Χαμόγελο που δαγκώνει: Το «Δεν πληρώνω!» του Ντάριο Φο στο «Θέατρο Άλφα»

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 27/02/2011

Μελετητής βαθύς της «Κομμέντια ντελ Άρτε» και συνάμα μεσαιωνολόγος άριστος, ο πρωτομάστορας του συγχρόνου πολιτικού θεάτρου Ντάριο Φο συνθέτει τα αξεπέραστα έργα του με βαθιά βιωμένη ιστορική συνείδηση και με την οξύτατη όσφρηση ενός γνήσιου «λαγωνικού». Οι σπαρταριστές κωμωδίες και σάτιρές του αποτελούν πάντα ένα μάθημα απλής ανάλυσης, εκλαΐκευσης, αλλά όχι απλούστευσης, των πιο σύνθετων οικονομικών και πολιτικών εννοιών. Στο «Δεν πληρώνω!», ένα έργο ήδη σαράντα ετών (!) έχει προβλέψει και καταγγείλει με εκπλήσσουσα διαύγεια και ακρίβεια όλα όσα τρομερά συμβαίνουν σήμερα γύρω μας, με τη ληστρική επιδρομή του παγκόσμιου χρηματιστηριακού κεφαλαίου. Διακρίνοντας μάλιστα καθαρά την πραγματική φύση της οικονομικής κρίσης. Από όσο μπορώ να ξέρω είναι ο μόνος που το είπε από τότε, ότι η ερχόμενη κρίση δεν θα είναι μόνο οικονομική και δεν θα είναι μια κρίση χρέους, τραπεζική ή ρευστότητας, αλλά, αντίθετα, μια κρίση προκαλούμενη από την αφόρητη πίεση της υπερσυσσώρευσης του πλεονάζοντος κεφαλαίου. Συσχέτισε μάλιστα, ο Φο, από τότε, πολύ θαρραλέα (και πλήρωσε το τίμημα) την ερχόμενη κρίση με τις δραστηριότητες της Μαφίας, με τις ύποπτες τραπεζικές δουλειές του Βατικανού, με το ξέπλυμα του μαύρου χρήματος, με το εμπόριο ναρκωτικών, όπλων και λευκής σάρκας. Μη περιοριζόμενος σε λόγια αλλά καλώντας τον κόσμο σε έμπρακτη ανυπακοή και αντίσταση.

Ήδη έχουν εκδοθεί ογκώδη βιβλία (όπως της Ναόμι Κλάιν), μελέτες, ακόμη και διδακτορικές διατριβές στις ΗΠΑ που επιβεβαιώνουν με αδιάσειστα στοιχεία τα πιο πάνω.

Βρισκόμαστε άρα, άλλη μια φορά μπροστά στο φαινόμενο της υπερσυσσώρευσης, που ακολουθεί πάντα μια μνημειώδη μαζική ληστεία με φόνο. Το πλεονάζον κεφάλαιο ασφαλώς δεν προήλθε… από τις αποταμιεύσεις των εργαζομένων, όπως θέλουν κάποιοι να μας πείσουν. Το χρήμα δεν παράγεται πια από τον ιδρώτα του αγρότη, του βιοτέχνη, του εργαζόμενου, έγινε και αυτό εμπορεύσιμο αγαθό, όπως όλα τα άλλα, πουλιέται κι αγοράζεται στη μαύρη αγορά, επιπλέον διαθέτει μια ύποπτη μυρωδιά. Όσοι καταφέρουν στο τέλος να εξασφαλίσουν, με τρομερές δυσκολίες, με χίλιες ταπεινώσεις, ιδίως αν είναι γυναίκες, την πολυπόθητη θέση εργασίας γρήγορα διαπιστώνουν ότι δεν τους χρησιμεύει σε τίποτε άλλο από το να τη βάλουν ως εγγύηση σε μια τράπεζα και να πάρουν δάνειο ή κάρτα. Επιβιώνοντας έτσι ως εργαζόμενοι χωρίς αμοιβή! Επειδή όταν και αν τους καταβληθεί ο γλίσχρος μισθός τους, επιστρέφει στον εργοδότη με τη μορφή των προεισπραττόμενων τόκων! Σε απόλυτη συνεργασία με το ξεπουλημένο στην ασύδοτη οικονομική ολιγαρχία κράτος, οι τράπεζες δημιούργησαν τεχνητή στενότητα, μάζεψαν όλο το διεθνές μαύρο κεφάλαιο που προέρχεται από ναρκωτικά, εμπόριο όπλων, λευκής σάρκας κ.ά. εγκληματικές δραστηριότητες και μας το ξαναπουλάνε στη μαύρη αγορά ξεπλένοντάς το συγχρόνως! Έχοντας έτσι μεταβάλει εμάς, τους εργαζόμενους, σε απλά αναλώσιμα εξαρτήματα ενός παγκόσμιου γιγαντιαίου πλυντηρίου βρόμικων κερδών. Εδώ δεν πρόκειται καν για κλοπή της υπεραξίας, αλλά για κλοπή της ίδιας της αξίας, της ίδιας της ζωής! Επειδή αν δεν κατέχεις μια θέση εργασίας μέσα στο κλειστό σύστημα, δεν υπάρχεις! Ενώ τις θέσεις εργασίας παρέχει το ίδιο το σύστημα στους πιστούς και υπάκουους με τους δικούς του πάντοτε όρους. Όσοι δεν έχουν άλλους πόρους, αυτοί ας πεθάνουν! Αυτή είναι η εφιαλτική αλήθεια, που ο Φο είχε δει πριν από όλους. Ότι εδώ δεν πρόκειται για την παλιά Μαφία, που μας ζητούσε «προστασία», μας άφηνε όμως τουλάχιστον το μαγαζάκι μας. Εδώ έχουμε μια κακοήθη μετάλλαξη, και η καινούργια μεταλλαγμένη Μαφία που διαθέτει επίσης βομβαρδιστικά και προστασία μάς πουλά και το μαγαζάκι μάς βομβαρδίζει, πληρώσουμε – δεν πληρώσουμε. Εδώ έχουμε το μεγάλο κόλπο του αιώνα για την επαναφορά του θεσμού της δουλείας με έξοδα των ίδιων των σκλάβων που χρεώνονται τις αλυσίδες τους σαν να ήταν από χρυσάφι. Ε, όχι!

