Ιψεν, Σαίξπηρ, Οσμπορν

ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΘΥΜΕΛΗ, Τετάρτη 31 Μάρτη 2010
  • «Η κυρία από τη θάλασσα» από το Εθνικό Θέατρο
«Η κυρία από τη θάλασσα»

Πρωτοπόρος του κοινωνικού ρεαλιστικού θεάτρου, ο Ερρίκος Ιψεν διά της δραματουργίας του στήριξε τις – «ανατρεπτικές» για τον 19ο αιώνα – ιδέες για εργασιακή χειραφέτηση, ισοτιμία, αυτοδιάθεση της γυναίκας σε όλα τα επίπεδα της ζωής, καταδείχνοντας ποικίλα δράματα αλλά και ψυχογραφώντας τα πάθη και τους πόθους των γυναικών σε όλα τα κοινωνικά στρώματα (μεγάλη, μικρομεσαία και λαϊκή τάξη). Δεν υπάρχει γυναικείο πρόσωπο του Ιψεν, που το υπαρξιακό, οικογενειακό, ή κοινωνικό πρόβλημά του, να μην έχει – λίγο ως πολύ – και ταξικά γνωρίσματα, αν όχι και ταξικά αίτια, με δραματική έως και τραγική κατάληξη, σε ορισμένα έργα του. Δράμα είναι και «Η κυρία από τη θάλασσα» (1888), αλλά με αίσια έκβαση, ακριβώς για να διακηρύξει ο Ιψεν όχι μόνο το δικαίωμα, αλλά και τη σωτήρια επίδραση που μπορεί να έχει ο σεβασμός της συναισθηματικής αυτοδιάθεσης και ευθύνης της γυναίκας στο γάμο. Κόρη φτωχής οικογένειας, γέννημα – θρέμμα της απεραντοσύνης, της «μαγείας» και των καημών της θάλασσας, η ηρωίδα του έργου στην πρώτη νιότη της ερωτεύθηκε έναν ναυτικό και ορκίστηκε να φύγει μαζί του όταν εκείνος γυρίσει να την πάρει. Χρόνια τον περίμενε. Αμείλικτη η φτώχεια, την ανάγκασε να παντρευτεί έναν ευκατάστατο, αρκετά μεγαλύτερό της, χήρο και με δυο κόρες, γιατρό. Ο χαμένος έρωτας, οι συζυγικές και «μητρικές» υποχρεώσεις και το αίσθημα της μοναξιάς την βασανίζουν. Ξαφνικά ο άντρας που ερωτεύθηκε επιστρέφει και τη «διεκδικεί», όπως τη διεκδικεί και ο σύζυγός της. Καθώς, τελικά, ο σύζυγος, με αγάπη και τρυφερότητα, την αφήνει ελεύθερη να ορίσει τη ζωή της, εκείνη επιλέγει το σύζυγό της. Το ανέβασμα του έργου, σε γλωσσικά οικεία μετάφραση της Μαργαρίτας Μέλμπεργκ, ανατέθηκε στον Νορβηγό σκηνοθέτη Ερικ Στούμπε. Η σύγχρονης ερμηνευτικής και αισθητικής αντίληψης, λιτότατη (με εντελώς άδεια την τεράστια κεντρική σκηνή του ΕΘ, αλλά με εξαιρετικούς «σκηνογραφικούς» φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου), σχεδόν νατουραλιστικά ψυχογραφική «ανάγνωση» του έργου από το σκηνοθέτη, με κυρίαρχο στοιχείο το λόγο, κάθε άλλο παρά στερείται ενδιαφέροντος. Ομως, ο σκηνοθέτης μη γνωρίζοντας την ελληνική «λαλιά», δεν μπόρεσε να καθοδηγήσει το λόγο – το πρώτο και κυρίαρχο ερμηνευτικό μέσο της θεατρικής τέχνης – των καλών ηθοποιών, με αποτέλεσμα έναν άχρωμο και άνευρο λόγο, και μια ποζάτα «ατμοσφαιρική» παράσταση, με τους ηθοποιούς να προσπαθούν να υπερπαίξουν δήθεν «φυσικά» και «ψυχογραφικά», βασιζόμενοι στις όποιες δυνατότητες, ιδιοσυγκρασιακές και ερμηνευτικές ευκολίες τους. Λ.χ. το δακρύβρεχτο παίξιμο της Μαρίας Ναυπλιώτου (από την αρχή μέχρι το τέλος), το νωχελικό του Αρη Λεμπεσόπουλου, και το «μελαγχολικά παιγνιώδες» του Βασίλη Ανδρέου. Λιτότητα και ρεαλιστικό μέτρο έχει η ερμηνεία του Νίκου Χατζόπουλου και φυσικότητα της Αλκηστης Πουλοπούλου.

  • «Ο,τι προτιμάτε» στο «Αλίκη»
«Τι είδε ο μπάτλερ»

Ρηξικέλευθος σκηνοθέτης ο Θωμάς Μοσχόπουλος, συνέλαβε την ιδέα να συνδυάσει σε ενιαία παράσταση, υπό το λογοπαικτικό τίτλο «Ο,τι προτιμάτε», δύο έργα, ένα κλασικό και ένα σύγχρονο, που αν και είναι διαφορετικού δραματουργικού ήθους, η μυθοπλασία τους εμπεριέχει – στηρίζεται στη μεταμφίεση, στην υπόκρυψη διά της μεταμφίεσης, αλλά τελικά στην αποκάλυψη της αλήθειας. Της αλήθειας των ανθρώπινων συναισθημάτων, σκέψεων, πόθων, ενεργειών, αλλά και της αλήθειας των κοινωνικών αξιών, ηθών, κανόνων, θεσμών. Καυστικότατη σάτιρα της αγγλικής αστικής τάξης το έργο του Τζον Οσμπορν «Τι είδε ο μπάτλερ», ποιητικό ερωτικό «παραμύθι» η κωμωδία του Σαίξπηρ «Δωδέκατη νύχτα», βρίθουν αλλεπάλληλων μεταμφιέσεων των προσώπων, ορισμένων ακόμα και αντίθετα από το φύλο τους, σε ένα συνεχές «παιχνίδι» μεταξύ «είναι» και «φαίνεσθαι», μέχρι να πέσουν οι «μάσκες», πράγμα αναπόφευκτο, αργά ή γρήγορα.Τολμηρά προοδευτική «φωνή» του μεταπολεμικού αγγλικού θεάτρου ο Οσμπορν, με το έργο του «Τι είδε ο μπάτλερ» σαρκάζει την ταξική έπαρση, τις αντιδραστικές ιδέες, τη βλακεία, τη σεξουαλική ελευθεριότητα, τη συμπεριφορά «αφέντη» προς οποιονδήποτε κοινωνικά κατώτερο, την παραφρόνηση της αστικής τάξης. Σαρκάζει ακόμα και την «υπερηφάνειά» της για τον πολιτικό εκπρόσωπό της Ουίνστον Τσώρτσιλ, θυμίζοντας κάποιες, διαδομένες και εκτός Αγγλίας, φημολογίες περί του αμφίβολου «ανδρισμού» του. Μια θεοπάλαβη, επιρρεπής στη μοιχεία μεγαλοαστή. Ο μεγαλοψυχίατρος, γυναικοκυνηγός σύζυγός της. Μια κοπέλα που για να προσληφθεί ως γραμματέας του πρέπει να περάσει πρώτα από το ντιβάνι του. Ενας θεότρελος καθηγητής Ψυχιατρικής, επόπτης ψυχιάτρων. Ενας νεαρός γκρουμ ξενοδοχείου. Ενας χαζούλης αστυνομικός. Ολα τα πρόσωπα μπλέκονται σε ένα κλιμακούμενο φαρσικό «γαϊτανάκι» μεταμφιέσεων, βγάζοντας στη φόρα την παραφροσύνη της αστικής κοινωνίας. Ο Θωμάς Μοσχόπουλος (μαζί με τον Τάσο Βάρβαρο την εύγλωττη μετάφραση), με σατιρικά «μεταμοντέρνας» αισθητικής σκηνικά και κοστούμια (Κωνσταντίνος Κυπριωτάκης) και φωτισμούς (Λευτέρης Παυλόπουλος) και εκφραστική κινησιολογία (Μάρθα Κλουκίνα), σκηνοθέτησε το έργο με καλπάζοντες ρυθμούς, ευρηματικότητα και οργιαστικό χιούμορ, στηριζόμενος και στο ομόψυχο υποκριτικό κέφι όλων των ηθοποιών. Μια απολαυστική παράσταση, με ευθύβολα σατιρικές, ταιριαστές με τον κάθε ρόλο ερμηνείες των Γιώργου Γλάστρα, Κώστα Μπερικόπουλου, Αλέξανδρου Αλπίδη, Ομηρου Πουλάκη, Αννας Καλαϊτζίδου, με κυρίαρχη την οργιαστικού χιούμορ ερμηνεία της Λυδίας Φωτοπούλου.

