες και κυρίως την ακόρεστη όρεξη για αντισυμβατικό κινηματογράφο και θέατρο, παρακολούθησα την ομώνυμη ταινία του Στάνλεϋ Kιούμπρικ, σοκαρίστηκα τόσο που οι εικόνες της βίας που περιείχε έμειναν χαραγμένες για πάντα μέσα μου.

Δυστυχώς, το έργο αυτό που γεννήθηκε αρχικά ως μυθιστόρημα, έγινε ταινία το 1971 και θεατρικό έργο από τον ίδιο τον σκηνοθέτη, παραμένει στις μέρες μας δραματικά επίκαιρο.

Yπ’ αυτήν την έννοια η ομάδα της «μικρής σκηνής» βούτηξε στα βαθιά με ένα έργο επικίνδυνα απαιτητικό και έδειξε να ξέρει να κολυμπά. Συνεχίζοντας και βαθαίνοντας την αισθητική της, είδε το έργο ως μια σκληρή «εξπρεσιονιστική χορογραφία» με γκροτέσκα και σουρεαλιστική διάθεση. Σε αντίστιξη με τη σκληρότητα και την ένταση του λόγου και της βίας του σώματος, η μουσική και τα τραγούδια των Kώστα Kοντοβά και Γρηγόρη Kλιούμη από τα Yπόγεια Pεύματα, που δημιούργησαν ειδικά για την παράσταση, στοχεύουν περισσότερο στην κινητοποίηση της σκέψης και την ισορροπία του συναισθήματος, παρά στη συμβολή, στην σκηνική ένταση, ξαφνιάζοντάς μας ευχάριστα.

Oι ηθοποιοί Nίκος Aναστασόπουλος, Aννα Bασιλείου, Γεωργία Γεωργαντοπούλου, N. Mαραγκόπουλος, Nίκος Παντελίδης, Aργύρης Σαζακλής και ο Γιάννης Kοτσαρίνης στο βιντεοσκοπημένο ρόλο του κ. υπουργού, υπό την καθοδήγηση εκτός των σκηνοθετών και της Eριφύλης Στεφανίδου που επιμελήθηκε την σωματική προετοιμασία και κίνηση, εκτέλεσαν μέχρι κεραίας τη χορογραφία μέσα σε ένα άσπρο, ξεφτισμένο λιτό σκηνικό (Hλίας Λόης), που θύμιζε ψυχιατρείο ή χώρο επιστημονικής φαντασίας.

Η «Οπερα της Πεντάρας» του Μπέρτολτ Μπρεχτ σε σκηνοθεσία Ρόμπερτ Ουίλσον από το Μπερλίνερ Ανσάμπλ

  • ΜΠΡΕΧΤ- ΟΥΙΛΣΟΝ
  • Η αρμονία της διαφορετικότητας

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 30 Ιανουαρίου 2010

Φυσικά δεν χρειάζεται ο Μπομπ Ουίλσον για να αντιληφθεί το σύγχρονο κοινό την αποκαλυπτική επικαιρότητα της «Οπερας της Πεντάρας». Η Ελλάδα του 2010 ήταν πανέτοιμη για τον επιθετικό μπρεχτικό υλισμό που αναβλύζει από διαλόγους και τραγούδια, στοχοποιώντας την αγυρτεία των τραπεζών, το ξεπούλημα θεσμών (αστυνομία, εκκλησία, οικογένεια), την αποθηρίωση του ανθρώπου, στο όνομα του χρήματος.

«Οποιος φάει τον άλλο θα ζήσει», «Τι είναι η ληστεία μιας τράπεζας μπροστά στην ίδρυση μιας τράπεζας» είναι σλόγκαν και στίχοι που έγιναν επιτυχίες στη μεσοπολεμική εποχή τους, λαϊκά σουξέ και στα χρόνια του Ναζισμού και εκφράζουν ακαριαία σήμερα το κοινό αίσθημα.

Στην Αθήνα παρακολουθήσαμε τη θριαμβευτική συνάντηση δύο ιδιοσυγκρασιακά ακραία διαφορετικών δημιουργών. Ενός αριστοκράτη σχεδιαστή χαμογελαστά στωικών, ανάγλυφα απόκοσμων εικόνων που δεν εξηγούν τίποτε και ενός μαρξιστή διανοούμενου ταμένου στην αφυπνιστική επιρροή του θεάτρου. Το εκπάγλου ειρωνείας και τριζάτης αποστασιοποίησης ουιλσονικό ξεσκόνισμα ενός κλασικού θεατρικού ντοκουμέντου του 1928 ανέδειξε τέτοια αλληλοσυμπληρωματική δυναμική θεατρικής απόλαυσης (το «γαστρονομικό» θέατρο, που το απεχθανόταν ο Μπρεχτ ως «αποβλακωτικό») και κριτικής σκέψης, που θα αιφνιδίαζε και τον ίδιο.

Εχουμε αίφνης έναν πολιτικοποιημένο Ουίλσον; Μάλλον έναν χαρισματικό καλλιτέχνη και πανούργο ψυχαγωγό, που μετά τις ταλαντεύσεις έμπνευσης των τελευταίων ετών, κατάφερε ένα αριστούργημα υψηλής αισθητικής, μουσικής τελειότητας και συγκλονιστικών ερμηνειών, με αιχμή μια εκπληκτικής καθαρότητας εκφορά του λόγου. Η αμεθόδευτη ταύτιση των εικαστικών εμμονών του με το περιβόητο «επικό θέατρο» ανέδειξε την αποστασιοποίηση ως φυσικό χαρακτηριστικό του φορμαλιστικού θεάτρου του, σαν τα στιλιζαρισμένα ουιλσονικά καρτούν να ήταν το άλλο ήμισυ του διδακτικού Μπρεχτ.

Παλλάς, πρώτη εντύπωση. Αλλη μια επαλήθευση της θεατρολογικής γενικότητας περί 100% αναγνωρισιμότητας ενός μετρ του αισθητισμού, που υποτάσσει κάθε ύλη στη σκηνοθετική συνταγή και θέλει τους ηθοποιούς εκτελεστές της. Ομως, ιδού η έκπληξη, η κατάσταση δεν ήταν τόσο μονολιθική όσο πιστεύαμε, κι ας χρειάζεται λίγος χρόνος μέχρι η «Οπερα της Πεντάρας» του Ουίλσον να υπερβεί τα όρια του αναμενόμενου. Δηλαδή, μέχρι ο μαέστρος της άναρθρης εκζήτησης αρχίσει να προηγείται της αναιδούς μπρεχτικής σάτιρας με ατσαλάκωτη αθωότητα και αγωνιστικότητα δεινού παίκτη.

Μία όπερα φθηνή

Καθώς μια εύηχα τρεμάμενη φωνή εξηγεί οφ τον ταπεινό τίτλο της πολυτελούς εκδήλωσης -«μια όπερα τόσο φθηνή που και ζητιάνοι να μπορούν να την πληρώσουν»- σκάνε τα πρώτα γελάκια στην πλατεία, που με αποφασισμένο ενθουσιασμό είχε καταβάλει μέχρι 120― για μια θέση στις σολντ άουτ παραστάσεις του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Σε λίγο, παρελαύνουν με μαθηματική ακρίβεια κατά μήκος της άδειας σκηνής μια σειρά από ζωντανές κούκλες σε μαυρόασπρη αμφίεση, με περίτεχνα λακαρισμένες κομμώσεις, πουδραρισμένα πρόσωπα, έντονα μακιγιαρισμένα σαν μάσκες.

Αντηχούν οι πρώτες πασίγνωστες νότες. Νωχελικές, στακάτες, τραχιές, τζάζι, ειρωνικές, γλυκερές. Η θαυμάσια ενορχήστρωση με τη 10μελή ορχήστρα αναδεικνύει τον συμπαγή σκελετό της παρτιτούρας της πολύπλευρης μουσικής διάνοιας του Κουρτ Βάιλ. Προηχογραφημένοι ήχοι, αυστηρά χρονομετρημένοι, παρεμβάλλονται ανάμεσα στις μελωδίες -κουδουνίσματα νομισμάτων, τριξίματα, γουργουρητά, φιλιά, περιπολικά- συμπληρώνοντας τις αινιγματικές εικόνες στα χνάρια βωβού κινηματογράφου και εξπρεσιονιστικής παντομίμας με υψωμένα χέρια, ανοιχτό στρογγυλό κατακόκκινο στόμα, γουρλωτά μάτια.

Η κυρία Πίτσαμ (Τράουτε Χες) περιφέρει την γκροτέσκα παραγεμισμένη σιλουέτα της με μικρά βηματάκια ανάμεσα στις πολυάριθμες ράβδους-νέον, που συνθέτουν το σκηνικό ως γραφιστικά cool όπλο πολλαπλών χρήσεων: ράφια και κρεμάστρες για τον έμπορο της ζητιανιάς Πίτσαμ (Γίργκεν Χολτς, ρεντικότα, εβραίικο κιπά), που διατείνεται ορεξάτος «κι αν γέμισε ο κόσμος με ρουφιάνους, εγώ θα μείνω τίμιος χριστιανός».

Ντιζαϊνάτο σόου

Νυμφώνας – σταύλος για τη ναζιάρα παιδούλα Πόλι (Κριστίνα Ντρέξλερ), που διαχειρίζεται κατά γράμμα το αμαρτωλό τραγούδι της «Τζένης των Πειρατών». Ο Μάκι της (Στέφαν Κουρτ) είναι ένας χολωμένος δαμαστής με μαστίγιο, μια ανδρόγυνη Μαρλένε Ντίτριχ με κορσέ κάτω από το άψογο μαύρο κοστούμι, που εκτελεί το κινησιολογικό σχεδιάγραμμα του Ουίλσον ατάραχα, με την ασυνείδητη χάρη κλαϊστικής μαριονέτας, ενώ τα τρυφερά του αισθήματα φαίνεται να αφορούν περισσότερο τον αστυνομικό διευθυντή Τίγκερ Μπράουν (μια νεκροκεφαλή σε ημίψηλο: Αξελ Βέρνερ) παρά τη χαριτωμένη αρραβωνιαστικιά του.

