Σύγχρονο ξένο και ελληνικό έργο

«Η απολογία του Θεόφιλου Τσάφου»
  • «Η αυλή» στο «Αγγέλων Βήμα»
Ενας τόπος ερημίας. Ενας ηλικιωμένος άνθρωπος (Πέπε), σχεδόν κατάκοιτος, ντυμένος με κουρελόρουχο, μισοξαπλωμένος σε μια σαραβαλιασμένη πολυθρόνα, στον αύλειο χώρο ενός ερειπίου, περιμένει τον ερχομό ενός νεαρότερου «ομοίου» του. Του Θάνου, του μόνου πλάσματος, που μπορεί να του έχει βρει, από κάδο σκουπιδιών όπου πετούν οι χορτάτοι υπόλοιπα τροφών, κάτι που να μασιέται ή κάτι άλλο χρήσιμο, που τον καταλαβαίνει και τον νοιάζεται. Είναι κι ο Θάνος ένα άφταιγο, μα «άμοιρο» πλάσμα. Ενας φτωχούλης κι αυτός. Ενας «έκπτωτος άγγελος», που δίνει και το λιγοστό μουχλιασμένο κομμάτι ψωμί που βρήκε, το μόνο που έχει για να βάλει στο στομάχι του, σε έναν πιο πεινασμένο, ανήμπορο και εξαθλιωμένο άνθρωπο – όπως ο Πέπε και ο σερνάμενος «Ενας». Ο Θάνος είναι ο μόνος που νιώθει τον πόθο του Πέπε να λυτρωθεί από την ερημία του. Ο μόνος που μπορεί να τον βοηθήσει να λευτερωθεί από τη «λάσπη», να «πετάξει» ψηλά, να κοιτάξει, ίσως, για στερνή φορά τον απάνθρωπο τούτο κόσμο και να «αναληφθεί»… «Η αυλή» τιτλοφορείται το βραβευμένο (2004) έργο του Ιταλού ηθοποιού, σκηνοθέτη και δραματουργού Σπίρο Σιμόνε. Μια αλληγορική τραγικωμωδία, βαθύτατα ανθρώπινη και τρυφερή – που καταγγέλλει την όλο και μεγαλύτερη ευημερία των ολίγων, ευημερία που συνεπάγεται την πείνα, περιθωριοποίηση και εξαθλίωση όλο και μεγαλύτερων λαϊκών μαζών – με ολοφάνερη επιρροή από τα μπεκετικά δημιουργήματα «Αποκάλυψη» και «Περιμένοντας τον Γκοντό». Η παράσταση του έργου, με την εύστοχη γλωσσικά μετάφραση του Πέτρου Νάκου, την αρμόζουσα κινησιολογία της Μαρίζας Τσίγκα και με την περίσσιας ευαισθησίας, φαντασίας, δραματικότητας αλλά και πικρού χιούμορ σκηνοθεσία του Κοραή Δαμάτη (δική του δημιουργία είναι το συμβολιστικό σκηνικό και τα κοστούμια), στηρίζεται με την εξαιρετικής υποκριτικής ωριμότητας ερμηνεία του Κοραή Δαμάτη στο ρόλο του Πέπε (η καλύτερη που έχει κάνει στο «Αγγέλων Βήμα»), αλλά και με την κινησιολογικής ελαφράδας και εκφραστικής γλυκύτητας ερμηνεία του Οθωνα Μεταξά. Γόνιμη η υποκριτική συμβολή του Γιάννη Δρίτσα.
«Η αυλή»
  • «Εγκλημα, τιμωρία, λεφτά, δολοφονία συνταξιούχου», στο «Επί Κολωνώ»
Οι μετανάστες, οι δυσκολίες για εξασφάλιση άδειας παραμονής και εργασίας, έστω με λιγότερο μεροκάματο από αυτό των ντόπιων, για εξεύρεση στέγης, για να ζήσουν σαν άνθρωποι – ατομικά ή οικογενειακά – στην ξενιτιά, η διαφορά γλώσσας και κουλτούρας, ο ρατσισμός και γενικά ο ανίσχυρος, δύστυχος άνθρωπος – ντόπιος ή ξένος – είναι το θέμα του έργου του Νορβηγού συγγραφέα Ματίας Αντερσον «Εγκλημα, τιμωρία, λεφτά, δολοφονία συνταξιούχου», που ανέβασε ο θίασος «Νάμα» στο θέατρο «Επί Κολωνώ», σε μετάφραση του Γιάννη Ράμου. Σοβαρό το θέμα που επέλεξε ο συγγραφέας, πλην όμως το αποδυνάμωσε, εμπλέκοντάς το με το αγαπημένο του (όπως ο ίδιος λέει) ντοστογιεφσκικό «Εγκλημα και τιμωρία». Διά στόματος κεντρικού προσώπου – του Μπγιορν, ενός νεαρού μετανάστη, που βασιζόμενος στο «Εγκλημα και τιμωρία» γράφει το πρώτο θεατρικό έργο του – θέτει τα ερωτήματα: Τι σημαίνει έγκλημα; Τι τιμωρία; Υπάρχει συγχώρεση για τα πάντα; Με πρόσχημα το ντοστογιεφσκικό «Εγκλημα και τιμωρία» το θεατρικό έργο που γράφει ο Μπγιορν κινείται μεταξύ δραματουργικής φαντασίας και της πραγματικότητας που αντιμετωπίζει η μετανάστρια οικογένειά του. Ο πατέρας εγκατέλειψε την οικογένεια. Η μάνα τζογάρει τα λιγοστά λεφτά από τα περιστασιακά μικρομεροκάματα που έβγαλε η κόρη της, περιποιούμενη κατ’ οίκον ντόπιους ηλικιωμένους. Η τελευταία δουλειά που βρήκε ήταν να περιποιηθεί μια ηλικιωμένη συνταξιούχο, σε αναπηρική καρέκλα. Ανεργος ο μικρότερος αδελφός, αλητεύει. Το νοίκι είναι απλήρωτο. Η ανάπηρη συνταξιούχος φαντασιώνεται ότι έχει κοσμήματα και χρήματα που δανείζει με τόκο, παραμυθιάζοντας έτσι την κοπέλα. Από απελπισία η κοπέλα και ο μικρός αδελφός της πιέζουν τη γριά για δανεικά. Εκείνη από φόβο παθαίνει ανακοπή. Οι δύστυχοι άθελά τους «σκότωσαν» μια επίσης φουκαριάρα γριά. Αυτό είναι το έγκλημά τους. Πρέπει να τιμωρηθούν και πώς, από μια κοινωνία που τους ώθησε στην παραβατικότητα; Ο συγγραφέας, όμως, αποφεύγει να απαντήσει, βολεμένος πίσω από την εντελώς άσχετη σύνδεση του ντοστογιεφσκικού έργου με το εξαπλωμένο σε όλη τη Δύση, υπαρκτό, πραγματικό δράμα των μεταναστών. Η Ελένη Σκότη, πάντως, υπηρέτησε το έργο με τη ρεαλιστική αλλά και χιουμοριστική σκηνοθεσία της, αποσπώντας και αξιόλογες ερμηνείες από τους Χρυσή Βιδαλάκη, Σοφία Κορώνη, Γιάννη Λεάκο και Κατερίνα Κλειτσιώτη.
«Δύο θεοί»
