Κυπριακό θέατρο: μεταξύ παλιού και νέου

Ο Μηνάς Τίγκιλης ανέβασε στην Εταιρεία Θεατρικής Ανάπτυξης της Λεμεσού το «Μικρό Μαχαγκόνι» του Μπρεχτ σαν προπολεμικό καμπαρέ

Ο Μηνάς Τίγκιλης ανέβασε στην Εταιρεία Θεατρικής Ανάπτυξης της Λεμεσού το «Μικρό Μαχαγκόνι» του Μπρεχτ σαν προπολεμικό καμπαρέ

  • Μια αφορμή ήθελα μονάχα για να επισκεφτώ την Κύπρο. Μου την έδωσε το ενδιαφέρον συμπόσιο με θέμα το θέατρο στην περιφέρεια, που οργάνωσε ο πάντα δραστήριος θεατρικός οργανισμός της Λεμεσού, σαν μέρος των εορτασμών για την εικοσάχρονη -πολύτιμη- παρουσία του στα θεατρικά πράγματα της Μεγαλονήσου. Είχα την ευκαιρία να συμμετάσχω έτσι σε μια συζήτηση που απασχολεί ευρύτερα την πολιτιστική πολιτική μας. Πού οδηγείται το περιφερειακό θέατρο;
  • Οι συμμετέχοντες είχαν την ευκαιρία να ακούσουν παραδείγματα (και πρότυπα) περιφερειακής ανάπτυξης από το Ισραήλ (όπου οι θεατές του θεάτρου ξεπερνούν σε αριθμό αυτούς του κινηματογράφου και των Συναγωγών!), τη Γερμανία (μακρινό όνειρο αυτό), αλλά και τη Φινλανδία. Αυτός είναι ο λόγος, ίσως, που το τέλος του συμποσίου μάς βρήκε περισσότερο μελαγχολικούς από πριν…

«Nordost», από το Versus

  • Δεν παρέλειψα βέβαια να καταστώ και ο ίδιος μάρτυρας ορισμένων «περιφερειακών» παραστάσεων της Κύπρου, οι οποίες θα μπορούσαν να θεωρηθούν ώς ένα βαθμό αντιπροσωπευτικές. Η πρώτη κιόλας επιφύλασσε μια ευχάριστη έκπληξη. Το νέο θέατρο Versus, που διευθύνει ο Μαρίνος Ανωγυριάτης, ανέβασε το «Nordost», την πρόσφατη επιτυχία του Θεάτρου Τέχνης, σε μια καλοκουρδισμένη παράσταση. Το «Nordost» δεν είναι παρά ένα παλίμψηστο από τις συγκλονιστικές μαρτυρίες τριών γυναικών για την είσοδο των Τσετσένων ανταρτών στο ομώνυμο ρωσικό μιούζικαλ της Μόσχας. Ενας διαρκής ενεστώτας, τρεις φωνές που καταλήγουν σε μια κραυγή κι ένα πεπρωμένο που μοιάζει κοινό, αν το δεις με τα μάτια του άλλου.
  • Το έργο ζητεί ηθοποιούς που θα δημιουργήσουν την τριπλή και ομοούσια γυναικεία μορφή. Στο Θέατρο Τέχνης είχαμε την ευκαιρία να δούμε τρεις εξαιρετικές ηθοποιούς να ομονοούν σε μια πρόταση. Το ίδιο πνεύμα ομαδικότητας εισπράξαμε και τώρα: μόνο που το νεαρό των ηθοποιών έκανε την ικανοποίηση πληρέστερη. Η Γιολάντα Χριστοδούλου δίνει στον ρόλο της Ρωσίδας ηδύτητα: μια αθώα ύπαρξη βαρύνεται με το πεπρωμένο ενόχων. Η Τσετσένα της Νάτιας Χαραλάμπους ενδύεται τον τρόμο που νιώθει και που προκαλεί. Η γιατρός τής Βίβιαν Νικολαΐδου, σε μια στιγμή μοναδικής έντασης αφήνεται να σπαράξει καθώς αγκαλιάζει το παιδί της. Στον σκηνοθέτη Μαρίνο Ανωγυριάτη οφείλει η παράσταση τους ρυθμούς και τις κλιμακώσεις μιας ενορχηστρωμένης σύνθεσης.

«Μικρό Μαχαγκόνι», από ΕΘΑΛ

  • Η δεύτερη παράσταση ανήκε στην Εταιρεία Θεατρικής Ανάπτυξης της Λεμεσού. Ο σκηνοθέτης και διευθυντής της, Μηνάς Τίγκιλης, αποφάσισε να γιορτάσει τα εικοσάχρονα και τις εκατό παραστάσεις της με έναν συγγραφέα που γνωρίζει καλά: τον Μπέρτολτ Μπρεχτ και το «Μικρό Μαχαγκόνι». Μια θαυμάσια ιδέα, που συνδυάζει την ποιότητα με τη διασκέδαση και την ποιητική του εξπρεσιονισμού με την αλληγορία -και προφητεία- της τωρινής κρίσης. Σαν δραματοποίηση του μαρξιστικού «Κεφαλαίου», το «Μικρό Μαχαγκόνι» εξετάζει, εκθέτει, συνοψίζει, με δυο λόγια «διδάσκει», την κυκλική πορεία του καπιταλισμού από την άνοδο στην ακμή, στην κρίση, και, τελικά, στην πτώση. Το Μαχαγκόνι είναι ο ορισμός της άγριας κοινωνίας που ονειρεύεται η Δύση, μια πόλη όπου το μόνο αδίκημα που επιφέρει τη θανάτωση είναι να μην έχεις λεφτά. Με τη συνεργασία του Βάιλ ο Μπρεχτ δημιουργεί ένα έπος μικρών διαστάσεων, μια σύνοψη του καπιταλιστικού ονείρου και εφιάλτη, με μία μόνο έξοδο και χωρίς διαφυγή.
  • Ο Τίγκιλης μεταφέρει αυτό το σύντομο και πυκνό θέατρο στη μορφή του προπολεμικού καμπαρέ, θέτοντας σαν άξονα τον εκφυλισμό του ερωτικού αισθήματος. Η μουσική όπως οφείλει, ζωντανή και τζαζ, τα τραγούδια σχολιάζουν, και οι ηθοποιοί χρησιμοποιούν τους ρόλους σαν πανωφόρι: ώριμη πρόταση και σεμνή, που τιμά το θέατρο της Λεμεσού και τα εικοσάχρονά του.

«Χήρες», από τον ΘΟΚ

Κάτι από αρχαία τραγωδία έδωσε η Μαρία Μανναρίδου-Καρσερά στις «Χήρες» του Αριελ Ντόρφμαν, παράσταση του ΘΟΚ

Κάτι από αρχαία τραγωδία έδωσε η Μαρία Μανναρίδου-Καρσερά στις «Χήρες» του Αριελ Ντόρφμαν, παράσταση του ΘΟΚ