«Δωδέκατη νύχτα»

Σε άλλο κλίμα, υπόκρυφα μελαγχολικής ποιητικής διάθεσης, γοητευτικής «παραμυθικής» ατμόσφαιρας, σαν «θέατρο μέσα στο θέατρο», κινείται η σκηνοθεσία του Μοσχόπουλου στη «Δωδέκατη νύχτα». Η ζωή ως «θέατρο» και το θέατρο ως «ζωή», με ανατροπές της «τύχης» και τον έρωτα να «παίζει» τα παράξενα «παιχνίδια» του με τη ζωή, τους πόθους και το αύριο των προσώπων και να ζευγαρώνει ανθρώπους διαφορετικών τάξεων. Το «παραμύθι» «γιορτή θεάτρου» εμπλουτισμένη με ξένα τραγούδια, αρχίζει και τελειώνει με τον «τρελό» Φέστε (όνομα που παραπέμπει στη φιέστα), μεταμφιεσμένο ως κλόουν. Ο Ορσίνο ερωτευμένος με την ομότιμή του Ολίβια, μάταια της προτείνει γάμο. Η Ολίβια ερωτεύεται τη μεταμφιεσμένη σε άνδρα Βιόλα, προκειμένου να υπηρετήσει τον έρωτά της, τον Ορσίνο. Η Ολίβια «παντρεύεται» τη Βιόλα, ενώ παντρεύτηκε τον άγνωστό της, όμοιο στην όψη με τη Βιόλα, χαμένο – λόγω ναυαγίου – αδελφό της. Οταν η Βιόλα βρεθεί αντιμέτωπη με τις συζυγικές περιπτύξεις της Ολίβια, αναγκαστικά θα πετάξει την αμφίεσή της και θα κερδίσει έτσι ερωτικά τον Ορσίνο. Σε μεταμφιέσεις επιδίδονται και άλλα πρόσωπα της κωμωδίας. Ο ηλίθιος, δειλός, ανίκανος να μονομαχήσει με τη μεταμφιεσμένη Βιόλα, «ιππότης» Αντριου. Ο Φέστε που μεταμφιεσμένος σε παπά, τρομάζει τον ανόητο αρχιυπηρέτη της Ολίβια, Μαλβόλιο, ο οποίος πέφτοντας θύμα ενός πλαστού γράμματος της «διαολεμένης» καμαριέρας Μαρίας και του γλεντοκόπου Τόμπυ, γελοιποιείται και με τα ρούχα που φορά και με τις ψευδαισθήσεις του ότι τον αγαπά και τον επιλέγει για άντρα της η Ολίβια. Ομορφη η μετάφραση του Νίκου Χατζόπουλου. Αφαιρετικά υποβλητικό σκηνικό (Κωνσταντίνου Κυπριωτάκη), παραμυθικής αχλής οι φωτισμοί (Λευτέρη Παυλόπουλου), αρμοστή με τις μεταμφιέσεις η κινησιολογία (Μάρθα Κλούκινα). Ταλαντούχοι οι ηθοποιοί και σε αυτήν την παράσταση καταθέτουν με «κέφι» όλες τις υποκριτικές ικανότητές τους. Ο Χρήστος Λούλης υποδύεται με υπόγειο χιούμορ τον ερωτοχτυπημένο Ορσίνο. Πληθωρικός ο Τόμπυ του Σωκράτη Πατσίκα. Υπόγεια ειρωνικός, πνευματώδης και περιπαικτικός ο κλόουν, τραγουδιστής και κιθαριστής Φέστε του Αργύρη Ξάφη. Θυλικά «ανδρική» η Βιόλα της Ιωάννας Παππά. Σπιρτόζα η Μαρία της Ηλιάννας Γαϊτάνη. Καλές οι ερμηνευτικές παρουσίες των Προμηθέα Αλιφερόπουλου, Μαρίσσας Τριανταφυλλίδου, Ηλία Παναγιωτακόπουλου, Θάνου Τοκάκη, Μιχάλη Σαράντη, Αλέξανδρου Αλπίδη. Η ερμηνεία του Νίκου Καραθάνου (Μαλβόλιο) κατατάσσεται μεταξύ των σπουδαιοτέρων ερμηνειών αυτού του ρόλου στο θέατρό μας. Αξίζει αναφοράς και το μουσικό «παίγνιο» που, πλαισιώνοντας τις δύο παραστάσεις, αρχίζει στο φουαγιέ, πριν την έναρξη του έργου του Οσμπορν, με μεταμφιεσμένους κάποιους καλλίφωνους και με γνώσεις κάποιου σχετικού με το ροκ μουσικού οργάνου ηθοποιούς που «μιμούνται» τραγουδιστικά τους «Μπιτλς» και συνεχίζεται επί σκηνής, με παρένθεση όμορφων ερωτικών τραγουδιών στη «Δωδέκατη νύχτα».

Advertisements

***Γιώργος Χρονάς «Η γυναίκας της Πάτρας»

  • Ενα βιβλίο σχεδόν «αχειροποίητο» – Ενα θεατρικό έργο με «μηδέν λιπαρά»

  • Από τον Χάρη Μεγαλυνό
  • Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 26 Μαρτίου 2010

***Γιώργος Χρονάς, Η γυναίκα της Πάτρας, τρίτη έκδοση, έβδομη χιλιάδα, εξώφυλλο-σύλληψη: Kirios Kriton, εκδόσεις Οδός Πανός, σ. 256, 15 ευρώ

**Γιώργος Χρονάς, Η γυναίκα της Πάτρας, διασκευή – σκηνοθεσία: Λένα Κιτσοπούλου, σκηνικά – κοστούμια: Τατιάνα Σουχορούκωφ, ερμηνεία: Ελένη Κοκκίδου, «Από Μηχανής Θέατρο»

α. Η δεύτερη και η τρίτη εύρεσις της Πανωραίας

Θα ήταν σωστό αν λέγοντάς το το εννοούσαμε κιόλας ότι ο Γιώργος Χρονάς με τη Γυναίκα της Πάτρας έφερε μιαν επανάσταση στον χώρο της διηγούμενης βιογραφίας, αφού για πρώτη φορά, απ’ όσο ξέρω, έχει επιχειρηθεί στη χώρα μας κάτι παρόμοιο στον τομέα του βιβλίου.