Πολύ ακριβό αυτό το φτωχό θέατρο για φτωχούς ανθρώπους, που βάζουν «τη μάσα πάνω από την ηθική» και λικνίζονται στη δυστυχία σε μαύρες τουαλέτες και φράκα. «Μόνο στα πλούτη ζεις πραγματικά», όμως «φτωχά τα μέσα και οι άνθρωποι κακοί»… Στο ντιζαϊνάτο σόου του Ουίλσον, η ανάγωγη προλεταριακή ενέργεια υπερθεμάτισε σε ακαταμάχητη γοητεία. Κυνικό, αλλά καλό. Η αλήθεια είναι ότι διά της ανατροπής της κοινής λογικής και τις ειρωνείας η «Οπερα της Πεντάρας» προέβλεπε τη γελοιοποίηση των αστικών αρχών μέσα από έναν κατ’ εξοχήν αστικό φορέα ψυχαγωγίας: την όπερα. Ο θρίαμβός της έδειξε στον Μπρεχτ ότι έπεσε ο ίδιος στην παγίδα που έστησε. Οι χαρακτήρες είναι τόσο χαριτωμένοι απατεώνες, η μουσική του Βάιλ μεθυστική, το θέμα εξόχως θεατρικό, ώστε το κοινό να διασκεδάζει με τη διφορούμενη εικόνα του, χωρίς τάση ταύτισης, άρα και αυτοκριτικής. Μέσα σε μία νύχτα, ο κόσμος τραγουδούσε τα τραγούδια συνοδεία πιάνου, σαν να ήταν οπερέτες.

Η μοχθηρή πρόθεσή τους δεν κατάφερε να επικρατήσει της τεράστιας σαγήνης του έργου, αντίθετα, συνέβαλε στην αναζωογόνηση του νυσταλέου παραδοσιακού θεάματος. Αποτέλεσμα: η στροφή του Μπρεχτ στην αλύπητα διδακτική περίοδο της επόμενης δεκαετίας.

  • Μία Τζένη διαφορετική

Πίσω στον Ουίλσον, όπου κάτι ακόμη μας βγάζει από συνήθειες. Φάνηκε εξ αρχής, όταν η πόρνη Τζένη διέσχισε τη σκηνή με τους άλλους, όμως ήταν διαφορετική. Μια έφηβη χωρίς ηλικία ως ματρόνα μπορντέλου. Το κοριτσίστικο χαμόγελο της Ανγκελα Βίνκλερ στο πάλλευκο πρόσωπο με τα τεράστια ζωγραφισμένα μάτια έχει κάτι το ανάερα διαταραγμένο, όχι του κόσμου τούτου. Ενα αερικό ανάμεσα σε κομψές ξύλινες κούκλες. Μια γυναίκα ερωτευμένη, όχι παραδόπιστη όπως τη γνωρίζαμε, που καταδίδει τον αγαπημένο της σαν υπνωτισμένη. Πίσω από τα φτιασίδια μια μεγάλη ψυχή.

Φανερό το κέρδος του Ουίλσον από τέτοιες ανατροπές. Στο ασηπτικό μιλιέ των στιλιζαρισμένων ανδρείκελων, το «Τραγούδι του Σολομώντα» της Τζένης ξεχωρίζει σαν μοναχικό, παράφορο παράδοξον. Οσονούπω καταφθάνει ο ταχυδρόμος της βασίλισσας με την απονομή χάριτος. Ο Μάκι γλιτώνει την κρεμάλα («στο θέατρο γίνονται αυτά»). Ακολουθεί το φινάλε με μεγαλοπρέπεια παραδοσιακής όπερας και μια παραμυθένια κατακόκκινη αυλαία πέφτει πάνω στις μαυρόασπρες σκιές. Ενθουσιώδη χειροκροτήματα. Για εκείνη που δεν ήταν μαυρόασπρη, αλλά κυρίως για τον ουσιώδη νεοτεριστή Μπομπ Ουίλσον, που ευτυχώς δεν αντιλήφθηκε ποτέ ότι η ελληνική μετάφραση των τραγουδιών, αποδίδοντας μονάχα την περίληψή τους και αυτό στο περίπου, μας στέρησε τη χαρά του μισού έργου. *

Θωμά Ψύρρα «Μαράν Αθά» με την Γιασεμί Κηλαηδόνη στο θέατρο «Μεταξουργείο»

  • Φυγάς θεόθεν και αλήτης

  • Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ΤΑ ΝΕΑ, Σάββατο 30 Ιανουαρίου 2010

ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΜΕΡΙΚΑ ΘΕΑΤΡΙΚΑ ΓΕΓΟΝΟΤΑ ΣΤΗΝ
ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΜΑΣ ΑΓΟΡΑ ΠΟΥ ΚΑΙ ΑΠΟΔΕΙΚΝΥΟΥΝ
ΠΩΣ ΥΠΑΡΧΕΙ ΟΧΙ ΜΟΝΟ ΚΑΤ΄ ΟΝΟΜΑ ΑΛΛΑ
ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΑ ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΖΩΗ, ΑΛΛΑ ΣΥΝΑΜΑ
ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟ ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΙΔΙΚΟ ΤΟΥΣ ΕΝΔΙΑΦΕΡΟΝ
ΘΕΤΟΥΝ ΚΑΙ ΑΛΛΑ ΙΔΕΟΛΟΓΙΚΑ, ΗΘΙΚΑ
ΉΑΙΣΘΗΤΙΚΑ ΠΡΟΒΛΗΜΑΤΑ

Τότε, όπως έγινε και την περασμένη εβδομάδα με το «Μάθημα» του Μπομπ Γουίλσον, μεταθέτω στη στήλη των «ΙΔΕΩΝ» του Σαββάτου, τη συζήτηση με το κοινό και τους αναγνώστες που με τιμούν με την προσοχή τους φέτος, ώστε να εξαρθεί η σημασία τους.

Ένα τέτοιο γεγονός είναι το όλο ακρόαμα, θέαμα και τελούμενο στο θέατρο «Μεταξουργείο» με τη γενική ιδεολογική και καλλιτεχνική ευθύνη του μανικού Δήμου Αβδελιώδη και με την εκπλήσσουσα ερμηνεία τής Γιασεμί Κηλαηδόνη.

Ο Αβδελιώδης είναι ένας καλλιτέχνης που και στον κινηματογράφο και στο θέατρο λειτουργεί ως καθολικός δημιουργός. Πρωτότυπος συγγραφέας ή τολμηρός διασκευαστής, εικαστικός, υπεύθυνος φωτιστής, σκηνοθέτης αλλά και δάσκαλος υποκριτικού ήθους και ύφους. Πέρα όμως από αυτά είναι ένας αναζητητής προσώπου, ένας ανιχνευτής και παλμογράφος της χαμένης μας ταυτότητας και του νοθευμένου κέντρου. Και την ταυτότητα και το κέντρο δεν τα εντοπίζει ούτε στην ταλαιπωρημένη έννοια της εθνότητας ούτε σε ιστορικές κατασκευές περί συνέχειας ή ασυνέχειας του κοινωνικού ή άλλου ιστού. Ως γνήσιος καλλιτέχνης την αναζητεί στις συμπεριφορές, στις νοοτροπίες, στις χειρονομίες, στον άσημο λόγο, στην κραυγή και στο επιφώνημα, στο μοιρολόι και στο νανούρισμα, στον ρυθμό και στην εν γένει μουσική της γλώσσας.

Ο Αβδελιώδης είναι μια συνειδητή αξιοποίηση της παράδοσης και της γλώσσας του Καραγκιόζη, του Μακρυγιάννη, του Θεόφιλου, του Παπουλάκου, των συναξαριών, των παραμυθάδων, της Μανιάτισσας μοιρολογίστρας, των ψαράδων της γενέθλιας Χίου του, των αφηγήσεων των ναυτικών στις βάρδιες, στον παροιμιακό λόγο, στα ξόρκια και στους αφορισμούς, στην τελετουργία των πανηγυριών και στις λαϊκές ολονυχτίες. Εκεί δεν αναζητεί τα ιδεολογήματα αλλά τη φόρμα και την περιπέτεια της συνεχούς αφαίρεσης, τους κρυστάλλους και την αποθέωση της αιωνιότητας μέσα σε μια υλική στιγμή. Οι λαϊκές φόρμες είναι σαν τα βότσαλα που είναι οι μάρτυρες των αέναων αλλαγών των θαλάσσιων κυμάτων. Ο Αβδελιώδης είναι σαν τον ηρακλείτειο «αιώνα» που παίζει ως παις πεσσούς, ζάρια. Όσοι έχουν δει τις ταινίες του αλλά και τις θεατρικές του δοκιμές με μοτίβα των ρυθμών και του ήθους του Καραγκιόζη, αντιλαμβάνονται τι γράφω.

Τώρα μας προικίζει, κυριολεκτικά, με ένα κείμενο βάθους. Ανακάλυψε το αφήγημα του Θωμά Ψύρρα «Μαράν Αθά» που κυκλοφόρησε πριν από λίγα χρόνια και απέσπασε από αυτό τη μαγιά και την ψίχα και εξαίφνης, λόγω της πολλής περί το πράγμα συνουσίας, που γράφει και ο Πλάτων, άστραψε φως.

Το κείμενο της διασκευής του Αβδελιώδη, λίγες ουσιαστικά σελίδες από το σύνολο του Ψύρρα, αλλά ατόφιο γλωσσικά ορυκτό, είναι ένα κείμενο προς παράσταση που όταν αναλυθούν τα ψήγματά του περιέχει μνήμες, εμπειρίες και τελέσματα που έρχονται από τις διονυσιακές γιορτές, από τον μαιναδισμό, την ασκητική ονείρωξη, την καταβύθιση στον ονειρικό λαϊκό πολτό και τους ονειροκρίτες (αρχαίους και νέους), από τα ερωτικά παραληρήματα και τα κρυπτικά αινιγματώδη παίγνια, τις μυητικές τελετές. Ένας γέρος καλόγερος, αποσχηματισμένος ιερωμένος και αποτυχημένος ασκητής, στο τέλος του βίου του αφηγείται την αποτυχία του να αγιάσει, τους διωγμούς του από την κατεστημένη Εκκλησία, τους αφορισμούς που υπέστη, διότι πολύ αγάπησε και υπέκυψε στον πειρασμό της σάρκας.