  • Τρίτη παράσταση, του ΘΟΚ στη Λευκωσία, με τις «Χήρες» του Αριελ Ντόρφμαν. Μια πρόταση που ασφαλώς φιλοδοξεί να είναι μεγαλύτερου βεληνεκούς από τις προηγούμενες, καθώς εκπροσωπεί τον κεντρικό και βασικό ρυθμιστή της θεατρικής κίνησης της Μεγαλονήσου.
  • Ο Χιλιανός συγγραφέας Ντόρφμαν δεν είναι μόνο γνωστός στην Ελλάδα για το θεατρικό του έργο. Είναι επίσης γνωστός σαν άγρυπνη συνείδηση των ανθρώπινων δικαιωμάτων, ενσυνείδητος συγγραφέας και παλιός σύμβουλος του Αλιέντε, διανοούμενος που τάχθηκε με συνέπεια και τίμημα στη μεριά των αδυνάτων. Οι «Χήρες» του είναι η μεταφορά στη σκηνή -με τη συνδρομή του Τόνι Κούσνερ- ενός παλιότερου μυθιστορήματος, με θέμα τους αγνοούμενους σε κάποιο χωριό της κατοχικής Ελλάδας. Στη θεατρική μεταφορά βέβαια ο χώρος μεταφέρεται στην Κεντρική Αμερική και το καθεστώς, που στο μυθιστόρημα εκπροσωπείται από τους Γερμανούς κατακτητές, μετασχηματίζεται σε μια από τις δικτατορίες της περιοχής.
  • Ισως εξαιτίας της ισπανόφωνης καταγωγής του ο Ντόρφμαν εμβολιάζει τις «Χήρες» με ένα λυρισμό που θυμίζει αναπόδραστα -και μοιραία- Λόρκα. Δίπλα στο ποτάμι πλένουν οι νέες και οι γριές του χωριού, περιμένοντας τους άνδρες τους, που τους έχει εξαφανίσει το καθεστώς. Ωσπου το ποτάμι αρχίζει να ξεβράζει πτώματα. Κεντρικό πρόσωπο, η αλλοπαρμένη από την απώλεια γριά-Σοφία, που αναγνωρίζει στο άμορφο σώμα τον πατέρα της πρώτα, ύστερα τον άνδρα της. Ξεκινάει ένα βουητό στην καρδιά των γυναικών, που φέρνει μουρμουρητό και αντάρα. Απέναντι στις «χήρες» το καθεστώς θα δείξει το φοβερό του πρόσωπο, εκβιάζοντας, απειλώντας και φυλακίζοντας. Η αναταραχή όμως δεν σταματά. Αρχίζει μια διεκδίκηση από εκείνες που προτιμούν να ντυθούν στα μαύρα παρά να περάσουν τη ζωή τους περιμένοντας.
  • Οπως είναι προφανές, το έργο ανοίγεται σε πολλά μέτωπα: Λόρκα, Μπρεχτ, υπαρξιακό δράμα και κάτι από αρχαία τραγωδία. Η πολυδιάσπαση αυτή επηρεάζει κάποια στιγμή την ισορροπία του. Το έργο θα μπορούσε ίσως να διασωθεί με ένα «ψυχρό» ανέβασμα. Στην παράσταση του ΘΟΚ όμως η σκηνοθέτις (και μεταφράστρια) Μαρία Μανναρίδου-Καρσερά άφησε στην πρωταγωνίστρια Αννίτα Σαντοριναίου χώρο για μια βαρύγδουπη ερμηνεία, κάτι στο μεταξύ Μάνας-Κουράγιο και Μπερνάρντα Αλμπα. Η γριά-Σοφία της Σαντοριναίου βγάζει μια μελοδραματική νότα άστοχη και ξεπερασμένη. Δεν είναι τυχαίο ότι με λάθος τη δεσπόζουσα ερμηνεία της, οι υπόλοιπες ηθοποιοί μοιάζουν αποπροσανατολισμένες. Πολύ καλύτεροι οι άνδρες: χωρίς να τους βαραίνει κάποιο πρότυπο, μπορούν να κινηθούν σε μια ρεαλιστικότερη υποκριτική. *
Advertisements

«Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου», «Δύο για την τραμπάλα», «Ματωμένος Γάμος»

  • Έρωτες ψυχής
  • ΚΡΙΤΙΚΗ
  • ΛΕΑΝΔΡΟΣ ΠΟΛΕΝΑΚΗΣ
  • Η ΑΥΓΗ, 29/03/2009
  • Στο «Θέατρο Βασιλάκου» συνεχίζεται απ’ την περσινή χρονιά με μεγάλη επιτυχία η παράσταση της «Ευτυχίας Παπαγιαννοπούλου», σε σκηνοθεσία του Πέτρου Ζούλια επάνω σε κείμενο του ίδιου, βασισμένο στο βιβλίο της εγγονής της μεγάλης μας στιχουργού, Ρέας Μανέλη, με τη Νένα Μεντή στον ομώνυμο ρόλο. Πρόκειται για ένα θεατρικό μονόλογο, στον οποίο η πρωταγωνίστρια εκθέτει τον εαυτό της «γυμνό» μπροστά στο κοινό, συνδυάζοντας την περιπέτεια του βίου της με τα τραγούδια της.
  • Η σκηνοθεσία «στήνει» ευθύγραμμα την παράσταση σαν μια παλιά ξεθωριασμένη καρτ-ποστάλ, σε χρώματα μουντά και νοσταλγικά. (Σκηνικά και κοστούμια της Αναστασίας Αρσένη, φωτισμοί του Ανδρέα Μπέλλη.) Μεγάλο ατού της είναι βέβαια η Νένα Μεντή, που κατορθώνει να κάνει «δικό της» ένα πρόσωπο «λαϊκό», ξένο στο υποκριτικό είδος που την καθιέρωσε, της νευρωτικής μικροαστής. Η Μεντή «παίρνει επάνω της» το πράγμα, παίζει επιδέξια με τις διαφορετικές προοπτικές του σκηνικού χρόνου (παρελθόν, παρόν), διαθέτει ρυθμούς που αιφνιδιάζουν, κάνει αιφνίδια «στοπ» ή επιταχύνει, αλλά κυρίως προσεγγίζει το πρόσωπο – Ευτυχία με αγάπη αιχμηρή, χαρίζοντάς του βάθος, διάρκεια και μια ευγένεια φυσική.

***

  • Στο θέατρο «Ράγες» της οδού Κωνσταντινουπόλεως δίνεται το έργο του Αμερικανού William Gibson, «Δύο για την τραμπάλα», σε ωραία μετάφραση – απόδοση στα ελληνικά της Στέλλας Μαρή. Είναι μια τυπική νεοϋορκέζικη κομεντί, ένα «ντουέτο», όπου «εκείνος» και «εκείνη» συναντώνται τυχαία, διασταυρώνουν τα βήματά τους μέσα στην αχανή και απάνθρωπη πόλη, ζουν μια σύντομη, έντονη ερωτική ιστορία και οι δρόμοι τους χωρίζουν για πάντα, κάτω απ’ τη σκιά ενός τρίτου, αόρατου προσώπου. Περισσότερο πρόκειται, πιστεύω, για ένα λιμπρέτο μπαλέτου.
  • Το έργο έχει ξανανέβει στην Ελλάδα, με τον τίτλο «Παιχνίδι της Μοναξιάς», το 1958, σε σκηνοθεσία του Αλέξη Σολωμού με τους Λαμπέτη – Χορν, το 1991 από το ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας, σε σκηνοθεσία του Πάνου Γλυκοφρύδη, το 1996 σε σκηνοθεσία του Γιάννη Ιορδανίδη.
  • Επίσης, πέρυσι, στο Θέατρο Αλκμήνη, σε σκηνοθεσία του Άκη Δαβή που πρωταγωνιστούσε μαζί με τη Στέλλα Μαρή, για να διακοπεί από τον τραγικό και αιφνίδιο θάνατό του. Σήμερα επαναλαμβάνεται, σε νέα σκηνοθεσία και ανάγνωση, της Στέλλας Μαρή.
  • Η σκηνοθεσία της Μαρή καταφέρνει εδώ ν’ αποκολλήσει το έργο από τον τυπικό, ψυχρό νεοϋορκέζικο χώρο – χρόνο του, ανάγοντάς το σ’ ένα σφαιρικότερο τοπίο ψυχής, όπου μετέχουν και διαπλέκονται μοιραία και αναμιγνύονται, όπως δεν θα έπρεπε, ο έρωτας με τον οίκτο. Αυτό χαρίζει στο έργο μια καινούργια διάσταση, ενός υπαρξιακού, δραματικού παιγνίου, με ανθρώπινες κούκλες ή μαριονέτες, που αναζητούν η μία στην άλλη, σαν σε καθρέφτη, το αληθινό τους πρόσωπο, για να βρουν στο τέλος το κενό. Είναι μια ενδιαφέρουσα, ερεθιστική άποψη που στελεχώνεται αδρά από δύο ικανούς ηθοποιούς (Δημήτρης Παπαναστασίου και Στέλλα Μαρή). Ένα ισοδύναμο, ανδρόγυνο υποκριτικό δίδυμο ή καλύτερα «δίψυχο», με πρώτη (Μαρή) και δεύτερη (Παπαναστασίου) «φωνή» συντονισμένο και αποτελεσματικό, που συγκινεί και συγχρόνως «παιδεύει» τον θεατή. Αλλά είναι, κυρίως, μια νέα ενδιαφέρουσα γυναικεία ματιά πάνω στο αιώνιο πρόβλημα της αδύνατης συνύπαρξης «εν ταυτώ», χωρίς αληθινό έρωτα ψυχής, του άντρα και της γυναίκας.
  • Η σκηνογραφία και η μουσική επιμέλεια του Γιώργου Σταματάκη, τα κοστούμια της Ελένης Παπά και οι φωτισμοί του Κώστα Δρίμτζια συμβάλλουν στο θετικό αποτέλεσμα.

