Ροστάν: Συρανό ντε Μπερζεράκ, σκην.: Νίκος Καραθάνος

  • Το φερέφωνο μιας βουβής ομορφιάς
  • Μια μεγάλη μύτη ενός θρυλικού κακόσχημου κρύβει τον έρωτα και την ταυτότητά της
  • Εδμόνδος Ροστάν: Συρανό ντε Μπερζεράκ, σκην.: Νίκος Καραθάνος. Θέατρο: Εθνικό
  • Γιάννης Βαρβέρης, , Η Καθημερινή, Kυριακή, 30 Iανoυαρίου 2011

Αφού ένας Ουγκώ είχε αποτύχει να τον αναβιώσει στις αρχές, σκέπτομαι πόσο ιλαροτραγικά φαλίρισε στα τέλη του 19ου αιώνα ο νοσταλγικός νεορομαντισμός, και ιδίως στο πρόσωπο του κορυφαίου του εκπροσώπου, του Εδμόνδου Ροστάν: με μια ορνιθολογική κωμωδία, τον «Κρυσταλλόλαλο» (1910), στην οποία πρωταγωνιστούσε ένας… πετεινός. Και πρόκειται για Ροστάν, που παραβλήθηκε τότε μ’ έναν Σαίξπηρ και μ’ έναν Καλντερόν…

Γιατί άραγε συνέβη αυτό και μάλιστα πριν ή… λαλήσει; Ισως γιατί τα περισσότερα έργα του νεορομαντισμού, ναι μεν επαναστατούν εναντίον του «χυδαίου» νατουραλισμού, είναι όμως καθαρό πως γράφονται πάνω σε μεγάλους ηθοποιούς της εποχής. Αν μετά τον Ροστάν προσπάθησαν και οι Φρανσουά Κοπέ και Ζαν Ρισπέν, μικρόν το γέρας. Ουσιαστικά, η καιροσκοπική μίμηση του ρομαντισμού, από το «Τσάτερτον» του Αλφρέ ντε Βινύ (1835) μέχρι τον θρυλικό «Συρανό ντε Μπερζεράκ» (1897) του Εδμόνδου Ροστάν μοιάζει να συνιστά, μέσα στη μορφολογική του τελειοθηρία, ένα ναρκισσιστικό καθρέφτισμα του συγγραφέα στον ηθοποιό – ιερό τέρας. Ετσι, όμως, ο ηθοποιός εύκολα υποκαθιστά τον ποιητή. Μετά τις θεϊκές ντίβες Μαρί Ντορβάλ και Ρασέλ, η ακατανίκητη Σάρα Μπερνάρ δεν αφήνει πια τίποτε όρθιο. Ηλικία, εμφάνιση, καταλληλότητα υποκύπτουν στη μεταμορφωτική της βουλιμία και… καθαρίζει: από «Αμλετ» και «Λορεντζάτσιο» μέχρι τη «Σαμαρείτιδα» και τον «Αετιδέα» του ημέτερου Ροστάν (1868 – 1918). Πώς να αντέξει υπό τις νέες συνθήκες ένα τέτοιο, εν πολλοίς αριστοκρατικό και μεγαλομανές, θέατρο που θυμίζει από ιταλική όπερα μέχρι και καρικατούρα;

Ωστόσο, πράγματι υπήρξε κατάχρηση από πλευράς νατουραλιστών. Κόβοντας τη ζωή σε άγαρμπες, κακόσχημες φέτες (πράγματι tranches de vie), μάτωσαν και το όνειρο, που είναι μέρος της ζωής αναπόσπαστο. Ο «Συρανό» τούς χάρισε αυτή τη χαμένη πομφολυγώδη ομορφιά. Και φαίνεται πως στα πενηντάχρονα απ’ την παρουσίασή του στο Παρίσι ανέβηκε, μάλλον υποτονικά ως διαβάζω, από τον Ροντήρη με τον Δ. Μυράτ στο Εθνικό για να χαρίσει στους μπαρουτοκαπνισμένους Νεοέλληνες λίγη ενθάρρυνση, λίγη αισιοδοξία.

Η παράσταση

Ο πολύ καλός ηθοποιός Νίκος Καραθάνος ανέλαβε να σκηνοθετήσει τον «Συρανό», προσομοίωση του αληθινού libertin Συρανό (1619 – 1655), για το Εθνικό Θέατρο. Οι καλύτερες πλευρές της παράστασής του ήταν ο ίδιος ως δραματικός και ιδεαλιστής Συρανό, συμπλεγματικός, αυτοταπεινωμένος, μάταια ερωτευμένος και βαθύτατα λυρικός, όπως το απαιτεί η ποιητική του πρωτοτύπου και της τότε γαλλικής εποχής, καθώς και η λαμπερή μετάφραση της Λουίζας Μητσάκου, ένας άθλος ζωηρών διαλογικών ομοιοκαταληξιών που «καθάρισε» με έμπνευση το τοπίο του έργου. Συνεχίζω με θετικά: το ερωτικό διακύβευμα του κακόσχημου Συρανό, η αιθέρια Ρωξάνη, προσωποποιήθηκε με αφέλεια, αλλά και συγκίνηση και εν γένει πλουτίστηκε με το πλήθος των θυμικών της μεταστροφών από την Λένα Κιτσοπούλου. Δύσκολο να μη διακριθεί έστω και στον «ελλειμματικό» ρόλο του όμορφου, αλλά άγλωσσου Κριστιάν που χρησιμοποιεί την ευγλωττία του Συρανό ο Χρήστος Λούλης: μετέτρεψε την αδεξιότητα σε υποκριτική γοητεία. Καθώς ο έρωτας εδώ συνδυάζεται με την ανεκπλήρωτη γαστριμαργία, ο Κοσμάς Φοντούκης πάντρεψε ιδεωδώς τις δυο διαστάσεις, παρά το ανεξήγητα σινοειδές κοστούμι του Ραγκενό. Τέλος, η εκκεντρική φιγούρα του Αγγελου Παπαδημητρίου εισέφερε ιδιαίτερα στα εύθυμα παράπλευρα κέρδη.

Βέβαια, ο Καραθάνος θέλησε και να εκμοντερνίσει την παράσταση με παύσεις, γκρουπαρίσματα και αφαιρετικές λύσεις ή αστεία (ή μήπως γελοία;) κοστούμια… βερμούδες των τρίτων ρόλων. Ακόμα, θέλησε να προβάλει τον λυρικό πυρήνα (το κατάφερε σε αρκετά σημεία) αλλά και να παρωδήσει το έργο χωρίς λόγο και με αποπροσανατολιστικό αποτέλεσμα. Στην τελευταία αυτή αναίτια σύγχυση βοήθησαν (θεληματικά;) οι παράταιρες μουσικές του Κορνήλιου Σελαμσή, αλλά εν μέρει και η (διατεταγμένη;) όψη στρωμάτων και κουβερτών της Ελλης Παπαγεωργακοπούλου.

Πιστεύω πως η παράσταση του Καραθάνου θα κέρδιζε περισσότερο αν οι στόχοι του ήταν σαφέστεροι και λιγότερο ανομοιογενείς.

Advertisements

Ελληνικό και ξένο ρεαλιστικό δράμα

  • «Αννα, είπα!» στη «Στοά»
«Αννα, είπα!»