  • «Δύο θεοί» στο «Στούντιο Μαυρομιχάλη»
Για δεύτερη φορά, μετά το καλό πρώτο ανέβασμά του (1999), ευτυχεί φέτος σκηνοθετικά και υποκριτικά, στο «Στούντιο Μαυρομιχάλη», το ιδιαιτέρως ενδιαφέρον από θεματολογική άποψη και ευφυές από δραματουργική, έργο του Λένου Χρηστίδη «Δύο θεοί». Το έργο «προοιωνίστηκε», πριν δώδεκα και πλέον χρόνια, την «καταιγίδα» – τις χρήσιμες αλλά και τις βλαβερές δυνατότητες της διαδικτυακής τεχνολογίας, σε βάρος των ανθρώπων, των προσωπικών δεδομένων τους, του μακραίωνου ανθρώπινου πολιτισμού. Πριν δώδεκα χρόνια κανείς, ίσως, δε φανταζόταν τους ποικίλους κινδύνους που εγκυμονεί, λ.χ., το «face book». Τις συνέπειες της ψευδαίσθησης των μανιακών μ’ αυτό ότι δι’ αυτού επικοινωνούν ανά την υφήλιο και – το χειρότερο – ότι «απαντούν» στο παμπάλαιο λογοπαίγνιο «αν δεν ήσουν ό,τι είσαι, τι θα ήθελες να είσαι;», εμφανιζόμενοι και «απαθανατιζόμενοι» ως διαφορετικοί από αυτό που πραγματικά είναι. Αυτό κάνουν τα δύο κεντρικά πρόσωπα του έργου. Δύο «διαολεμένα» ικανοί, αλλά μανιακοί χρήστες του διαδικτύου, έγκλειστοι σε «ίδρυμα» απεξάρτησης από αυτό. Με τον κρυμμένο υπολογιστή που έχουν, φέρνουν τα πάνω κάτω στην Ιστορία και στον Πολιτισμό της ανθρωπότητας. Μεταγράφοντας σε ένα σκληρό δίσκο, που θα τον «θάψουν» ως το μόνο σωζόμενο «τεκμήριο» – «κειμήλιο» του ολοταχώς καταστρεφόμενου πολιτισμού αυτού του πλανήτη – «τεκμήριο» που θα «αποκαλυφθεί» στο απώτερο μέλλον – αλλοιώνουν όλα τα ιστορικά δεδομένα, αποδίδοντας στους ίδιους, σε άλλους «τροφίμους», σε υπαλλήλους και το διευθυντή του «ιδρύματος» – σύμφωνα με την επιθυμία του καθενός – γεγονότα, κατακτήσεις, ανακαλύψεις, πνευματικά και καλλιτεχνικά δημιουργήματα κορυφαίων φυσιογνωμιών της ανθρωπότητας. Ο Φώτης Μακρής, με λιτό σκηνικό και κοστούμια του Γιώργου Ζιάκα, με φωτισμούς και πολύ καλό – αισθητικά και θεματικά – βίντεο και φωτισμούς του Στέφανου Κοπανάκη, με εκφραστική και παιγνιώδη κινησιολογία της Στέλλας Κρούσκα, έστησε ένα ευφάνταστο αλλά και πολύσημα αλληγορικό σκηνικό «παιχνίδι», με υπαινιγμούς για τους σημερινούς τρομερούς καταστροφικούς πολέμους. Μια παράσταση πολύ ευφρόσυνη, ανάλαφρη, γοργή, ειρωνικότατα χιουμοριστική και με εξαιρετικές, χυμώδους χιούμορ ερμηνείες από τον ίδιο και τον Γιώργο Νινιό. Πολύ καλές οι μεταμορφώσεις του Διονύση Μανουσάκη, σε τρεις ρόλους.
  • «Η απολογία του Θεόφιλου Τσάφου»
«Εγκλημα, τιμωρία, λεφτά, δολοφονία συνταξιούχου»
Οι Ελληνες αγωνιστές που βίωσαν στο πετσί τους τι θα πει δίωξη, λυσσώδης αντικομμουνισμός, νοοτροπία χαφιέ και βασανιστή, μπορούν να ψυχογραφήσουν σε βάθος το πώς λειτουργούν το μυαλό, η ψυχή, το νευρικό σύστημα του ανθρώπου που επιλέχθηκε, διά πλύσης του εγκεφάλου του διαμορφώθηκε και εκπαιδεύτηκε – ακόμα και με άσκηση βίας στο κορμί του από τους εκπαιδευτές του – για να σκέφτεται, να νιώθει και να «υπερασπίζεται» τα καλά και συμφέροντα του αντιδραστικού καθεστώτος (φαινομενικά δημοκρατικού ή δικτατορικού) της αστικής τάξης, ως χαφιές και βασανιστής των αντιπάλων της. Εχοντας τέτοια βιώματα ο Νίκος Κούνδουρος, το 1973, ζώντας στο Λονδίνο, βασιζόμενος σε ένα γεγονός που συνέβη στη χώρα μας, τη δολοφονία, σε ένα ξενοδοχείο της Ομόνοιας, μιας φοιτήτριας από τον εραστή της, ένα νομομαθή αξιωματικό της Ελληνικής Στρατιωτικής Αστυνομίας, επειδή την υποπτευόταν ότι συνδεόταν με ομάδα κομμουνιστών, μετέγραψε τη δίκη αυτού του δολοφόνου σε ένα εξαιρετικό μονολογικό κείμενο με τίτλο «Η απολογία του Θεόφιλου Τσάφου». Το κείμενο αυτό πρωτοδημοσιεύθηκε το 1976, από τις εκδόσεις «Κείμενα» του αλησμόνητου Φίλιππου Βλάχου. Ο Κούνδουρος ψυχαναλύει σε βάθος, διά στόματος του ίδιου, τον εκπαιδευτικό «βιασμό», την αθεράπευτη ψυχοδιανοητική διαστροφή, την πολιτικο-ιδεολογική παράνοια, τον εθισμό του χαφιέ και βασανιστή στη βία, ακόμα και τη θρασεία απαίτησή του, από τους δικαστές του, όχι μόνο να αθωώσουν αλλά και να αναγνωρίσουν και να εξάρουν την «εθνικοφροσύνη» και «φιλοπατρία» της πράξης του. Ο μονόλογος, σκηνοθετημένος απλά, ρεαλιστικά από την Γιώτα Κουνδουράκη, με συνεργάτες τον Νίκο Γαβρόπουλο (σκηνικός χώρος), Βασίλη Πλατάκη (φωτισμός), Αλέξη Κυριαζίδη (μουσική επιμέλεια), ερμηνεύεται από τον Νίκο Πανόπουλο. Μια πολύ αξιόλογη ερμηνεία, αν και, κατά τη γνώμη της υπογράφουσας, σε ένα ρόλο αντίθετο από την υπεραισθαντική υποκριτική ιδιοσυγκρασία του, φανερώνει την καλή θεατρική παιδεία και τα ασκημένα εκφραστικά μέσα του ηθοποιού (σ.σ. Τώρα, μετά το «Αλεκτον», το έργο παίζεται στο Ιδρυμα Μ. Κακογιάννης).
ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 30 Μάρτη 2011
Advertisements