***

  • Μια πολύ νεανική ομάδα, με την πρωτότυπη ονομασία «Είδε Ψυχών Μορφές» (η θεατρική ομάδα των φοιτητών των τμημάτων ψυχολογίας και κοινωνιολογίας του Πάντειου Πανεπιστημίου), παρουσίασε για σειρά παραστάσεων στο θέατρο «Λήδρα», στο πλαίσιο του Κέντρου Δράματος του ίδιου πανεπιστημίου, το έργο του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα «Ματωμένος Γάμος», στη γνωστή μετάφραση Γκάτσου, με τη μουσική του Χατζιδάκι.
  • Είναι μια ωραία, συλλογική και ομαδική προσπάθεια μιας ερασιτεχνικής, με την καλή σημασία του όρου, συντροφιάς, που κάνει τα πρώτα της βήματα προς το επαγγελματικό θέατρο, άπειρη και άγουρη ακόμη, που σίγουρα όμως πρέπει να προσεχτεί. Η σκηνοθεσία του Ανδρέα Ζαχαριάδη, που έχει επίσης την ευθύνη της όψεως (διδασκαλία των ρόλων Άννας – Μαρίας Ηλίου), με απόλυτο σεβασμό αγγίζει το κείμενο καταθέτοντας «έρωτα ψυχής», και η παράσταση υπηρετείται από δώδεκα φερέλπιδες ηθοποιούς (Άννα – Μαρία Ηλίου, Γιώργος Αγαθοκλέους, Γ. Αρμόνη, Ε. Νικολούδη, Χριστ. Γουγουσάκη, Ανδρ. Ζαχαριάδης, Μ. Βουλγαράκη, Πην. Παπαδοπούλου, Ζ. Παντουλάς, Χαρά Μήτρου, Αλεξ. Αλεξανδροπούλου, Κυριακή Γκολφινοπούλου), ανάμεσα στους οποίους ξεχωρίζω ως prima την ουσιαστική, πυρηνική και νεότατη Άννα – Μαρία Ηλίου, στον ρόλο της Μάνας.

«Ο Κλήρος του Μεσημεριού» του Πολ Κλοντέλ από το Εθνικό Θέατρο στη Σκηνή «Πειραιώς 260»