Η προσφορά του θεάτρου «Στοά», και του δημιουργού του Θανάση Παπαγεωργίου, στη σύγχρονη ελληνική δραματουργία αποτελεί ένα σοβαρότατο κεφάλαιο της ιστορίας του θεάτρου μας τα τελευταία σαράντα, περίπου, χρόνια. Σοβαρότατο, όχι μόνο γιατί η «Στοά», πιστεύοντας στην ανάγκη για ανάπτυξη μιας νέας ελληνικής δραματουργίας, ανέδειξε ουκ ολίγα σημαντικά ελληνικά έργα και ενθάρρυνε τη συγγραφή νέων, αλλά και γιατί δημιούργησε (κατά κοινή παραδοχή του θεατρικού χώρου) μια – νέας αισθητικής και κοινωνικής αντίληψης – «σχολή» ερμηνείας (σκηνοθετικής και υποκριτικής) του σύγχρονου ελληνικού έργου. Είναι πολλά τα αποδεικτικά παραδείγματα ανάδειξης σημαντικών έργων και επιτευγμάτων της ερμηνευτικής «παράδοσης» της «Στοάς». Ας δουν οι θεατές το «Αννα, είπα» του Παναγιώτη Μέντη (μια παλιά μεγάλη επιτυχία του θιάσου, που ξαναπαίζεται φέτος) και θα αντιληφθούν την αξία αυτής της διπλής προσφοράς της «Στοάς». Εργο, σκηνοθεσία, ερμηνείες συνθέτουν μια σπουδαία – ατομική και συλλογική – καλλιτεχνική δημιουργία. Ο Π. Μέντης έγραψε ένα συνταρακτικά ρεαλιστικό έργο. Ενα υπαρξιακό, οικογενειακό και ταυτόχρονα κοινωνικό δράμα, με γνήσια ελληνική «ταυτότητα». Μέσα από το κεντρικό πρόσωπο, την Αννα, μια άμοιρη, έρημη, ηλικιωμένη «ψυχωσική» και τα κρισιακά πισωγυρίσματα της μνήμης της στα τραυματικά της βιώματα, που σαν «φαντάσματα» κυριεύουν το νου, την ψυχή και το σαρκίο της, αντανακλώνται συνήθη δράματα, ήθη, λάθη και πάθη του ανώνυμου λαϊκού ανθρώπου σε μια κοινωνία της μιζέριας, του μικροαστικού βολέματος, θυτοποίησης και θυματοποίησης, καταπίεσης και εκμετάλλευσης κάθε αδύνατου από κάθε δυνατότερο. Ευαίσθητο μοναχοπαίδι η Αννα, «θύμα» των αντιλήψεων και αποφάσεων της μεροκαματιάρας μοδίστρας μάνας της – «θύμα» της μάνας είναι και ο άβουλος, αγαθός, φοβικός και θρησκόληπτος πατέρας της, το μόνο πλάσμα που αγάπησε – παντρεύεται, με απόφαση της μάνας της, ένα προικοθήρα, βίαιο, λούμπεν αρσενικό, που προτιμώντας την ερωμένη, την παραπετά στην ερημία, στα τραύματα και στα «φαντάσματά» της. Δραματουργικά στοιχεία που υπογραμμίζει η ποιητικής ατμόσφαιρας, ρεαλιστικής απλότητας και δύναμης σκηνοθεσία του Θανάση Παπαγεωργίου, με σκηνικά – κοστούμια της Αφροδίτης Κουτσουδάκη. Η σκηνοθεσία ευεργετείται με τη συνταρακτικής αλήθειας και αμεσότητας ερμηνεία της σπουδαίας ηθοποιού του θεάτρου μας Λήδας Πρωτοψάλτη, αλλά και την λεπτοδουλεμένη υποκριτική κατάθεση όλων των άλλων ηθοποιών: Θανάση Παπαγεωργίου, Εύας Καμινάρη (εξαιρετικά μεταμορφώσιμη σε δύο ρόλους), Νίκης Χαντζίδου, Ευδοκίας Σουβατζή, Δημήτρη Θεοδώρου.

  • «Τζόρνταν» στο «Αμιράλ»
«Το ημερολόγιο της Αννας Φρανκ»

Σκληρός, αφτιασίδωτος, αλλά βαθύτατα ανθρωπιστικός υπαρξιακός – ψυχογραφικός ρεαλισμός, με κοινωνιολογικές προεκτάσεις, είναι το έργο των Αγγλίδων συγγραφέων Αννα Ρέινολντς και Μόιρα Μπουφίνι «Τζόρνταν». Εργο βασισμένο σε ένα πραγματικό τραγικό γεγονός. Στην παιδοκτονία μιας νεαρής Αγγλίδας, της Σίρλεϊ Τζόουνς. Μιας σύγχρονης «Μήδειας», που σκοτώνει το μωρό της, όχι από ζήλια για την απιστία και την εγκατάλειψή της από τον εξώγαμο σύντροφό της που της το έσπειρε, αλλά από οργή που εκείνος αμφισβήτησε ότι είναι σπορέας του και προπαντός από αβάσταχτο πόνο, καθώς οι νόμοι και οι θεσμοί της αστικής κοινωνίας επιβάλλουν την παράδοση του παιδιού σε ορφανοτροφείο, αντί να της δοθεί στέγη και δουλειά για να θρέψει και να μεγαλώσει το σπλάχνο της, που παρά τη δυστυχία της λατρεύει και που κι αυτό την έχει ανάγκη. Φτωχοκόριτσο μιας λαϊκής γειτονιάς αγγλικής μεγαλούπολης, που ποτέ και κανείς δεν της έμαθε τι θα πει «αγαπώ», φευγάτη από την οικογενειακή μιζέρια, ψευτοζώντας και σμίγοντας με τυχαία αρσενικά, η Τζόουνς ερωτεύεται και συζεί με κάποιον σε ένα άθλιο δωμάτιο, αλλά αυτός μπλέκει με άλλη και την εγκαταλείπει όταν μαθαίνει ότι είναι έγκυος. Η κοπέλα γεννά, αλλά μόνη, άνεργη, αβοήθητη και από την πολιτεία, απελπίζεται με τον εφιάλτη της επιβίωσης της ίδιας και του μωρού της. Κι όταν το «κοινωνικό κράτος» το μόνο που κάνει είναι να επιβάλει τον εγκλεισμό του μωρού της σε ίδρυμα, η άμοιρη, μη αντέχοντας να αποχωριστεί το μόνο πλάσμα που «γέννησε» στην ψυχή της το αίσθημα της αγάπης, το πνίγει. Φυλακίζεται και μια μέρα, κλεισμένη, σε ένα θάλαμο, περιμένοντας τη δίκη της, μονολογεί παραληρηματικά, με ένα λόγο οργής, οδύνης και οιμωγής για την τραγική συντριβή της μεγαλύτερης, αγνότερης και ιερότερης αγάπης, της μητρικής αγάπης. Το μονολογικό κείμενο, πρωτοπαιγμένο από την Κάτια Δανδουλάκη, ξαναπαίζεται φέτος, με την παλιά εξαιρετική μετάφραση του Μάριου Πλωρίτη, με συνταρακτικής αλήθειας ερμηνεία της Μαρίνας Ασλάνογλου. Η νέα, με ασκημένα εκφραστικά μέσα, Μ. Ασλάνογλου είχε την τύχη να καθοδηγηθεί ερμηνευτικά από τον σκηνοθέτη Νίκο Μαστοράκη, ώστε να «σπάσει» και το τελευταίο ίχνος ενός υποκριτικού «καθωσπρεπισμού» και να αναβλύσει – αυθόρμητα, φυσικά και σωματοποιημένα – το υπεραισθαντικό δραματικό συναίσθημα, που από ιδιοσυγκρασία διαθέτει η ταλαντούχα ηθοποιός.