Αυτό το ηχηρό και αδιαπραγμάτευτο «όχι» πετάει κατάμουτρα στους εκμεταλλευτές ο Ντάριο Φο στα έργα του, που είναι συγχρόνως απολαυστικές λαϊκές μινιμαλιστικές κωμωδίες, αριστουργήματα τεχνικής και σχολείο για σπουδαίους βιρτουόζους ηθοποιούς. Όπως συμβαίνει στο αγέραστο «Δεν πληρώνω!», πάλι στο «Θέατρο Άλφα», με τον Στέφανο Ληναίο και την Έλλη Φωτίου, ξανά.

Ο Ληναίος, η «παλιά καραβάνα» του θεάτρου μας έχει οργανώσει με άπειρη σοφία γνώση, και αγάπη κυρίως την παράστασή του: ένα μάθημα ήθους για τους παλιότερους που δεν ξεχνούν και για τους πιο νέους που ακόμη δεν γνωρίζουν… τι να κάνουμε. Παράσταση δοσμένη σε άψογο ύφος και στυλ, με όλη την ψευδή σοβαροφάνεια που ταιριάζει γάντι στην κατά Φο εκδοχή του κωμικού. Μια παράσταση άκρως λιτή, «αντισυσσωρευτική» στα μέσα, διαδραστική στην έκφρασή της, με ένα μόνιμο «χαμόγελο που δαγκώνει». Έξοχος ο Ληναίος, η μετάφραση – απόδοσή του σπουδαία, υπέροχη «από τα παλιά» η Φωτίου, με αριστουργηματικό «γκελ» ο Παπουτσής, άνετοι οι Θοδωρής Προκοπίου, Θανάσης Μπριάνας, με περίσσια χάρη η Μαρία Βλάχου. Ωραία τα σκηνικά (Μ. Ζαφείρης) και η μουσική (Κυριακή Μαργαρίτη).

Διλήμματα μπροστά στην τυφλή βία

• Με φόντο τη μετανάστευση, αξίζει πια η τεκνοποιία σ’ έναν κόσμο σφαγείου;

Του Γιαννη Bαρβερη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 27 Φεβρουαρίου 2011

• Ντενις Κελλυ: Ορφανά, σκην.: Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος. Θέατρο: Νέου Κόσμου

Ο ήδη βραβευμένος και πολυμεταφρασμένος Ιρλανδός Ντένις Κέλλυ (γεν. 1970, Β. Λονδίνο) έγραψε το 2009 το έργο «Ορφανά», που παρουσίασε φέτος η Κεντρική Σκηνή του Θεάτρου του Νέου Κόσμου, ενός θεάτρου που έχει έγκαιρα δείξει την ευαισθησία του στα κοινωνικά θέματα και ιδίως στα προβλήματα των μειονοτήτων.

Τα «Ορφανά», άνθρωποι απορφανισμένοι από ένα μίνιμουμ καθημερινής ασφάλειας στην ίδια τους την εστία ή μετανάστες εξαθλιωμένοι και ορφανοί στους πέντε ανέμους τού κάθε λογής ρατσισμού, είναι ένα σύγχρονο κοινωνικό φαινόμενο που απασχολεί ιδιαίτερα τον τόπο μας, αλλά και θέλει πολλή ψυχραιμία και προσοχή η πραγμάτευσή του: ποιος έχει δίκιο, ο φιλοξενών και θύμα ή θύτης ή ο απεγνωσμένος, θύτης ή θύμα, φιλοξενούμενος; Μια μετανάστευση εκ προοιμίου ανοργάνωτη και κατά κύματα εκδηλούμενη είναι μοιραία πρόξενος αμφίστομων όσο και ακραίων στάσεων, η δε γενικευμένη άλφα ή βήτα αντιμετώπιση φυσικά οδηγεί είτε στον ρατσισμό είτε στην αντιδρώσα βία, πάντως σε κάποια μορφή οξείας παραβατικότητας. Πιθανές αιτίες; Τριτοκοσμική απόγνωση, πλημμελής φύλαξη συνόρων, κακόπιστοι γείτονες ή μήπως έξωθεν καλοπληρωμένες ανοχές; Δεν ξέρω. Ολα και τίποτα.

Αν ωστόσο τέτοια θέματα διχαστικής πρόγνωσης δεν προλαμβάνονται εν τη γενέσει τους καθίστανται ανεξέλεγκτα. Αλλά και πάλι η κατ’ οικονομίαν απονομή της Δικαιοσύνης, έστω κι αυτή δυσχερής, πρέπει να γίνεται ad hoc σε κάθε μεμονωμένο περιστατικό καθόσον η αυτοδικία καιροφυλακτεί αμφιπλεύρως. Ποιον όμως να πρωτοπρολάβεις; Κι αλήθεια ποιος φαρμακευτικός ζυγός ακριβείας θα γείρει αξιόπιστα προς τη μια ή την άλλη πλευρά στα γεγονότα της πολυσυζητημένης π.χ. πλατείας Αγίου Παντελεήμονα στο κέντρο της Αθήνας; Το κουβάρι μπλέκει επικίνδυνα.

• Η παράσταση

Μια τέτοια απεικόνιση εν σμικρώ ιχνογραφεί με ένταση και πολυπρισματικότητα το συγκεκριμένο έργο. Στα «Ορφανά», ένα ζευγάρι καλοκαθισμένων αστών βήμα το βήμα αντιλαμβάνεται πως ο αδελφός της γυναίκας έχει κακοποιήσει Πακιστανό, χωρίς αντικειμενικά να έχει καθ’ οιονδήποτε τρόπο προκληθεί. Η αποκάλυψη των δεδομένων της παραβατικότητας είναι σοφά σταδιακή, ώστε το ζευγάρι να περάσει από τη συγγενική αλληλεγγύη στη συγκάλυψη, άρα στη συνενοχή και εν συμπεράσματι στην άκρατη ξενοφοβία, σε βαθμό μάλιστα που οι δυο αστοί εδώ να αποφασίσουν άμβλωση για το (δεύτερο) κυοφορούμενό τους. Πονηρά ο συγγραφέας αφήνει στο τέλος το θέμα αυτό ανοιχτό, θέλοντας μάλλον να υπογραμμίσει την ανθιστάμενη φύση της αγωνιώδους μητρικής κραυγής. Πάντως, έτσι οδηγεί τη συνέπεια στο απώτατο άκρο: αντιδραστική άρνηση της εστίας και της αναπαραγωγής.