Ο πυρήνας της διασκευής αναφέρεται στο πώς ο τραγικός ήρωας της αφήγησης στέλνεται από τον Δεσπότη του, ως δόκιμος της πίστεως, να κατασκοπεύσει σε ένα «δαιμονισμένο χωριό», τις Ταρσές, γυναίκες που έρχονται από το πηγάδι του παγανισμού, της μαγγανείας και της γυναικείας ασέλγειας. Και ο κατάσκοπος σαγηνεύεται και προσχωρεί στη λατρεία του ναού της σάρκας.

Το όλο επεισόδιο, συνειδητά για τον πρωτότυπο συγγραφέα ή ασυνείδητα, πάντως συνειδητά για τον διασκευαστή, έρχεται να συναντήσει την τραγική ορειβασία του Πενθέα στον Κιθαιρώνα όπου οργιάζουν οι Βάκχες στον Ευριπίδη. Μόνο που εδώ το κατεστημένο δεν είναι ο κοσμικός ηγεμόνας που διώκει τη θρησκεία, αλλά η Εκκλησία ως ίδρυμα, θεματοφύλακας δογμάτων και διαταγμάτων που οδηγούν τον αποστάτη δόκιμο καλόγερο στον ευνουχισμό!

Ο αριστουργηματικός μονόλογος που συγκροτήθηκε από το σώμα του αφηγήματος του Ψύρρα από τον Αβδελιώδη είναι η καταγραφή του τραγικού ευνούχου της εμπειρίας του και η νοσταλγία μιας εδεμικής ερωτικής εφήμερης ευωχίας. Είναι τέτοια η δύναμη του κειμένου ώστε δεν θα δίσταζα να το χαρακτηρίσω ισότιμο με τις ερωτικές σελίδες του Παπαδιαμάντη αλλά και ενός πλατωνικού απόηχου, αφού οι αναμνήσεις, καυτές σαν από πυρωμένο σίδερο στη σάρκα, του γέροντα αφηγητή είναι μίμησις ερωτικής εμπειρίας που η αλήθεια της αναφέρεται σ΄ έναν υπερουράνιο ερωτικό τόπο, έναν χαμένο Παράδεισο, όπου ο έρωτας προϋπάρχει και του φύλλου συκής και του όφεως και της πτώσης.

Το προικώον όμως που μας κληροδοτεί ο Αβδελιώδης είναι κυρίως ένα γλωσσικό διαμάντι. Μίλησα πριν για ορυκτό. Και είναι γλωσσικό πέτρωμα όπου μπορεί κανείς να ανιχνεύσει όλα τα γλωσσικά ιχνοστοιχεία της ελληνικής, όχι ως μιας κατασκευασμένης θεωρητικά γλωσσικής συνέχειας, αλλά ως ίζημα ζωντανών και κυρίως μουσικών φιλτραρισμένων γλωσσικών επιβιωμάτων. Μια γλωσσική Παλαιά και Καινή Διαθήκη. Αλλά συνάμα και ένα θεατρικό κείμενο, αφού περιέχει αυτούσια τη ρυθμική και μουσική καταγωγή της προφορικής γλώσσας. Γιατί το κείμενο του Ψύρρα, όπως το δραματοποίησε ο Αβδελιώδης, είναι μια παρτιτούρα όπου συναντάται ο ρυθμός και το ήθος των συναξαριών, της Γυναίκας της Ζάκυθος του Σολωμού, του Μακρυγιάννη, των παραμυθιών, των παροιμιών, του Παπαδιαμάντη, του Κόντογλου, αλλά και της γλωσσικής ανεξιθρησκίας του ρεμπέτικου.

  • Ο Αβδελιώδης είναι ένας ανιχνευτής και παλμογράφος της χαμένης μας ταυτότητας

//

Τα λαϊκά παραμύθια και η γλώσσα του σώματος

Grimm και Grimm
  • Του ΘΑΝΑΣΗ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Παρασκευή 29 Γενάρη 2010
  • «Grimm & Grimm» σε θεατρική διασκευή παραμυθιών Ξένιας Καλογεροπούλου στο θέατρο «ΠΟΡΤΑ»

Η «ΜΙΚΡΗ ΠΟΡΤΑ», την οποία ίδρυσαν το 1972 η Ξένια Καλογεροπούλου και ο Γιάννης Φέρτης, συνεχίζει τις δραστηριότητές της και την προσφορά της στον παιδόκοσμο, ανεβάζοντας θεατρικές παραστάσεις για παιδιά, υψηλού αισθητικού επιπέδου. Η Ξένια Καλογεροπούλου λατρεύει τα παραμύθια. Τα διασκευάζει, λοιπόν, θεατρικά και στο θέατρό της ανεβαίνουν κάθε χρονιά θαυμάσιες θεατρικές παραστάσεις.

Δε θα κουραστώ ποτέ να γράφω ότι τα λαϊκά παραμύθια, τα δικά μας, αλλά και άλλων λαών, παρουσιάζουν πολύ ενδιαφέρον και έχουν μεγάλη αξία για την ανάπτυξη της προσωπικότητας των παιδιών της προσχολικής και σχολικής ηλικίας, της δημιουργικής φαντασίας τους κ.λπ. Ομως, τα παιδιά έχουν ανάγκη και από κοινωνική /ιδεολογική διαπαιδαγώγηση με θέματα από τη σύγχρονη πραγματικότητα, που θα τα ευαισθητοποιήσουν, θα τα προβληματίσουν, θα τα κοινωνικοποιήσουν, θα τα κινητοποιήσουν κ.ο.κ. Βέβαια, παρόμοια αντίληψη πρέπει να έχουν γονείς και εκπαιδευτικοί οι οποίοι δε θα οδηγούν τα παιδιά (ή τους μαθητές) τους μόνο σε θεατρικές παραστάσεις με παραμυθιακά θέματα – όσο ευχάριστα κι αν είναι και όσο και αν τα διαπαιδαγωγούν συναισθηματικά – αλλά θα τα πηγαίνουν και σε παραστάσεις με θέματα κοινωνικού /πολιτικού προβληματισμού, που θα δίνονται με έργα που διαθέτουν γλώσσα, ύφος και δομή κατάλληλα για τις προσλαμβάνουσες της κάθε ηλικίας. Και ακόμη να θέσω και ένα άλλο σοβαρό ζήτημα για τη γηγενή δραματολογική μας παραγωγή. Γιατί τόσες πολλές διασκευές; Μήπως και η κ. Καλογεροπούλου πρέπει – άλλωστε η εμπειρία, το ταλέντο και η ωριμότητά της το επιτρέπουν πλέον – να γράψει και να δώσει, ίσως, αξιόλογα αποκλειστικά δικά της θεατρικά κείμενα; Αλλά μήπως πρέπει και άλλοι σύγχρονοι δραματουργοί να επιχειρήσουν δικές τους πρωτότυπες δραματουργικές δουλειές; Νομίζω ότι είναι πλέον ο κατάλληλος χρόνος, μετά από μισόν αιώνα που στη χώρα μας αναπτύσσεται το Θέατρο για παιδιά, να επιχειρηθούν τέτοιου είδους πρωτοβουλίες και δραστηριότητες.

«Τι γλώσσα μιλάμε Αλμπερτ;»

Στην παρουσιαζόμενη παράσταση ο μικρός θεατής θα απολαύσει τέσσερα γερμανικά λαϊκά παραμύθια1, δανεισμένα από την πλούσια συλλογή των Αδερφών Γκριμ: «Το τραπέζι, ο γάιδαρος και η μαγκούρα», «Οι μουσικοί της Βρέμης», «Οι τρεις χρυσές τρίχες του Διαβόλου», «Οι έξι κύκνοι»2.Εδώ υπάρχει μεγάλη ποικιλία στις τεχνικές υποκριτικής και σκηνοθεσίας: σωματικό θέατρο, θεατρικό παιχνίδι, παντομίμα, αυτοσχεδιασμοί, πλούσια παιχνίδια φαντασίας και ηχητικά εφέ (ήχος τρεχούμενου νερού, βροχής, αέρα, κουκουβάγιας στο δάσος κ.ο.κ.), όλα δοσμένα με παιγνιώδη μορφή, κίνηση και αρκετό χιούμορ. Πολύ καλά και τα ευρήματα του γάμου με ζωντανή μουσική και τραγούδι, η βάρκα που πλέει στο νερό, ο τρόπος που κλάπηκαν οι τρεις τρίχες από το κεφάλι του Διαβόλου κ.ά. Εντυπωσιακή και πρωτότυπη είναι η απόδοση του χορού των έξι κύκνων, με θεατρικό ύφος, και όχι με το κλασικό μπαλέτο, σε μουσική Τσαϊκόφσκι από τη «Λίμνη των κύκνων», αλλά και το τράβηγμα φωτογραφιών με πάγωμα εικόνας (ακίνητοι ηθοποιοί σε φάση πόζας).

Τη ευφάνταστη και εντυπωσιακή, κατά σημεία, σκηνοθεσία έκανε με επιτυχία η Λίλο Μπάουρ, η οποία έχει ξανα-συνεργαστεί στο παρελθόν με την Ξένια Καλογεροπούλου, τα υπέροχα σκηνικά – κοστούμια ο Χρήστος Κωσταντέλλος (με κατασκευή της Δέσποινας Μακαρούνη και της Δήμητρας Καίσαρη) (με μετακινούμενα μικρά λειτουργικά σκηνικά, με μορφή ανοιχτού βιβλίου ή με ζωγραφισμένα ορθογώνια παραλληλεπίπεδα, που για κάθε σκηνή δείχνουν άλλη πλευρά τους, οι ήρωες φορούν άλλοτε καθημερινά ρούχα, άλλοτε κοστούμια εποχής και άλλοτε κοστούμια φτιαγμένα σύμφωνα με τις παραμυθιακές απαιτήσεις, όπως το ευρηματικό κοστούμι της Κόλασης κ.λπ.). Η χορογραφία της Ολιας Λυδάκη (έξυπνο το εύρημα με τον ποντιακό χορό) και οι φωτισμοί του Νίκου Βλασσόπουλου εναρμονισμένοι με τις απαιτήσεις της παράστασης.