  • «Το ημερολόγιο της Αννας Φρανκ» στο «Ανεσις»
«Τζόρνταν»

Διεθνώς γνωστό, από πολλές εκδόσεις, ταινίες και την πολυπαιγμένη (και στην Ελλάδα) θεατρική διασκευή του, από το ζεύγος των Αμερικανών συγγραφέων Αλμπερτ Χάκερ και Φράνσις Γκούντριχ, το «Ημερολόγιο» που έγραφε από τις 12 Ιουνίου του 1942 μέχρι τη 1η Αυγούστου του 1944, κλεισμένη, μαζί με τους γονείς, την αδελφή της, την οικογένεια του συνεταίρου του πατέρα της και έναν οδοντίατρο, στη σοφίτα ενός επιχειρησιακού κτιρίου στο Αμστερνταμ, η 13χρονη Γερμανοεβραία η Αννα Φρανκ, παρότι ημερολόγιο ενός παιδιού, ημερολόγιο που τυχαία διασώθηκε, παραμένει αναμφισβήτητο, διαχρονικής και επίκαιρης αξίας ιστορικό τεκμήριο για τις γενοκτόνες διώξεις των Εβραίων και τα αμέτρητα άλλα θύματα του ναζισμού, καθώς σήμερα εκκολάπτεται πάλι το «αυγό του φιδιού». Η ιστορία της οικογένειας Φρανκ αντανακλά την ιστορία και την εξόντωση δεκάδων εκατομμυρίων (ο ακριβής αριθμός παραμένει ανυπολόγιστος και σήμερα) εξοντωμένων ανθρώπων και οικογενειών από το ναζισμό. Η οικογένεια Φρανκ, από τη Φραγκφούρτη, διέφυγε το 1941 στο Αμστερνταμ, ελπίζοντας ότι αν κρυφτεί θα σωθεί. Φρούδα ελπίδα. Η ολλανδική κυβέρνηση παρέδωσε αμαχητί τη χώρα και συνεργάστηκε με τους ναζί, πριν απ’ όλα για την εκτέλεση των Ολλανδών κομμουνιστών και των αντιφασιστικής αντίστασης, σχεδόν εν τη γενέσει της και έπειτα τον εντοπισμό, την καταδίωξη και τον εγκλεισμό Εβραίων σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Αυτή την πραγματικότητα, βέβαια, την αγνοούσε και δεν μπορούσε να την καταγράψει στο ημερολόγιό της ένα, «κρυμμένο» από τον έξω κόσμο, παιδί. Γεννάται, όμως, το ερώτημα: Οι δύο συγγραφείς, που βασιζόμενοι στο ημερολόγιο, το 1954, έγραψαν το θεατρικό έργο, δεν ήξεραν τίποτα για την εξόντωση αμέτρητων άλλων ανθρώπων, μη Εβραίων, και στην Ολλανδία και στις άλλες κατεχόμενες χώρες, ώστε να καταστήσουν το έργο τους πληρέστερο ιστορικά, ή συνειδητά, από δική τους ιδεολογικοπολιτική σκοπιά, με «άλλοθι» όσα μπορούσε να ξέρει και να γράψει ένα παιδί, απέφυγαν να πουν όλη την ιστορική αλήθεια, παρότι μπορούσαν να το κάνουν στους διαλόγους των ενήλικων προσώπων του έργου. Παραμένοντας επίκαιρο και διδακτικό για τη νέα γενιά, το έργο, σε απόδοση των Δημήτρη Μοθωναίου – Βάσιας Παναγοπούλου, σκηνικό της Μυρτώς Αναστασοπούλου, κοστούμια της Κατερίνας Τσακότα, φωτισμούς της Κατερίνας Μαραγκουδάκη και μουσική επιμέλεια του Σταμάτη Γιατράκου και σκηνοθεσία της Ρέινα Σ. Εσκενάζυ (το τηλεοπτικού επιπέδου βίντεο που αναπαριστά την εισβολή των ναζί στη σοφίτα είναι και περιττό και κακότεχνο), συγκινεί πάντως χάρη στην ερμηνευτική ικανότητα των άξιων και έμπειρων ηθοποιών Στέφανου Κυριακίδη, Αφροδίτης Γρηγοριάδου και Δημήτρη Παλαιοχωρίτη και στην υποκριτική φρεσκάδα των νέων ηθοποιών Εφης Γούση, Αποστόλη Τότσικα και Ισιδώρας Δωροπούλου. Γόνιμοι ερμηνευτικά οι Βάνα Ραμπότα, Μέλπω Κωστή και Κώστας Φαλελάκης.

  • ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 26 Γενάρη 2011

Οι Πέμπτες ανήκουν στον Ομηρο

  • Ξεχωριστές ερμηνείες από τις ηθοποιούς που διαβάζουν τις 24 ραψωδίες της Ιλιάδας
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 23 Iανoυαρίου 2011
  • Ομηρος Ιλιάδα, μετ.: Δημήτρης Μαρωνίτης. Εθνικό Θέατρο

Αν κάποιος –αδαής– ψάξει να ενημερωθεί για τα «ομηρικά έπη» (homeric poems) στη δημοφιλέστερη, αλλά διόλου αλάνθαστη, «μηχανή ανεύρεσης» του Google, θα έβγαζε το συμπέρασμα ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε είτε με επιχείρηση, η οποία εμπορεύεται πολύτιμους λίθους και είδη μόδας στην Κολωνία, ή με ένα μοδάτο ξενοδοχείο στη Σαντορίνη. Τα γνήσια «Ομηρικά» ακολουθούν στην τρίτη και τέταρτη σειρά. Προφανώς ο λόγος που αυτά τα «εμπορεύσιμα έπη» φιγουράρουν πρώτα πρώτα στο Google είναι ότι πιθανώς διέθεταν ισχυρότερους χορηγούς από τον «αειθαλή Ελληνα ραψωδό», όπως τον αναφέρει ο αυτοχαρακτηριζόμενος ως η «επιχειρηματική αλληγορία του ομηρικού πολυμήχανου Οδυσσέα» Ελληνας ξενοδόχος Χρύσανθος Καράβιας. Ο Ομηρος έχει λοιπόν σαφώς περάσει στη σφαίρα του θρύλου ύστερα από τρεις χιλιετίες.

Με έναν κύκλο, ο οποίος φέρει τον τίτλο «Αρχαία κληρονομιά, νέα προοπτική», ο Ομηρος ζωντανεύει ακόμα μια φορά κάθε Πέμπτη, στις 6 το απόγευμα, στην αίθουσα εκδηλώσεων του Εθνικού Θεάτρου. Είκοσι τέσσερις σημαντικές Ελληνίδες ηθοποιοί διαβάζουν –από τον περασμένο Οκτώβριο έως τον επόμενο Μάρτιο– για μία ώρα όλες, τις 24 ραψωδίες του κύκλου της Ιλιάδας, μεταφρασμένη από τον κορυφαίο Ελληνα φιλόλογο Δημήτρη Μαρωνίτη. Υπάρχουν πολλές μεταφράσεις των επών, «αλλά το στοίχημα αυτό δεν κλείνει ποτέ…» ανέφερε σε τούτη εδώ την εφημερίδα ο Παντελής Μπουκάλας (11 Ιανουαρίου 2011). «Κάθε γενιά οφείλει να αναλάβει τη δική της μεταφραστική προσπάθεια, εκμεταλλευόμενη την εν τω μεταξύ πρόοδο της φιλολογίας, την εξέλιξη και τα επιτεύγματα της λογοτεχνίας, καθώς και την προκοπή της ίδιας της νεοελληνικής γλώσσας».