  • Ο Δαίμονας της Μεσημβρίας
  • ΚΡΙΤΙΚΗ
  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 30 Μαρτίου 2009
Ο Νίκος Καραθάνος με την Αμαλία Μουτούση στην παράσταση  «Ο κλήρος του  μεσημεριού»  που παρουσιάζει   το Εθνικό Θέατρο στη  Σκηνή  «Πειραιώς  260»
  • «Ο Κλήρος του Μεσημεριού» του Κλωντέλ (1906) είναι ένα μείζον θεατρικό ποίημα που έμεινε για σαράντα τρία χρόνια «απόκρυφο». «O Κλήρος του Μεσημεριού» του Κλωντέλ έμεινε «απόκρυφος» εξαιτίας της θρησκευτικής πλέον μεταστροφής του συγγραφέα του έως το 1948 που ο Μπαρώ κατόρθωσε να τον πείσει να δεχτεί να ανεβάσει στη σκηνή, δυστυχώς, τη «διορθωμένη» εκδοχή του και παίχτηκε στην Ελλάδα πρώτη φορά το 1987 από το θέατρο «Σημείο» με σκηνοθέτη και πρωταγωνιστή τον Νίκο Διαμαντή, στην εξαίσια μετάφραση του μεγάλου ποιητή Τάκη Παπατσώνη.
  • Το έργο αυτό, καρπός οδυνηρής ερωτικής εμπειρίας του ποιητή, ξανανέβηκε πριν από λίγα χρόνια με σκηνοθεσία Μαυρομάτη, με την Όλια Λαζαρίδου, τον Λεμπεσόπουλο, τον Μάινα. Τώρα που ανέβηκε στο Εθνικό Θέατρο (στην Πειραιώς 260) σε νέα μετάφραση του ποιητή Στρατή Πασχάλη που αντιμετώπισε την πρώτη (αποκηρυγμένη από τον Κλωντέλ) εκδοχή του 1906, είχα την απροσδόκητη αποκάλυψη, τελείως τυχαία ή μάλλον συνειρμικά, να καταθέσω πρώτα εδώ (κι αν χρειαστεί σε αναλυτικότερη διατριβή) τη σκανδαλώδη συγγένεια του αριστουργήματος του Κλωντέλ με το πρωτόλειο του Νίκου Καζαντζάκη «Όφις και Κρίνο».
  • Δεν υπάρχει, βέβαια, για τους ειδικούς καμιά αμφιβολία πως οι δύο σχεδόν σύγχρονοι ποιητές ανήκουν στους αγωνιώντες και τυραννισμένους από μεταφυσικές ανησυχίες πνευματικούς ανθρώπους. Και οι δύο πάλεψαν ανάμεσα στη σάρκα και στον Θεό, ανάμεσα στην ηδονή και στη νηστεία της σάρκας, ανάμεσα στο Καλό και το Κακό, στην Αγιότητα και στην Αμαρτία. Η σκανδαλώδης σύμπτωση όμως μάς αποκαλύπτει πως και τα δύο αυτά έργα που ανέφερα, που είναι βαθιά ερωτικές τελείως προσωπικές εμπειρίες που μεταστοιχειώνονται σε λυτρωτικό πλέον ποιητικό πυρίκαυστο τοπίο, είναι γραμμένα το 1906! Δεν μπορώ να αποδείξω, βέβαια, αν ο νεαρότερος Καζαντζάκης είχε διαβάσει τον «Κλήρο» που κυκλοφόρησε σε περιορισμένα αντίτυπα ιδιωτικής έκδοσης. Μάλλον το αποκλείω. Πέρα από το κοινό ερωτικό θέμα, του σχεδόν ανθρωποφαγικού παράφορου έρωτα και των δύο προς μια ακόρεστη σεξουαλικά γυναίκα, οι ομοιότητες φτάνουν ώς τους κεντρικούς συμβολισμούς. Την ωκεάνια αίσθηση του χρόνου και την ανελέητη εμπειρία του μεσογειακού μεσημεριού!
  • Επιτρέψτε μου δυο παραπομπές στο ερωτικότερο κατά τη γνώμη μου κείμενο της νεοελληνικής γραμματείας, του Νίκου Καζαντζάκη: «Μεσημέρι. Πύρινοι κατεβαίνουν από τον ουρανό οι εναγκαλισμοί του Μεγάλου Ερωτεμένου κι ακίνητη η γη γίνεται Μητέρα… Και μέσα στη θερμότητα την απέραντη και την ακινησίαν όλων των πραγμάτων και όλων των εμψύχων και μέσα στα πύρινα φιλιά του ήλιου που σκεπάζουν και γονιμοποιούν τη γη, ένα τρίξιμο ακούγεται παράξενο και μυστικό. Λες τρέμει η γη. Από την ηδονήν ίσως, ίσως από τον πόνο» («Όφις και Κρίνο» σελ. 57).
  • «Απάνω στα χείλη των ωραίων γυναικών βλέπω τα φιλιά να έρπουν και να ακολασταίνουν και ν΄ ασχημονούν. Στα μέτωπά των διακρίνω τις ρυτίδες και μέσα στα μάτια των τα σκοτεινά καταφύγια των νυχτερινών ορμών και των χυδαίων ερώτων. Κι όταν ξεχνούμαι στη χαρά θωρώ την οδύνη την απέραντη και την τύψη να έρχονται και να σκοτεινιάζουν και να κυριαρχούν» («Όφις και Κρίνο» σελ. 73).
  • Το 1987 γράφοντας για την πρώτη ελληνική σκηνοθεσία του έργου σημείωνα: «Το έργο αυτό πατά ως προς την τεχνική του πάνω στην απέριττη γεωμετρική δραματουργία του Ρακίνα. Όμως η δυναμική του οφείλεται στον ποιητικό του άξονα, περιστρέφεται γύρω από τη μεταφυσική και τη φυσική του έρωτα. Μόνο ένας ποιητής μεγάλος όπως ο Κλωντέλ θα τολμούσε να κάνει υψηλό θέατρο το θέμα της θεολογίας του σαρκικού έρωτα. Ο πειρασμός, το αμάρτημα της σαρκός, η μοιχεία, ο σπαραγμός της ερωτικής απώλειας, η χαρμονή του γενετήσιου σπασμού και η ενοχή για τη μετάληψη του απαγορευμένου, είναι το κυρίαρχο μοτίβο του κλωντελικού αριστουργήματος.
  • Μέσα σε μια στιγμή εκκρεμότητας, υπαρξιακής διαθεσιμότητας, μεταξύ ουρανού και θάλασσας, στην κάψα του μεσημεριού τέσσερις άνθρωποι, που συμπτωματικά συναντιούνται, αναλαμβάνουν το μερίδιό τους, τον μοιραίο λαχνό τους από την κοινή τράπεζα. Ανάμεσα στη συνεχή και αδιάλειπτη Πτώση και την προσδοκία μιας μελλούσης Αναστάσεως τα πρόσωπα του Κλωντέλ, κρατώντας στα χέρια τους τον κλήρο τους, οδεύουν προς την τελική Κρίση. Πορεύονται δια μέσου της χάριτος. Αυτή η τραγωδία της παραφοράς, η μανιακή πρόκληση του δαίμονα, η συνεχής επανατοποθέτηση του θεού, η τρέλα της αυτοπροσφοράς, η βάτος η καιομένη είναι έργο τιτάνιο».
  • Και για να εκτεθεί, συμπληρώνω σήμερα, στον σκηνικό χώρο διασώζοντας την ποιητική του ουσία χρειάζεται εν πρώτοις θηριώδεις ηθοποιούς λόγου και συντελεστές που να σέβονται το ποιητικό θέατρο που δεν χρειάζεται εξωτερικά τερτίπια και οπτικοακουστικά παραγεμίσματα για να λειτουργήσει. Η παράσταση του Εθνικού Θεάτρου είναι μια κόπια. Σκηνοθέτης, συσκηνοθέτης, σκηνογράφος και ενδυματολόγος, συνθέτης, δραματολόγος, αρχικός φωτιστής είναι Γερμανοί που ανέβασαν το έργο του Κλωντέλ στο Μόναχο το 2004. Έχοντας ως ελληνικό όχημα την έγκυρη μετάφραση του Πασχάλη έφεραν τη γερμανική άποψη και την εφάρμοσαν με φορείς τέσσερις σημαντικούς Έλληνες ηθοποιούς που «γνωρίζουν» ελληνικά και κατεβάζουν τον περίτεχνο και βαθύ λόγο του ποιητή στο κοινό.
  • Ο σκηνοθέτης Γιόσι Βίλερ και η συνεργάτις του Φελίτσιτας Μπρούκερ έστησαν μια καθαρή ανάγνωση με λιτή κίνηση του εσωτερικά δραματικού αυτού ποιήματος. Στην τρίτη πράξη κυριάρχησε ένας ελεγχόμενος εικαστικά και κινησιολογικά ρεαλισμός. Ορθά.

ΙΝFΟ: «Ο κλήρος του μεσημεριού» από το Εθνικό Θέατρο στη Σκηνή «Πειραιώς 260» Τηλ. 210-4838.739, 210-3305.074, 210-7234.567

Τέσσερις «Φωνές»

  • Το έργο έχει τέσσερις «Φωνές», είναι ένα κουαρτέτο. Η Υζέ, η μοιραία γυναίκα είναι το βιολοντσέλο, ο Μεζά (ο εραστής- άγιος) το πρώτο βιολί, ο Ντε Σιζ (ο σύζυγος) το δεύτερο βιολί και ο ειρωνικός, κυνικός Αμαλρίκ η βιόλα.  Οι τρεις άνδρες- όργανα έδεσαν έξοχα. Ο Νίκος Καραθάνος έφτιαξε έναν δειλό, φοβισμένο, ηττοπαθή, στριμωγμένο σύζυγο με γνήσια υλικά, χαμηλές νότες βάθους, κάτι σαν παράπονο και λυγμό. Ο Αμαλρίκ του Α. Γεωργακόπουλου είχε όλη την αυθάδεια και την προπέτεια του αρσενικού αλλά και την τεφρή γεύση του πεπερασμένου των ανθρωπίνων.
  • Ο Νίκος Κουρής στον καλύτερο, νομίζω, και δυσκολότερο έως σήμερα ρόλο του (Μεζά) είναι εκτάκτως υπέροχος.  Κλιμάκωσε την εξέλιξη του ψυχισμού του, από την κλήση του θεού έως την παραφορά, από τη νηστεία της σάρκας στον σαρκοβόρο έρωτα και από την προδοσία στην υπέρτατη αυτοθυσία με υποδειγματικό έλεγχο των πλούσιων εκφραστικών του μέσων.

  • Η σπουδαία ηθοποιός Αμαλία Μουτούση (Υζέ) υπέπεσε σε δύο ερμηνευτικά λάθη για τα οποία θεωρώ υπαίτιο τον σκηνοθέτη. Σχεδίασε στις πρώτες πράξεις μια Υζέ αφελώς παιδιάστικη, πεισματάρα και σνομπ (πράγμα που δεν είναι) και το βιολοντσέλο έπαιξε σε ψηλές νότες μαντολίνου, φωνητικές περιοχές που δεν είχε ποτέ έως τώρα χρησιμοποιήσει. Είναι κρίμα διότι στις σιωπές της, κυρίως στη δύσκολη τρίτη πράξη, ήταν συνταρακτική. Παρ΄ όλη αυτήν την αντίρρηση, η παράσταση είναι σεβαστική στον ποιητή και αισθητικά ισορροπημένη.