Από τη Ρωσία με αγάπη

  • ΚΡΙΤΙΚΗ: Θέατρο ανήλικων θεατών «Ο τυχερός στρατιώτης» Μικρή Πόρτα
  • Της ΜΑΡΙΑΣ-ΛΟΥΙΖΑΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ, Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 28 Μαρτίου 2011

 

Ενα λαϊκό ρωσικό παραμύθι, που ενέπνευσε πολλούς δημιουργούς -ανάμεσά τους τον Στραβίνσκι-, επέλεξαν και διασκεύασαν για τη «Μικρή Πόρτα» η Ξένια Καλογεροπούλου και ο Θωμάς Μοσχόπουλος.
Αννα Καλαϊτζίδου, Σωκράτης Πατσίκας, Αργύρης Ξάφης, Βαγγέλης Χατζηνικολάου, Κώστας Μπερικόπουλος και Αννα Μάσχα: υποστηρικτές και συνδημιουργοί στο εγχείρημα του Θ. Μοσχόπουλου
Μια πλούσια σε νοήματα παραβολή για τις δυνατότητες μα και τα όρια του ανθρώπου, τη γειτνίαση της δύναμης με το κακό και, τελικά, την ύβρη.
Ο φτωχός στρατιώτης με τη γενναιοδωρία και την καλή του τύχη κερδίζει τρία μαγικά αντικείμενα. Χρησιμοποιώντας τα, θα νικήσει κάποιους δαίμονες που θα τον στηρίξουν να αποκτήσει πλούτη, ισχυρό γάμο, πολιτική εξουσία και κυριαρχία πάνω στον ίδιο το θάνατο. Περνά έτσι οριστικά το κατώφλι της ύβρης.
Ο Θωμάς Μοσχόπουλος εστιάζει την προσοχή του στο χειρισμό των σκοτεινών στοιχείων του παραμυθιού και στην προσέγγιση ενός θέματος λεπτού, ασυνήθιστου για το ελληνικό θέατρο για παιδιά, το θέμα του θανάτου, που ακόμα προκαλεί κάποια αμηχανία και μούδιασμα σε εκπαιδευτικούς και γονείς. «Διηγήσου μου αυτό που δεν διηγείται κανείς: το φόβο, την αγάπη, και το θάνατο… Γράψε, γράψε, εσύ που ξέρεις να γράφεις, για τις στιγμές που ξυπνώ στη μέση της νύχτας και βρίσκομαι μόνος μέσα στο σκοτάδι και στη σιωπή». Ετσι περιγράφει ο συγγραφέας Ουαζντί Μουαουάντ την ανάγκη των παιδιών να ακούσουν ιστορίες για το ανείπωτο.
Ο καλότυχος στρατιώτης θα συνειδητοποιήσει πως νικώντας το θάνατο σπέρνει γύρω του τη δυστυχία. Οι άνθρωποι «πολύ, πολύ παππούδες» πια, εύχονται να ξεκουραστούν, να πεθάνουν. Μπορείς και να αγαπήσεις το θάνατο, μιας και είναι αναγκαίος στη ζωή.
Υποστηρικτές του Μοσχόπουλου και συν-δημιουργοί στο εγχείρημα: οι ηθοποιοί και μόνιμοι συνεργάτες του για χρόνια στο «Αμόρε». Η ομαδική συμμετοχή τους έχει και συμβολικό χαρακτήρα, καθώς δίνει στο θέατρο για παιδιά όλη την αίγλη που θα μπορούσε να έχει στη συνείδηση των καλλιτεχνών. Μαζί συνθέτουν μια φόρμα νεωτεριστική, αφηγηματική και συνάμα παιχνιδιάρικη, με ρωγμές και διαλείμματα στην ιστορία. Συνδυάζουν έτσι με ταχυδακτυλουργική μαεστρία τη σκοτεινιά του παραμυθιού με την ελαφρότητα της διήγησης, σε μια σβέλτη, συνεπή παράσταση με συνεχείς εκπλήξεις, που απευθύνεται σε κοινό κάθε ηλικίας.
Η αναπαράσταση περιορίζεται. Κατ’ αρχάς, ο στρατιώτης είναι μια απρόσωπη κούκλα ανθρώπινου αναστήματος, ένα συρμάτινο ανδρείκελο, κάτι ανάμεσα σε σκελετό και γεωμετρική φιγούρα του Μπαουχάουζ. Φωνή και κίνηση δανείζεται από τους ηθοποιούς/μαριονετίστες. Αυτοί συνθέτουν μια μουσική, πολυφωνική αφήγηση, πολύ ζωντανή. Κάθε ηθοποιός δίνει διαφορετικό τόνο, πλάθοντας το δικό του χαρακτήρα σε μια άριστα εκτελεσμένη, επιμερισμένη αφήγηση.
Τη λογική της γεωμετρίας υπηρετεί και το σκηνικό με τους χρωματιστούς όγκους, τις κορδέλες και το πλαίσιο. Μας μεταφέρουν υπαινικτικά σε όλους τους χώρους του παραμυθιού, σε παλάτια, πανδοχεία και ποτάμια. Σε αντίστιξη, τα γκόθικ μαύρα ρούχα και το λευκό μακιγιάζ προετοιμάζουν από την αρχή το παιδί για τη σκοτεινή πλευρά της ιστορίας.
Μέσα από την ελλειπτική εικονοποίηση και τη χορική αφήγηση, το παιδί γίνεται συν-δημιουργός. Εξάλλου χρησιμοποιεί ανάλογους τρόπους και στα δικά του παιχνίδια. Με φαντασία και νόηση συμπληρώνει τα κενά και βρίσκει το νήμα της ιστορίας.
Τέτοιου είδους αισθητική προϋποθέτει εμπιστοσύνη στην ικανότητα του ανήλικου θεατή. Τον εξοικειώνει με πιο σύγχρονες μορφές τέχνης. Ενώ, όμως, η ανοιχτή φόρμα δίνει το δικαίωμα στο παιδί να αντιληφθεί το παραμύθι με δικό του τρόπο, ο ενιαίος κωμικός, αφηγηματικός τόνος, ακόμη και στο τέλος της παράστασης, όταν ο στρατιώτης οδηγείται στη συνειδητοποίηση, αφήνει κάπως παραπάνω στο ημίφως ένα από τα κεντρικά θέματα του έργου: την αλαζονεία της εξουσίας και την ύβρη. Λείπουν, ίσως, κάποιες πιο βαριές και αργές νότες. Αυτός είναι και ο μοναδικός, ίσως, αντίλογος σε μια πρωτότυπη αισθητική πρόταση, που επιβεβαιώνει πως το θέατρο για παιδιά μπορεί να είναι πρωτοπόρο. *