Ακριβώς. Και δεν είναι μόνο οι αλλεπάλληλες γενιές των μεταφραστών, αλλά και αυτές των ερμηνευτών, των εμπνευσμένων ραψωδών. Και υπάρχουν πραγματικά αξιοθαύμαστοι νέοι ερμηνευτές. Αυτό ήταν που έκανε τη μεγαλύτερη εντύπωση στις αναγνώσεις των πρωταγωνιστριών, οι οποίες στις περισσότερες περιπτώσεις επέλεξαν να αυτοσκηνοθετήσουν την ανάγνωσή τους. Ετσι έκανε η Στεφανία Γουλιώτη (η οποία παλαιότερα είχε το «θράσος» να αντισταθεί πεισματικά στις σκηνοθετικές υποδείξεις «ενός» Πέτερ Στάιν – μια τολμηρή μεν, πλην μεγαλοφυής πρωτοβουλία!). Ετσι και η Λυδία Κονιόρδου, που διάβασε τη ραψωδία Α. Ετσι και η Πέμη Ζούνη, η οποία με μια ομάδα μαθητών της δραματικής φλυάρησε σκηνοθετικά στη ραψωδία Θ. Αντίθετα με τη Μάγια Λυμπεροπούλου, η οποία παρουσίασε την πιο λιτή, και από τις πλέον κατανοητές αναγνώσεις.

Πλησιάζοντας περισσότερο μια σύγχρονη –σχεδόν Ταχτσική–   «Εκάβη», η Λήδα Πρωτοψάλτη ήταν ανάμεσα στις ερμηνεύτριες που ακολούθησαν τον δηλωμένο στόχο του μεταφραστή «…στην ένταση ή στη χαλάρωση, στο κόμπιασμα ή στην προσωρινή ανακοπή, όπου τα δρώμενα του ποιητικού λόγου κόβουν την ανάσα». Αναμφίβολα αξέχαστη. Με ένα υποβόσκον χιούμορ η Θέμις Μπαζάκα, και η στέρεη στην προσωπικότητά της Μαρία Κεχαγιόγλου ήταν ανάμεσα σ’ αυτές που θα θυμάμαι. Σκηνοθετημένη αμυδρά από τον Δημήτρη Μαυρίκιο, η Κάτια Δανδουλάκη φανέρωσε πόσο αδικημένη είναι με το ρεπερτόριο που πρόσφατα επιλέγει. Ενώ υπήρξε από τις κορυφαίες ερμηνεύτριες αυτών των απογευματινών αναγνώσεων.

Η μετάφραση, αναφέρει ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, οφείλει να επιμείνει στην «εσωτερική ρύθμιση του ποιητικού λόγου, στον εσωτερικό ρυθμό: στον σφυγμό και στην ανάσα του. Στην αναπνοή και την εκπνοή του. Στην ταχύρρυθμη ή αργόρρυθμη ροή του, ανάλογα με τον κυματισμό του νοήματος». Να είναι άραγε το κοινό γεωγραφικό στίγμα που έκανε τη Βορειοελλαδίτισσα Φιλαρέτη Κομνηνού να ανταποκριθεί τόσο πιστά στους στόχους του μεταφραστή; Oμως και η άλλη μας νέα τραγωδός, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, εντυπωσίασε αν μη τι άλλο με το γεγονός ότι ήταν η μόνη η οποία μπήκε στον υπολογίσιμο κόπο να μάθει απ’ έξω ολόκληρη τη ραψωδία Μ.

Στην τρίτη του χιλιετία κιόλας, ο Ομηρος μ’ αυτή τη μετάφραση του Δ. Ν. Μαρωνίτη επανατοποθετείται στο κέντρο του γλωσσικού, γραμματολογικού, λογοτεχνικού και εκπαιδευτικού μας ενδιαφέροντος ως «ένας νεότατος ποιητής», όπως αναφέρει στο προαναφερθέν άρθρο του και ο Παντελής Μπουκάλας. Αυτό φάνηκε άλλωστε κι από την προσέλευση ενός νεανικού κοινού σ’ αυτές τις Πέμπτες του Εθνικού Θεάτρου.

Τον κύκλο «Αρχαία κληρονομιά, νέα προοπτική» θα τον κλείσει ο ίδιος ο Δ. Ν. Μαρωνίτης μια Πέμπτη πάλι, στις 7 Απριλίου του 2011. Eνα σημαντικό ραντεβού.

«Ρόσμερσχολμ» στο θέατρο «Άλεκτον»

  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 23/01/2011

Το ελληνικό κοινό ήρθε πολύ νωρίς σε επαφή με το θέατρο του Ίψεν, από τα τέλη του 19ου αιώνα. Γράφτηκαν τότε, από Έλληνες πνευματικούς ανθρώπους (Βιζυηνό, Παλαμά, Ξενόπουλο), καίριες κριτικές αναλύσεις που εκπλήσσουν ακόμη σήμερα για την τόλμη και την πρωτοπορία τους. Ο συκοφαντημένος ελληνικός δέκατος ένατος αιώνας έβλεπε όμως μακριά. Σε αντίθεση με την τότε πνευματική ηγεσία της Μεσευρώπης, ιδίως της Γερμανίας, που δεν κατάλαβε, στην πλειονότητά της, «γρι» και που είχε από Ίψεν «μαύρα μεσάνυχτα». Όσα του καταμαρτυρεί π.χ. ο «πολύς» Μαξ Νορντάου… είναι σήμερα για να γελά ο κάθε πικραμένος! Για το έργο «Ρόσμερσχολμ» ο επιφανής Γερμανός ιατροφιλόσοφος έγραφε τα εξής, που αξίζει τον κόπο να μεταφέρω για την πιστή ενημέρωση του αναγνώστη («Εκφυλισμός», εκδ. Φέξη, Αθήνα 1922, μετάφραση Άγγελου Βλάχου):

«…και αυτού του παραλογισμού τα όρια υπερβαίνει ο τρόπος καθ’ ον η νυμφομανής (!) Ρεβέκκα σοφίζεται να θεραπεύσει την προς τον πρώην ιερέα Ρόσμερ κτηνώδη και ακατάσχετον ορμήν της. Γίνεται φίλη της συζύγου του Ρόσμερ, πασχούσης ήδη τας φρένας, την τυραννεί  επί ένα και ήμισυ έτος παριστώσα εις αυτήν ότι ο Ρόσμερ την αγαπά, αυτήν την νυμφομανή (!), και διά του βραδέος αυτού ψυχικού δηλητηρίου την ωθεί στο τέλος εις την αυτοκτονίαν (…) Η δήθεν επιστημονικότης των έργων του Ίψεν συνοψίζεται εις ασύστατα τινά δόγματα περί κληρονομικότητος και ολίγας αχωνεύτους ιατρικάς γνώσεις (…) Ταύτα δε πάντα μεταχειρίζεται ο Ίψεν ως οι μαύροι της Λιβερίας τα χάρτινα περιλαίμια και τους εξ Ευρώπης υψηλούς πίλους…» (!)