«Το κλουβί με τις τρελές» του Ζαν Πουαρέ στο Παλλάς σε σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή

  • Σκλάβοι στα φτερά τους
  • ΚΡΙΤΙΚΗ
  • Λουιζα Αρκουμανεα
  • ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 29 Μαρτίου 2009
  • «Eίχα ντυθεί γυναίκα μια φορά στο παρελθόν, σε μια μικρή ταινία, ποτέ όμως δεν το είχα κάνει επί σκηνής και είχα πολύ τρακ. Οι άλλοι ηθοποιοί με προειδοποιούσαν ότι θα κατέστρεφα την καριέρα μου. Ξαφνικά όμως ο ρόλος της Νόρμα Ντέσμοντ, της ξεθωριασμένης βασίλισσας του βωβού κινηματογράφου [από την ταινία «Η Λεωφόρος της Δύσεως»], μού αποκαλύφθηκε. Το ντραγκ μού ήρθε φυσικά. Εμφανίστηκα ως Νόρμα Ντέσμοντ χωρίς καμία απολύτως προετοιμασία. Η μεταμφίεση, το κοστούμι, με απελευθέρωσαν, με βοήθησαν να κάνω πράγματα που ποτέ δεν θα μπορούσα να είχα κάνει ο ίδιος. Εβαλα την περούκα καιγουάου!- να η Νόρμα. Είναι αυτή η ταλάντευση στο χείλος τού να είσαι και άνδρας και γυναίκα που γοητεύει το κοινό». Ο Τσαρλς Λάντλαμ ήταν μια σπάνια κωμική ιδιοφυΐα που ίδρυσε τη Ridiculous Τheatre Company στα τέλη της δεκαετίας του ΄60 στη Νέα Υόρκη. Εγινε διάσημος για τη μοναδική ικανότητά του να γράφει και να σκηνοθετεί αναρχικές παρωδίες κλασικών έργων και προσωπικοτήτων. Οπως περιγράφει ο ίδιος στο παραπάνω απόσπασμα, το μεγάλο του χάρισμα, και ένας από τους βασικούς λόγους που συνέρρεαν οι φιλότεχνοι Νεοϋορκέζοι για να τον δουν επί σκηνής, ήταν η ικανότητά του να ενσαρκώνει ένδοξους γυναικείους ρόλους: η «Κυρία με τις καμέλιες», η Κάλλας, η Εντα Γκάμπλερ ήταν μερικές από τις ηρωίδες που αποθέωσε στη διάρκεια τής σχετικά σύντομης καριέρας του.
  • Αυτό που περιγράφει ο Λάντλαμ, η αίσθηση της ελευθερίας, της αναζωογονητικής επίδρασης που βιώνει σε όλο του το σώμα και το πνεύμα, φορώντας μια περούκα και βγαίνοντας στη σκηνή ως Νόρμα Ντέσμοντ, είναι ακριβώς η αίσθηση που απουσιάζει από την ερμηνεία του Σταμάτη Φασουλή στο «Κλουβί με τις τρελές». Τον βλέπουμε ως μελισσούλα, τον βλέπουμε ως grande dame με μαύρη τουαλέτα και μανίκια νυχτερίδα, τον βλέπουμε ως κλασική μαντάμ με τύπου Chanel πλεκτό κοστουμάκι, τον βλέπουμε ως γυναίκα-τούρτα με ξανθιά περούκα σφηκοφωλιά και μοβ γοργονέ τουαλέτα, τον βλέπουμε τέλος πάντων σε πολλές εκδοχές Αλμπέν-Ζαζά (όπου Αλμπέν είναι ο πληθωρικός γκέι του πρωταγωνιστικού ζευγαριού και Ζαζά η βραδινή περσόνα του στα σόου του Κλουβιού). Οσο και αν τον δούμε, όπως και αν τον δούμε, όμως, κάθε φορά αποδεικνύεται η αρχική εντύπωση: ότι δεν υπάρχει ουσιαστική μεταμόρφωση. Υπάρχει τσαχπινιά, υπάρχει σκέρτσο, ελαφρύ κούνημα γοφού, υπάρχει το «θέλω να είμαι ντίβα», αλλά ως εκεί: ο Φασουλής που ξέρουμε επαναλαμβάνεται- μόνο λίγο πιο ναζιάρης και με πολλά κοστούμια.
  • Η «τρελή» του Φασουλή μόνο τρέλα δεν διαθέτει. Χωρίς οίστρο άλλωστε διαγράφεται το σύνολο του εγχειρήματος. «Ολα είναι έρωτας, χλιδή και ακολασία στο Cage aux folles» τραγουδά ο θίασος, αλλά τίποτε δεν θα μπορούσε να απέχει περισσότερο στην παράσταση από αυτές τις τρεις λέξεις. Τα σκηνικά του Γιώργου Γαβαλά ακολουθούν τη λογική του φτωχού συγγενή: όλη αυτή η υπερπαραγωγή που υποσχέθηκε η διαφημιστική εκστρατεία συνοψίζεται σε τρεις- τέσσερις καθρέφτες με λαμπιόνια για τα καμαρίνια, τρία- τέσσερα τραπεζάκια για το Caf Τropicana στη μαρίνα του Σεν-Τροπέ, άλλα τόσα τραπέζια (συν μερικά καδράκια στον τοίχο) για το εστιατόριο της Ζακλίν και λίγο περισσότερα έπιπλα (συν ένα άγαλμα) για το σπίτι του ζεύγους. Τέλος, μια σειρά φούξια σκαλοπάτια με λαμπάκια για το «μεγάλο» φινάλε.
  • Οσον αφορά τα κοστούμια της Ντένης Βαχλιώτη, συναντάμε μεγάλη ποικιλία σε όλα τα σχέδια και σε όλα τα χρώματα, σαν να παρακολουθούμε επίδειξη φιλόδοξης τελειοφοίτου που προσπαθεί να αποδείξει ότι μπορεί να χειριστεί όλα τα πατρόν και όλα τα υφάσματα για να εντυπωσιάσει τους καθηγητές της. Πέραν τούτου, καμία έμπνευση και καμία πρωτοτυπία και προπαντός καμία άποψη: περιποιημένες αναπαραγωγές όλων των ενδυματολογικών κλισέ που έχουμε συνηθίσει να συνδέουμε με τις έννοιες καμπαρέ, κλαμπ, ντραγκ κουίνς- μποά, παγέτες και μαστίγια- παρελαύνουν αδιάκοπα μπροστά στα μάτια μας.
  • Ερμηνευτικά, το απόλυτο κενό. Δεν υπάρχει ούτε ένας ηθοποιός ούτε ένας χορευτής-«κλουβινέλα» που να δικαιολογεί την παρουσία του: είναι όλοι εξίσου υποτονικοί και διεκπεραιωτικοί, κινούνται και μιλούν σε αργούς ρυθμούς, χωρίς ζωντάνια, σαν να μην τους κάνει κανένα κέφι που συμμετέχουν σε αυτό το εγχείρημα (με εξαίρεση την ξεχασμένη Νέλλη Γκίνη η οποία κάνει το παν για να εκμεταλλευτεί τον ρόλο εστιατόρισσας που της εμπιστεύτηκαν). Σε μουσικό επίπεδο, η βραδιά ξεχειλίζει από αγαπησιάρικα τραγούδια σε γλυκερές ενορχηστρώσεις, τα οποία επίσης κανένας δεν μπορεί να ερμηνεύσει γιατί κανένας δεν διαθέτει αξιόλογη φωνή.
  • Ποιος ο λόγος να ανεβάσεις σήμερα το «Κλουβί με τις τρελές»- ένα έργο ανατρεπτικό, που χρησιμοποιεί την κωμωδία και την υπερβολή για να σατιρίσει την υποκρισία και τον συντηρητισμό- όταν δεν είσαι διατεθειμένος να πάρεις κανένα ρίσκο; Ο δοκιμασμένος τηλεοπτικός συμπρωταγωνιστής (ο Γιάννης Μπέζος, όπως τον ξέρετε), ο νεαρός που αρέσει στα κορίτσια (ο Μέμος Μπεγνής, άχρωμος και άοσμος), το γκέι στοιχείο όσο μπορούμε να το αντέξουμε, εκφράσεις της μόδας («καλέ, αυτός δεν υπάρχει!» επαναλαμβάνει ασταμάτητα ο Φασουλής-Αλμπέν), όλα τα συστατικά της mainstream συνταγής είναι εδώ στην πιο τυποποιημένη δυνατή εκτέλεση. Δεν υπάρχει ούτε ένα εύρημα σκηνοθετικό που να ξαφνιάζει ευχάριστα. Ακόμη χειρότερα, δεν υπάρχει πουθενά διάθεση φρέσκιας επαναπροσέγγισης ενός παλαιού κειμένου, το οποίο βρίθει κατά τα άλλα από τη χαρά της ζωής και της διαφορετικότητας: αυτά για τον σκηνοθέτη συνιστούν μόνο επιφανειακά ερεθίσματα για πιασάρικες λύσεις χωρίς φαντασία και χωρίς ψυχή.
  • Μία ακόμη φορά ο Σταμάτης Φασουλής απέδειξε ότι το μόνο που τον ενδιαφέρει είναι να κατασκευάζει σουξέ. Αυτό δεν είναι απαραίτητα κακό ως φιλοδοξία, γίνεται όμως ανασταλτικό όταν υπαγορεύει ολόκληρη τη δημιουργία ενός καλλιτεχνικού προϊόντος. Σαν καπάτσος πολιτικός που φροντίζει να πει και να δείξει κάτι για όλα τα γούστα και να μην αφήσει κανέναν παραπονεμένο οικοδομεί αυτό το στενάχωρο σύμπαν μικροαστικής αισθητικής που θα κερδίσει την ψήφο του «μέσου θεατή». Επιτέλους, κύριε Φασουλή! Τολμήστε! Και ας χάσετε το στέμμα…