Γυμνός και μελαγχολικός «Φρανκενστάιν» βασισμένος στο μυθιστόρημα της Μαίρης Σέλεϊ


Γυμνός και μελαγχολικός
  • ΛΟΥΪΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ, ΤΟ ΒΗΜΑ: 26/03/2011
Η Μαίρη Σέλεϊ είχε από μικρή ιδιαίτερη σχέση με τους νεκρούς. Σύμφωνα με τους βιογράφους της, η νεαρή κοπέλα με τα βιβλία της αγκαλιά συνήθιζε να επισκέπτεται τον τάφο της μητέρας της στον ναό του Αγίου Παγκρατίου, στο Κεντρικό Λονδίνο. Εκεί περνούσε ώρες διαβάζοντας Γκαίτε, Μίλτωνα ή Πλούταρχο κάτω από τη μαρμάρινη μητρική σκέπη. Στο ίδιο σημείο, όταν δεν συνομιλούσε με σπουδαίους συγγραφείς, συναντούσε μυστικά τον μέλλοντα σύζυγό της, εξίσου σπουδαίο ποιητή, Πέρσι Σέλεϊ.

Θάνατος, λογοτεχνία, σεξ: το τρίπτυχο αυτό έμελλε να καθορίσει όχι μόνο τη ζωή αλλά και τη συγγραφική πορεία της Μαίρης Σέλεϊ, η οποία έφερε στον κόσμο ένα από τα πιο τρομερά πλάσματα όλων των εποχών αιχμαλωτίζοντας αδιάλειπτα τη φαντασία του αναγνωστικού κοινού από το 1818 ως σήμερα.

«Ενα πλέγμα φοβερής και αηδιαστικής παράνοιας» χαρακτήρισαν οι κριτικοί τον «Φρανκενστάιν» όταν έσκασε ανώνυμα στο εκδοτικό προσκήνιο. Και δεν ήταν οι μόνοι που είχαν αμφιβολίες για το αποτέλεσμα: «Πώς μπόρεσε ένα τόσο μικρό κορίτσι (σ.σ.: 19 χρόνων) να συλλάβει και να αναπτύξει μια τόσο αποκρουστική ιδέα;» αναρωτιόταν η ίδια η Σέλεϊ στο ημερολόγιό της. Το λογοτεχνικό δημιούργημα είχε τρομάξει τη δημιουργό του, ακριβώς όπως το τέρας είχε τρομάξει τον πρόγονό του (προσοχή, Βίκτωρ Φρανκενστάιν λέγεται ο κεντρικός ήρωας του βιβλίου. Το τέρας δεν αποκτά ποτέ όνομα αλλά αποκαλείται «αυτό», «ερπετό», «δαίμονας» κ.ά.). Και είναι εντελώς φυσιολογικό να σταθεί ανήσυχη η νεαρή γυναίκα απέναντι σε αυτή τη ζοφερή μεταφυσική ιστορία αρρωστημένης φιλοδοξίας, παραμορφωτικής πατρότητας και υπαρξιακής απελπισίας που γέννησε η πένα της. «Ποιος ήμουν; Τι ήμουν; Από πού προήλθα;» αγωνιά να ανακαλύψει το πλάσμα, που περιφέρεται στα δάση πεταμένο από τον μοναδικό γονέα του, ανεπιθύμητο από τους ανθρώπους, με τη μανία για εκδίκηση να πυροδοτεί τη σκέψη του.

Στο βιβλίο τους «Τhe Μadwoman in the Αttic: the Woman Writer and the Νinenteenth-Century Literary Ιmagination» η Σάντρα Γκίλμπερτ και η Σούζαν Γκούμπαρ, κορυφαίες εκπρόσωποι της φεμινιστικής κριτικής, εντοπίζουν πολλές ψυχολογικές ομοιότητες μεταξύ της νεαρής συγγραφέως και του τέρατος: υποστηρίζουν δηλαδή ότι το τελευταίο λειτούργησε ως ενσάρκωση των πιο σκοτεινών φόβων της εκείνη την εποχή, όταν μεταξύ άλλων κυοφορούσε ένα μωρό που επρόκειτο να ζήσει μόνο έντεκα ημέρες.