Αυτά τα εξόχως ανόητα έγραφε τότε ο καθηγητής Νορντάου για ένα από τα κορυφαία δράματα του μέγιστου Ίψεν, στο οποίο κυριαρχεί ο πιο σύνθετος γυναικείος χαρακτήρας του. Επειδή εδώ δεν έχει σημασία αν η Ρεβέκκα ωθεί την σύζυγο του Ρόσμερ στην αυτοκτονία εκ προθέσεως ή αν ο «ταραγμένος» κατά Νορντάου ψυχικός της κόσμος είναι ή όχι προϊόν κληρονομικότητας. Η κληρονομικότητα παίζει δευτερεύοντα ρόλο εδώ, ενώ ασυνείδητο και συνειδητό διαπλέκονται άρρηκτα σε ένα υπαρξιακό δράμα συνείδησης. Η ίδια η Ρεβέκκα δηλώνει ότι υπάρχουν δύο ειδών θελήσεις, προλαβαίνοντας τον Φρόυντ. Δεν πρόκειται, άρα, για μια αιφνίδια εισβολή του συνειδητού στον κόσμο της ή για μια ξαφνική αστραπή που φωτίζει το έρεβος της ψυχής της. Όλα δουλεύουν μέσα της επάλληλα, οι πολλές ζωές που έχει ζήσει τη διεκδικούν ως τρόπαιο και είναι έτοιμη να δεχτεί το ενδεχόμενο της πτώσης…

Για τον θάνατο της γυναίκας του Ρόσμερ ευθύνεται η σύζυγος του Κρολ, αλλά ο Ίψεν δεν θέλει με αυτό το στοιχείο να αποσείσει την ευθύνη της Ρεβέκκας. Το εισάγει, ίσα – ίσα, για να μας δείξει ότι η Ρεβέκκα αναλαμβάνει την ευθύνη και της ασύνειδης επιθυμίας να πεθάνει η αντίζηλός της! «Σταυρός» της Ρεβέκκας είναι η «διχασμένη καρδιά» της, με την ντοστογιεφσκική έννοια του όρου. Επιλέγοντας το θερμό κομμάτι, αναλαμβάνοντας, από ασίγαστο έρωτα, την ευθύνη για ένα έγκλημα που διέπραξε «εν διανοία», προσφέρει στον έρωτά της ένα σχήμα ζωής πέραν της παγωμένης προτεσταντικής ηθικολογίας των Ρόσμερ, του φαρισαϊκού ζήλου των Κρολ ή της πολιτικής αγυρτείας των Μόρτενσγκορντ. Τον Ίψεν δεν τον απασχολούν τα ψυχικά γεγονότα ως τέτοια, αλλά, κυρίως, η μυστική πορεία των ηρώων προς τον κρυμμένο «μέσα» εαυτό τους. Την αλήθεια τους. Το «Ρόσμερσχολμ» δεν είναι ένα ψυχολογικό δράμα, είναι μια σύγχρονη τραγωδία.

Η παράσταση της ομάδας «Συνθήκη» -θίασος ΟΕΘ – ΣΕΗ- στο θέατρο «Άλεκτον», σε σκηνοθεσία, με λόγο γνώσης, του έμπειρου Κωστή Καπελώνη, είναι μια τίμια, λιτή, στρωμένη ως ύφος, καθαρή, γεωμετρική δουλειά. Επικεντρωμένη στο κείμενο, χωρίς ψευτομοντέρνους «γερμανισμούς» ή άλλες γελοίες «ιδεολογικές» παρεμβάσεις. Αφήνει τη μουσική του έργου να ακουστεί χωρίς παράσιτα. Κάτι πολύ σημαντικό σε μια εποχή όπου τα παράσιτα όχι μόνο αφθονούν, αλλά και κυβερνούν. Ο Ίψεν ασφαλώς δεν χρειάζεται «τον Γερμανό του».

Η μετάφραση είναι του Μπελιέ, τα σκηνικά – κοστούμια του Σαραντόπουλου και οι φωτισμοί του Δημήτρη Τσιούμα. Ο Αντώνης Ραμπαούνης (Ρόσμερ) δίνει με συνέπεια και ήθος την ενοχική, «σκιαγμένη» πλευρά του Ρόσμερ, αλλά μόνο αυτή. Η Δέσποινα Πόγκα βγάζει στο φως κυρίως το υστερικό στοιχείο της Ρεβέκκας, χωρίς όμως διόλου αυξομειώσεις τόνων. Ο Άγγελος Κεχαγιάς αφήνει αναπάντητα ερωτηματικά (Μόρτενσγκορντ). Η Μαρία Μακρή μένει στους τύπους (οικοκύρης).

Πιάνει τη διπλή φύση του Κρολ, μισο-πυρακτωμένη, μισο-παγωμένη, ο ικανός Βασίλης Βλάχος, εισάγοντας ευεργετικά μια καίρια «λοξή» ματιά, «ψυχρή εν θερμώ», στον ρόλο.

Σπαρακτικός και ανθρώπινος ο Σπύρος Μπιμπίλας, «κλέβει» την παράσταση εκτοξεύοντας τον ρόλο του Ούλρικ Μπρέντελ σε ουρανούς ποιητικής ευδαιμονίας.

Alarme: Τα απειλητικά πρόσωπα της εξουσίας

Η ΑΥΓΗ: 23/01/2011

  • Της Μαρίας Μαρή*

Η παράσταση του Θεάτρου Άττις δεν είναι καθόλου τυχαία, καθώς ο εμπνευστής και δημιουργός του θεάτρου Θεόδωρος Τερζόπουλος επέλεξε να ανεβάσει επί σκηνής ένα κείμενο βασισμένο στην αλληλογραφία δύο γυναικείων προσωπικοτήτων που ήρθαν σε αντιπαράθεση μέχρι θανάτου. Alarme, συναγερμός, γιατί οι καιροί έχουν τομές και ο φθόνος, η διάθεση αρπαγής και επιβολής, τώρα παρά ποτέ είναι εμφανείς.

Το κείμενο της παράστασης υπογράφει ο Θανάσης Αλευράς και βασίζεται στα στοιχεία που προκύπτουν απ’ την ιστορία και την αλληλογραφία της Μαρίας Στιούαρτ με τη βασίλισσα Ελισάβετ Α’, δίνει όμως εναύσματα για να εξυπηρετηθούν οι σκηνοθετικές προθέσεις του Θ. Τερζόπουλου, ο οποίος δεν πέφτει βέβαια σε μικρές, φθηνές πολιτικολογίες, παρά δημιουργεί μια υπέροχη εικαστικά περφόρμανς, τοποθετώντας τα δύο γυναικεία κορμιά σε κεκλιμένο επίπεδο σαν αντωπές σφίγγες, σαν αιμοβόρα ερπετά που ανασηκώνονται από την αρχική θέση τους, πρηνηδόν, και εξοβελίζουν προσβολές, απειλές, σε σημείο που καταλύεται η γλώσσα, για να επικρατήσει η απειλητική κίνηση των χειλιών με ήχο ή χωρίς, τελικά η απόλυτη βία, που όμως εκκολάπτει τον έρωτα για τον αντίπαλο, αυτή η αέναη μάχη επιβολής του αρσενικού στο θηλυκό ή ακόμα αυτή η εσωτερική πάλη που βιώνει ο άνθρωπος με τον εαυτό του.