Ολοι οι ηθοποιοί απέδωσαν θαυμάσια τους ρόλους τους: Μανώλης Λυδάκης, Αντώνης Μυριαγκός, Σοφία Πάσχου, Γιάννης Σαρακατσάνης, Μαίρη Λούση, Θοδωρής Σκυφτούλης (οι δυο προηγούμενοι πολύ καλοί στο: «Οι τρεις χρυσές τρίχες του Διαβόλου»), Εριφύλη Στεφανίδου, οι οποίοι σε κάθε παραμύθι παίζουν διαφορετικούς ρόλους, αλλάζουν συνεχώς ψυχοσύνθεση, ιδιοσυγκρασία και συμπεριφορά, γεγονός δύσκολο να συμβαίνει στην ίδια παράσταση.

  • ΒΑΣΙΛΗΣ ΜΑΥΡΟΓΕΩΡΓΙΟΥ «Τι γλώσσα μιλάμε Αλμπερτ;» στο θέατρο «ΝΕΟΥ ΚΟΣΜΟΥ»

Το «Θέατρο Νέου Κόσμου» έχει δημιουργήσει από το 2003 την «Κινητή θεατρική σκηνή» και έχει δώσει περισσότερες από 1.000 παραστάσεις για παιδιά σε νοσοκομεία και ιδρύματα. Το θέατρο, λοιπόν, στην υπηρεσία της ψυχικής υγείας, της διασκέδασης και της ψυχαγωγίας των ασθενών παιδιών. Αρα, κι εδώ έχουμε εφαρμογή της κοινωνικής αποστολής της τέχνης, η οποία σπεύδει να βοηθήσει τον πάσχοντα συνάνθρωπο. Βέβαια, οι δραστηριότητες της «Κινητής θεατρικής σκηνής», όπως μας πληροφορεί ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, στο Πρόγραμμα της φετινής θεατρικής παράστασης, επεκτάθηκαν σε φυλακές, προσφυγικούς καταυλισμούς, ειδικά σχολεία, στις πυρόπληκτες περιοχές της Ηλείας και προγραμματίζεται να βγουν και εκτός Ελλάδας, «σε ευαίσθητες και εμπόλεμες περιοχές».

Η παρούσα παράσταση του έργου «Τι γλώσσα μιλάμε Αλμπερτ;» του Βασίλη Μαυρογεωργίου3, έχει υπόθεση, διαθέτει κείμενο4, αλλά επειδή έχει ως σκοπό να κατανοούνται όλα από τον θεατή όποιας ηλικίας και εθνικότητας, οι ηθοποιοί μιλούν ακαταλαβίστικα (αλαμπουρνέζικα). Τα παιδιά χαίρονται και ενθουσιάζονται με το παιχνίδι αυτό, που διαθέτει τεχνικές παντομίμας, σωματικού θεάτρου, αυτοσχεδιασμών και θεατρικού παιχνιδιού. Οι συναισθηματικές καταστάσεις των ηρώων αποδίδονται με υποδειγματικό τρόπο είτε με την έκφραση του προσώπου τους είτε με την κίνησή τους. Μερικές φορές οι ηθοποιοί φωνάζουν υπερβολικά, ενώ ο χώρος είναι μικρός. Ακούγονται λέξεις και φράσεις, με αστείο τρόπο, από την ιταλική, γερμανική, ρωσική, ελληνική και αμερικάνικη γλώσσα. Η σκηνοθετική ευρηματικότητα είναι ενδιαφέρουσα, αφού με απλά μέσα κατορθώνεται να αποδοθούν φυσικά και κοινωνικά φαινόμενα, ψυχικές καταστάσεις και δράσεις, αρκετά δύσκολες σκηνοθετικά και ασφαλώς και υποκριτικά. Η ευαισθησία του καλλιτέχνη /γλύπτη ήρωα /Αλμπερτ είναι εμφανής και σκορπά συγκίνηση.

Ικανοποιητική η σκηνοθεσία του Παντελή Δεντάκη, η επιμέλεια κίνησης της Σεσίλ Μικρούτσικου, πολύ καλά τα αφαιρετικά σκηνικά και τα λειτουργικά κοστούμια της Μαρίας Χανιωτάκη και ευχάριστη η μουσική του Κώστα Γάκη. Τους ρόλους απέδωσαν θαυμάσια, με κίνηση και μπρίο η Ντίνη Ρέντη, η Γιούλη Τσαγκαράκη και ο Σεραφείμ Ράδης. Η κατασκευή κοστουμιών έγινε από την Ελένη Μελισσάρη και την Σβετλάνα Τίτοβα και του σκηνικού /ειδικών κατασκευών από τον Νίκο Δεντάκη.

*******************************

1. Κατά την προηγούμενη θεατρική περίοδο η Ξένια Καλογεροπούλου, σε συνεργασία με τον Θωμά Μοσχόπουλο, διασκεύασαν τέσσερα ιταλικά παραμύθια και παρουσίασαν την παράσταση του έργου τους: «Παραμυθ…issimo». Βλ. κριτική μου στην εφ. «Ριζοσπάστης», 25.12.2008, σ. 23.

2. Και τα τέσσερα παραμύθια ο ενδιαφερόμενος αναγνώστης θα τα βρει στο βιβλίο: Τα παραμύθια των Αδελφών Γκριμμ (μετάφραση: Μαρία Αγγελίδου), Α΄ τόμος, Εκδόσεις «Αγρα», Αθήνα 1994. Εχουν εκδοθεί άλλοι δύο τόμοι και συγκεντρωτικά περιέχονται σ’ αυτούς 201 παραμύθια.

3. Εκτός από το Πρόγραμμα της παρούσας παράστασης, οι ενδιαφερόμενοι μπορούν να προμηθευτούν από το θέατρο και δύο ακόμη υπέροχα Προγράμματα από δύο προηγούμενες παραστάσεις: Σέργιου Γκάκα, Ακούς τη γιορτή; (σε σκηνοθεσία Βασίλη Μαυρογεωργίου) και Βασίλη Μαυρογεωργίου, Το βέλος που δεν πληγώνει (σε σκηνοθεσία του ίδιου).

4. Το θαυμάσιο κείμενο στο Πρόγραμμα της παράστασης υπογράφουν η Κατερίνα Λυπηρίδου και ο Παντελής Δεντάκης.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

17/6/2006– ΑΤΙΤΛΟ

«Ο θείος Βάνιας» του Τσέχοφ, «Μαρά/ Σαντ» του Πέτερ Βάις

  • Τσέχοφ και Βάις από το Εθνικό Θέατρο
  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • ΘΥΜΕΛΗ, Τετάρτη 27 Γενάρη 2010
  • «Ο θείος Βάνιας» του Τσέχοφ

Εξαιρετικός γιατρός, γνώστης – και εξ επαγγέλματος – της ρώσικης ψυχολογίας, αλλά και των προβλημάτων και φαινομένων της τσαρικής Ρωσίας, ο Τσέχοφ με το πεζογραφικό και θεατρικό έργο του έγινε ο μέγιστος «ανατόμος» της σαπισμένης ρωσικής κοινωνίας του καιρού του και «προάγγελος» της ανάγκης ύπαρξης μιας διαφορετικής κοινωνίας. Με την ιδιοφυώς κριτική ρεαλιστική ματιά και αντίληψή του για όλα τα κοινωνικά στρώματα της τσαρικής κοινωνίας, με ικανότητα δεινού ψυχαναλυτή, με τον ουσιώδη κι όχι μελοδραματίζοντα ανθρωπισμό του, με κατανόηση, συμπάθεια για τον άνθρωπο και τα ανεκπλήρωτα όνειρά του και τα βάσανά του, αλλά και με κριτική ειρωνία (έμμεση ή άμεση) για τα ελαττώματα, τις ανοησίες και ανεπάρκειες του ανθρώπου, με τα μεγάλα τρίπρακτα έργα του δημιούργησε διαχρονικής αξίας αριστουργηματικού ποιητικού ρεαλισμού «τοιχογραφίες» της παρακμιακής κοινωνίας του καιρού του. Σε ένα περιβάλλον παρακμής, περιβάλλον εκμετάλλευσης αφελών από πονηρούς, ανούσιας, βαλτωμένης ζωής, ανεκπλήρωτων επιθυμιών και υπαρξιακής μοναξιάς κινούνται τα πρόσωπα στο «Θείο Βάνια». Ο κηφήνας, «επιφανής» πανεπιστημιακός Σερεμπριάκοφ, κληρονόμος της κτηματικής περιουσίας της πρώτης αλλά πεθαμένης γυναίκας του, με την πολύ νεότερή του και όμορφη δεύτερη γυναίκα του, την Ελένα, καλοζεί χάρη στον ακάματο αγροτικό μόχθο του εργένη, στερημένου τον έρωτα, κουνιάδου του Βάνια και της μοναχοκόρης του (από τον πρώτο γάμο) Σόνιας, ερωτευμένης χωρίς ελπίδα ανταπόκρισης με τον περιοδεύοντα σε όλη την επαρχία, γιατρό Αστρόφ (πρόσωπο που παραπέμπει στον συγγραφέα). Ο Αστρόφ είναι το μόνο πρόσωπο, που δίνει νόημα στη μοναχική ζωή του, ονειρευόμενος μια άλλη Ρωσία που θα σέβεται και θα προστατεύει τον άνθρωπο και τη φύση. Η τσεχοφική «τοιχογραφία» αναλογεί στη σύγχρονη κοινωνία, απολύτως μάλιστα. Δεν χρειάζονταν, επομένως, ούτε η εκσυγχρονιστική κειμενική παρέμβαση στη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη, ούτε τα μακράν του ποιητικά ρεαλιστικού ήθους του τσεχοφικού έργου, δίκην αποστασιοποιητικού σχολιασμού, σκηνοθετικά ευρήματα της μπρεχτίζουσας σκηνοθεσίας του Γιάννη Χουβαρδά, για να εκφραστεί η κοινωνιολογική και ανθρωπολογική επικαιρότητα του έργου. Με το «μοντέρνο» σχεδιαστικά, ψυχρό χρωματικά σκηνικό, με τους ηθοποιούς παραταγμένους κάθετα, ο ένας δίπλα στον άλλο, στα πλάγια της σκηνής, χωρίς να αλληλοκοιτάζονται να εκφέρουν ψυχρά, συναισθηματικά άχρωμα, τα λόγια τους, με τρία μόνο από τα κεντρικά πρόσωπα να κινούνται κάποιες στιγμές στο κέντρο της σκηνής, και την Σόνια, ως επίκεντρο του έργου, να κινείται κυρίως στο προσκήνιο, να λένε (βιντεοσκοπημένα ή ζωντανά) γνωστά αισθηματικά γαλλικά τραγούδια και να χορεύουν, μπορεί να αναδείχθηκε το ειρωνικό χιούμορ και η επικαιρότητα του έργου, αλλά χάθηκε το ποιητικό ήθος του, το υπόκρυφο δραματικό στίγμα του, η μελαγχολική ατμόσφαιρά του, η γλυκύτητα που αναδύεται από κάποια πρόσωπα του έργου. Ισως, η τσεχοφική δραματουργία δεν ταιριάζει στην ιδιοσυγκρασία του σκηνοθέτη.