Προς αυτή την κατεύθυνση κλίνει και η προσέγγιση του σκηνοθέτη στην παράσταση που παρακολουθήσαμε στη Κnot Gallery. Γίνεται δηλαδή απόπειρα παραλληλισμού της προσωπικής κόλασης της Μαίρης Σέλεϊ και της επινοημένης κόλασης που βιώνουν οι ήρωες του μυθιστορήματος. Ετσι, σε αυτό το πλαίσιο, αποσπάσματα από τα ημερολόγια ή από την αλληλογραφία της συγγραφέως παρεμβάλλονται κατά τη διάρκεια της αφήγησης φιλοδοξώντας να φωτίσουν και να εμπλουτίσουν την αντίληψή μας για το μυθιστόρημα: «Αγαπημένε μου Χογκ, το μωρό μου είναι νεκρό. Ηταν εντελώς καλά όταν πήγα να κοιμηθώ – ξύπνησα μέσα στη νύχτα να το θηλάσω, έμοιαζε να κοιμάται τόσο ήσυχα που δεν ήθελα να το ξυπνήσω. Ηταν ήδη νεκρό τότε αλλά δεν το ανακαλύψαμε μέχρι το πρωί- από την όψη του μάλλον πέθανε από σπασμούς- Θα έρθεις- είσαι τόσο ψύχραιμος και ο Σέλεϊ φοβάται ότι θα ανεβάσω πυρετό από το γάλα- γιατί δεν είμαι μητέρα πια».

Δύο ηθοποιοί, ένας άνδρας και μια γυναίκα, κάθονται στο μακρόστενο τραπέζι που βρίσκεται ανάμεσα στους θεατές. Με εξαίρεση δυο-τρεις λάμπες φθορίου στο βάθος, η μεγάλη, μακρόστενη αίθουσα είναι σκοτεινή. Οι φιγούρες αρχίζουν σταδιακά την περιπλάνησή τους στον πραγματικό χώρο και στον μυθιστορηματικό χρόνο. Οι ήρωες του «Φρανκενστάιν» σχηματοποιούνται αργά- χρειάζεται λίγη ώρα για να ξεκαθαρίσουν πρόσωπα και πράγματα (Ποιος είναι ο Γουίλιαμ; Ποια είναι η Μάργκαρετ;), αλλά κυρίαρχο μέλημα ούτως ή άλλως αποτελεί η δημιουργία ατμόσφαιρας και όχι η εξακρίβωση λεπτομερειών.

Στη διάρκεια των περίπου δύο ωρών που ακολουθούν έχουμε αλλάξει θέση δύο φορές- μετακινούμενοι όλο και πιο μέσα-, έχουμε δει πολύ γυμνό και έχουμε ξαναθυμηθεί τη συγκινητική ιστορία αυτού του γοτθικού ψυχοδράματος όπου οι κακοί είναι ταυτόχρονα καλοί, οι ζωντανοί είναι ταυτόχρονα νεκροί και όλα τα αφύσικα μοιάζουν φυσικά. Είναι προφανής η αγάπη του σκηνοθέτη για το κείμενο, από το οποίο επέλεξε προσεκτικά και μετέφρασε τα αποσπάσματα που υφαίνουν το νήμα της παράστασης. Θα έλεγα όμως ότι σε σκηνοθετικό επίπεδο η δουλειά του είναι ακόμη πολύ άγουρη, πολύ ασαφής, πολύ ακατέργαστη.

Οι θολές προθέσεις οδηγούν σε θολό αποτέλεσμα: Φωνές στο σκοτάδι; Γυμνό κάτω από τη λάμπα φθορίου; Χορευτικό μπροστά σε καθρέφτη; Σούρσιμο στο πάτωμα; Καλή η απλότητα και το μίνιμαλ, αλλά εδώ διαγράφεται περισσότερο ως έλλειψη φαντασίας… Οι ηθοποιοί από τη μεριά τους καταβάλλουν μεγάλες προσπάθειες και κρατούν όσο μπορούν το οικοδόμημα στα πόδια του. Στον εξοντωτικό διπλό ρόλο Φρανκενστάιν-τέρατος ο Βασίλης Μαυρογεωργίου δίνεται πλήρως και με πάθος- η φωνή του ακούγεται ιδιαίτερα γοητευτική στο σκοτάδι του πρώτου μέρους αλλά και στο μελαγχολικό τρίτο. Λίγο πρέπει να προσέξει την οργή του δεύτερου, εκεί όπου παρατηρείται και το μεγαλύτερο ατόπημα του σκηνοθέτη, να εισβάλλει ο ίδιος κανονικά στη δράση και να «μονομαχεί» με τον ηθοποιόδημιούργημά του, καταστρέφοντας όλη τη συγκέντρωση των θεατών με το εξόφθαλμο σχόλιό του.

Θερμή, αισθησιακή παρουσία, τέλος, η Μαρία Φιλίνη ως πολλαπλή θηλυκή όψη του νομίσματος.