Ελένης Γκασούκα «Φουρκέτα», Ανούιγ-Λόρκα-Μπρεχτ-Ουίλιαμς «Από της ζωής τα μέρη χάθηκαν οι ποιητές»

  • Γυναίκες σε ανδρείες εκδοχές
  • ΚΡΙΤΙΚΗ
  • ΓΙΑΝΝΗΣ ΒΑΡΒΕΡΗΣ
  • Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 29 Mαρτίου 2009

Αγαπούν, θυσιάζονται, παρακμάζουν, προδίδουν, διαψεύδονται σε οκτώ μονολόγους

  • ΑΝΟΥΙΓ-ΛΟΡΚΑ-ΜΠΡΕΧΤ-ΟΥΙΛΛΙΑΜΣ: Από της ζωής τα μέρη χάθηκαν οι ποιητές. Σκην.: Βασίλης Νικολαΐδης. ΔΗΠΕΘΕ Αγρινίου (στο Θ. Τέχνης)

  • ΕΛΕΝΗ ΓΚΑΣΟΥΚΑ: Φουρκέτα. Σκην.: Ελένη Γκασούκα. Θέατρο Εμπορικόν

  • Υπό τον σχοινοτενή και μάλλον ατυχή τίτλο «Από της ζωής τα μέρη χάθηκαν οι ποιητές» (στίχος ενός αχρείαστου ακροτελεύτιου τραγουδιού της Αγαθής Δημητρούκα), στεγάστηκε μια ευτυχής παραγωγή του ΔΗΠΕΘΕ Αγρινίου στο Θ. Τέχνης ως αφιέρωμα στα εκατό χρόνια από τη γέννηση του Κουν. Πρόκειται για παράσταση ευφυή στις επιλογές της, σφιχτά δεμένη, καλαίσθητη, νοσταλγική και προγραμματικά λυρική, που σκηνοθέτησε ο Βασίλης Νικολαΐδης, βασισμένος σε οκτώ γυναικείους μονολόγους από έργα της περιόδου 1946 – 1960, και τα οποία είχε ανεβάσει ως ατόφια πρωτοπορία ο Δάσκαλος.
  • Ανούιγ, Λόρκα, Μπρεχτ και Ουίλλιαμς είναι τέσσερις διαφορετικοί κόσμοι που περιέχουν μεγάλη γκάμα ερμηνευτικών προκλήσεων για την ηθοποιό που θα αποτολμήσει ένα τέτοιο δύσβατο και ποικιλώνυμο ρεσιτάλ. Ομως, όταν η σκηνοθεσία καθοδηγεί σωστά αλλά και κατορθώνει να «γλιστράει» διακριτά, όπως και σχεδόν ανεπαίσθητα, από τον ένα ρόλο στον άλλον, όταν η θεία μουσική του Μάνου Χατζιδάκι ευλογεί άνωθεν, όταν οι στίχοι του Γκάτσου υπηρετούν δημιουργικά το ήθος της μουσικής και των συγγραφέων, όταν οι μεταφραστές τους υπήρξαν δημιουργοί έγκυρου και ανθεκτικού στο χρόνο ελληνικού λόγου, τότε πολλοί παράγοντες εναγκαλίζονται το φιλόδοξο εγχείρημα για να το οδηγήσουν στην επιτυχία. Αλλοτε ρεαλιστική και «σκληρή», άλλοτε ονειρική και άλλοτε συνειδητά «πρωτόγονη» (στον Μπρεχτ), η κίνηση της Εφης Καρακώστα προσδιόρισε με ασφάλεια το πρόσημο των έργων, εκτελεσμένων όλων με ελάχιστες αλλαγές ενδυμάτων και σ’ έναν λιτότατο χώρο, τον οποίο φιλοτέχνησε συνεκδοχικά και συνδυαστικά ο μαέστρος του απολύτως απαραίτητου Γιώργος Ζιάκας.
  • Εχοντας ως συμπαραστάτη στο πιάνο τον και μουσικό επιμελητή Θόδωρο Κοτεπάνο, η Κάτια Γέρου, με το θεατρικό πάθος και τη ριζωμένη αυστηρή κουνική αντίληψη που την διακρίνει, αναμετρήθηκε με τα θηριώδη κείμενα. Δεν μιμήθηκε ρόλους, τους ενσάρκωσε πάνω στους δικούς της κώδικες και ανάλογα με το προσωπικό της ταμπεραμέντο. Γι’ αυτό άλλωστε και υπήρξε σε όλα τα κείμενα αληθινή, ενώ διέπρεψε περισσότερο στην «Ευρυδίκη» και στην «Αντιγόνη» του Ανούιγ, στον «Γυάλινο κόσμο» του Ουίλλιαμς και, ιδίως, στον «Κύκλο με την κιμωλία» του Μπρεχτ, του οποίου την Γκρούσα παλαιότερα είχε με σπαραγμό ερμηνεύσει. Αυτές οι προτιμήσεις οφείλονται σε μιαν εφηβικότητα και σ’ έναν άδολο λυρισμό που εκπέμπει η Γέρου ως ηθοποιός. Εκτιμητέες βέβαια παραμένουν και οι προσπάθειές της στον παρακμιακό δυναμισμό και στη φλογερότητα της Μπλανς Ντυμπουά ή της Αλεξάνδρας ντελ Λάγκο. Ας είστε εντούτοις βέβαιοι ότι η ηθοποιός τίμησε με αυτοθυσία τον δάσκαλό της, ορθώνοντας εκ του Υπογείου μια στέρεη καλλιτεχνική νησίδα στην αττική θεατρική κινουμένη άμμο.