Το έργο έχει, νομίζω, ένα εκ κατασκευής ελάττωμα: ο ρατσιστής αδελφός της γυναίκας παρουσιάζεται ως ένα νευρωσικό, νοσηρό, σχεδόν παρλιακό πλάσμα, στοιχείο που καθιστά τη σύγκρουση λιγότερο φυσιολογική και άρα την περίπτωση λιγότερο αντιπροσωπευτική.

• Ερμηνείες

Πάνω στην κοφτή, ασθματική, συχνά «συγκοπτόμενη», δραματική απόδοση της Κοραλίας Σωτηριάδου, και εγκιβωτισμένη στο «παγωμένα» μινιμαλιστικό σκηνικό της Μαργαρίτας Χατζηιωάννου, η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου κράτησε υψηλά το θρίλερ, ανέγνωσε ορθά και εξέλιξε λεπτομερειακά φάσεις των χαρακτήρων, παρακολούθησε με συνέπεια τις εναλλασσόμενες και μεταμορφούμενες στάσεις του οικογενειακού, αλλά και του γενικότερου αυτού αδιεξόδου. Η παράστασή του δεν έχασε πουθενά τον ρυθμό της πείθοντας κάθε φορά πως συμμαχεί με τη λογική και το αξιακό σύστημα του εκάστοτε ομιλούντος. Κάποιες αισθητικά ανήκουσες στο παράλογο μικροσυμπεριφορές δεν πρόσθεσαν τα προσδοκώμενα.

Ο Σταύρος Γασπαράτος κρατήθηκε σε μια μουσική σουρντίνα αδιάπτωτης απειλής. Η Μαρία Κίτσου υιοθέτησε με εκ βαθέων πυρετό, ανθρωπιά, πανικό, συντήρηση και αρτιότατη τεχνική τις μεταπτώσεις της γυναίκας, που τρόπον τινά μοιράζει χαρτιά και διευθύνει το όλο παιχνίδι. Εξοχη. Στον ρόλο του αδελφού της ο Ομηρος Πουλάκης διδάχτηκε και εκτέλεσε με ακρίβεια ένα φοβικό, ανισόρροπο, έτοιμο για κάθε είδους «δράση» πλάσμα. Τέλος, ο Μιχάλης Οικονόμου ανέσυρε αργά αργά τον κρυμμένο του χαρακτήρα, ξεκινώντας από το ουδέτερο, συντηρητικό και έμφοβο ανθρωπάκι της αρχής.

Το επίκαιρο, ίσως και εκρηκτικό έργο όσο και η δυναμική παράσταση βέβαια και δεν δίνουν λύσεις, βέβαια και δεν παίρνουν σαφή «θέση». Αλίμονο αν το έκαναν. Περιμένουν, όπως κι όλοι εμείς, με πολλή αγωνία, τις απαντήσεις της ίδιας της κοινωνίας.

«Πλατόνοφ» του Αντον Τσέχοφ Εθνικό Θέατρο

• Χορογραφώντας το κενό

• «ΠΛΑΤΟΝΟΦ» του Αντον Τσέχοφ Εθνικό Θέατρο
• Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 26 Φεβρουαρίου 2011

Το τέλμα έχει απλωθεί στα σαλόνια και στις ψυχές αυτών των ξεπεσμένων γαιοκτημόνων της προεπαναστατικής Ρωσίας, οι οποίοι, αφού ξετίναξαν περιουσία και ιδανικά σε πιοτό και κακοδιαχείριση, περιμένουν αδρανείς, αλλά λαλίστατοι και ερωτύλοι τη λύτρωση σε κάποιο «μεγάλο μπαμ» που (για την ώρα) είναι απλή εκπυρσοκρότηση, μια σφαίρα στην καρδιά του άπιστου Δον Ζουάν, που τους επιτρέπει να συνεχίσουν να φυτοζωούν σαν να πρόκειται μόνο για ένα μακρύ, κακό όνειρο.

Αυτά συμβαίνουν στο σπουδαίο αλλά ασυμμάζευτο πρωτόλειο ενός 18χρονου μαθητή, που γράφτηκε το 1880 και ανακαλύφθηκε άτιτλο το 1920: 250 σελίδες, 83 σκηνές, 20 ρόλοι, δύο αυτοκτονίες, δύο απόπειρες φόνου και ένας φόνος, σε έξι ώρες. Ενα ογκώδες απάνθισμα όλων των μοτίβων τής μετέπειτα τσεχοφικής δραματουργίας.

Φυσικά υπάρχουν πολλοί τρόποι για να περιγράψει κανείς την ανία και τη στασιμότητα, χωρίς σημύδες, αχνιστά σαμοβάρ, πιάνα, παλιά ρώσικα αρχοντικά, επιβλητικά σούρουπα, ρεβόλβερ, χωρίς σιωπές, φευγαλέα βλέμματα, υποδόρια ειρωνεία, υπαινιγμούς, πλάγιο χιούμορ. Η φαντασία και η ελευθερία είναι το οξυγόνο ενός ζωντανού θεάτρου. Ομως είναι αδύνατο να ζυγώσεις τον Τσέχοφ χωρίς στοιχεία της συγκλονιστικής αισθαντικότητας ενός συγγραφέα στον οποίο κεντρικό θέμα είναι η ζωή. Ενα τσούρμο διαφορετικών ανθρώπων την αποζητά στον «Πλατόνοφ» ή τουλάχιστον μιλά ακατάπαυστα γι’ αυτήν, όταν δεν τσακώνονται, φλερτάρουν ή μπεκροπίνουν. Μόνο που η ζωή βρίσκεται αλλού. Πού ακριβώς -δύσκολο να πει κανείς από τη συγκυρία του 1880, πιθανόν και του 2011.