«Ετεροθαλές» σάπιο ερωτικό σανίδι

Ρεαλιστικές σχέσεις ανάμεσα στα δύο φύλα μετά το ξύπνημα από το αμερικανικό όνειρο
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 27 Mαρτίου 2011
  • Σαμ Σέπαρντ
    Fool for love
    σκην.: Αθανασία Καραγιαννοπούλου
    Θέατρο: Κάππα
Ο Σαμ Σέπαρντ (1943) βυθίζει το ανατομικό του νυστέρι εκεί όπου το άφησε ο Τένεσι Ουίλιαμς χωρίς να προϋποθέτει τους νοσηρά και ερωτικά ρατέ ήρωες εκείνου. Γι’ αυτό και ο λόγος του είναι αντιποιητικότερος, ωμότερος, ερευνά περισσότερο την κοινωνική συνθήκη που εκτρέφει τη διάψευσή τους. Ρεαλιστής ως υπόβαθρο, με αποδράσεις προς μια ονειρική εκδοχή της πραγματικότητας, δεν ξεχνά τις οφειλές του στον Ουίλιαμ Φώκνερ, αλλά και στον Αρθουρ Μίλερ και στον Τζον Στάινμπεκ.
Το «Fool for love» (1982) έχει κάποια εξωτερική ομοιότητα με το «Τrue West» που έχουν ανεβάσει στην Ελλάδα ο Βουτέρης και ο Μαυρίκιος. Στο «True West» δύο αδέλφια, υπό τη σκιά ενός μέθυσου πατέρα, ξεχαρβαλώνοντας το «αμερικανικό όνειρο» μέσα από τις αντιθέσεις τους, φθάνουν στην αδελφοκτονία.
Οι εγγυήσεις της οικογενειακής εστίας στο «Fool for love» είναι προδοτικές: οι δυο, από παιδικής ηλικίας ερωτευμένοι νέοι, η Μέι και ο Εντι, αλληλοεξαρτημένοι διά βίου, τοποθετημένοι σ’ ένα ερημικό μοτέλ της νότιας Καλιφόρνιας, ξιφομαχούν σε νατουραλιστικές ερωτικές έλξεις και απώσεις, μέχρι την ακροτελεύτια φυγή του Εντι. Το όλο τραγικό της υπόθεσης είναι ότι οι δυο τους συνιστούν ετεροθαλή αδέλφια. Ομολογώ πως δεν μπόρεσα να κατανοήσω την τόσο μεγάλη καριέρα του έργου αυτού, θεατρική και κινηματογραφική. Η αλήθεια είναι ότι περιέχει δύο αβανταδόρικους ρόλους, αλλά παραμένει αναπογείωτο, όπως αρχίζει. Βέβαια, ο Σέπαρντ ομολογεί πως γράφει κομμάτια από έναν θρυμματισμένο κόσμο. Κι εμείς όμως ομολογούμε πως, όπως εκείνος αποκαλύπτει, αν στη 16η (!) γραφή, δεν προσέθετε ως παρόντα-απόντα επί σκηνής τον κοινό πατέρα, το έργο θα ’μενε κολοβό μέσα στα αμιγώς ρεαλιστικά και ψυχογραφικά του όρια. Τώρα, όσο για έναν εσμό σημειολογικής εντοπιότητας (π. χ. το «Πλύμουθ» αυτοκίνητο του γέρου, η έρημος του μοτέλ, τα άλογα και τα μέρη του σώματός τους, η ταινία που έβλεπε μικρός ο Εντι κ. λπ.) μοιάζουν να εμπλουτίζουν το τοπίο, για όποιους το εισπράττουν έτσι. Για άλλους μπορεί να ισοδυναμούν με ηθογραφικά ποικίλματα.
Η παράσταση της Αθανασίας Καραγιαννοπούλου στάθηκε πιστή στο συγγραφικό πνεύμα. Ατού της η μοντερνοποιημένη έναντι των παλαιοτέρων, σωστών ελληνικών και χαρακτηριστικής αδρότητας μετάφραση του άγνωστου σε μένα κ. Χρήστου Νικολόπουλου (το αστυνομικό μου δαιμόνιο εικάζει ψευδωνυμικό μανδύα – μπορεί και να σφάλλω). Αλλο ατού, το σκηνικό του Γιώργου Πάτσα, ένας ρημαγμένος χώρος – ρινγκ για τα δύο αιλουροειδή, αμερικανομπαγιάτικος, έξοχος. Το ίδιο και τα κοστούμια, πρόχειρα και «σκληρά».
Τρίτο ατού, το γεγονός πως η σκηνοθέτις πυροδότησε τους ψυχισμούς στην απόλυτη ένταση, στον μαγικά ευέλικτο, καουμποΐστικο τσαμπουκά (Αλκης Κούρκουλος) και στους σεξιστικούς βρυχηθμούς ή στα προκλητικά νιαουρίσματα του θήλεος (Χριστίνα Αλεξανιάν). Πρέπει να τονίσω ότι το ζεύγος των πρωταγωνιστών χάρισε «αναβολικά» στους ρόλους με τον πυρετό του και μια άγρια ποιητική στο κείμενο. Ενας μπριλάντες ηθοποιός, ο Τάσος Γιαννόπουλος, διδάχθηκε για τον φίλο της Μέι, τον Μάρτιν, ένα πρόσωπο ναΐφ, ερωτικά ακίνδυνο, ίσως μέχρι την υπερβολή. Ωστόσο, ο ηθοποιός έδωσε ό, τι του ζήτησαν, βγάζοντας και λίγο αθώο χιούμορ. Στο κομβικό πρόσωπο του πατέρα, η Καραγιαννοπούλου ατύχησε. Νομίζω πως προέβη σε λάθος διανομή. Ο Κώστας Τριανταφυλλόπουλος είναι ένας στέρεος ηθοποιός και, εμφανισιακά, διέθετε την brutality που χρειαζόταν, όχι όμως και τη μεταφυσική της απροσδιόριστης φιγούρας του Ηλικιωμένου-Πατέρα, που λειτουργεί είτε ως raisonneur, είτε ως παρών-απών, είτε ως πρόσωπο ονείρου. Αυτή η έλλειψη, χωρίς να φταίει ο καλός «γήινος» ηθοποιός, σκίασε το δεύτερο επίπεδο ανάγνωσης του έργου που, όπως είπαμε, ο Σέπαρντ προσέθεσε την δωδεκάτη ώρα. Τα ενδιάμεσα μουσικά μοτίβα της σκηνοθέτιδος βοήθησαν τη δράση και τις ατμόσφαιρες.
Τέλος, στο πρόγραμμα, ένα χρονολόγιο για τον Σέπαρντ δεν μπορεί να σταματάει το 1991 (!), επειδή μέχρι εκεί έχουμε…

«Η σκλαβιά έχει πολλά πρόσωπα»

  • «Η Αποστολή» του Χάινερ Μίλερ στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 26 Μαρτίου 2011
Η μεγάλη εποχή της «Αποστολής» ήταν η δεκαετία του ’80 στην Ανατολική Γερμανία και με τον Τρίτο Κόσμο ακόμη σε τροχιά ελπίδας. Για τους Δυτικούς, η «ανάμνηση μιας επανάστασης» (υπότιτλος) θύμιζε μακρινό παραμύθι, στο οποίο η θεωρία του συγγραφέα Τρεις Τάξεις/Τρεις Κόσμοι περιήχε πλέον ελάχιστη ενέργεια.

Κώστας Κουτσολέλος και Αντριάνα Αλεξίου: ο «Γαιοκτήμονας» και ο «Αγγελος της Απελπισίας»

Το κείμενο του 1979 είναι κάτι σαν ρέκβιεμ μιας επανάστασης που δεν έγινε (Τρίτος Κόσμος) ή μιας επανάστασης που έγινε και απέτυχε (Οκτωβριανή), μια έμμεση αναμέτρηση με το σταλινισμό, αλλά και με το μοτίβο της προδοσίας που απασχολούσε τον προνομιούχο ποιητή των δύο Γερμανιών (αυτοβιογραφία) και ίσως υπενθύμιση για τις γενιές της μετα-παγκοσμιοποίησης. Ποια είναι όμως η έννοια της επανάστασης σήμερα, μετά την παταγώδη συντριβή των παλιών ιδανικών;

Το ζήτημα της ματαιωμένης εξέγερσης στην μακρινή, συμβολική Τζαμάικα του Μίλερ βυθίζεται και επαναναδύεται μέσα σε ένα χείμαρρο σουρεαλιστικής μεγαλόστομης λεξιλαγνείας, μια οντότητα per se, σχεδόν ισόποση των πολιτικών στοχασμών. Λόγος πληθωρικός, φορτισμένος με παραληρηματικά «αιμοβόρες» εικόνες («θέλω να φάω το φύλο σου και να γεννήσω έναν τίγρη που θα καταβροχθίσει το χρόνο…»), βαρύς από σιβυλλικές μεταφορές και ξεπερασμένα τσιτάτα.