Οσοι έσπευσαν τότε, με την πρώτη έκδοση του βιβλίου τον Μάρτιο του 1989,να υπογραμμίσουν τον ανορθόδοξο ή ακόμα και τον πειραματικό χαρακτήρα του,παρανόησαν έναν γνωστό τοις πάσι κανόνα της βιογραφίας, πολλού γε δή της αυτοβιογραφίας: ότι δηλ. η βιογραφία μόνο αν δεν είναι υστεροφημία και διαφημιστικό πλασάρισμα για να κρατηθεί στη ζωή και στο χάζεμα μια παραφουσκωμένη απ’ το botox ετερότητα,αξίζει την ιστορικότητα του προσώπου που μέσα απ’αυτήν διαγράφεται. Κι επειδή τίποτε δεν είναι ανιδιοτελές σ’ αυτό τον κόσμο, μήτε κι αυτής της βροχής εξαιρουμένης, η Γυναίκα της Πάτρας, ενώ φώναζε μ’ όλη τη δύναμη των πνευμόνων της ότι δεν είναι ακόμα μία καλτ προσποίηση, περιτυλιγμένη σαν φοντάν συνοικιακού γλυκού με την κόκκινη ζελατίνα της φτήνειας και της προστυχιάς, η επινόηση ακόμα μιας γυναικείας ύπαρξης μεθυσμένης από τη δυστυχία της έδωσε τέτοια φτερά αναγνωσιμότητας σ’ ένα βιβλίο που ούτως ή άλλως δεν θα περνούσε απαρατήρητο. Θυμηθείτε ανάλογα βιβλία που προηγήθηκαν της Γυναίκας της Πάτρας, της Αμαλίας Μεγαπάνου ας πούμε ή της Λιλής Ζωγράφου, για να καταλάβετε την ειδοποιό διαφορά ενός βιβλίου που δεν βγήκε από κανένα συρτάρι κοινωνικής μεγαλοψυχίας ή πολιτικής προοδευτικότητος, αλλά ξεπήδησε απ’ τη σχεδόν κλοουνίστικη μεγαλαυχία μιας γυναίκας, που στην άκρη μιας μεγάλης πόλης, μες στο φτωχό σπιτικό της, παίρνει φωτιά απ’ τα λεγόμενά της μπροστά στον κ. Γιώργο Χρονά, μπροστά δηλαδή στο μοναδικό της κίνητρο, όχι για ν’ αποδείξει ότι είναι κάποια και ότι αξίζει, αλλά για να αδειάσει μέχρις εξαφανίσεως το βάρος της ζωής της μπροστά μας. Το προσόν της εξαφανίσεως του προσώπου διά του έργου και μέσα απ’ το έργο συνιστά ήδη μια μεγάλη λογοτεχνική αρετή, δύσκολη και ακατόρθωτη ακόμα και για έμπειρους συγγραφείς.

Η Πανωραία με το να διηγείται, με το να ακούει δηλαδή τη φωνή της ενώ διηγείται, μεταμορφώνεται μπροστά στα μάτια μας από έναν προφορικώ τω τρόπω συζητητή, σ’ έναν σεμιναριακό καθηγητή που έχει προετοιμαστεί μέρες πριν, μπορεί και χρόνια, γι’ αυτό το μάθημα προγύμνασης και γνωριμίας με τον εαυτό της.

Λένε ότι ο ικανός συγγραφέας μεταποιεί τρόπον τινά τον αναγνώστη του και από κάτι γνωστό για τον εαυτό του, τον κάνει αγνώριστο, δηλ. αποκαλυπτόμενο στο φως της δικής του συνείδησης. Ετσι που αν αυτό το κολοβωμένο από κάθε δημιουργική ή συγγραφική πρόθεση έργο μάς φαίνεται ότι έρχεται προς το μέρος μας σχεδόν ανάπηρο, χωρίς πρόσωπο, μέλη ή χέρια, υποβασταζόμενο μόνο από μια γυναίκα, λιγάκι ανισόρροπη, λιγάκι επιρρεπή -από μοναξιά, από δυστυχία, από ανικανοποίητο;- στο παραμιλητό και στην ενδοσκόπηση, αυτό συμβαίνει γιατί εμείς αυτομάτως μεταμορφωνόμαστε σε ένα είδος δοχείου για να μεταγγιστεί ξανά και ξανά μέσα μας, όχι μόνο κάποιο είδος φρεσκάδας και πρωτογονισμού συγκεκριμένου, αλλά κάποια ζωτικά κύτταρα της δικής μας, εντόπιας φυλογένεσης.

Αν η διήγηση της Πανωραίας μάς φαίνεται σαν τη δεύτερη και τρίτη εύρεση της αποτμηθείσης κεφαλής του Προδρόμου και Βαπτιστή Ιωάννη, αυτό δεν έχει να κάνει με κάποιο είδος απαρτίωσης της παράδοσης των λαϊκών αναγνωσμάτων, όπως οι βίοι των αγίων ας πούμε, με την ακεραίωση ενός παλαιού λειψάνου μιας περασμένης εποχής, αλλά με την ίδια τη γεύση της πραγματικότητος. Η Πανωραία διψάει για δικαιοσύνη όπως άλλοι διψάνε για νερό. Τα φοβερά της λόγια, το στόμα της, που λες και βγαίνει μέσα απ’ τον πηλό της γης, πεινάει για την ημέρα που όλα θα αποδοθούν στους δίκαιους, δηλ. στους κατατρεγμένους.

Τα δύο στοιχεία που φέρει σταυροειδώς στους ώμους της και φαίνεται να έχει σταυρωθεί ανάμεσά τους, είναι η θηλύτητα του σώματος και της ειδής του, που την ισοφαρίζει η δωρικότητα του μυαλού. Γνωρίζουμε βέβαια ότι η Πανωραία υπήρξε πόρνη, αφού η δημοφιλία της, αυτή που την έκανε τόσο παράξενη για το φύλο της ανάμεσα στις όμοιές της, είναι αυτό το γεγονός: ότι δηλ.το φύλο της δεν έμεινε κρυμμένο όπως σε μια μάνα, σε μια σύζυγο, αλλά φανερώθηκε στους πολλούς, στο σύμπαν των αντρών. Το γεγονός ότι αυτή, η Πανωραία, πήγε με τόσους άντρες για βιοπορισμό ή απόλαυση, τη συγκλονίζει ακόμα και τώρα, στη δύση του βίου της. Αντί να πλέκει ή να κεντάει, δηλ., όπως μας λέει ο Φρόυντ, αντί να κλείνει και να ράβει τον κόλπο της στην εισβολή του ανδρικού οργάνου, η Πανωραία συγκλονίζεται με το φύλο της, που της γνώρισε κάτι που ώς τότε δεν γνώριζε: τον εαυτό της και τους άλλους.

Αυτή η γνώση η σχεδόν προφητική, την κάνει να μιλάει λιτά, επιγραμματικά, να δανείζεται σχήματα και μορφές από ολόκληρο το ρεπερτόριο που διαθέτει, ρεπερτόριο συχνά τυχοδιωκτικό, ξεπατικωμένο από εφημερίδες, από φωτογραφίες του σινεμά και σινερομάντζα.