Υπάρχει ωστόσο και ένα ακόμα κεκλιμένο επίπεδο, που φιλοξενεί έναν άντρα, τον αποδέκτη της έντασης, το θύμα που, στο τέλος, μετά τον αβυσσαλέο, θρασύ, ατέρμονο λυσσαλέο πόλεμο των δύο γυναικών, των δύο όψεων της ίδιας εξουσίας, του αντρικού και του θηλυκού προτύπου, αναφωνεί: «Πού πας; Πού με πας;»

Στο μαύρο κουτί της σκηνής το κρώξιμο των πουλιών, σύμβολο της σαρκοφαγίας, έρχεται σε αντίστιξη με τους ελισαβετιανούς ύμνους, υποδεικνύοντας τον ιστορικό λόγο διαμάχης των λαών για επιβολή δογμάτων, στη συγκεκριμένη περίπτωση τις θρησκευτικές σκοπιμότητες που υπηρετούσε η Ελισάβετ, αλλά και μια γενικευμένη διάθεση επικράτησης, δημιουργώντας ένα ηχητικό τοπίο που ακολουθεί την πρόθεση της παράστασης, κάτω από την επίβλεψη του Παναγιώτη Βελιανίτη.

Η σχέση των δύο αυτών γυναικών, ο τρόπος που απευθύνεται η μία στην άλλη, η απειλή, η αυξανόμενη ένταση, η συντονισμένη κίνηση σαν να επρόκειτο για ερωτική πράξη, επικυρώνεται με την κίνηση του σώματος του άντρα στο κάτω κεκλιμένο επίπεδο. Πόλεμος, έρωτας. Φθόνος, λατρεία. Ύβρις, θαυμασμός.

Η γλώσσα κινείται εκτός των χειλιών με γρήγορες και νευρικές κινήσεις, προφανώς εξοβελίζοντας βρισιές σ’ ένα αυτί που δείχνει να απολαμβάνει ν’ ακούει. Σκηνή που εναλλάσσεται στις δύο γυναίκες και συντονίζεται από το leitmotiv απ’ το στόμα του άντρα: «Πουτάνες!»

Η μία θεωρεί ότι η άλλη της απέσπασε την εξουσία. Μετά το παιχνίδι όπου η ταυτότητα καταργείται με επανειλημμένη εκατέρωθεν αναφώνηση: «Εγώ! Εσύ!», ακολουθεί η σκηνή της «θείας» κοινωνίας, καθώς η μία παραδίδει στην άλλη, την κοινωνεί τρόπον τινά, μία όστια που συνοδεύεται από αρχικά ήρεμο και έπειτα επιθετικό διάλογο: «Λάβε το αίμα που χύθηκε για σένα!», «Δώσε το αίμα που χάθηκε για σένα!» Η συναλλαγή συνοδεύεται με το ηχηρό γράπωμα της «όστιας» με τα δόντια.

Η Στιούαρτ οδηγείται στον θάνατο. Η Ελισάβετ περνά από πάνω της, σαν να επρόκειτο για φίδι του καταβροχθίζει το θήραμά του ή σαν φίδι που αλλάζει δέρμα. Η εξουσία είναι μία, το ίδιο απειλητική γι’ αυτόν που την ασκεί, την αποδέχεται ή την υφίσταται.

Ο φωτισμός, που έχει επιμεληθεί ο ίδιος ο σκηνοθέτης Θεόδωρος Τερζόπουλος μαζί με τον Κωνσταντίνο Μπεθάνη, παίζει τον ρόλο του, ακολουθεί ή ερμηνεύει τη δράση. Το ιλαρό φως στη μαύρη σκηνή προσθέτει ένα ύφος μυστικισμού. Άλλοτε η παράλληλη διαγράμμιση του φόντου της σκηνής δηλώνει την έλλειψη τομής των δύο προσωπικοτήτων και την παράλληλη πορεία τους. Το ημίφως δημιουργεί τις κατάλληλες σκιάσεις, κάνοντας απειλητικό το στόμα ή τα αδηφάγα μάτια.

Τα κοστούμια της Λουκίας, ακολουθώντας τη γραμμή του σώματος, μαύρα με ανάγλυφες χρυσές λεπτομέρειες, αποκαλύπτουν τη φύση του ερπετού των γυναικείων ρόλων, σε αντίθεση με τα ταπεινά ρούχα του άντρα, του ταλαίπωρου λαού, βορά στα καπρίτσια της εξουσίας.

Η ερμηνεία των ηθοποιών έξοχη. Και η Σοφία Χιλλ (Ελισάβετ) και η Αγλαΐα Παππά (Μαρία Στιούαρτ) έφεραν σε πέρας και σωματικά και λεκτικά έναν άθλο. Η Αγλαΐα Παππά ιδιαίτερα εύστοχη στην εκτόξευση του δηλητήριού της, αλλά και η Σοφία Χιλλ σε θέση ετοιμότητας, με βασιλική πυγμή, έτοιμη να καταβροχθίσει την αντίπαλο.

Ο Τάσος Δήμας, ο άντρας στο κάτω επίπεδο, ερμηνεύει ουσιαστικά τις προθέσεις των γυναικών και από την άλλη ενσαρκώνει την απειλή που προέρχεται από αυτόν που έχει γίνει θύμα εκμετάλλευσης. Στο τέλος αποτραβιέται στην άκρη της σκηνής, το πρόσωπό του φωτίζεται με φως ιλαρό ετοιμοθανάτου. Η σκιά του στον τοίχο κάνει εντελώς αισθητό το έσχατο τέλος, το οποίο επισφραγίζεται, στο πάνω επίπεδο, από ένα όχι παθιασμένο αλλά αιματηρό φιλί κατασπάραξης, πνιγμένο στο κόκκινο φως.

Πρόκειται για μία παράσταση ανοιχτή σε διαφορετικές ερμηνείες και σκέψεις, ένα αριστοτεχνικό σκηνοθετικό, ερμηνευτικό και εικαστικό εγχείρημα.

* Η Μ. Μαρή είναι θεατρολόγος και εκπαιδευτικός

«Εμίλια Γκαλότι» του Λέσινγκ στο Εθνικό Θέατρο

  • Σαν καλή κοπέλα

  • «Εμίλια Γκαλότι» του Γκότχολντ Εφρεμ Λέσινγκ στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά

  • ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 23 Ιανουαρίου 2011

Ο Καντ μισούσε τον ρομαντισμό. Απεχθανόταν οποιασδήποτε μορφής εξωφρενικότητα, φαντασιοκοπία, Schwarmereiόπως έλεγε-,κάθε είδους αμετρία,μυστικοπάθεια,απροσδιοριστία και σύγχυση.Παρ΄ όλα αυτά, δικαίως θεωρείται ένας από τους πατέρες του ρομαντισμού- όσο ειρωνικό και αν ακούγεται αυτό.

Ο Λέσινγκ ολοκλήρωσε την «Εμίλια Γκαλότι» το 1772. Στο μυαλό του επρόκειτο για μια σύγχρονη εκδοχή της ιστορίας μιας νεαρής Ρωμαίας, της Βιρτζίνια, την οποία ο πατέρας της προτίμησε να σκοτώσει παρά να την αφήσει να γίνει σκλάβα και ερωμένη ενός τυράννου που τη διεκδικούσε. Ο Λέσινγκ επέμενε ότι η πολιτική διάσταση της ιστορίας της Βιρτζίνια δεν τον ενδιέφερε: αυτό που ήθελε ήταν να παρουσιάσει την καθαρά ανθρώπινη τραγωδία μιας κοπέλας που φονεύεται από τον γονιό της, για τον οποίο «η αρετή της είναι πολυτιμότερη από τη ζωή της».