• Ξερακιανό αγόρι

Στην παράσταση του Γιώργου Λάνθιμου, το αρχικό ξάφνιασμα έχει κιόλας κατεδαφιστεί μετά 10′. Εξαρχής και με αυτοπεποίθηση ο σκηνοθέτης δείχνει πως δεν προτίθεται να σεβαστεί τα όρια του Τσέχοφ, ούτε αυτά της δικής μας συνενοχής. Αλλωστε, φαίνεται να υποδηλώνει, με τον Τσέχοφ μπορούμε να κάνουμε τα πάντα. Να τον περικόψουμε, να τον διασκευάσουμε (εδώ έχει ήδη συνδράμει γενναία ο Ντέιβιντ Χέαρ), να τον εκσυγχρονίσουμε, να τον λυγίσουμε, να τον σπάσουμε -αντέχει σε όλες τις σκηνοθετημένες ατμόσφαιρες και κοινωνικές προσαρμογές. Στα ναυάγια και στα όνειρα των χαρακτήρων του, ακόμη κι όταν τους έχουμε εξαφανίσει, θα αναγνωρίζουμε πάντα κατάπληκτοι τους εαυτούς μας. Ή μήπως όχι;

Στην άδεια σκηνή, με μια σειρά καρέκλες αριστερά, πολυελαίους/ανεμιστήρες και ψυγεία καντίνας στο βάθος (σκηνικά Αννα Γεωργιάδου), ο «ακαταμάχητος εραστής» παίζει μπάλα με τη γελαστή παρέα του, παραγεμισμένος με 2-3 μπαλόνια – ένα φαιδρό, παραμορφωμένο κορμί. Ο Πλατόνοφ του Αρη Σερβετάλη είναι ένα ξερακιανό, σκυφτό, άχαρο αγόρι με άχρωμη φωνή, παντρεμένο με την ταπεινή και εξίσου άχρωμη Σάσα (Ελενα Τοπαλίδου), παράδοξο αντικείμενο του πόθου παντρεμένων, χήρων και παρθένων της μικρής επαρχιακής ομήγυρης που βράζει στην πλήξη, τη μελαγχολία και το αλκοόλ.

Αυτά εικάζονται με κόπο από τους λαχανιασμένους διαλόγους που αντηχούν σαν νεκρά τσιτάτα εννέα εγγαστρίμυθων ανδρών και γυναικών σε κοστούμια και ψηλά τακούνια (κοστούμια Θάνος Παπαστεργίου, Βασιλεία Ροζάνα), που όταν δεν κάθονται ακίνητοι παρατηρώντας τους υπόλοιπους (όλοι είναι πάντα παρόντες στη σκηνή, όπου όλα συμβαίνουν δημόσια, χωρίς μυστικά), σκοτώνονται σε άσκοπα στιλιζαρισμένα πηγαινέλα πέρα από τα όρια της λογικής, κουτουλάνε κατακέφαλα σαν μοσχάρια ή ξιφομαχούν με καρέκλες, αν είναι αρσενικοί ανταγωνιστές. Μια αυτιστική ερημιά εκτός χρόνου και γεωγραφίας τείνει να μας καταβάλει. Είναι αυτός τάχα ένας καθρέφτης ημών και της εποχής μας;

• Ασφαιρη πρόκληση

Ασφαιρη η πρόκληση, καθότι επί 2½ ώρες η παράσταση αγωνίζεται και πετυχαίνει να τσακίσει κάθε συγκίνηση και νόημα, να ξεφορτωθεί οτιδήποτε κάνει τον άνθρωπο ανθρώπινο. Οι χαρακτήρες, από τους πλέον αξιαγάπητους αντιήρωες του παγκόσμιου θεάτρου, είναι εδώ όλοι ίδιοι. Ρέπλικες κουρντισμένες σε εξεζητημένες καντρίλιες και χειρονομίες στο ύφος παλιών Μπομπ Ουίλσον τρικ, σε μηχανικές απόπειρες εναγκαλισμού, σπασμωδικά γέλια και μια εκφορά λόγου που δεν ξεπερνά το στάδιο με τα συννεφάκια των κόμικς. Οι, κατά τα άλλα πολύ καλοί, ηθοποιοί, ενώ μιλούν αδιάλειπτα δεν φαίνεται να βγάζουν ήχο και παρότι διαχειρίζονται πολύ κείμενο, δεν έχουν τη δυνατότητα να υποδυθούν κάτι.

Δίχως ρόλους, μονάχα με ποζάτα χορογραφημένες κινήσεις (κίνηση Αμαλία Μπένετ) που παγώνουν την αφήγηση σε διαδοχικές ταυτόσημες φωτογραφίες, η περίφημη τσεχοφική αμφισημία κωμικό/ελεγειακό, κοινότοπο/δραματικό, απελπισία/γελοιότητα έχει εξαερωθεί σε ένα συμπαγές, απροσπέλαστο θεατρικό κενό, από το οποίο αποδρούν κάποιες στιγμές ο Μάνος Βακούσης, ξεκλέβοντας πινελιές αλήθειας για τον Γκλαγκόλιεφ του, και οι Μαρία Πρωτόπαππα-Κάτια, Αγγελική Παπούλια-Αννα με τη φόρα ειλικρίνειας και αμεσότητας που τις χαρακτηρίζει. Η υπόλοιπη παρέα εκτελεί το σκηνοθετικό όραμα. Ενας κόσμος τόσο τονισμένα ακατοίκητος, ξεκομμένος από κάθε βιωματική θέρμη και διαπροσωπικό άγγιγμα, που όχι μόνο δεν μας συγκινεί, αλλά ελάχιστη σχέση έχει με ένα ζωντανό ανθρώπινο παρόν. Μια ενοχλητικά αλαζονική σκηνοθεσία. Τι μένει; Η εξόρμηση επιτέλους έξω στην αληθινή ζωή! Και οι ευχές στον «Κυνόδοντα».