Λεκτικά σχήματα που αποτυπώνουν μιαν ολόκληρη εποχή, που έζησε την ανέχειά της με κινηματογραφικό τρόπο, καπρίτσια κοπιαρισμένα για να τα μασάνε οι φαντάροι σαν τα νέα φρούτα της ηδονής, περιγραφές ταξιδιών, προσκυνήματα, πεζοπορίες, διδακτισμός, οικογενειακές περιπέτειες, όλα χρησιμοποιούνται για να είναι το πέρασμά της στο χώρο και στον χρόνο σημαντικό, σαν το πέρασμα μιας ντίβας, μιας αρτίστας.

Βλέπουμε επιτέλους το Αίγιο με τα μάτια της, όπως θα έπρεπε να είναι, ελληνικό και μοναδικό, σαν κανέναν άλλο τόπο, την Κακιά Σκάλα, τον Πύργο Ηλείας, την Ομόνοια, όχι σαν ονόματα ψιλά, επαρχιακά ή χωριάτικα, αλλά σαν τόπους που έζησε αυτή, τόπους γεμάτους έξαψη και πλησμονή, ζωντανούς κι ενδιαφέροντες. Οι αστυνομικοί, τα κουτσαβάκια, οι παπάδες, οι γέροι και οι γριές, η άτιμη πεθερά και ο Ζακυνθινός, οι αμερικανοί ναύτες είναι η ζαλιστική σειρά των ανθρώπινων όντων που δίχως αυτά η Πανωραία πιθανώς να μην υπήρχε: έτσι, η αναγκαιότητα, η φασαρία όλων των υπάρξεων, μαζί με τα πότε τέσσερα πότε πέντε παιδιά της, ο ιεχωβάς άντρας της, είναι όπως σε όλα τα παραμύθια, όχι ένα παραγέμισμα ή ένας αριθμός, αλλά ο ίδιος ο καμβάς της ζωής. Δίχως αυτά θα υπήρχε μόνο ψυχολογισμός, ατομικές υπάρξεις, ίσως με μια ιδέα ψυχαναλυτικής παρατήρησης, δηλ. η διύλιση σαν αυτοσκοπός του φανταστικού.

Ξεφυλλίζοντας την παρούσα έκδοση του βιβλίου, ο νέος αναγνώστης, όπως και ο παλαιός, καλύτερα θα ήταν να βυθιστεί στην απόλαυσή του και αντί ν’ αναρωτηθεί αν πρόκειται πράγματι για ένα παιχνίδι με καθρέφτες και προσωπεία, να μείνει όσο περισσότερο μπορεί στο απροσποίητο τού γεγονότος, αναβάλλοντας όσο περισσότερο μπορεί κάποιους εύλογους συμβολισμούς και ερωτήματα. Ο Γιώργος Χρονάς ανέθεσε στην Πανωραία έναν ρόλο κι αυτή, σαν καλογυμνασμένο άλογο του τσίρκου, σαν έτοιμη από καιρό, δεν άφησε την ευκαιρία να πάει στράφι. Επιασε το τρομερό είδωλο του καθρέφτη της από τα κέρατα,απλώνοντας μεθοδικά μια λεπτή στρώση απ’ το κοκκινάδι και την πούδρα της τέχνης πού και πού, πάνω στα χείλη, κάτω απ’ τα μάγουλα, αφήνοντας το υπόλοιπο αχειραγώγητο και κοινωνήσιμο. Ακριβώς όπως τη γέννησε η μάνα της και τη δημιούργησε ο Θεός.

β. Μια θεατρική μεταγραφή

Οταν μια τόσο αδρή πρόζα σαν τη Γυναίκα της Πάτρας μεταφέρεται πάνω στη σκηνή, μπορεί να συμβούν δύο τινά: ή το έργο που θα προκύψει από τη συνάντηση δύο διαφορετικών ειδών να είναι μια απλή εικονοποίηση του κειμένου, άρα το δεύτερο χέρι και η μεταχείρισή του να εξυπηρετούν την ανάγνωση του μητρικού κειμένου, ή η θεατρική μεταστοιχείωσή του -που αναγκαστικά θα πέσει στους ώμους ενός μόνου υποκριτή- να ζωντανέψει και να κάνει περισσότερο δημόσιο ένα κείμενο που το απολαμβάνει κανείς ακόπως και ιδιωτικώς. Κι επειδή η Γυναίκα της Πάτρας είναι ένα εύκολο, ρέον κείμενο όσον αφορά τη μυθοποιητική και συμβολική του διάσταση, το ωριαίο ή και κάτι παραπάνω χρονικό του «στρίμωγμα» πάνω στη σκηνή μπορεί ν’ αποδειχθεί δίκοπο μαχαίρι ή σταυρόλεξο για δυνατούς παίκτες.

Οι ειδικοί λένε ότι ο θεατρικός μονόλογος είναι το πιο δύσκολο είδος θεάτρου,αφού στην ουσία μονόλογος και θέατρο αλληλοαναιρούνται. Αφού το θέατρο είναι η ένδυση και η παράσταση ρόλων μπροστά στο κοινό, ο θεατρικός μονόλογος είναι από μόνος του μια έκτακτη περίσταση, ένα μιμόδραμα του άδειου από υποκριτές θεατρικού χώρου, όπου ο ένας υποκριτής πρέπει να περιέχει και τον αντίπαλό του υποκριτή στη θεατρική δράση.

Κι επειδή το θέατρο, κάθε θέατρο, είναι μια πάλη εν εξελίξει, ο θεατρικός μονόλογος -όταν πετυχαίνει στον σκοπό του- είναι δύο θέατρα σε ένα, ένα πρωτεύον κι ένα συμπληρωματικό.

Εύκολα μπορεί να συμπεράνει κανείς ότι το πρωτεύον είναι το έργο, δηλ. το κείμενο, ο ποιητής: ουδέν αναληθέστερο. Το πρωτεύον είναι η εμπειρία και η απήχηση του κειμένου πάνω στον υποκριτή και συνεκδοχικά πάνω στον θεατή. Σ’ ένα κείμενο οικονομημένο εξαρχής πάνω σε μια ταυτότητα, όπως αυτή της Πανωραίας, περισσότερο υποθέτουμε τη βούληση παρά το πρόσωπό του. Δεν βλέπουμε και δεν ακούμε τίποτε παραπάνω απ’ όσο το κείμενο επιτρέπει να δούμε. Στο θέατρο, η κουρτίνα της σκηνής, ένα ριντό που μισανοίγεται, μια κουκέτα ή ένα κρεβάτι που στρώνεται στο σκοτάδι σιωπηλά, τα βήματα της προετοιμασίας των σκηνικών, μια πόρτα που κλείνει, το τσαφ ενός προβολέα, μια μυρωδιά είναι οι λέξεις μιας μυθοπλασίας που πρέπει να συντελεσθεί τεχνητά, δηλ. μη οραματικά, μπροστά στα μάτια μας. Ολοι μας έχουμε διαβάσει ένα βιβλίο περισσότερες από μία φορές. Ολοι μας ή κάποιοι από εμάς έχουμε δει μια παράσταση περισσότερες από μία φορές. Το πιάσιμο της μέσης μας και ο πόνος των διπλωμένων μας ποδιών είναι ακριβώς ο χρόνος του θεάτρου, όχι επειδή ο χρόνος του θεάτρου κάποτε τελειώνει, ενώ του βιβλίου όχι, αλλά γιατί το θέατρο, όντας μια κατάσταση του χώρου του παρόντος, πρέπει να γίνει και να ολοκληρωθεί στον παρόντα χώρο.