  • «Μαρά/ Σαντ» του Πέτερ Βάις

Μαρξιστής, επηρεασμένος από τον Μπρεχτ, συγγραφέας σπουδαίων πολιτικο-ιστορικών θεατρικών έργων, ο Πέτερ Βάις, στους μεταπολεμικούς καιρούς ανάπτυξης του λαϊκού, εργατικού και κομμουνιστικού κινήματος στην Ευρώπη, αλλά και εμφάνισης και επιθετικής δράσης δήθεν «επαναστατικών» τρομοκρατικών ομάδων (λ.χ. «Ερυθρές ταξιαρχίες»), το 1964 παρουσιάζει την τελική γραφή του έργου του «Μαρά/ Σαντ», επαναφέροντας στο προσκήνιο την ταξική πολιτική σκέψη και διαχρονική διδαχή του φλογερού, ασυμβίβαστου, αταλάντευτου λαϊκού επαναστάτη, δημοσιογράφου, συγγραφέα, ιδεολογικού διαφωτιστή, προπαγανδιστή και υπερασπιστή της Γαλλικής Επανάστασης Ζαν – Πολ Μαρά, επισημαίνοντας και τους κινδύνους ιδεολογικής σύγχυσης και εκτροπής από τα συλλογικά ταξικά αιτήματά τους, αλλά και συκοφάντησής τους με περίεργα και παράλογα φαινόμενα τρομοκρατίας, στο όνομα μάλιστα του λαού. Ο Βάις με τη μέθοδο του «θεάτρου μέσα στο θέατρο» και με μπρεχτικού τύπου ιντερμέδια, με αφηγητή και τραγούδια – χορικά, συνδύασε την παντοτινά και οικουμενικά επίκαιρη διδαχή του Μαρά για την επαναστατική διεκδίκηση, κατάκτηση, σίγουρη και διαρκή εξασφάλιση από το λαό της συλλογικής ταξικής ελευθερίας του, με τους παραμονεύοντες κινδύνους παραπλάνησης, ξεστρατίσματος, συκοφάντησης και ματαίωσης των κατακτήσεών του, προς χάριν της ατομικιστικής ελευθερίας και προς όφελος των ταξικών αντιπάλων του. Αξιοποιώντας το πραγματικό γεγονός – ότι καταδικασμένος, λόγω αχαλίνωτης, σαδομαζοχιστικής σεξομανούς διαφθοράς, να ζει για τριάντα σχεδόν χρόνια στο ψυχιατρικό άσυλο του Σαραντόν, ο μαρκήσιος ντε Σαντ περνούσε τον καιρό του σ’ αυτό, γράφοντας και ανεβάζοντας παραστάσεις με ψυχοπαθείς τροφίμους, με μια ολότελα φανταστική πλοκή – εμφανίζει τον Σαντ να ανεβάζει στο άσυλο μια παράσταση για τη δολοφονία του Μαρά, υπό την εποπτεία, υποτίθεται, του διευθυντή του ασύλου και των νοσοκόμων, με σχιζοφρενείς να παριστάνουν όλα τα ιστορικά πρόσωπα (Μαρά, Σομόν Εβράρ – γυναίκα του Μαρά, Σαρλότ Κορντέ – νεαρή ψυχασθενής φόνισσα του Μαρά, Ντιπερέ – γιρονδίνος βουλευτής, πολέμιος της επανάστασης, εραστής της Κορντέ, Ζακ Ρου – επαναστάτης, πρώην παπάς), αλλά και τα φανταστικά πρόσωπα. Ο Βάις, μέσω της πλοκής του αντιπαραθέτει τον ανυποχώρητα επαναστατικό λόγο του Μαρά στον ελευθεριάζοντα ατομικισμό του – διανοούμενου μεν αλλά και ταξικά αντίθετου με το συλλογικό αίτημα ελευθερίας, ισότητας, ισοτιμίας, κατάργησης κάθε μορφής εκμεταλλευτικής ατομικής ιδιοκτησίας προς όφελος όλου του λαού και της προόδου όλης της κοινωνίας – Σαντ. Ο Μαρά δολοφονήθηκε καταγγέλλοντας όσους πρόδωσαν την επανάσταση και παρέδωσαν το λαό σε νέους εκμεταλλευτές του και προσπαθώντας να αφυπνίσει ξανά την εργατική τάξη, υπογραμμίζει συνεχώς ο Βάις. Οποιος καταπιάνεται σκηνοθετικά με αυτό το τόσο καθαρά μαρξιστικό πολιτικό έργο, αν δεν ταυτίζεται ιδεολογικά μαζί του, κινδυνεύει να το «διαβάσει» μονοσήμαντα, αναδείχνοντας δηλαδή μόνο το θεατρολογικό του ενδιαφέρον, είτε αμήχανος να ταλαντεύεται ανάμεσα στο διτό θέμα του και στην αλληγορία των προσώπων και της φόρμας του. Αυτή η αμηχανία είναι έκδηλη στην παράσταση που σκηνοθέτησε η Εφη Θεοδώρου. Η παράσταση του έργου στην εξαιρετική μετάφραση του Μάριου Πλωρίτη, είναι φροντισμένη, καλαίσθητη εικαστικά (σκηνικά – κοστούμια Εύας Μανιδάκη). Φανερώνει το θαυμασμό της σκηνοθέτιδας για το έργο και μόχθο, δικό της και των συνεργατών της. Ομως, σκηνοθεσία, θέλοντας να «επικαιροποιήσει» το έργο αφ’ ενός με τη ροκ μουσική του Νίκου Πλάτανου, που με την ηχητική ένταση της ζωντανής μπάντας βάζει σε δεύτερη μοίρα, επικαλύπτει το λόγο του Βάις, αλλά και με πρόσθετα κείμενα που αλλάζουν το φινάλε του έργου και αλλοιώνουν το διαχρονικό και αφ’ εαυτού του εξαιρετικά επίκαιρο μήνυμα του έργου, κείμενα που επιτρέπουν να δημιουργηθεί η λαθεμένη εντύπωση ότι ο Βάις θεωρούσε μάταιη τη Γαλλική Επανάσταση και κατ’ επέκταση κάθε επανάσταση. Επιπλέον, η σκηνοθεσία, ίσως θέλοντας να είναι λιτή, να αποφύγει τη γραφικότητα και τους υποκριτικούς θεατρινισμούς, στέρησε τις ερμηνείες των ρόλων από τη «δόση» της παράνοιας, της τρέλας, με την οποία τους «κόσμισε» ο συγγραφέας, για να υπογραμμίσει την ανερμάτιστη ιδεολογικά και κοινωνικά, τρομοκρατική βία παρανοϊκών ατόμων και ομάδων. Ο,τι από το στοιχείο της «τρέλας» των ρόλων σώζεται, οφείλεται στο ένστικτο, στη συνθετική ερμηνευτική ικανότητα των ταλαντούχων ηθοποιών της διανομής. Ο Κώστας Βασαρδάνης εξισορρόπησε την ψυχοδιανοητική διαταραχή του τροφίμου με τον επαναστατικό στοχασμό και λόγο του Μαρά. Πολύ καλή η «ψυχωσική» ερμηνεία της Κόρας Καρβούνη στο ρόλο της Κορντέ και του Πρόδρομου Τσινικόρη (φλογερός Ζακ Ρου). Ο Μηνάς Χατζησάββας κάπως αμήχανα και διεκπεραιωτικά υποδύθηκε τον Σαντ. Η αρμόζουσα στον πολιτικό χαρακτήρα του έργου είναι η ερμηνεία του Θέμι Πάνου (διευθυντής του ασύλου), όπως και του Μάκη Παπαδημητρίου (τελάλης – αφηγητής).

Συντέλεια.gr

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

  • TA NEA: Δευτέρα 25 Ιανουαρίου 2010 
Ο Παναγιώτης Μέντης με τον Θανάση Παπαγεωργίου στην παράσταση  «Τελεία.gr» που παίζεται στο θέατρο «Στοά»

Η Επιθεώρηση πέθανε. Ζήτω η Επιθεώρηση. Μόνο λίγο καιρό ξαποσταίνει και ξανά προς τη δόξα τραβά
Και δεν είναι τυχαίο πως από την εποχή που η μεγάλη του Γένους Σχολή των αυτοδίδακτων, αυτοσχέδιων ηθοποιών πέρασε στην κοιλάδα της μνήμης, νέοι άνθρωποι με πρώτους διδάξαντες τους τού «Ελεύθερου Θεάτρου» και της συνέχειάς του, του «Θεσσαλικού Θεάτρου» και του Λάκη Λαζόπουλου, αλλά και τρεις- τέσσερις έως τώρα παραστάσεις της «Στοάς» και παλιότερα το «Ελληνικό Πανόραμα» του Γκούφα με σκηνοθέτη τον Λεωνίδα Τριβιζά και το «Ω, τι κόσμος Μπαμπά» του Μουρσελά, και η δομή και το σκεπτικό των έργων «Το Μεγάλο Τσίρκο» και «Το Κουκί και το Ρεβίθι» του Καμπανέλλη ίδρυσαν μια νέα γενναία και ώριμη, νεωτερική εκδοχή μιας πολιτικής σατιρικής θεώρησης του παρελθόντος, του παρόντος και του απειλητικού μέλλοντος της κοινωνίας μας.