«Φουρκέτα»

  • Στο θέατρο «Εμπορικόν», η χορογράφος και τώρα και συγγραφέας Ελένη Γκασούκα, μετά τους πετυχημένους παραλογικούς και ανατρεπτικούς «Hρωές» της, υπέγραψε ένα άνισο κείμενο, με σύγχρονο χιούμορ της παρέας, δραματική οικογενειακή υποδομή και επίπεδο, αναπογείωτο φινάλε. Η «Φουρκέτα» βαστάει γερά την «κόμμωσή» της μέχρι το διάλειμμα, διασκεδάζει ανεκδοτολογώντας, κάποτε συγκινεί ή και πρωτοτυπεί, αλλά μετά το έργο ξεφουσκώνει, αμβλύνεται το κέφι του, αραιώνουν οι ραφές του και εκβιάζονται οι λύσεις του. Ισως γι’ αυτήν την ανισότητα να ευθύνεται και η αυτοπαθής σκηνοθεσία της ίδιας της κ. Γκασούκα που, όπως ίσως ήταν αναμενόμενο αλλά όχι και φυσικό, βασίστηκε κυρίως στα ατού του κειμένου της καθεαυτού και λιγότερο στη σκηνική επεξεργασία τους. Το έργο, φωτισμένο ευεργετικά από την Κατερίνα Μαραγκουδάκη, φλερτάρει έντονα με τη χορευτική κίνηση και ιδίως με το τραγούδι, που έξοχα το υπηρετεί στις επιλογές του Πάνου Σουρούνη η καλλικέλαδη Βικτωρία Ταγκούλη.
  • Η όλη ιδέα περιστρέφεται γύρω από μια σημερινή «Μαίρη Παναγιωταρά», κωμική στις αντιδράσεις της και δραματική στις διαψεύσεις της, την οποία ενσαρκώνει με μπρίο αλλά και οδύνη η παγίως έκπληκτη στο βλέμμα της Μαρία Καβογιάννη. Δορυφόροι της οι υπόλοιποι, όλοι υποκριτικά σωστά κουρδισμένοι. Ο μοιχός σύζυγος του Κώστα Κόκλα είναι ψευτονταής, ανθρώπινος και μπαγάσας. Ο γιος Θανάσης Αλευράς εμπλουτίζει με ποικιλία λεπτομερειών τον νεαρό τζάνκη. Καθαρό, αγαπητικό βλέμμα προς τη σιτεμένη νοικοκυρά διαχειρίστηκε ο Πάρις Λύκος. Την πολιτικοποιημένη αδελφή της ηρωίδας προσπάθησε να τονίσει η κάπως θαμπή Ματίνα Νικολάου. Ο ανοϊκός παππούς με τις απροσδόκητες αντιδράσεις κέρδισε τις εντυπώσεις χάρη στην πείρα, τις αφοπλιστικές παντομίμες και την εφηβική κίνηση του αειθαλούς Μπάμπη Γιωτόπουλου.
  • Αν δούλευε πιο εντατικά και πιο ουσιαστικά, η κ. Γκασούκα ίσως είχε μετατρέψει το έξυπνο κολλάζ από σκετς της σε μια ακέραιη θεατρική μονάδα. Φουρκέτα, αλλά με μέτριας ποιότητας λακ.

**»Το μαύρο κουτί», Θέατρο Τζένη Καρέζη

  • Η επιστροφή του «golden boy»
  • ΚΡΙΤΙΚΗ
  • ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΙΩΑΝΝΙΔΗΣ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 28 Μαρτίου 2009

Ο Γιώργος Ηλιόπουλος με τον Κώστα Καζάκο, στην παράσταση του έργου τού πρώτου, που σκηνοθέτησε ο Αντώνης Καλογρίδης

  • Ενας χαρισματικός και πληγωμένος τριανταπεντάρης, στα πρόθυρα της οικονομικής και προσωπικής κατάρρευσης, επιστρέφει στο χωριό και στον ετοιμοθάνατο πατέρα του ύστερα από χρόνια απουσίας και μια «λαμπρή» καριέρα. Ο Γιώργος Ηλιόπουλος με τον Κώστα Καζάκο, στην παράσταση του έργου τού πρώτου, που σκηνοθέτησε ο Αντώνης Καλογρίδης Μέχρι τώρα, στη Μητρόπολη του καπιταλισμού, τη Νέα Υόρκη, δούλευε ως υπεύθυνος συγχωνεύσεων εταιρειών· αρπακτικό και μάστορας δηλαδή, του γρήγορου και βρώμικου χρήματος. Η επιστροφή του όμως δεν είναι νόστος. Στο πατρικό του σπίτι θα έλθει αντιμέτωπος με τα παλιά συμπλέγματα απέναντι στον σκληρό και εγωπαθή πατέρα του, με τις προσωπικές ενοχές του, που ξεκινούν από τη δουλειά του, και με τα ψυχικά του ζητήματα, που μοιάζουν να συγγενεύουν ολοένα και πιο επικίνδυνα με την παράνοια. Δυο γυναίκες στέκονται δίπλα του. Από τη μια ένας παλιός έρωτας: η γιατρός του νοσοκομείου, ευαίσθητη και πληγωμένη, περισσότερο όμως φιλοσοφημένη από τον ίδιο. Και έπειτα, το γυναικείο alter ego του: μια επαγγελματική ύαινα που τον ακολουθεί κατά πόδας, όχι για να τον στηρίζει αλλά για να ξυλεύεται τη δύναμή του.
  • Κινούμενο έξυπνα μεταξύ γενικότερης υπαρξιακής και ειδικότερης οικονομικής κρίσης, με δεδομένη την τεχνική του έμπειρου πια Γιώργου Ηλιόπουλου, τις καλές θεατρικές στιγμές και το «όσο πρέπει» χιούμορ του, το «Μαύρο κουτί» φαίνεται να έχει ούριο άνεμο στα πανιά του ως εμπορική πρόταση. Η μορφή του «golden boy» μπορεί να μην είναι απόλυτα πειστική (αμφιβάλλω ότι ο συγγραφέας γνωρίζει σε βάθος τα «golden boys» -ο ήρωάς του συμπεριφέρεται περισσότερο σαν λαμόγιο ντόπιας ανώνυμης εταιρείας), το έργο εντούτοις παραμένει καλό γι’ αυτό που είναι: ένα κατ’ ουσίαν μελόδραμα που εγείρει τη λαϊκή συγκίνηση, ζητώντας για αντάλλαγμα την ανοχή της στην όποια έλλειψη αληθοφάνειας. Οπως, λόγου χάρη, ότι ένα ορεινό χωριό, το οποίο δεν παρέχει επαρκή κάλυψη στο κινητό, μοιάζει να έχει -απ’ ό,τι δείχνει η συχνότητα των επισκέψεων της φιλενάδας- απευθείας αεροπορική σύνδεση με Νέα Υόρκη.
  • Η σοβαρότερη όμως έλλειψη αληθοφάνειας αφορά τη σχέση πατέρα και γιου: η αυτοκτονία της μητέρας – η οποία, όπως αποκαλύπτεται, υπήρξε αποτέλεσμα ιδίων προβλημάτων- δεν αναπτύσσεται για να ερμηνεύσει την αλλαγή στάσης του πατέρα, τη σκληρότητά του απέναντι στο γιο του ή την απόφασή του να του αποκρύψει την αλήθεια. Μένει μετέωρη σαν μια από τις εμπνεύσεις του μελοδράματος που δημιουργούν παροδικό συγκινησιακό σπασμό, καταρρέουν όμως μόλις εξεταστούν με την κοινή λογική.
  • Σε αυτό το σημείο επεμβαίνει σωτήρια ο σκηνοθέτης: νιώθοντας ότι το έργο κλείνει επικίνδυνα προς τη συμβατικότητα, ο Αντώνης Καλογρίδης σπάει τη φόρμα με το εφέ της εξπρεσιονιστικής διδασκαλίας του. Είναι η δεύτερη φορά που βλέπω σκηνοθέτη να απογειώνει έτσι σύγχρονο ελληνικό έργο: η πρώτη ήταν πριν από λίγα χρόνια στο «Γάλα» του Κατσικονούρη, με την κόντρα σκηνοθεσία του Νίκου Μαστοράκη. Η ερμηνεία του Κώστα Καζάκου είναι όπως πάντα μεστή. Οι τρεις γυναίκες (Αννα Γεραλή, Αθηνά Μαξίμου και Ντορέτα Παπαδημητρίου) είναι αδύναμες, έχουν όμως να υπερασπιστούν και αδύναμους ρόλους.
  • Αφήνω για το τέλος μια παρατήρηση: είναι ενοχλητικό να βλέπουμε έναν συγγραφέα να δημιουργεί κατ’ εξακολούθηση πρωταγωνιστικά έργα, προκειμένου να κρατήσει ο ίδιος τον κεντρικό τους ρόλο. Χαμένος είναι τελικά και ο ίδιος: η ώσμωση με την προσωπικότητα κάποιου άλλου ηθοποιού θα έδινε στο έργο του αξιώσεις και άλλες, πέρα από τις καθαρά εμπορικές. Ας τονιστούν ιδιαίτερα οι φωτισμοί της Κατερίνας Μαραγκουδάκη.