Η παράσταση που ανέβηκε στο «Από Μηχανής Θέατρο», με αφορμή και σε αντιστοιχία με την εντύπωση την αναγνωστική της Γυναίκας της Πάτρας, είναι μια μεταφορά της συγκινησιακής δύναμης του έργου περισσότερο, παρά μια εικονογράφηση ψυχολογικών καταστάσεων υπογείως καμουφλαρισμένων. Η υποκριτική δεινότητα της κ. Ελένης Κοκκίδου είναι η αποκάλυψη και το μυστικό αυτής της επιτυχημένης μεταστοιχείωσης: ένδυση, υπόδηση, βάδιση και φωνή, ενώ φυσιολογικά στην καλύτερη των περιπτώσεων θα αποτελούσαν τα συστατικά μιας περσόνας, ενός προσωπείου, εδώ προσπερνούν μες στη ροή της ηθοποίας την αρχετυπική Πανωραία και τη διυλίζουν, όχι σε μια νταρντάνα όπως θα τη φανταζόμασταν στις σελίδες του βιβλίου, αλλά σε κάτι πραγματικά κοριτσίστικο, γυναικείο. Η δροσιά και το λεπτοφυές της φωνής της κ. Κοκκίδου κάνουν τ’ ανήκουστα λόγια της κειμενικής Πανωραίας ν’ ακούγονται περισσότερο «άτοπα» και ανοικονόμητα απ’ ό,τι θα τ’ ακούγαμε από μια βαριά κοντράλτα φωνή, με χοντρά σκουλαρίκια και μαύρους κύκλους γύρω απ’ τα μάτια. Ετσι που η κ. Ελένη Κοκκίδου με το γούνινο γιλέκο της, με τη ματιά της, που εξερευνούσε πάνω απ’ τα κεφάλια των θεατών και δίπλα στους παρευρισκομένους, το ματεριαλιστικό φάντασμα μιας διαφεύγουσας Πανωραίας,πρόσθεσε το δικό της βεστιάριο πάνω στη σκοτεινόχρωμη ρόμπα του σπιτιού της άλλης, κάνοντας ό,τι κάνει ένας πραγματικός δημιουργός: δημιουργώντας όχι ένα ρουφηγμένο υποκατάστατο, αλλά σκύβοντας πάνω απ’ την παλιά σόμπα με τα μπουριά, στο φτωχό σπιτικό της, το ντυμένο με τις αποχρώσεις του χειμώνα, απόθεσε πάνω στην ποδιά εκείνης της τεταραγμένης ύπαρξης το φωτοστέφανο της δικής της τέχνης.

«Ωχ, τα νεφρά μου» * ΔΗΠΕΘΕ Ρούμελης- Πειραματική Σκηνή

  • Δυο παρίες της μεταπολίτευσης

  • «Ωχ, τα νεφρά μου» * ΔΗΠΕΘΕ Ρούμελης- Πειραματική Σκηνή
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 29 Μαρτίου 2010

Ανακαινίζεται προς το παρόν το Δημοτικό Θέατρο της Ρούμελης και η Πειραματική Σκηνή του χρησιμοποιεί για τις ανάγκες της τη Β’ Σκηνή, ψηλά, στα Γαλανέικα. Αυτή η πρώην αποθήκη μοιάζει περισσότερο ευέλικτη και δυναμική στέγη για μια Πειραματική Σκηνή από το παλιό σε υποδομές και αντίληψη δημαρχιακό κτήριο της Λαμίας.

Σταμάτης Τζελέπης, Περικλής Τσαμαντάνης και Εύα Βάρσου σε σκηνή από  την παράσταση που σκηνοθετεί ο πρώτος

Σταμάτης Τζελέπης, Περικλής Τσαμαντάνης και Εύα Βάρσου σε σκηνή από την παράσταση που σκηνοθετεί ο πρώτος

Σε αυτό τον χώρο το ΔΗΠΕΘΕ ανέβασε το πολυπαιγμένο έργο του Μπάμπη Τσικληρόπουλου «Ωχ, τα νεφρά μου», ίσως μια από τις μεγαλύτερες επιτυχίες της ελληνικής δραματουργίας κατά τη δεκαετία του ’90. Ο Τσικληρόπουλος ακολούθησε την τυπική για τη γενιά του διαδρομή από το θέατρο του παραλόγου -που στην ελληνική εκδοχή του έκανε θραύση στη δικτατορία και τις αρχές της μεταπολίτευσης- στη μετέπειτα καταγραφή περιθωριακών φαινομένων του νεοελληνικού βίου. Η στροφή διεκδικούσε ασφαλώς ερείσματα στη μεταπολιτευτική κατάσταση, στηριζόταν όμως σε μια ευρύτερη εφαρμογή του ρεαλισμού στη διατύπωση των όρων του νεοελληνικού κοινωνικού συμβολαίου. Σε αυτούς τους πυλώνες στήριξαν πολλοί από τους συγγραφείς μας το έργο τους, θέτοντας βέβαια ο καθένας για λογαριασμό του τις δημιουργικές παρεκκλίσεις του από τον κανόνα. Η επιτυχία όμως δεν ήλθε από εκεί. Για τον Τσικληρόπουλο και τα «Νεφρά» του η επιτυχία ήλθε από τον βασικό κανόνα της νεοελληνικής δραματουργίας: τη διάχυση ετερόκλητων μορφών στο καλούπι του έργου, από την εύφορη μείξη του ύφους και την αναρχίζουσα απόκλιση από τις συνταγές κάθε είδους.

Το έργο ξεκινάει σαν Μπέκετ, εξελίσσεται σαν Ψαθάς, ολοκληρώνεται σαν Πίντερ. Σάτιρα, ειρωνεία, χιούμορ και μελόδραμα, κοινωνική κριτική και επιθεώρηση, μπουρλέσκ και σοβαρή κωμωδία εναλλάσσονται ελεύθερα στο κοινό τοπίο της δραματουργίας. Είναι αυτό που φέρνει σε αμηχανία τους κριτικούς αλλά διασκεδάζει τους ηθοποιούς γιατί τους δίνει τη δυνατότητα να ανεβοκατέβουν τις κλίμακες του κλαβιέ, να δώσουν τόνο, νόημα και ρυθμό στο ασυνάρτητο όλον της επιφανείας.

Δύο παρίες στο σύμπαν της μεταπολίτευσης, φτιαγμένοι από τη σάρκα, τα οστά, τα όργανα και τις αξίες μιας άλλης, περισσότερο πραγματικής Ελλάδας, ζουν και αλληλοσυμπληρώνονται στην κωμικοτραγική τους αυτάρκεια. Ζουν ως ρακοσυλλέκτες, ονειρεύονται όμως τη φυγή σε εξωτικές παραλίες με χουρμάδες και -το σημαντικότερο- κατορθώνουν να ζουν με αξιοπρέπεια, με συνείδηση και εντελές ήθος. Ωσπου ο τυπικός εξωτερικός εισβολέας του ρεαλιστικού δράματος, ο κύριος με τα μαύρα, το σύστημα της εκμετάλλευσης, θα θελήσει για λογαριασμό του αυτήν την αυτάρκεια και εντέλεια. Κάτω από το πρόσχημα του αλτρουισμού και με το επιχείρημα του χρήματος θα απαιτήσει τα νεφρά τους. Πράγμα που γι’ αυτούς σημαίνει κάτι παραπάνω από τον κίνδυνο του εγχειρήματος. Σημαίνει τη διάλυση της ατομικότητας (της εις διπλούν ατομικότητας!), την άρση της αυτοδιάθεσης.