Μερικοί κράτησαν με φειδώ, βέβαια, την παλαιά δοκιμασμένη δομή της αθηναϊκής, λεγόμενης, επιθεώρησης (νούμερο, τραγούδι- ρομάντζα, παρλάτα κ.λπ.) και άλλοι επέλεξαν μια σπονδυλωτή διαδοχή μικρών μονόπρακτων στιγμιότυπων, χωρίς σχολιασμό μουσικό κι άλλοι κάτι ανάμεσα, όπως πρόσφατα με την τελευταία επιτυχή αναβίωση του Σταμάτη Φασουλή και των συνεργατών του.

Ο Θανάσης Παπαγεωργίου με κείμενα παλιότερα του Μάριου Ποντίκα, δικά του αλλά και ανθολογημένα ή πρωτότυπα συνθήματα με νούμερα- στιγμιότυπα των Καμπανέλλη, Μουρσελά, Κορδάτου, Χάκκα κ.ά. προτίμησε μια προζαϊκή, κάθετη, βιτριολική, κοινωνική κυρίως σάτιρα. Φέτος σε συνεργασία με μια εύφορη, ταλαντούχα και πολιτικά ευαίσθητη ομάδα νέων καλλιτεχνών, την Εx Αnimo, τον δόκιμο συγγραφέα Παν. Μέντη και τον ίδιο τον Παπαγεωργίου που έχει δοκιμαστεί στο είδος ευδόκιμα, συγκρότησαν ένα καταιγιστικό σπονδυλωτό σατιρικό κείμενο που ο Παπαγεωργίου τού έδωσε την παραστάσιμη ενέργειά του με τη σκηνοθετική του πείρα και θα έλεγα ιδιοφυΐα που σπάει κόκαλα. Η συμπαραγωγή αυτή, εκτός των άλλων, σηματοδοτεί και άλλες ευοίωνες προοπτικές. Συνδέει μια νέα γενιά δημιουργών με βεβαιωμένα εχέγγυα ικανότητας και φρέσκιας ματιάς με έναν ιστορικό και θεσμικό θίασο που έχει συμβάλει όσο λίγοι στη διαμόρφωση της ιδεολογίας, της αισθητικής και του υποκριτικού κώδικα του μεταπολεμικού θεάτρου και κυρίως της μεταπολίτευσης. Και αυτή η συνύπαρξη σημαίνει πως και οι νέοι που δεν αναλώνονται στους στείρους πειραματισμούς ενός αυτοϊκανοποιούμενου θεάτρου έπαρσης της στειρότητας βρίσκουν στα δοκιμασμένα σχήματα μια σχεδία που υπόσχεται και προσδίδει πείρα και εργαλεία στη διάπλευση στον ωκεανό και από την άλλη σημαίνει πως τα δοκιμασμένα σχήματα δεν έχουν καταντήσει κλειστά συστήματα και συντηρητικές, ασφαλείς στην αυτάρκειά τους, στεγανές φυλακές. Ο Παπαγεωργίου και η «Στοά» με την ιστορία, και στο είδος της κοινωνικής σάτιρας, εγγυώνται στα νέα παιδιά τη σιγουριά της πείρας, την ανοιχτότητα των ιδεών, την ελευθερία στη γραφή και στην υπόκριση, ενώ δέχονται τη φρεσκάδα και μια ματιά και ένα αυτί μιας γενιάς που αισθάνεται πάνω στο πετσί της τις θύελλες και τις λάσπες των νέων καιρών. Τρεις γενιές εν πρώτοις κειμενογράφων συναντιούνται στην παράσταση «Τελεία.gr»: ο Παπαγεωργίου, ο Μέντης, οι Εx Αnimo και είναι αποκαλυπτικό το γεγονός πως αν δεν κοιτάξεις στο πρόγραμμα όπου με τιμιότητα σημειώνεται ποιος έγραψε τι, διαπιστώνεις πως και η γραφή, και ο ρυθμός, και η λοξή ματιά που χρειάζεται η σάτιρα και η επιλογή των θεμάτων δεν ταξινομούνται από ηλικιακά συμφραζόμενα.

Το έγραψα και παραπάνω: η συγγραφική ομάδα απέφυγε τελείως, πράγμα που έκανε και κάνει η επιθεώρηση της παράδοσης, το ονομαστί κωμωδείν και την αναφορά στην τρέχουσα πολιτική, κομματική, κυβερνητική και αντιπολιτευτική δραστηριότητα. Αυτά, φαίνεται να λέει, είναι επιφαινόμενα, συμπτωματολογία, αλλά οι ρίζες του κοινωνικού μπάχαλου, το ηθικό ξεχαρβάλωμα, η έκπτωση των αξιών βρίσκεται εν βάθει, στις ρίζες του συστήματος που νομοτελειακά γεννάει το οικονομικό χάος, τη διαπλοκή, τη δωροδοκία, την κερδοσκοπία, τον ακατάσχετο καταναλωτισμό, την ξενοφοβία, την κοινωνική και ηθική αναίδεια, την απάνθρωπη συμπεριφορά, την αναλγησία, τη βία, την απάτη, τη νεοπλουτίστικη απληστία και ανελέητη χλεύη προς καθετί που έχει να κάνει με πολιτισμό, γλώσσα, παιδεία, μνήμη και επιβιωμένες αξίες μιας παράδοσης. Ωχαδερφισμός, μισαλλοδοξία, κραιπάλη, τυχοδιωκτισμός και αμοιβαία καχυποψία, ένας οικόσιτος φασισμός κυριαρχούν και διαβρώνουν τον κοινωνικό ιστό.

Τα 56 στιγμιότυπα της σύνδεσης στο θέατρο «Στοά» είναι ένα πικρό και συνάμα σαρδόνιο γέλιο, μια σφαλιάρα κατά πρόσωπο της κατάντιας μας και του άπατου βυθού προς τον οποίο μια ολόκληρη διαταξιακή πλέον κοινωνική οντότητα οδεύει χορεύοντας, γλεντώντας και γελώντας, όπως ακριβώς οι μπάντες και οι ορχήστρες έπαιζαν όταν βυθιζόταν ο «Τιτανικός».

ΙΝFΟ«Τελεία.gr». Στο θέατρο «Στοά» (Μπισκίνη 55, Ζωγράφου. Τηλ. 210.7702830)

Δεν σε αφήνει να πάρεις ανάσα…

Η παράσταση που οργάνωσε και σκηνοθέτησε ο Θ. Παπαγεωργίου έχει τρελούς ρυθμούς, δεν σε αφήνει να πάρεις ανάσα και δίνει την εντύπωση πως παρακολουθείς ένα ενιαίο έργο, αφού είναι φανεροί οι άξονες, η στάση απέναντι στα φαινόμενα και η ιδεολογική κριτική ματιά.

Ο ίδιος ο Παπαγεωργίου άλλη μια φορά αιφνιδιάζει για τη μεταμορφωτική του ιδιοφυΐα, ο Παν. Μέντης για τον έξοχο τρόπο που ατακάρει και τον βουβό κώδικα που συνήθως υπηρετεί με αποτελεσματικότητα. Η Εύα Καμινάρη στις συνεχείς και απροσδόκητες μεταλλαγές της, η Χατζίδου με την πείρα της και το νηφάλιο πλασάρισμα της ατάκας, η Περιστεροπούλου, που ανανεώνεται και κυρίως η Ευδοκία Σουβατζή που αξιοποιεί θαυμάσια κείμενα και αναδεικνύει μια τεχνική που δοξάστηκε στην επιθεώρηση από τεχνίτες μεγάλους, πλασάρισμα και συνενοχή με το κοινό.

Τα μέλη της ομάδας Εx Αnimo αποδεικνύουν σε κάθε εμφάνισή τους πως έχουν κατακτήσει τον κώδικα και τον χρησιμοποιούν με τελείως προσωπικό ο καθένας τρόπο, αυθεντικά.

Δεν θα ήθελα να ξεχωρίσω κανέναν, διότι δύσκολα θα το κατόρθωνα: Εμμανουηλίδης, Ζωγραφάκης, Ρ. Κυρίου, Λαδοπούλου, Ρούμπος.

Τα σκηνικά της Κιούση θεατρικώς ευάγωγα και οι χορογραφίες της Αλβανού πάντα εντός της ζητούμενης σκηνικής ανάγκης και συνθήκης.

Καθρέφτης

Για άλλη μια φορά, στη «Στοά» δικαιώνεται ο σαιξπηρικός λόγος: το θέατρο είναι ένας καθρέφτης στον οποίο η κοινωνία βλέπει το πρόσωπό της.

Το δεύτερο στοιχείο που κρατάει κανείς είναι πως και οι τρεις γενιές υποκριτικής τεχνικής συνυπάρχουν χωρίς κανένα αισθητικό ή ιδεολογικό πρόβλημα. Λες και συνεργάζονταν χρόνια πολλά, συνθέτουν τύπους, σχεδιάζουν κοινωνικά προσωπεία και κυρίως αναπαράγουν με όρους αισθητικής του θεάτρου τον ρυθμό και τη μουσική της τρέχουσας γλώσσας, αλλά και σατιρίζουν καταλυτικά τη διάβρωσή της από τους αμετάφραστους τεχνολογικούς όρους, τα ανεπίδοτα και τα βλακώδη αγοραία σχήματα άσημου λόγου.