Υπόλοιποι ρόλοι: Θανάσης Δήμου, Βασίλης Καραμπούλας, Ανδρέας Κωνσταντίνου, Αριάν Λαμπέντ. *

Ιδιότυπες «καθάρσεις»

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 20/02/2011

Ο Άγγλος θεατρικός συγγραφέας και ηθοποιός Τομ Κεμπίνσκι (γενν. 1938) ανήκει στη δεύτερη λαμπρή γενιά των σημαντικών Βρετανών μεταπολεμικών «ανθρωποκεντρικών» συγγραφέων, έχοντας κάνει την εμφάνισή του λίγο μετά το Όσμπορν, τον Σάφερ και τον Πίντερ, με επιρροές κυρίως από τον δεύτερο. Στη χώρα μας ωστόσο είναι ελάχιστα γνωστός, παραμένοντας στη σκιά των πιο πάνω. Μοναδικό παιγμένο έργο του στην Ελλάδα είναι το πολυβραβευμένο «Σόλο ντουέτο». Παίζεται ήδη πάλι στη β’ σκηνή του «Θεάτρου της οδού Κεφαλληνίας», σε σκηνοθεσία της Ελένης Μποζά.

• Οι παραστάσεις στη β’ σκηνή του «Θεάτρου οδού Κεφαλληνίας» και στη «Σφενδόνη»

Ο Κεμπίνσκι στο έργο αυτό μας αφηγείται την ιστορία μιας ψυχανάλυσης. Μια διάσημη βιολονίστρια που προσβάλλεται από σκλήρυνση κατά πλάκας, βλέπει την καριέρα της να καταρρέει και προσφεύγει για να αντιμετωπίσει την «απώλεια» σε έναν διάσημο για τις επιτυχίες του ψυχίατρο. Το ενδιαφέρον ωστόσο στοιχείο του έργου είναι ότι δίνει κριτικά το αμφίδρομο των σχέσεων ψυχαναλυτή και ψυχαναλυόμενου, σαν ένα μέγιστο μάθημα αυτογνωσίας και για τους δύο. Σαν μια επίπονη διαδικασία που ολοκληρώνεται μόνο εφ’ όσον ο «θεραπευτής» κατορθώσει να συλλάβει εν τέλει το ατελέσφορο της ψυχρής ψυχαναλυτικής μεθόδου του, αν αυτή δεν αποβάλει το αλαζονικό στοιχείο της εξουσίας που προέρχεται από τον ενδόμυχο φόβο μιας ενδεχόμενης δικής της ριζικής απώλειας??? αν ο «αναλυτής» δεν δεχτεί τη ζωή ως αδιαπραγμάτευτο «μέγα καλό και πρώτο». Και αν την «ανάλυσή» του δεν συνοδεύει αμέριστη αγάπη για τον συγκεκριμένο πάσχοντα άνθρωπο. Έτσι ώστε να γίνει αυτόνομη «σύνθεση». Αν, ακόμη, ο «ασθενής» καλλιτέχνης δεν δεχθεί το «ατελές» της τέχνης του, όσο αυτή δεν υπηρετεί τον άνθρωπο και κλείνεται αυτάρεσκα σε φορμαλιστικούς τύπους. Επειδή έτσι μόνο υφίσταται προοπτική «θεραπείας»: όταν κανείς δεν θα είναι πια ο ίδιος στο τέλος της «τέχνης – θεραπείας» του, τότε θα έχουμε όλοι «ιαθεί», διά της τέχνης, από την τέχνη, ομοιοπαθητικά: «θεραπευτής», ¨θεραπευόμενοι», και οι θεατές του «δικού μας» έργου – ονείρου. (Είναι και αυτή μια τέχνη, του θεατή – ονειρευόμενου, η πιο δύσκολη ίσως). Θεραπευτική είναι άρα μόνο η αληθινή τέχνη, πάντοτε όμως ως «δύναμις που εν ασθενεία τελειούται». Όχι αλλιώς. (Το πιο πάνω ας διαβαστεί και ως μια ανορθόδοξη ερμηνεία της περιώνυμης «κάθαρσης» του ταλαιπωρημένου Αριστοτέλη).

Αλλιώς δεν μας μένει άλλο από το να παριστάνουμε τον κλόουν εκόντες – άκοντες μπροστά στις αόρατες κάποτε, ορατές όμως πλέον διά γυμνού οφθαλμού, καλπάζουσες ολοκληρωτικές εξουσίες.

Η εξαιρετικά εύστοχη από κάθε άποψη μετάφραση του Γιώργου Βάλαρη, ένα γλωσσικό κατόρθωμα σε ελληνικά που σπανίζουν πια, χρησιμεύει σαν παρτιτούρα για την ευφάνταστη σκηνοθεσία της Ελένης Μποζά. Η τελευταία χειρίζεται δημιουργικά και αναδεικνύει το ζωντανό υλικό, τους ηθοποιούς της παράστασης, ως μουσικά γλυπτά – σώματα στον αέρα. Η χαρισματική, θα το πω άλλη μια φορά, Μάνια Παπαδημητρίου, δικαιώνει κυριολεκτικά τον τίτλο του έργου, δίνοντας ένα «σόλο» ρεσιτάλ σε τόνους ελάσσονες εσωτερικής μουσικής με υπόγεια μυστικά περάσματα και ξαφνικούς μετεωρισμούς. Ένα σωστό «κόσμημα», Ο Νίκος Αρβανίτης, ισάξιος παρτενέρ, κλιμακώνει με σπαρακτική λιτότητα – οδηγεί ψηλαφώντας την άνοδο και την πτώση του ήρωα. Με σκηνικά – κοστούμια «ομιλούντα» του Κωνσταντίνου Ζαμάνη και με φωτισμούς που χτίζουν και γκρεμίζουν είδωλα του Αλέκου Αναστασίου.

***

Κλείνω το σημείωμα με αναφορά στην παράσταση – πρόταση του ιδιοφυούς Άρη Ρέτσου, που δίνει στο θέατρο «Σφενδόνη» αποσπάσματα από το θεμελιώδες για την «Καθ’ ημάς Δύση», ποίημα του μείζονος «καταραμένου» ποιητή της, (και ποιητή μας), Αρθούρου Ρεμπό, με τον τίτλο: «Αίμα κακό». Περιορίζομαι να παραθέσω, με τη σειρά μου, ελάχιστα ενδεικτικά, σχεδόν τυχαία παρμένα θραύσματα του κειμένου, σαν ένα κομματιασμένο, αιμάσσον σφαγμένο «ζώον» ή σαν «μια αφήγηση σφηνωμένη στα πλευρά μιας παράστασης που αιμορραγεί». (Ρολάν Μπαρτ).