Είναι μια κυνική ιστορία. Και είναι περίεργο το ότι ο Τσικληρόπουλος κατορθώνει να την εμβολιάσει με τόση ανθρωπιά και αξιοπρέπεια. Ενα αγγελικό φως απλώνεται στην τρώγλη των δυο ανθρωπάκων και φωτίζει το όνειρο και την αδυναμία τους. Στον νου έρχεται ο Καουρισμάκι και το κινηματογραφικό σύμπαν του με τους έκπτωτους αγγέλους.

Παίζεται πολύ ωραία στη διδασκαλία και με την κεντρική (βραβευμένη παλιότερα) ερμηνεία του Σταμάτη Τζελέπη στον ρόλο του Μητσάρα, με την παραπληρωματική κατάθεση του Περικλή Τσαμαντάνη στον ρόλο του Μπούλη. Η τρυφερότητά τους διαλέγεται με τη δύναμη που χαρίζει η ειλικρίνεια και αγάπη. Η Μαγδαληνή της Εύας Βάρσου συνδυάζει τη μελοδραματική παράδοση του ρόλου με τη σημερινή ρεαλιστική του εκτέλεση. Πολύ καλός καρατερίστας και ο Αντώνης Κουτσελίνης στον Κύριο. Ειδικός όμως έπαινος αξίζει στη σκηνογραφία της Αγνής Ντούτση, τοπίο κοινωνικής και ανθρωπολογικής μελέτης, σπάνιας ποιότητας για δημοτικό θέατρο.

«Ο αμπιγέρ» του Ρόναλντ Χάργουντ στο θέατρο Κάππα

  • Οσο υπάρχει ο Νόρμαν

  • «Ο αμπιγέρ» του Ρόναλντ Χάργουντ στο θέατρο Κάππα, σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη

  • ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 28 Μαρτίου 2010

**«Η πέτρα της υπομονής» στο θέατρο Χώρα και «59 σερβίτσια» στο Τόπος Αλλού

  • Ανθρωποι χωρίς δικαιώματα

  • **«Η πέτρα της υπομονής» στο θέατρο Χώρα και «59 σερβίτσια» στο Τόπος Αλλού
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 27 Μαρτίου 2010

Και οι δύο ιστορίες βασίζονται σε αληθινά γεγονότα, που αναδύθηκαν από την αφάνεια της αναλώσιμης καθημερινότητας μέσα από δημοσιογραφικά ρεπορτάζ του Λονδίνου και της Καμπούλ.

Η  Νεκταρία Γιαννουδάκη είναι συγκλονιστική στον ρόλο μιας Αφγανής

Η Νεκταρία Γιαννουδάκη είναι συγκλονιστική στον ρόλο μιας Αφγανής

Ενας έφηβος της Αγγλίας των ’90s, που απαγχονίστηκε στο κελί τού αναμορφωτηρίου από έλλειψη ελπίδας εντός και εκτός φυλακής. Μια νεαρή Αφγανή, που αποκεφαλίστηκε από τον σύζυγό της το 2005 γιατί «αμάρτησε». Η πρώτη περίπτωση ανασυντάχθηκε σε θεατρικό έργο από τον ίδιο τον δημοσιογράφο, η δεύτερη σε μυθιστόρημα εκπατρισμένου Αφγανού, επικυρώνοντας τη θεωρία ότι η πραγματικότητα υπερσκελίζει συχνά σε ζόφο τη φαντασία.

Την ιστορία φρίκης του Ατίκ Ραχίμι (Βραβείο Goncourt 2008) θεατροποίησε με την ιδιάζουσα λιτή ευαισθησία του και από ποιητική απόσταση ο Γιώργος Νανούρης. Στο μισοσκόταδο μιας φτωχοκάμαρας, με σταματημένο χρόνο κι ένα χατζάρι στον τοίχο σαν «μάτι του θεού», μια γυναίκα ψιθυρίζει τον μοναχικό μονόλογό της, καθισμένη πλάι στο ζωντανό πτώμα του αντάρτη άνδρα της. Μοναξιά και ταπεινώσεις χρόνων εκβράζουν, τώρα που εκείνος δεν την ακούει, βαθιά κρυμμένα μυστικά. Ή μήπως την ακούει;

Τη σιωπή τής ευσεβούς μουσουλμάνας διασπούν σαν οβίδες, ακαμουφλάριστες αλήθειες («τα αδέλφια σου ήθελαν να με γαμήσουν», «ήμουν ένα κομμάτι κρέας όπου έχωνες το βρωμερό πουλί σου»), σαρκασμοί («πέρασες το ακάθαρτο αίμα της περιόδου μου για αίμα αγνότητας»), ρεαλισμός («ο παράλογος, αδελφοκτόνος πόλεμός σας είναι μόνο για την εξουσία»), ενοχές («φταίω, αλλιώς θα είχες γιατρευτεί»), ανελέητες αποκαλύψεις («τα παιδιά δεν είναι δικά σου. Θα μ’ έδιωχνες, κι ας μην ήμουν εγώ η στείρα…»).

Στο ελάχιστο εμβαδόν ανάμεσα στον κατάκοιτο «ήρωά» της (Δρόσος Σκώτης), που λαβώθηκε όχι για την τζιχάντ αλλά σε τιποτένιο καβγά, και στο Κοράνι, που εναγκαλίζεται κάθε τόσο με απόγνωση («είμαι δαιμονισμένη…»), η Νεκταρία Γιαννουδάκη σκιαγραφεί με συγκλονιστική απλότητα τη συμφορά τού να είσαι γυναίκα στο φονταμενταλιστικό Ισλάμ. Θλιμμένο γέλιο, καρτερικές κινήσεις, στοργική φροντίδα τού κορμιού ενός αλαζονικού και βίαιου συζύγου («ποιος ήσουν πραγματικά;»), περιβάλλουν το ήσυχο παραλήρημα κάποιου που ετοιμάζεται να πεθάνει, ή να ξαναγεννηθεί διαφορετικά.

Τα λέει όλα, ανάκατα, όπως έρχονται στο σαστισμένο μυαλό της, καταβεβλημένο από φόβο, στέρηση, οργή. Και αίφνης, στη νηνεμία τής κάθαρσης, η νεκρανάσταση του βυθισμένου άνδρα, σαν ανατριχιαστικού αλιγάτορα που λούφαζε παρακολουθώντας. «Θαύμα!», φωνάζει τρισευτυχισμένη εκείνη, πριν ακουστεί ο γδούπος του κεφαλιού της. Ενα μικρό θεατρικό διαμαντάκι στην καρδιά της Κυψέλης.

Αυτοκτονώντας, ο πραγματικός Κέβιν την κοπάνησε από ένα απάνθρωπο σωφρονιστικό σύστημα και τις ρημαγμένες προοπτικές τής «ελεύθερης» ζωής. Ο σωσίας του στο έργο τού Αλι Τέιλορ είναι πιο τυχερός. Τη γλιτώνει με λίγο ξύλο από κάποιους τραμπούκους-τρόφιμους (Αχιλλέας Βατρίκας, Γιώργος Σταυριανός) και με τη δεύτερη ευκαιρία που του προσφέρουν δύο υπέροχοι άνθρωποι. Μια κοινωνική λειτουργός ταμένη στο Καλό (Μαρίνα Αμανίτη) και ένας πατέρας που δεν πρόλαβε την καταστροφή του γιου του Κέβιν και θέλει να επανορθώσει όπως μπορεί.