  • Μονόλογοι

Ωστόσο, αυτό το λεκτικά δύστροπο περιβάλλον, ιδεολογικά διφορούμενο κι επιπλέον δραματουργικά κατακερματισμένο σε αυτόνομες, συχνά αντιδραματικές σκηνές λόγω των μακροσκελών μονολόγων, περιέχει ακόμη ζωτικούς χυμούς. Μεγάλη ανάσα είναι η ειρωνεία του, ενώ εγρήγορση προκαλούν οι καυστικοί συλλογισμοί του Μίλερ για το ρουν της Ιστορίας, κυμαινόμενοι ανάμεσα σε ιστορικό σκεπτικισμό («η σκλαβιά είναι νόμος της φύσης, παλιά όσο η ανθρωπότητα») και ασίγαστη αντίσταση («όσο υπάρχουν αφέντες και σκλάβοι, η αποστολή μας δεν έχει τελειώσει»).

Καθώς πάνω από τα ερείπια των μεγάλων ιδεών της ανθρωπότητας ο άνθρωπος διαπιστώνει την αδυναμία του μπροστά σε έναν αποκτηνωμένο εχθρό, τον καπιταλισμό, και στις νέες καταστροφικές προκλήσεις (οικονομικές, οικολογικές, πολιτικές), οι μιλερικές οβίδες μάς θυμίζουν ότι το όραμα ενός θετικού μέλλοντος δεν έχει τελειώσει.

Στην Ομάδα «Προτζέκτορ» ο Μίλερ βρήκε έναν σχεδόν ιδανικό συνομιλητή, που κατανόησε τους σαρδόνιους γρίφους του και εμείς μαζί τους, μεταφράζοντάς τους σε γλαφυρό, αν και κάπως υπερτροφικό θέατρο. Παιγνιώδεις, ευφυείς, ευέλικτοι, οι εφτά ηθοποιοί γλεντούν τις αχανείς δυνατότητες ενός θεάτρου-εν-θεάτρω και τη σκωπτικότητα που διαπερνά μέχρι και τις λιγοστές δραματικές στιγμές, όπως την αμείλικτη καταγγελία του Σκλάβου («το κακό με σας είναι ότι δεν πεθαίνετε, γι’ αυτό σκοτώνετε…»).

Με διαφορετικό προσωπικό ύφος ο καθένας, οι νέοι ηθοποιοί γειώνουν τον στριφνό ποιητικό λόγο του Μίλερ και τα σύνθετα πολιτικά σχόλιά του. Σαρκαστικά, υπαινικτικά, μπουφόνικα ή κυνικά, απαγγέλλουν ρόλους, τραγουδούν ή ψιθυρίζουν κολλητά στο μικρόφωνο σκέψεις για τη χαμένη επανάσταση, όλοι μαζί, σε δυάδες ή τετράδες, χαμογελαστοί έως ξεκαρδισμένοι, ενώ βάφονται και ξεβάφονται επί σκηνής, πίνουν νερό, αλλάζουν ρούχα, μάσκες, αξεσουάρ, με φόντο ένα μάλλον μαθητικό σκηνικό από ζαχαροκάλαμα και πλαστικές διαφάνειες. Ενα κασετόφωνο επαναλαμβάνει ad absurdum επαναστατικά τσιτάτα, ενώ άλλα διαλαλούνται ζωντανά σαν από μανάβηδες της λαϊκής.

  • Σαν τραμπολίνο

Είναι αλήθεια ότι ο σκηνοθέτης Ανέστης Αζάς χρησιμοποιεί το κείμενο λίγο σαν τραμπολίνο. Σαν να μην το εμπιστεύεται, το επαυξάνει και το στολίζει με προσθήκες, διογκώσεις, μετατοπίσεις ρόλων στο αντίθετο φύλο, παρωδώντας ό,τι υπάρχει και δεν υπάρχει, με αποτέλεσμα να μην ξεχωρίζουμε τον Γαιοκτήμονα (Κώστας Κουτσολέλος) από τον Χωρικό (Στάθης Κόκκορης) ή τον Σκλάβο (Σύρμω Κεκέ) παρά μόνο από τα λόγια τους. Μέσα στη θεατρική ευωχία διαχέονται οι περίφημοι Τρεις Κόσμοι της «Αποστολής», αλλά και οι αινιγματικές παρουσίες Πρώτος Ερωτας (Νατάσσα Μαρματάκη), Αγγελος της Απελπισίας (Αντριάνα Αλεξίου) και ο καφκικός Ανδρας στο Ασανσέρ (ως χορικό) που εκβράζεται στο Περού, μετά μια αγωνιώδη, ενοχική αναζήτηση του Διευθυντή, με την Εντολή παραμάσχαλα, σε ένα αχανές γραφειακό συγκρότημα.

Εντούτοις, σε αυτή την υπερ-θερμασμένη περφόρμανς κάτι σοβαρό συμβαίνει, που συνδέει προς το τέλος με συγκλονιστικό τρόπο θέατρο και πραγματικότητα. Το «θέατρο της επανάστασης» τελειώνει με την επίσημη ματαίωση της Αποστολής από τον Γαιοκτήμονα, πρώην σύντροφο και τώρα προδότη («θέλω το κομμάτι μου από το γλυκό του κόσμου -εσείς δεν έχετε μαχαίρι»). Ακίνητοι και αγέλαστοι οι ηθοποιοί ανακοινώνουν τη λήξη και της δικής τους παράστασης. Επιστροφή στην αληθινή ζωή. Το συμπέρασμα «ο κόσμος θα γίνει όπως ήταν- πατρίδα για αφέντες και δούλους» αντηχεί μέσα στη μεγάλη αίθουσα ήσυχα, σαν μετά από μπόρα. Τελειωτικό; Αντιθέτως.