«Κληρονόμησα από τους Γαλάτες προγόνους μου το ασπρογάλαζο μάτι, το στενό κρανίο και την αγαρμποσύνη τους στην πάλη. Το ντύσιμό μου είναι βάρβαρο σαν το δικό τους. Οι Γαλάτες ήταν γδάρτες και κόφτες, οι πιο αδέξιοι της εποχής τους. Από αυτούς κρατώ την ειδωλολατρεία και την ακράτητη ορμή της ιεροσυλίας -ω- όλες τις διαφθορές, οργή και ασέλγεια».

«Είναι φανερό πως η φυλή μου στάθηκε κατώτερη πάντα. Δεν μπορώ να νιώσω την επανάσταση. Η ράτσα μου δεν εξεγέρθηκε παρά για να λεηλατήσει. Στοχάζομαι την ιστορία της Γαλλίας, πρωτότοκης θυγατέρας της Εκκλησίας. Ξωμάχος, περιτριγύρισα τους Άγιους Τόπους, η φαντασία μου βρίθει με δρόμους αμαζωτούς, πανοράματα του Βυζαντίου, τείχη της Ιερουσαλήμ. Λεπρός, έκατσα πάνω σε σπασμένα κανάτια και τσουκνίδες, σύρριζα σε ένα ντουβάρι μασημένο από τον ήλιο. Αργότερα, σιδηρόφραχτος ιππότης, ιππότης, περιπλανήθηκα κάτω από άστρα γερμανικά…».

Ο ιδιοφυής, το τονίζω, Ρέτσος, δίνει ομοιοπαθητικά το κείμενο σαν μια τρομακτική κλοουνερί, μια ανορθόδοξη αριστοτελική ανάγνωση, μια «βλαστήμια που θέλει να γίνει προσευχή». Ντυμένος τη στολή του ζητιάνου – βασιλιά παλιάτσου, μέσα στον ιδανικό γι’ αυτό χώρο του θεάτρου «Σφενδόνη» που είναι ένα «φυσικό» σκηνικό. Με την ιδιότυπη, εκ βαθέων, χαρακτηριστική σωματική και φωνητική εκφορά του, αναλώνεται, γίνεται ολοκαύτωμα τα λέει και τα κάνει όλα.

«Κόκκινο» του Τζον Λόγκαν

• Μίµησις µυήσεως

• Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 21 Φεβρουαρίου 2011

• Στο Θέατρο Δηµήτρης Χορν παίζεται αυτή την περίοδο το έργο «Κόκκινο» (του Τζον Λόγκαν) µε τον Σταµάτη Φασουλή και τον Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλο

Ας ξεκινήσουµε µε δύο διαπιστώσεις. Πρώτη: έπειτα από κάποιες αιφνίδιες πρωτοβουλίες ο άνθρωπος αλλάζει σκέψη, ακοή, όραση. Μετά το κουρδισµένο από τον Μπαχ πιάνο, άλλαξαν τα αυτιά µας αντίληψη για την αρµονία και τα όρια της µουσικότητας. Eπρεπενα έρθει η επανάσταση του Σένµπεργκ και του Μπεργκ για να επαναπροσδιοριστεί άλλο φάσµα για τη µουσικότητα. ∆εν θα αναφερθώ στην επανάσταση του Θέσπιδος που δηµιούργησε την τρίτη διάσταση µετά το έπος και τον λυρισµό, την µίµησι πράξεως.

Αλλαξε ο τρόποςπου βλέπαµε, όταν ως αντίστιξη στην αρχαία αγγειογραφίακαι τη βυζαντινή εικόνα η ∆ύση µιµήθηκε τη φύση και δηµιούργησε το βάθος πεδίου, την προοπτική. Η µατιά µεταλλάχτηκε µε τον εξπρεσιονισµό, τον κυβισµό, τον υπερρεαλισµό, τονσουπρεµατισµό και εντέλει µε τηναφαίρεση.

Το θέατρο, πάλι, µε τον Τσέχοφ άλλαξε ήθος και µε τον Μπρεχτ ηθική. Με τον Μπέκετ µας δίδαξε σχετικότητα.

∆εύτερη διαπίστωση: είναι γνωστό πως στην ευρεία σηµιτική οµοεθνία (Εβραίοι -Παλαιστίνιοι- Αραβες- µουσουλµάνοι) κυριαρχεί το θρησκευτικό πρόταγµα: «Ου ποιήσεις εαυτώ είδωλον ουδέ παντός οµοίωµα». Ετσι, για να συντοµεύσω, έως τον 20ό αιώνα δεν υπάρχει εβραίος ζωγράφος πλην του Ρέµπραντ, ο οποίος εξαιτίας ακριβώς της αποµάκρυνσής του από τα θρησκευτικά θέσφατα κηρύχτηκε αποσυνάγωγος και αποστάτης. Αντίθετα ο 20ός αιώνας, αιώνας της αφαίρεσης και του ανεικονισµού, είναι κατ’ εξοχήν ο αιώνας της εβραϊκής καταγωγής ζωγράφων και γλυπτών.

Με την ευκαιρία που ο πάντα τολµηρός στις επιλογές του Σταµάτης Φασουλής, ως κατ’ εξοχήν ενηµερωµένος στις διεθνείς τάσεις όχι µόνο του θεάτρου καλλιτέχνης, αλλά συνάµα και ένας ευαίσθητος παλµογράφος που συλλαµβάνει και µε βαθιά παιδεία αλλά και καλλιεργηµένο ένστικτο τους ερεθισµούς που εκπέµπει η απανταχού δηµιουργικότητα, µας προίκισε µε ένα έργο που αναλύει ακριβώς πώς και γιατί και από ποιον και από πότε άλλαξε η µατιά µας και ως εκ τούτου η συνείδησή µας. ∆ιότι η ανθρώπινη συνείδηση, ανεξάρτητα αν έχει εποπτεία φύσει ή είναι άγραφο χαρτί, από τη στιγµή που µέσω των αισθητηρίων εµπλουτίζεται µε εµπειρικό υλικό, έχει καταστεί συνεχές παλίµψηστον.