Η παράσταση (σκηνικό Μίκα Πανάγου) δεν στηρίζεται τόσο από το κείμενο, που τείνει σε σχηματικότητες και μελοδραματισμούς, όσο από μια νευρώδη σκηνοθεσία (Νίκος Καμτσής) και καλές ερμηνείες, με εξέχοντα έναν εντυπωσιακό Απόστολο Τότσικα, όμορφο και οργισμένο, όπως είθισται σε πλασματικούς ήρωες. Η σωματική γλώσσα, σαν τεντωμένο ελατήριο, των τριών νέων και η ένταση των από μηχανής θεών δίνουν μια ανατριχιαστικά ρεαλιστική διάσταση στο καθαρτήριο των κοινωνικά αποκλεισμένων -χωρίς τον γλυκερό πλατειασμό στίχων και μουσικής (Κώστας Χαριτάτος). Ο υποβλητικός ήχος της βροχής θα έφτανε.*

«La Chunga», στο θέατρο Επί Κολωνώ

  • Θα το ζήλευε και ο Τένεσι Ουίλιαμς

  • «La Chunga», Επί Κολωνώ
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 27 Μαρτίου 2010

Είναι το πρώτο θεατρικό έργο του σημαντικού Περουβιανού μυθιστοριογράφου Μάριο Βάργκας Λιόσα στη χώρα μας. Και παρά τον ακραίο ερωτισμό του, φαίνεται πως γνωρίζει στη σκηνή μας θεαματική υποδοχή. Δεν υπάρχει αμφιβολία πως αν ζούσε ο Τένεσι Ουίλιαμς θα το ζήλευε, αν μη τι άλλο για την ελευθερία του να δείχνει πράγματα που στην εποχή του μόνο ως υπονοούμενα μπορούσαν να γίνουν αποδεκτά.

Η  Καρυοφυλλιά Καραμπέτη εξαφανίζεται πίσω από τον ρόλο της

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη εξαφανίζεται πίσω από τον ρόλο της

Ακόμα και όταν, ίσως ακριβώς λόγω της αυτολογοκρισίας, τα έργα κουβαλούν στοιβαγμένες κουβέντες και ψιθύρους, σουρσίματα του πόθου, που διαλύονται στον καθαρό αέρα.

Αν κοιτάξουμε προσεκτικά, το «La Chunga» αποτελεί επαναδιαπραγμάτευση ενός παλιού θέματος με τα μέσα της σημερινής παρρησίας. Ενα μέρος του έργου μοιάζει να έχει γραφτεί την εποχή του δραματικού χρόνου του, στα 1945, στον καφενέ της αντρογυναίκας που τη φωνάζουν «Chunga» -ας πούμε, σε ελεύθερη μετάφραση, «ζόρικη»-, προσφώνηση ταιριαστή για γυναίκα που διατηρεί στην πιο κακόφημη περιοχή της Λίμα στέκι για αποβράσματα. Πάνω σε αυτό έρχεται να προστεθεί ένα δεύτερο έργο, σχόλιο και επέκταση του πρώτου.

Στον τεκέ της Τσούνγκα ο καθένας καλύπτει κάτω από το πετσί του μάτσο «μανγκάτσε» και «γκαλινάσος» την αλήθεια της προσωπικής του αδυναμίας. Κρυφές επιθυμίες, απωθημένα και υπαινιγμοί: αυτό που βρίσκεται σε διωγμό είναι η θηλυκή φύση, η αναγνώριση μιας ρωγμής στην ταυτότητα του «ανίκητου» επιβήτορα. Σε αυτήν την άνυδρη γωνιά της αντρικής επικράτειας η όμορφη Μέτσε έρχεται σαν σταγόνα βροχής, αντικείμενο πόθου και λάβαρο ελευθερίας. Ο καθένας από τους «μοιραίους» μπορεί να δει σε αυτήν κάποιο βίτσιο, μια ευκαιρία πλουτισμού, τον έρωτα ή τον εαυτό του. Το πιο ενδιαφέρον, όμως, είναι τι βλέπει σε αυτήν η ίδια η Τσούνγκα: είναι το καταπιεσμένο της ερωτικό ένστικτο; Ή μήπως το χάδι που οφείλει στον εαυτό της;

Δεν είναι έργο ασήμαντο από μόνο του, η παράσταση του Επί Κολωνώ όμως το κάνει να μοιάζει ανώτερο της πραγματικής του αξίας. Αντίθετα με ό,τι περιμένει κανείς, το σημαντικό δεν βρίσκεται μόνο στη διδασκαλία των ηθοποιών, αν και αξίζουν να γραφτούν πολλά για τον τρόπο με τον οποίο η Ελένη Σκότη μεταφέρει πορίσματα του «φανταστικού ρεαλισμού» και της αμερικανικής σχολής υποκριτικής. Είναι κυρίως η μαεστρία της στη διαχείριση του σκηνικού-κινηματογραφικού τέμπο, που εντυπωσιάζει. Τα επί μέρους και κατ’ ιδίαν, ο φωτισμός κάθε σκηνής, η διαρκής μετακίνηση από το υποκειμενικό στο αντικειμενικό και από το πραγματικό στο ονειρικό αφορούν πλέον τέσσερις διαστάσεις, με τέταρτη αυτή του χρόνου.

Για τους ηθοποιούς ισχύει πάντα ο γνώμονας του επιτυχημένου ρεαλισμού: Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη εξαφανίζεται πίσω από την Τσούνγκα, όπως ο Δημήτρης Λάλος χάνεται πίσω από τον Χοσεφίνο. Και είναι προς το παρόν αδύνατον να σκεφτώ τους Στάθη Σταμουλακάτο, Δημήτρη Καπετανάκο και Γιάννη Λεάκο να διαθέτουν συμπεριφορές άλλες, εκτός των προσώπων που υποδύονται. Η επιτυχία, όμως, της παράστασης είναι κατά τη γνώμη μου ο ρόλος της Ηλιάνας Μαυρομάτη. Εχω την εντύπωση ότι αν υπάρχει κάτι αληθινά «μαγικό» στο έργο, είναι το φως που ρίχνει στα πράγματα η αγαθή και βαθιά απελπισμένη Μέτσε, ο τρόπος με τον οποίο θυμίζει σε όλους τη χαμένη τους φύση, τη νικημένη από τη φτώχεια και την ερήμωση ευγένειά τους. Οτι η Μαυρομάτη διατηρεί την ποιητική λειτουργία της είναι μεγάλη επιτυχία. Ο αφηγητής του Ισίδωρου Πάτερου (ένθετος από το μυθιστόρημα «Πράσινο Σπίτι» του Λιόσα) επιβάλλει την αναγωγή των δρώμενων στη μουσική τους αναλογία. Λειτουργικά και σημαίνοντα τα σκηνικά του Γιώργου Χατζηνικολάου, καθ’ όλα άψογη η μετάφραση της Μαρίας Χατζημμανουήλ.*

«Νύχτες εξόδου»

  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 28/03/2010

Οι «Νύχτες εξόδου» είναι ένα θεατρικό δίπτυχο από δύο μονόλογους, του Γιώργου Μανιώτη και του Ιάκωβου Καμπανέλλη, με θέμα κοινό τη θανάσιμη μοναξιά του ανθρώπου της πόλης σήμερα. Είχε ανέβει πριν από λίγα χρόνια στο «Θέατρο Εξαρχείων», σκηνοθετημένο – παιγμένο από τον Νεκτάριο Βουτέρη, και φέτος δίνεται πάλι από τον ίδιο σκηνοθέτη – πρωταγωνιστή, ξαναδουλεμένη μέσα στο σύντομο αλλά πυκνό σε γεγονότα και εμπειρίες διάστημα που πέρασε από τότε.