Ο Καντ σχεδόν μεθούσε με την ιδέα της ανθρώπινης ελευθερίας. Η πιετιστική ανατροφή του τον οδήγησε σε μια κατάσταση πλήρους αφοσίωσης στην ενδότερη, ηθική ζωή του ανθρώπου. Για τον Καντ ο άνθρωπος είναι άνθρωπος μόνον επειδή το επιλέγει.Και το στοιχείο της βούλησης είναι αυτό που διακρίνει τους ανθρώπους από τα άλλα πλάσματα και αντικείμενα της φύσης.

Η Εμίλια δεν είναι τόσο θύμα της λαγνείας και της τυραννίας του Πρίγκιπα της Γκουαστάλα. Η ηρωίδα πληρώνει βαρύτατο τίμημα για την υψηλόφρονη ηθική παραφορά του ίδιου της του πατέρα, ο οποίος τοποθετεί την αρετή πάνω από την αγάπη. Προτιμά να δει την κόρη του νεκρή παρά αμαρτωλή.

Πόση ευθύνη έχει η ίδια η Εμίλια για την τραγική τύχη της; Αυτή δεν είναι άλλωστε που παρακινεί τον πατέρα της να βυθίσει το μαχαίρι του στην καρδιά της; Η σχέση πατέρα- κόρης αναδύεται πολύπλοκη, η τελική αξία του θανάτου της Εμιλίας όμως παραμένει συγκεχυμένη. Πρόκειται για ηρωική θυσία ή για πράξη ανεξέλεγκτης μελαγχολίας; Ο Εντοάρντο Γκαλότι καλεί τη θεία Πρόνοια να σώσει την κόρη του, όχι όμως αρκετά πειστικά. Η Εμίλια απελπίζεται από την περιορισμένη δύναμη του πατέρα της αλλά και από τη δική της έλλειψη ισχυρής ηθικής βούλησης. «Εχω αίμα στις φλέβες μου, πατέρα: αίμα νεανικό, ζεστό, όπως όλα τα κορίτσια. Και οι αισθήσεις μου είναι αισθήσεις. Δεν υπόσχομαι τίποτα. Δεν μπορώ να εγγυηθώ για τον εαυτό μου».

Οι αξίες δεν είναι άστρα που λάμπουν στο ηθικό στερέωμα. Είναι στοιχεία εσωτερικά, είναι τα πράγματα για τα οποία οι άνθρωποι επιλέγουν- και επιλέγουν ελεύθερα- να ζήσουν,να πολεμήσουν ή να πεθάνουν. Αυτό είναι το θεμελιώδες δίδαγμα του Καντ.

Συνδυάζοντας μοντέρνα και κλασικά στοιχεία η «Εμίλια Γκαλότι» θεωρείται «η πρώτη πραγματικά επιτυχημένη γερμανική τραγωδία» (F. J. Lamport). Στόχος του Λέσινγκ ήταν να βρει τρόπους να συνδέσει το θεατρικό αυτό είδος- παραδοσιακά το πιο περίβλεπτο- με τις ευαισθησίες και τις ανάγκες ενός σύγχρονου κοινού. Η καινοτομία του συνίσταται στην προσπάθειά του να παρουσιάσει επί σκηνής ανθρώπους «κανονικούς», από όλες τις κοινωνικές τάξεις, και όχι μόνο ευγενείς ή ήρωες θεωρώντας ότι οι θεατές θα ταυτιστούν ευκολότερα με τους πρώτους και έτσι θα βιώσουν εντονότερα το δράμα που εκτυλίσσεται επί σκηνής. «Με αυτή την έννοια ο Λέσινγκ μπορεί να χαρακτηριστεί ο εμπνευστής όχι μόνο του μοντέρνου γερμανικού αλλά και του μοντέρνου ευρωπαϊκού θεάτρου» υποστηρίζει ο Lamport. Μεγάλοι ισχυρισμοί που αυξάνουν τις προσδοκίες από μια σημερινή παράσταση της «Γκαλότι». Είναι η δεύτερη (αν θυμάμαι καλά) φορά που ο Γιάννης Χουβαρδάς καταπιάνεται με έργο του γερμανού συγγραφέα: η «Σάρα Σάμσον» του ιδίου, που είδαμε προ μερικών ετών στο θέατρο Αμόρε, ανέμελη και ανάλαφρη, είχε αποδειχθεί ενδιαφέρον πείραμα τρυφερής αναβίωσης ενός κειμένου του 18ου αιώνα. Με μια τραγωδία, όμως, όπως η «Γκαλότι», η επικοινωνία αποδεικνύεται πιο δύσκολη: η άρτια, κλασική, «κλειστή» φόρμα της δείχνει να ανήκει στο παρελθόν περισσότερο από ό,τι στο παρόν. Και ο σκηνοθέτης δεν ήρθε να αναιρέσει αυτή την εντύπωση: δεν κατάφερε να πείσει ότι υπήρχε γι΄ αυτόν επείγον λόγος να επιλέξει το κείμενο του Λέσινγκ. Δεν είδαμε τι ήταν αυτό που τον γοήτευσε, αυτό που τον ερέθισε, που τον συγκίνησε, που τον έκανε να θέλει να του δώσει σάρκα και οστά, να το επικοινωνήσει στο κοινό, να μεταφέρει με αυτό το παλαιό όχημα νέα πνοή στο όραμά του.

Δεν είναι ότι οι ηθοποιοί δεν παίζουν καλά: κάθε άλλο, θα έλεγα πως αυτό είναι και το βασικό πλεονέκτημα της παράστασης. Συμπαθής η Γκαλότι της Αλκηστης Πουλοπούλου, ανθρώπινος ο Πρίγκιπας του Καραζήση, επιβλητικός ο πατέρας του Χατζησάββα, αυστηρή αμαζόνα η Κόμισσα της Γουλιώτη.

Σε μια σκηνή γυμνή, χωρίς σκηνικά, με όλο της το ύψος και το βάθος διαρκώς εκτεθειμένα και με τις πλατφόρμες να ανεβοκατεβάζουν συνέχεια τους ηθοποιούς, η «Γκαλότι» του Χουβαρδά κινείται μηχανικά, ευσυνείδητα, με μοναδικό κίνητρο να συμπληρώσει τις προϋποθέσεις μιας «καλοστημένης» παράστασης. Λάθη δεν υπάρχουν με αυτή την έννοια (με εξαίρεση το ανούσιο εύρημα της κάμερας που βιντεοσκοπεί την Εμίλια) αλλά ταυτόχρονα δεν υπάρχει ούτε έμπνευση ούτε σκοπός. Η εκφορά του λόγου γίνεται με τέσσεριςπέντε διαφορετικούς τρόπους: στα πεταχτά, στα καθιστά, στα ξαπλωτά, στα τέσσερα ή επί τροχάδην. Η αχανής σκηνή μοιάζει να καταπίνει το έργο, τους διαλόγους, τη δράση, το ενδιαφέρον μας. Το γνωστό και αγαπημένο «Sway» παίζει ξανά και ξανά, ακόμη και αυτό όμως, που άντεξε τόσες δεκαετίες, τώρα φαντάζει κουρασμένο…

  • Σημείωση: Τα αποσπάσματα με πλάγια γράμμματα είναι από το βιβλίο του Ιsaiah Βerlin «Οι ρίζες του ρομαντισμού» (εκδόσεις Scripta).