Ερμηνεύουν επίσης: Ηλίας Κουνέλας, Αρης Τσαμπαλίκας. Σκηνικά-κοστούμια: Βασίλης Νούλας. Μετάφραση: Ελένη Βαροπούλου. *

Απλή, εύχαρις, παράλογη κωμωδία

  • Προσωπικό χιούμορ στον «Τυφλοσούρτη» – Νεανικότητα και ζωντάνια από τη Θεσσαλονίκη
  • Του Σπύρου Παγιατάκη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 20 Mαρτίου 2011
  • Θοδωρής Αθερίδης: Τυφλοσούρτης, σκην.: Θοδωρής Αθερίδης.  Μικρό Παλλάς
  • Μπερλίν – Αλεξάντερπλατς, σκην.: Θωμάς Βελισσάρης. «Ακτίς Αελίου»
  • Στα σοσιαλιστικά χρόνια της Γιουγκοσλαβίας, υπήρχε στο Ζάγκρεμπ ένα θέατρο, το Novi Zivot, το οποίο κοκορευόταν ότι είναι «το μοναδικό θέατρο των τυφλών στον κόσμο». Στα χρόνια του υπαρκτού σοσιαλισμού πάλι, δημοσιεύθηκε το υπερρεαλιστικό μυθιστόρημα ενός «φανταστικού ρεαλισμού» του Μιχαήλ Μπουλγκάκοφ με τίτλο « Η καρδιά ενός σκύλου», το οποίο αργότερα έγινε και θεατρικό. Κάποια στιγμή μάλιστα παίχθηκε και στην Ελλάδα με τον Γ. Κιμούλη. Το έργο ήταν μια καυστική σάτιρα του σοβιετικού συστήματος και –φυσικά– λογοκρίθηκε και απαγορεύτηκε. Κύριος χαρακτήρας εκεί ήταν ένας –αλληγορικός– σκύλος που τον έλεγαν Σάρικ, ο οποίος υπήρξε ένας αναμφίβολα θετικός ήρωας για την ασπρόμαυρη εποχή που γράφτηκε – το 1925. Τώρα τον σκύλο στον «Τυφλοσούρτη», όπου η πρωταγωνίστρια είναι τυφλή, τον λένε Μπόμπι και τον παίζει με ευφάνταστες ρεαλιστικές λεπτομέρειες ο Θοδωρής Αθερίδης, ο οποίος είναι επίσης ο συγγραφέας και σκηνοθέτης της παράστασης.
  • «Στον τυφλοσούρτη μου κι εγώ ακόμα ψάχνω ποιος είναι ο θετικός και ποιος ο αρνητικός ήρωας…» παραδέχεται στο πρόγραμμα ο δημιουργός. Παρ’ όλο που στις «προγραμματικές δηλώσεις» του Αθερίδη-συγγραφέα που υπάρχουν στο πρόγραμμα της παράστασης οι φιλοσοφικο-πολιτικές θεωρίες για τον σημερινό κόσμο που «δεν πρόκειται να γίνει καλύτερος» και για τον άνθρωπο σ’ ένα κόσμο όπου «δεν υπάρχουν καλοί και κακοί» είναι συγκεχυμένες.
  • Ο «Τυφλοσούρτης» δεν δείχνει να κάνει την παραμικρή απόπειρα για την οποιαδήποτε εφαρμογή κάποιας στρατευμένης τέχνης. Ευτυχώς! Γιατί έτσι παραμένει μια απλή εύχαρις αστυνομικο-σουρεαλιστική κωμωδία, η οποία μέσα στον άκρατο παραλογισμό της κατορθώνει να κυλήσει σβέλτα και διασκεδαστικά. Μια κωμωδία η οποία στερείται οποιασδήποτε –εμφανούς– λογικής ακριβώς όπως συνέβαινε και στις μοναδικές κωμωδίες των αδελφών Μαρξ της δεκαετίας του ’30. Βέβαια, για να τα βγάλει κανείς πέρα με τέτοιου είδους εξωλογικές καταστάσεις απαιτούνται και οι ανάλογοι ηθοποιοί. Στον ρόλο του σκύλου ο Θοδωρής Αθερίδης ήταν εφευρετικότατος. Ο Χρήστος Πλαΐνης σατίρισε εύστοχα τον χαρακτήρα του απατεώνα-σεκιουριτά και η Ζέτα Μακρυπούλια, όπως και η Νίκη Γαβριηλίδου, διακόσμησαν με τη χάρη τους το έργο. Ομως άξια στυλοβάτης της καγχάζουσας παράνοιας που κρυβόταν στο κείμενο ήταν η Σοφία Φιλιππίδου, στον –ανεξήγητα, γιατί άραγε;– ρόλο μιας τυφλής ζαχαροπλάστριας, η οποία μ’ ένα ολότελα προσωπικό της χιούμορ και με μια δική της τεχνική κατορθώνει να έχει ήδη βάλει μια σφραγίδα στο σύγχρονο ελληνικό θέατρο.
  • (Τη χαρισματική κωμική της οντότητα τη διαπιστώνει κανείς και στο «Πράσινο Λεμόνι» της Μέτης Καρατζά, μιας απολαυστικής παράστασης που σκηνοθέτησε η Σ. Φιλιππίδου στο Ιδρυμα Κακογιάννη.)
Κλασικό Βερολίνο
  • Η πλέον ενδιαφέρουσα παράσταση που είδα στη Θεσσαλονίκη ήταν το «Μπερλίν – Αλεξάντερπλατς» στο διόλου «περιφερειακό» θέατρο των 45 θέσεων, το «Ακτίς Αελίου». Διασκευασμένο και σβέλτο, σκηνοθετημένο με την τεχνική του μοντάζ από τον Θωμά Βελισσάρη, το κλασικό πλέον (και γνωστό λόγω του τηλεοπτικού από τον Ρ. Β. Φάσμπιντερ) μυθιστόρημα του Αλφρεντ Ντέμπλιν για ένα Βερολίνο βυθισμένο στην πιο ελκυστική πολιτική, οικονομική και «ηθική» παρακμή (κυκλοφόρησε το 1929) άστραψε στη συγκεκριμένη θεατρική του παρουσίαση από νεανικότητα και ζωντάνια. Με τη Λίνα Λαμπράκη, πασίγνωστη στη Θεσσαλονίκη από δεκαετίες πρωταγωνιστικών ρόλων στο εκεί κρατικό θέατρο, η οποία ως αφηγήτρια συνέδεε «μπρεχτικο-επικά» την πλοκή του μυθιστορήματος, το «Μπερλίν – Αλεξάντερπλατς» ήταν μια ανανεωτική ελπίδα για το βορειοελλαδίτικο θέατρο.