**»Στάχτη στα μάτια», Από Μηχανής Θέατρο

  • Αμασκάρευτη κατάκτηση του κοινού
  • ΚΡΙΤΙΚΗ
  • ΓΡΗΓΟΡΗΣ ΙΩΑΝΝΙΔΗΣ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 28 Μαρτίου 2009

Ομαδική φωτογραφία του θιάσου που ανεβάζει το έργο τού Λαμπίς στο «Από Μηχανής Θέατρο»

  • Με μια ενδιαφέρουσα ρεπερτοριακή κίνηση, το «Από Μηχανής» στρέφεται από το είδωλο στο πρότυπο και από τη «Φάρσα της οδού Γουόλγορθ» του Γουόλς στο «Στάχτη στα μάτια» του Λαμπίς. Ομαδική φωτογραφία του θιάσου που ανεβάζει το έργο τού Λαμπίς στο «Από Μηχανής Θέατρο» Μπορούν επομένως όσοι θέλουν να κάνουν τη σύγκριση και να εξετάσουν την εξέλιξη ενός είδους από την ανυποληψία στην καταξίωση: πρώτα σαν καθαρή τεχνική και αυτόνομη, γεμάτη αυτοπεποίθηση κατάφαση στις απαιτήσεις της διασκέδασης. Υστερα, μέσα από την εισαγωγή ενός αναρχικού στοιχείου που δηλώνει ότι το χάος μόλις και κρύβεται απόψε κάτω από το χαλάκι της ευπρέπειας: Η τύχη, λέει ο Λαμπίς, δεν είναι πια με το μέρος μας. Ας αρκεστούμε στη σύμβαση πως κι αν τα πράγματα δεν θα βαίνουν κατ’ ευχήν για πολύ, όλα θα πάνε καλά εν τέλει. Αυτά για το φιλολογικό μέρος. Για το θεατρικό, ισχύει ακόμα κάτι που σπάνια ομολογείται: ότι η φάρσα, με όλο το άχθος της άμεσης ανταπόκρισης, το παρελθόν της μπαλάφαρας και τη δυσφήμηση της ίδιας της τάξης που την ανέθρεψε και τη γιγάντωσε, παραμένει εν τούτοις μια από τις πιο αποτελεσματικές και περίπλοκες παγίδες που έδωσε ποτέ η σκηνή. Παγίδα για κοινό και ηθοποιούς: το πρόβλημα είναι πως στην κατάφωτη χωρίς σκιές σκηνή της δεν υπάρχει γωνία για να κρυφτεί κανείς. Βρίσκεται εξ αρχής ακάλυπτος στη μέση της σκηνής ή της πλατείας, θύμα και θύτης μαζί στην επίθεση μιας όψης του νομίσματος στις προσδοκίες της άλλης.
  • Η «Στάχτη στα μάτια» είναι μια τέτοια «εμφύλια» επίθεση στην μπουρζουαζία από έναν συγγραφέα και ένα θέατρο που δεν ξεχνούν ότι αποτελούν σάρκα εκ της σαρκός του κοινού τους. Οι γόνοι δυο μεσοαστικών οικογενειών του Παρισιού συνδέονται με έρωτα αμοιβαίο και αγνό: τίποτα απλούστερο και φυσικότερο από αυτό, καθώς μάλιστα το πράγμα φαίνεται να οδηγείται εξαρχής στα απαραίτητα εκατέρωθεν διαβήματα. Από άποψη κοινωνική και «ταξική», λοιπόν, οι δυο οικογένειες δεν θα μπορούσαν να μοιάζουν περισσότερο με τέντζερη και καπάκι. Κι όμως για κάποιο παράξενο λόγο, οι συμπέθεροι αρχίζουν ένα γαϊτανάκι πλειοδοσίας σε φιγούρα και τρόπους, αρχίζουν να μασκαρεύονται αξιώματα, τίτλους και επιτυχίες. Το πράγμα γιγαντώνεται: ό,τι ξεκινά σαν επίδειξη και απόπειρα παραπλάνησης καταλήγει σε ένα αμείλικτο πόκερ εξαπάτησης και γελοιοποίησης. Καθώς οι συμπέθεροι πετούν στάχτη ο ένας στα μάτια του άλλου, μένουν στο τέλος με φούμο στο πρόσωπο.
  • Το έργο δεν είναι δίχως προβλήματα. Κάποια αφορούν τα υπερβολικά «κατ’ ιδίαν» του, όπως και τον τυπικό για την εποχή διδακτισμό του, άλλα πάλι αφορούν το ανισοβαρές των ρόλων. Οι δυσκολίες όμως αντιμετωπίζονται με επιτυχία από τον σκηνοθέτη Νίκο Χατζόπουλο, ώστε η παράσταση να προχωρεί παραπέρα: αντίθετα με τους ήρωες του Λαμπίς, ζητά να κατακτήσει το κοινό της αμασκάρευτη. Και χωρίς να αρνείται το γέλιο του, ζητά την κλιμάκωση των συμβάσεων της φάρσας στα όρια του γκροτέσκου.
  • Η επιτυχία των ηθοποιών είναι ότι καταφέρνουν να βγάλουν χαρακτήρες από τη χάρτινη δραματουργία του Λαμπίς. Ο Μαλενζάρ του Κώστα Μπερικόπουλου πιο βαρύς και αδρός, ο Ρατινουά του Ακι Βλουτή πιο αγαθός και αβρός στις εκδηλώσεις του. Η Μάνια Παπαδημητρίου μια αληθινή κομψεπίκομψη Μπλανς, χωρίς υπερβολές. Κάπως άχρωμη η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου στον ρόλο της Κονστάνς. Τους δεύτερους ρόλους υπηρετούν -καθόλου ουδέτερα- οι Λαμπρινή Αγγελίδου, Σοφιάννα Θεοφάνους, Γιώργος Ζιόβας, Νίκος Γιαλελής και Δημοσθένης Ελευθεριάδης. *