 

«Λωξάντρα» ΚΘΒΕ – Βασιλικό Θέατρο

  • Λωξάντρα του νόστου και της νοστιμιάς

  • «Λωξάντρα» ΚΘΒΕ – Βασιλικό Θέατρο
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 22 Ιανουαρίου 2011

Κατακλύζει το κοινό της συμπρωτεύουσας το Βασιλικό Θέατρο για να παρακολουθήσει τη νέα μεταφορά της θρυλικής «Λωξάντρας», που μέσα από τη γραφή της Ιορδανίδου αλλά και την τηλεοπτική μεταφορά έγινε κάποτε το θηλυκό συμπλήρωμα του καζαντζακικού Ζορμπά.

Για μία ακόμη φορά εκείνο που κατά βάθος ζητούμε από τη χυμώδη, παρορμητική, γνήσια Πολίτισσα δεν είναι παρά η κατάφαση του ανθρώπινου στις αντιθέσεις και διαψεύσεις της Ιστορίας, το χιούμορ που στηρίζεται στην αντιπαράθεση της μιας και μοναδικής περίπτωσης με το όλον και το ριζικό της φυλής.

Αυτό είναι το δικό μας μουσείο της αθωότητας. Και για όσους έχουν διαβάσει το έργο της Ιορδανίδου -και είναι, πιστεύω, οι περισσότεροι από τους μάρτυρες του παρόντος άρθρου- η Λωξάντρα, πέρα από τη θέση του τοτέμ στο κέντρο της οικογενειακής εστίας, κουβαλά τη ρίζα της αρχέγονης θεότητας που αγκαλιάζει τους ανέστιους, τους πένητες, τους γιους και απολωλότες. Διόλου τυχαία άλλωστε η Λωξάντρα μιλούσε απευθείας με την Παναγία σαν η επί γης εκπρόσωπος και διεκπεραιώτριά Της.

Είναι όλα αυτά ηθογραφία; Βεβαίως και είναι. Αρκεί να ψάξουμε πίσω από την επιφάνεια των λέξεων, των χρωμάτων, των ιδιοδιαλέκτων και αρωμάτων στο ηθογραφικό πλέγμα της Ιορδανίδου. Και βρίσκονται όλα αυτά στη «Λωξάντρα»; Ισως ναι, κρυμμένα και καλυμμένα μαζί με τα μαντιλάκια στα μανίκια της. Φανερώνονται όμως, όταν το έργο προβάλλεται με το κάτοπτρο του Ακη Δήμου. Αδικα τοποθετούμε τον Δήμου στη θέση του διασκευαστή. Η επιτυχία του ΚΘΒΕ στηρίζεται και στη δική του Λωξάντρα, στη γυναίκα που ανεβαίνει στη σκηνή από το δικό του εργαστήριο. Η διασκευή του αποτελεί αυτεξούσιο κείμενο, δίπλα στις παλιότερες απόπειρές του σε είδωλα παλιών λογοτεχνικών μορφών, με πολλές από τις σταθερές ή ακόμα και τις νόμιμες εμμονές του. Μονόλογοι, νεκροφάνεια, πικρή αίσθηση του χιούμορ, αισθήσεις λησμονημένες στις παρυφές της γλώσσας… Ας σημειωθεί πως στην παράσταση -πάντα σύμφωνα με το ένστικτο του Δήμου- υπεισέρχονται και ποικίλες μεταθεατρικές αναφορές, από τον Λεπρέντη μέχρι τον Καραγκιόζη, σε μια διαρκή αναζήτηση της «ιστορικότητας» και του (θεατρικού) απεικάσματος της εποχής.

  • Από τη Νέκυια στην Ανάληψη

Διόλου τυχαία η παράσταση στο Βασιλικό ξεκινά με τη Νέκυια και καταλήγει με την Ανάληψη της Λωξάντρας. Στο τέλος γίνεται η κορυφαία στο πάνθεον των νεκρών της, εκεί που αληθινά ανήκει, στο κέντρο της μυθικής, υπερβατικής οικογένειας. Πάνω σε αυτό το πολύ ιδιαίτερο στοίχημα χτίζεται το ισχυρό σκηνικό είδωλο του Σωτήρη Χατζάκη: ένα ατέλειωτο δείπνο, με τη μουσική και την τέλεση κυκλικών χορών να προστατεύουν την ομάδα από το θάνατο και τη ανάποδη μοίρα. Στο κέντρο προβάλλει βέβαια γόνιμη και απροσδόκητη η γυναικεία μητρική μορφή γεμάτη όρεξη, τσαχπινιά και αυτοπεποίθηση.

Δεν είναι η νοσταλγική Λωξάντρα που χαλάει κόσμο στο Βασιλικό, αλλά η Λωξάντρα του νόστου και της νοστιμιάς. Και αν είχε δοθεί η ίδια σημασία στο εσωτερικό της ηθικής σκευής των προσώπων η παράσταση θα μπορούσε να ξεδιπλώσει την επιτυχία της σαν αληθινά καλλιτεχνική αποστολή. Εχω πει και παλιότερα ότι το σύγχρονο ελληνικό θέατρο -οι πιο ποιοτικές του δυνάμεις- φοβάται την ηθογραφία. Θεωρεί -λαθεμένα- τις πτυχώσεις της σαν σημεία υπαναχώρησης στη βιτρίνα της ιστορικότητας. Και όμως. Η ηθογραφία παρέχει τη δυνατότητα εμβάθυνσης στις μύχιες συγκεντρώσεις του ελληνικού, όχι σαν ιδέας ή ιστορικής πραγμάτωσης αλλά σαν ποιότητας ύπαρξης.

Το λέω αυτό γιατί μου έλειψε από τη σκηνοθεσία η μελέτη της εποχής. Δεν εννοώ το εξωτερικό σκηνικό αλλά το εσωτερικό τοπίο των προσώπων, ο βαθύς χρονισμός των μορφών που φανερώνεται στην κίνηση, στην αντίδραση, στο βλέμμα. Και από την άλλη, με κούρασε η υπερβολική χρήση από τη σκηνοθεσία της μουσικής (από την πάντως πολύ άξια κομπανία «Λωξάντρα»), που στρέφει την παράσταση στο μουσικό θέατρο.

Μεγάλη παραγωγή, πολλοί ηθοποιοί, και ωστόσο η διανομή δεν είναι πάντα πειστική. Ισως γιατί, όπως είπαμε, λίγοι έχουν μελετήσει σε βάθος την εσωτερική διάσταση του ρόλου τους. Στο ρόλο της Λωξάντρας δεσπόζει η Φωτεινή Μπαξεβάνη, ίσως επίτηδες διογκωμένη για να επιβάλλεται και σωματικά των υπολοίπων. Είναι μια γενναία προσπάθεια, που πιστεύω όμως ότι άθελά της μεταφέρει αρκετό από το τηλεοπτικό έρμα, πλασμένη καθώς είναι με τα στοιχεία «θανάσιμης πεθεράς», κάπως περισσότερο γκροτέσκα από ό,τι θα ήθελε ακόμη και η ίδια η παράσταση.

Η παράσταση σημειώνει μεγάλη επιτυχία. Κάποιο μέρος της επιτυχίας οφείλεται σίγουρα στα αντανακλαστικά μας απέναντι στο ξαναδιαβασμένο και ευανάγνωστο. Κάποιο άλλο όμως πηγάζει από τη γνήσια συγκίνηση που φέρνει η επαφή μας με την αρτηρία του διαρκούς παρόντος. *