Οταν η ποινή δεν μετα(ν)τρέπεται

  • Ποιος θα διαιτητεύσει ανάμεσα στο θετό και στο φυσικό δίκαιο των ανθρώπων;
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 24/01/2010
  • Γιαννης Τσιρος, Τα μάτια τέσσερα. Σκην.: Κων. Αρβανιτάκης. Θέατρο Τέχνης (Υπόγειο)

Πόσο ο νόμος μπορεί να στρέψει την όραση του δράστη μέσα στα σπλάχνα του κι έξω απ’ την κοινωνία! Dura lex, sed lex. Σκληρός ο νόμος, αλλά νόμος, έλεγαν οι Λατίνοι. Αυτό το πολύπλευρο νομικό ζήτημα με τις αντιφατικές κοινωνικές διαστάσεις πραγματεύεται το νέο θεατρικό έργο του Γιάννη Τσίρου «Τα μάτια τέσσερα».

Κινηματογραφιστής και θεατρικός συγγραφέας, ο Τσίρος μάς είχε πολύ θετικά εκπλήξει το 2004 με το έργο του «Αξύριστα πηγούνια», και με σκηνοθετικό διαχειριστή τον Θανάση Παπαγεωργίου της «Στοάς».

Ο Τσίρος, όπως έψαξε την αλλοδαπή πορνεία στο προηγούμενο έργο του, έτσι και τώρα παρατηρεί με το στηθοσκόπιο τη γύρω του ελληνική πραγματικότητα και διαλέγει θέματα που «καίνε». Ενα απ’ αυτά είναι αναμφισβήτητα η τρομερά ευαίσθητη σχέση ανάμεσα στον πολίτη και στον Νόμο, ιδίως όταν ο πολίτης συλλαμβάνεται ως ανεξαγόραστα παραβατικός. Αν μάλιστα η παραβατικότητά του, πταισματική στη βάση της, συνοδεύεται από το αιματώδες, ατίθασο και απεγνωσμένο της σύγχρονης νεότητας, τίθεται το ερώτημα: πού σταματάει η Δικαιοσύνη και γίνεται αυθαιρεσία, ποιος θα μας προφυλάξει από τους φύλακές μας και, ιδίως, πώς ο Νόμος μπορεί να καμφθεί όταν τα γρανάζια του λαδωθούν και πώς παραμένει άτεγκτος εάν «απειληθούν» τα όργανά του.

Η Αννα της ιστορίας έχει προβεί σε μη μετατρέψιμο ως ποινή σε χρήμα, έγκλημα καθοσιώσεως: αντιστάθηκε κατά της Αρχής. Στις τέσσερις ευφυείς και καλογραμμένες σκηνές του, ο συγγραφέας καταγράφει με ιδιαίτερη φυσικότητα αλλά και καταγγελτική διάθεση τους επίδοξους φορείς αλληλεγγύης προς τη νεαρή.

Οι φορείς αυτοί είναι η πρωτοβάθμια αστυνομικός που τη συνέλαβε και που υποδέχεται μα δεν δέχεται τις ικεσίες του υπέργηρου παππού της νέας, ένας βουλευτής απρόθυμος για στήριξη καθώς διαφαίνεται πως διατηρούσε εξωσυζυγικές σχέσεις μαζί της, η συγχωριανή της μικρής υπηρέτρια ενός δικαστή, ο οποίος θα μπορούσε, αν ήθελε, να επηρεάσει τον εκδικάζοντα την υπόθεση συνάδελφό του και, τέλος, ένας αμφίβολων προθέσεων δημοσιογράφος, ο οποίος ματαίως παρακινεί την Αννα να χρησιμοποιήσει υπέρ της τη δύναμη της τηλεθέασης.

Ο Τσίρος, πλην της επαρκέστατης γνώσης του νομικού – αστυνομικού επιπέδου, έχει προικίσει τη δουλειά του με ολοζώντανους χαρακτήρες, έχει εντοπίσει και παρατάξει με θεατρική σοφία και επαγωγική ανάπτυξη τις πιο καίριες σφαίρες επιρροής στην υπόθεση: τυπικές – νομικές απ’ τη μια μεριά και συναισθηματικές απ’ την άλλη. Και στη μέση, ένα αηδιασμένο και ανυπεράσπιστο κορίτσι που αρνείται πεισματικά κάθε βοήθεια, φθάνοντας σε μια αντιεξουσιαστική στάση που δεν είναι σίγουρο αν την είχε από την αρχή ή αν της την υπαγόρευσαν εν πορεία τα γεγονότα. Μέσα σε αυτό το συνολικό πρόταγμα έντονης κοινωνικής διαμαρτυρίας, όπου συμπλέκονται το φυσικό και το θετό δίκαιο για να παραγάγουν εκρηκτικό μείγμα, ένα με προβληματίζει: δεν είμαι βέβαιος αν η γραφή μπόρεσε να «δέσει» τα πολύτιμα υλικά της και να κερδίσει μια οργανική δραματική κορύφωση. Μήπως το πράγμα χρειαζόταν μια σιγουρότερη συγκολλητική ουσία για να αποφύγει τον κίνδυνο του ανολοκλήρωτου;

Οπως και να ’ναι, ο Κ. Αρβανιτάκης υποστασιοποίησε με σαφήνεια τις έννοιες, έδωσε και στις τέσσερις σκηνές τις ιδιαίτερες ατμόσφαιρές τους, διάβασε σωστά τους χαρακτήρες και πυροδότησε σε υψηλό βαθμό τα ιδεολογικά και συναισθηματικά τους φορτία. Ο Μ. Χασάπης τόνισε με αχρείαστους προεξαγγελτικούς μεταλλικούς ήχους τις απειλές του επερχόμενου κειμένου. Εξωτερική λύση. Η Ελ. Μανωλοπούλου σκηνογράφησε μέσω των ορθών της κοστουμιών, αλλά θεώρησα υπερβολικά minimal για ρεαλιστικό έργο το στοιχειώδες σκηνικό της.

Η Βαγγ. Ανδρεαδάκη, στην προσπάθεια μιας τυπικής αστυνομικού, μετέτρεψε την αυστηρότητα του ήθους σε στρογγυλότητα λόγου. Δεν με έπεισε. Η νατουραλίστικη ιδιοσυγκρασία του Β. Κολοβού προίκισε με αληθινή αγωνία τον αγώνα του παππού. Εξαίρετος στο συνειδησιακό στρίμωγμα του βουλευτή ο Γ. Καραμίχος (Δεν ξέρω τι άλλες ανάγκες εξυπηρετούσε, αλλά υπάρχει Ελληνας βουλευτής «καρηκομόων και βαθυχαιτήεις»;) Μεταξύ συμπόνιας για τη νεαρή και προδομένης συζύγου του βουλευτή η λεπτή, διακριτική υπόκριση της Ερρ. Μπίγιου. Αγέρωχο δικαστή έδωσε ο Δ. Καμπερίδης, αλλά με λόγο αργό. Η Αλ. Αλεξανδράκη (υπηρέτριά του), ηθοποιός βαθιάς πείρας και ευαισθησίας, ισορρόπησε άριστα το δισταγμό της οικιακής βοηθού με την απόφαση της ευεργετικής για το κορίτσι παρέμβασης. Εμπύρετη, τέλος, φιγούρα της Αννας η Μυρτώ Αυγερινού και με την ευελιξία του γλοιώδους τηλεοπτικού «μεταπράτη» ο Γ. Πυρπασόπουλος.

Η Αννα έκλεψε ένα κραγιόν. Ο Αγιάννης, ένα ψωμί. Πόσος Ιαβέρης τούς αναλογεί; Μέγα θέμα. Και, άραγε, στους τόσο απατηλούς καιρούς μας, «έστι δίκης οφθαλμός»;

Τσέχοφ χωρίς ατμοσφαιρικά βοηθήματα

* «Θείος Βάνιας» του Τσέχοφ, Εθνικό Θέατρο

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 23 Ιανουαρίου 2010

Ο δυνατός μετωπικός φωτισμός της σκηνής ορίζει και την ενέργεια της πλατείας: καμιά ανακουφιστική ελεγειακή αχλύ, αλλά νευρικά, ατσαλάκωτα πρόσωπα και συμπεριφορές τσιτωμένες μέχρις αναισθησίας.

Νίκος Χατζόπουλος, Μαρία Σκουλά, Αλκηστη Πουλοπούλου σ' ένα αιφνίδιο φοξ τροτ

Νίκος Χατζόπουλος, Μαρία Σκουλά, Αλκηστη Πουλοπούλου σ’ ένα αιφνίδιο φοξ τροτ

Kαμιά υπεκφυγή ούτε διαφυγή, καμιά ατμόσφαιρα. Σαν σε πείσμα των μελαγχολικών Τσέχοφ-τελετουργιών, το τοπίο είναι εξ αρχής άχαρο και παγερό, σαν σάλα γηροκομείου (σκηνικά-κοστούμια Χέρμπερτ Μούραουερ), όπου οι μισοί χαρακτήρες είναι αραδιασμένοι σε πολυθρόνες κάτω από κουβέρτες, με το βλέμμα καρφωμένο στα κλειστά παράθυρα, ενώ οι υπόλοιποι πηγαινοέρχονται με ανυπόμονη βαρεμάρα, σχολιάζοντας τον εαυτό τους, τους άλλους, τη ζωή, το μέλλον, υπ’ ατμόν, έτοιμοι για φυγή. Ομως κανείς δεν εγκαταλείπει ποτέ τη σκηνή. Δεν φεύγουν, δεν έρχονται, είναι εκεί σαν από πάντα, για πάντα.

Τον χρεοκοπημένο Βυσσινόκηπο ουδείς θέλει να τον αποχωριστεί, όμως η καλοστεκούμενη αγροτική επιχείρηση στον «Βάνια» θυμίζει φυλακή. Ψυχολογικά είναι το ίδιο. Εκεί και εδώ, όλοι είναι παγιδευμένοι ανάμεσα στις προσδοκίες τους από τη ζωή και τις τελματωμένες συνθήκες/προοπτικές της. Σε αυτό το ερεθιστικά κοινότοπο αδιέξοδο από σπαταλημένες ζωές και αποτυχημένους έρωτες, οι άνθρωποι πίνουν, φλυαρούν, διαφιλονικώντας με το θηρίο της μελαγχολίας, εκνευρίζουν ο ένας τον άλλον ή όλα μαζί. Κυρίως λιώνουν από ανία, βλέποντας τον χρόνο να περνά.