Μια παράσταση – κατάθεση του Βουτέρη στο «Εξαρχείων» και μια κωμωδία του Νικολάι στο «Κνωσσός»

Η πρώτη παράσταση, βασισμένη επάνω στη σπουδαία και κατακτημένη τεχνική του Βουτέρη, πρόβαλε ανάγλυφα όσα οι δύο σημαντικοί συγγραφείς μας λένε στα έργα τους, προσφέροντας τη μια άκρη του μίτου στον θεατή για να ανακαλύψει μόνος του όσα κρύβονται στο βάθος… Ο ακούραστος αυτός εργάτης του θεάτρου μας μοιάζει τώρα, στη δεύτερη εκδοχή, σαν να θέλει να πιάσει τα δύο άκρα του νήματος ο ίδιος, για να ξηλώσει αυτοπροσώπως το «ένδυμα» της υποκριτικής εποχής μας και να την αποκαλύψει στον θεατή όπως είναι, γυμνή.

Ένας έξοχος είρων και συνάμα σπαρακτικός Βουτέρης παίζοντας με τα μάτια κυρίως, καταγγέλλει την τρέχουσα κοινωνία του «δήθεν», που εμείς με τα ίδια μας τα χέρια κατασκευάσαμε, και της αφαιρεί κάθε ιδεολογικό πρόσχημα, μέχρι το τελευταίο φύλλο συκής. Ο προφητικός σαρκασμός του Μανιώτη, που «είδε» μεταξύ των πρώτων τα επερχόμενα, και η κατασταλαγμένη οδυσσεϊκή πείρα του Καμπανέλλη, που πολλών ανθρώπων ίδεν άστεα και νόον έγνω, μεταβάλλονται στα χέρια του Βουτέρη σε μια ριζική, εκ βαθέων υπαρξιακή ειρωνεία.

Είναι ένα πολύ ενδιαφέρον στοιχείο της παράστασης ότι τα δύο πρόσωπα, ο «φασίστας» στρατιωτικός και ο «δημοκρατικός» νομοταγής αστός, ενώ βρίσκονται στα αντίθετα άκρα του κοινωνικού φάσματος μοιάζοντας τελείως ασύμβατα, εν τούτοις οι τροχιές τους παρεκκλίνουν κάτω από την επίδραση ενός άγνωστου Χ παράγοντα, με αποτέλεσμα να διασταυρωθούν σε ένα κοινό ιδεατό σημείο. Πρόκειται για σκηνοθετικό και υποκριτικό κατόρθωμα του Βουτέρη, που συλλαμβάνει και εντάσσει στο σκηνικό παιχνίδι ως άγνωστο Χ παράγοντα την ίδια την τυχαιότητα του νεότερου ιστορικού μας γίγνεσθαι.

Προς αυτό το ιδεατό σημείο στοχεύει η παράσταση του «Θεάτρου Εξαρχείων», φωτίζοντας «λοξά» τα πρόσωπα και τις καταστάσεις κάτω από το πρίσμα όσων μεσολάβησαν από «τότε» έως «τώρα», καθώς ο Βουτέρης κυριολεκτικά «παίρνει απάνω του» τα ιδιωτικά και δημόσια πεπραγμένα μας μισού σχεδόν αιώνα. Η σκηνογραφία και κοστούμια της Μαγιού Τρικεριώτη, η μουσική του Ανδριτσάκη και οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου συμπλέουν στηρίζοντας την παράσταση – κατάθεση.

***

Στο «Κνωσσός» του Λάμπρου Τσάγκα (μια παραγωγή του ΟΕΘ – ΣΕΗ «Οι εταίροι») δίνεται η παράσταση μιας ακόμη μέσα στις πολλές που έχουν γραφεί, σαιξπηρικής, πιο συγκεκριμένα αμλετικής παρωδίας… Δράστης αυτή τη φορά είναι ο φιλοπαίγμων Ιταλός… αρχιμάγειρος αυτού του είδους, Άλντο Νικολάι, αρκετά γνωστός στην Ελλάδα από παραστάσεις άλλων έργων του.

Ο τίτλος του έργου είναι… «Άμλετ με πικάντικη σάλτσα» και διαδραματίζεται πού αλλού; Στην… κουζίνα του ανακτόρου της Ελσινόρης… που είναι, όπως πάντα, το αληθινό κέντρο εξουσίας… του σάπιου βασίλειου της Δανίας! Ο «σεφ» Φρόγκι δεν έχει άλλη επιθυμία από το να «μαγεύει» με την εξαίσια μαγειρική του όλη τη βασιλική οικογένεια και να κυβερνά! Του χαλά όμως τη «συνταγή» ο Άμλετ, στον οποίο καθόλου δεν αρέσουν τα φαγητά του! Σοφίζεται τότε κάτι: να μεταμφιεστεί στο φάντασμα του πατέρα του Άμλετ και να εμφανιστεί μπροστά του, διατάζοντάς τον να τρώει χωρίς άλλη κουβέντα ό,τι του σερβίρει εκείνος! Έτσι κάνει, με αποτέλεσμα όμως να δημιουργηθεί μια εξωφρενική παρεξήγηση… και η γνωστή – άγνωστη συνέχεια στη σκηνή.

Παραδόξως το έργο, γραμμένο από έναν μάστορα του θεάτρου και γνώστη της ελισαβετιανής «κουζίνας», δεν είναι μόνο αστείο, αλλά διαθέτει επίσης μια σοβαρή πλευρά, όπως όλα τα έργα του Νικολάι, που βάζει τον θεατή σε σκέψεις.

Η παράσταση, στην καλή μετάφραση της Ελένης Παπαχριστοπούλου, με ωραία σκηνικά της Δέσποινας Βολίδη και κοστούμια της Πένυ Αμπλά, με κατάλληλη μουσική του Φίλιππου Περιστέρη, φωτισμένη από τον έμπειρο Δημήτρη Παπαδόπουλο, κυλάει κεφάτη και διασκεδαστική, σε γρήγορους ρυθμούς, με ήπιους γκροτέσκο τόνους, που διακόπτονται… από ξαφνικά ξεσπάσματα ιλαρής σοβαρότητας.

Με καλούς ηθοποιούς, γνώστες του είδους. Μια ομοιογενής ομάδα που την αποτελούν οι: Γιάννης Σταματίου, Λαμπρινή Λίβα, Μαρίτα Βλασσοπούλου, Κωσταντής Ζημιανίτης, Λάμπρος Τσάγκας, Χάρης Γεωργιάδης, Ηλίας Γκογιάννος, Αριστείδης Σταύρου, Τερέζα Λουίζου, Μαρία Μαλταμπέ και η χαρισματική φωνή του Χρήστου Τσάγκα… σας υπόσχονται ότι θα περάσετε καλά μαζί τους.

<!–

"Νύχτες εξόδου"

–>