Η λογιότητα του Φασουλή αναδεικνύεται και στο µότο που συνοδεύει τον τίτλο του έργου που µετέφρασε, σκηνοθέτησε και στο οποίο πρωταγωνιστεί. Είναι µια εξαίσια σύλληψη του Ελύτη, ενός ποιητή από τους λίγους που επίσης άλλαξαν το ποιητικό µας κριτήριο: «Από τις παράνοµες σχέσεις ανάµεσα στα άλογα του Πάολο Ουτσέλο και τα νούφαρα του Κλοντ Μανέ πρέπει να γεννήθηκαν τα πιο καθαρόαιµα µονόχρωµα του Ρόθκο ή αλλιώς η απόλυτος ζωγραφική». Με αυτά τα καθαρόαιµα µονόχρωµα του Ρόθκο άλλαξε ο τρόπος που βλέπουµε πια, θα έλεγα που είµαστε καταδικασµένοι να βλέπουµε. Και αυτή η καταδίκη, για να θυµηθούµε τους υπαρξιστές, είναι η απόλυτη ελευθερία, γιατί είναι µια εξίσωση µε Χ αγνώστους που όλοι έχουν µια λογική λύση.

Ο Φασουλής πριναπό λίγαχρόνια πρώτοςµας είχεπροικίσει µε το αριστούργηµα «Art»της Ρεζά, µια έξοχη σάτιρα του θεµελιώδους ερωτήµατος της φιλοσοφίας «τι είναι ωραίο;».

Ο Τζον Λογκαν, Αµερικανός που µετέλαβε της ευρωπαϊκής καλλιέργειας, κάτι σαν τον Ελιοτ, τον Πάουντ, τον Φιτζέραλντ, την Εύα Σικελιανού, τον Γούντι Αλεν, µας έδωσε την ευκαιρία µέσω της επώδυνης πορείας του ζωγράφου Ρόθκο, που συνδύασε τον ρωσικό µυστικισµό, µε τον εβραϊκό ανεικονισµό και τον αµερικανικό πραγµατισµό, να συλλάβουµε πως ύστερα από πολλήν περί το πράγµα συνουσίαν (Πλάτων) εξαίφνης αστράπτει φως.

Οφείλουµε όµως στον µύστη αυτού του µαθήµατος, τον Σταµάτη Φασουλή, µια εκπληκτική µετάφραση, τιµή µεγάλη στην ελληνική γλώσσα, σ’ ένα είδος κειµένου που δεν είχε προηγούµενο να πατήσει, θαρρείς και το κείµενο υπέγραφε ο Προκοπίου, ο Γκίκας, ο Χρύσανθος Χρήστου, τεχνοκρίτες ολκής.

Η λογιότητα του Φασουλή αναδεικνύεται και στο µότο που συνοδεύει τον τίτλο του έργου που µετέφρασε, σκηνοθέτησε και στο οποίο πρωταγωνιστεί

• Επαρση, αµφιβολίες, υστερία, κατάθλιψη

Ενα ντουέτο επί σκηνής δεν σκηνοθετείται, αλληλοπεριχωρείται, λειτουργεί ως µουσικό ντουέτο, βιολοντσέλο -βιολί, πιάνο – βιολί. Ο Φασουλής έπιασε και την έπαρση και τις αµφιβολίες και την υστερία και την κατάθλιψη,την έµπνευση και την αµηχανία της επανάληψης του Ρόθκο και ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, ένας καλλιτέχνης που συνεχώς µας εκπλήσσει µε την ωριµότητά του και την ποιότητα αυτής της ωριµότητας, έπαιξε τον µαθητή Κεν µε το θράσος της άγνοιας στην αρχή και την αποκαλυπτική κυοφορία και γέννα εν συνεχεία, τέκνα µιας µυητικής µαθητείας στη θέα του ζην.

Για να αναφερθώ πάλι σε αναλογίες, αυτό το σκηνικό ντουέτο παρέπεµπε σε µουσικά σκέρτσα του υπερρεαλιστή συνθέτη Σατί.

Οι εικαστικοί συνεργάτες του Φασουλή (Παντελιδάκης – σκηνικά, Βαχλιώτη – κουστούµια, Παυλόπουλος – φωτισµοί) δηµιούργησαν µιαν εξαίσια Οψιν, που την ένιωθες εναλλάξ ως βολική και άβολη, ανάλογα µε τις ανθρώπινες συναισθηµατικές µεταλλάξεις.

Συγχαρητήρια για το διαφωτιστικό πρόγραµµα που επιµελήθηκε η Ειρήνη Μουντράκη.

< INFO

«Κόκκινο», στο Θέατρο Δηµήτρης Χορν (Αµερικής 10, τηλ. 210-3612500)

Τα παιδιά ψηφίζουν παγωτά ή ισότητα

• ΚΡΙΤΙΚΗ: θέατρο ανήλικων θεατών

• «Μια φάρμα για τα ζώα», ομάδα «Αστροναύτες», θεάτρου «Φούρνος»

• Της ΜΑΡΙΑΣ-ΛΟΥΙΖΑΣ ΠΑΠΑΔΟΠΟΥΛΟΥ, Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 21 Φεβρουαρίου 2011

Στην παιδική σκηνή του θεάτρου Φούρνος, που εδώ και κάποια χρόνια διατηρεί εναλλασσόμενο ρεπερτόριο με παραστάσεις κυρίως αλληλοδιαδραστικού θεάτρου, με παράλληλη χρήση κούκλας και πολυμέσων, η θεατρική ομάδα «Αστροναύτες» παρουσιάζει διασκευασμένη για παιδιά (4-9 ετών), για τρίτη συνεχή χρονιά, την αριστουργηματική σάτιρα του Τζορτζ Οργουελ «Φάρμα των ζώων».

Η ιστορία, μέσα από τον κόσμο των ζώων, περιγράφει γλαφυρά τους κινδύνους του απολυταρχισμού, την προδοσία του ιδεαλισμού.

Τα ζώα, αφού εκδιώξουν το μεγαλοτσιφλικά κύριο Τζόουνς, που τα κακομεταχειριζόταν με σκοπό το κέρδος, επιχειρούν να μετατρέψουν το τσιφλίκι σε μια δημοκρατική φάρμα παίρνοντας τη ζωή τους και τον καρπό του μόχθου τους στα χέρια τους. Η κάστα των γουρουνιών, που θα καταφέρει να πάρει την ηγεσία της φάρμας, καταχράται, όμως, με τη σειρά της την εξουσία της, δείχνοντας ένα πρόσωπο ακόμη πιο δεσποτικό και ανάλγητο.