Ο καθηγητής Σερεμπριακόφ, ένα υποχόνδριο εγωπαθές χούφταλο, που σέρνει την ποδάγρα του δεξιά κι αριστερά (γλαφυρότατος Μάνος Βακούσης), ζει πολυτελώς στη Μόσχα με τη νεότατη δεύτερη σύζυγό του (σκληρό ταγέρ/ξανθός κότσος, Μαρία Σκουλά σε μια στεγνή εκδοχή της ακαταμάχητης Ελένας), επειδή η κόρη του Σόνια και ο πρώην κουνιάδος του Βάνιας συντηρούν με αυτοθυσία το κτήμα. Κατά τ’ άλλα: ο Βάνιας, ένα στερημένο, κυκλοθυμικό γεροντοπαλίκαρο κατά Νίκο Χατζόπουλο, αγαπά την Ελένα αλλά δεν θα την έχει ποτέ, ο σαγηνευτικός είρων γιατρός Αστροφ του Ακύλλα Καραζήση, ένας οραματιστής με προ-περιβαλλοντικές ανησυχίες, δεν αγαπά την Ελένα αλλά την ποθεί, η άσχημη Σόνια λατρεύει τον Αστροφ που την αγνοεί (περιέργως, καθώς στην προκειμένη περίπτωση η τσαχπίνα χωριατοπούλα της Αλκηστης Πουλοπούλου είναι κατά πολύ γαργαλιστικότερη από την περιζήτητη μητριά της).

Στην παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά είναι φανερό πως τα συναισθηματικά μοτέρ αυτής της ομήγυρης, με εξαίρεση τη συγκινητική παραμάνα του Γιάννη Βογιατζή, δεν αποδίδουν περισσότερο από χολερικές εκρήξεις, κορόνες πάθους και κοπάνες εσωστρέφειας. Στο κλίμα πεζότητας συμβάλλουν τα γαλλικά τραγουδάκια, που οι ηθοποιοί συνοδεύουν πειθήνια στη γιγαντοοθόνη με άψογη προφορά και τα αιφνίδια χορευτικά φοξτρότ. Ομως εδώ σταματούν οι νεοτερισμοί.

Από τους αποστασιοποιημένους σκηνοθετικούς χειρισμούς απουσιάζουν τα ατμοσφαιρικά βοηθήματα, η χαμογελαστή μελαγχολία και η ανάλαφρη ποιητικότητα, που έχουμε συνδέσει με τον Τσέχοφ. Μεγάλες στιγμές παρέρχονται χωρίς ιδιαίτερες γρατσουνιές. Η εξωφρενική ανακοίνωση του Σερεμπριακόφ περί ξεπουλήματος του κτήματος, το περίφημο φιλί Ελένας/Αστροφ, ο ουτοπικός επίλογος της Σόνιας περί γαλήνης, κάποτε στο μέλλον, μέσα από τη σκληρή δουλειά.

Ωστόσο, σε αυτό το εργαστήρι συμπεριφορών η δυσθυμία των χαρακτήρων αποκτά μια «αντικειμενική» σύγχρονη χροιά που βάζει σε σκέψεις, και οι προειδοποιήσεις του Αστροφ εν έτει 1899, «τα δάση όλο και λιγοστεύουν, το κλίμα χάλασε, η γη γίνεται όλο και πιο φτωχή…», γίνονται το στενόχωρο διαχρονικό στίγμα μιας βραδιάς, που έστω και ασυγκίνητοι παρακολουθούμε με αμείωτο ενδιαφέρον.

Μετάφραση Χρύσα Προκοπάκη. Υπόλοιποι ρόλοι: Μάγια Λυμπεροπούλου, Μάνος Σταλάκης, Γιάννης Τσεμπερλίδης. *

Μπέκετ με επίμονη εμβάθυνση και στοχασμό

* «Το τέλος του παιχνιδιού» Θέατρο Τόπος Αλλού

Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 23 Ιανουαρίου 2010

Η επιλογή του Νίκου Καμτσή να επανέλθει στον Μπέκετ δύο μόλις χρόνια μετά το «Περιμένοντας τον Γκοντό» δείχνει πως, αν μη τι άλλο, αντιμετωπίζει το θέατρο του Ιρλανδού δραματουργού σαν κάτι παραπάνω από περιστασιακή πρόκληση.

Ν. Αλεξίου, Π. Πολυκάρπου, Ν. Στυλιανού, Π. Ροκίδης: ερμηνείες που ξαφνιάζουν ευχάριστα

Ν. Αλεξίου, Π. Πολυκάρπου, Ν. Στυλιανού, Π. Ροκίδης: ερμηνείες που ξαφνιάζουν ευχάριστα

Το «Τέλος του παιχνιδιού» μοιάζει να δίνει το ερέθισμα για ένα παραπέρα βήμα, για μια ακόμα κίνηση προς το σημείο μηδέν του σύγχρονου θεάτρου.

Στον τυπικό μη-τόπο του μπεκετικού θεάτρου, σε μια σκηνή που αρνείται να αποκτήσει σημασία ή αναφορά, οι φιγούρες του Χαμ και του Κλοβ παραμένουν στο διηνεκές δεμένες στο αλώνι της ύπαρξης, της ανάγκης και της φθοράς. Το παιχνίδι της ανθρώπινης επικοινωνίας έχει χάσει πια το νόημά του από την επανάληψη ή την έλλειψη στόχου και έχει απομείνει να ανατροφοδοτεί τον ίδιο τον εαυτό του σαν λογικό παράδοξο μεταξύ αρνήσεων. Το ιδιαίτερο, όμως, με το θέατρο του Μπέκετ είναι πως ακόμα και αυτές οι δυσνόητες αναγωγές στην αφηρημένη υπαρξιακή κατάσταση και τη συλλογιστική του τίποτα, δίνονται μέσα από την όψη ενός αδρού ρεαλισμού, μιας καθημερινότητας που θα μπορούσε να είναι δική μας, ακόμα και σε πείσμα του αφιλόξενου κόσμου που την περιβάλλει. Η αντιμεταφυσική κλοουνερί του μπεκετικού θεάτρου θα μπορούσε να είναι στην πραγματικότητα μια οποιαδήποτε συζήτηση μεταξύ οποιωνδήποτε ανθρώπων, αν δεν μεταφερόταν στη σκηνή με τόση έντεχνη και βίαιη αποσπασματικότητα, ώστε η έλλειψη εξωτερικού νοήματος και σημασίας να γίνεται τελικά το περιεχόμενό της.

Ο έξοχος καμποτίνος Χαμ του Πολύκαρπου Πολυκάρπου (βασική αιτία για να επισκεφτεί κάποιος την παράσταση της Κυψέλης), συνθέτει μαζί με τον γοητευτικό Κλοβ του Νίκου Αλεξίου ένα ντουέτο, κωμικό στις συγκρούσεις του, τραγικό στην αδυναμία του επανένωσης. Στο «Τέλος του Παιχνιδιού» το ένα και αδιαίρετο ον κομματιάζεται, σύμφωνα με την επιταγή του δυϊσμού, σε έναν ανίκανο να αισθανθεί (και να κινηθεί) «νου» (Χαμ) και σε ένα ανίκανο να φανταστεί (και να καθίσει) «σώμα» (Κλοβ). Τα γρανάζια της μνήμης φέρνουν στην επιφάνεια τις μορφές του Ναγκ (Πάνος Ροκίδης) και της Νελ (Ναταλία Στυλιανού). Στα πρόσωπά τους τα εκζέματα της φθοράς διακόπτονται από το χαμόγελο μιας αμελητέας και ωστόσο φαιδρά ευγνώμονος υπάρξεως. Στην εμφάνιση των δύο αυτών μισών ανθρώπων κάτι το τρομακτικό και εύθραυστο αναδίδεται, η φρίκη κλείνεται στο ίδιο μέρος του μυαλού με το έλεος.

Ο Καμτσής μάλιστα ακολουθεί και μια ψυχαναλυτική προσέγγιση του έργου. Εφιαλτικές εικόνες τροφοδοτούν τα βιντεογουόλ στο βάθος της σκηνής. Λέξεις μιας εσωτερικής φωνής αποτυπώνονται από τον Κλοβ αυθόρμητα στο πάτωμα της φυλακής του. Ο Καμτσής πιστεύει ότι στον Μπέκετ το θέατρο είναι κάτι πολύ αληθινό για να είναι όνειρο. Θέλει λοιπόν οι μηχανισμοί τού θεάτρου να επιδεικνύονται, οι ανελκυστήρες και τα γρανάζια να ακούγονται δυνατά: πίσω από το παιχνίδι του θεάτρου δεν υπάρχει «μία πραγματικότητα». Δεν υπάρχει στην πραγματικότητα «τίποτα άλλο».

Δύο πράγματα ξαφνιάζουν θετικά στην παράσταση του «Τόπος Αλλού». Πρώτον, η εξαιρετικά σαφής και στοχαστική οπτική του Καμτσή, από την οποία απουσιάζουν οι περιττές ακροβασίες και οι άκαιροι σκηνοθετισμοί. Δεύτερον, οι ερμηνείες των ηθοποιών. Αρκεί να δει κανείς το πρόγραμμα της παράστασης για να ανακαλύψει την αιτία πίσω από αυτά: είναι φανερό πως έχει προηγηθεί μελέτη και έρευνα, επίπονη εμβάθυνση και στοχασμός εντός του μπεκετικού λαβυρίνθου. Ετσι το θέατρο του «Τόπος Αλλού» παραδίδει έναν Μπέκετ τον οποίο έχει το ίδιο αισθανθεί, βιώσει και -κυρίως- μελετήσει σε βάθος. *