Αυτό το πολιτικό «παραμύθι» αποτέλεσε το υλικό από το οποίο εμπνεύστηκε η ομάδα «Αστροναύτες» την τρίτη της παραγωγή, δουλεύοντας πάντα συλλογικά, με τους τρόπους του devised theatre, και χωρίς σκηνοθέτη, επιβεβαιώνοντας πως ο χώρος του παιδικού θεάτρου είναι πρόσφορος για πειραματισμούς.

Εφτιαξαν μια δυναμική σύνθεση, όπου οι τρεις συνδημιουργοί-ηθοποιοί (Μπάμπης Παυλίδης, Ντίνος Ποντικόπουλος, Αγγελική Τόμπρου) άλλοτε υποδύονται ρόλους, άλλοτε αφηγούνται, άλλοτε χειρίζονται ωραίες γαντόκουκλες (Α. Σαντοριναίου) με συνοδεία ζωντανής μουσικής (Μάριος Κωστάκης).

Πάνω σε χρωματιστούς κύβους, απλό μα λειτουργικό σκηνικό (αν και η αισθητική του δεν είναι το πιο ελκυστικό κομμάτι της συγκεκριμένης δουλειάς), στήνουν μια παράσταση πολύ έξυπνη, ευφάνταστη και άμεση. Διερευνούν, ήδη από τα πρώτα λεπτά, νέους τρόπους επαφής με τα παιδιά. Διανθίζουν την οργουελική παραβολή με πολλά χιουμοριστικά στοιχεία και αναφορές στην επικαιρότητα.

Από την άλλη, αφαιρούν τα πιο σκληρά και πικρά μέρη του μύθου. Παρεμβάλλουν χαριτωμένα ιντερμέδια στη ροή της ιστορίας με πρωταγωνιστή ένα σκύλο, για να εφησυχάζουν τα παιδιά. Δίνουν στο έργο μια αισιόδοξη έκβαση, όπου το δίκαιο αποκαθίσταται, αλλάζοντας το τέλος του οργουελικού μύθου. Προστατεύουν έτσι την ευαισθησία του παιδιού, ίσως μάλιστα με υπερβάλλοντα τρόπο.

Ενα πολύ πετυχημένο εύρημα είναι η διενέργεια εκλογών, όπου τα παιδιά ψηφίζουν λέγοντας τη γνώμη τους για το ποιος θα έπρεπε να εκλεγεί: το γουρούνι, ο Ναπολέων, που υπόσχεται αφειδώς παγωτά, ή ο γαϊδουράκος που «έχει ένα όνειρο», σαν άλλος Μάρτιν Λούθερ Κινγκ, και προτείνει ισότητα;

Αν τα παιδιά ψηφίσουν τον Ναπολέοντα, θα βρεθούν αντιμέτωπα με τις συνέπειες και την ευθύνη της επιλογής τους, καθώς αυτός μετατρέπεται σε τύραννο, και αντικαθίσταται από μια ομοιόμορφη, μα ογκώδη και ολόπαχη κούκλα.

Η ομάδα «Αστροναύτες» φροντίζει τη δουλειά της και την εξελίσσει. Πέρυσι, η παράσταση είχε ένα καταιγιστικό ρυθμό που κούραζε, ενώ φέτος κυλά πιο μαλακά. Παρ’ όλα αυτά, ο ρυθμός εξακολουθεί να είναι μία από τις αδυναμίες της παράστασης, ίσως γιατί κινείται με μεγαλύτερη ορμή στο πρώτο μέρος, ενώ το δεύτερο δεν κορυφώνει με κατάλληλο τρόπο.

* Κάθε Σάββατο στις 5 μ.μ., κάθε Τετάρτη στις 5.15 μ.μ.

Χοροδιαφυγή

• «Πλατόνοφ» του Αντον Τσέχοφ (σε διασκευή Ντέιβιντ Χέαρ) στο Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία Γιώργου Λάνθιμου
• ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 20 Φεβρουαρίου 2011

Τρομακτικά μεγάλο σε έκταση- περίπου όσο τρία άλλα έργα του Τσέχοφ μαζί-, ο «Πλατόνοφ» θεωρείται μάλλον αποτυχημένο ως έργο. Οι είκοσι (!) ήρωές του εμπλέκονται σε μια ατέλειωτη σειρά από ερωτικές και οικονομικές ίντριγκες, εξομολογήσεις και παλινδρομήσεις, υποσχέσεις και αναιρέσεις, υφαίνοντας μια μακρόσυρτη, εξοντωτική πλοκή γεμάτη τόσες υποπλοκές που θα δυσκολευόταν να τις καταγράψει ακόμη και ο πιο επιμελής αναγνώστης.

Μέσα από αυτή την ομίχλη αναδύεται διστακτικά ο Πλατόνοφ. Εικοσιεπτάχρονος διανοούμενος, πρώην κτηματίας που ξέπεσε και αναγκάστηκε να γίνει δάσκαλος, χωρίς όμως να χάσει την εκτίμηση της επαρχιακής κοινότητας στην οποία ανήκει. Αθεράπευτος γυναικάς, δηλώνει με κάθε ευκαιρία την αδυναμία του να υπάρξει σε τούτο τον άθλιο κόσμο. Πληγωμένες προσδοκίες, ανεκπλήρωτες επιθυμίες, όλα αυτά ηχούν οικεία στο τσεχοφικό σύμπαν: «Η μοίρα μού έπαιξε ύπουλο παιχνίδι που δεν το φανταζόμουνα τότε, όταν όλοι με βλέπατε σαν δεύτερο λόρδο Βύρωνα (…).Τώρα είμαι απλώς ένας δάσκαλος» λέει στον νεανικό του έρωτα, τη Σόνια.

Χαρισματική φυσιογνωμία καταδικασμένη στην πλήξη ή απλώς ένας φαιδρός αμοραλιστής που ποζάρει ως Αμλετ και καταστρέφει τις γυναίκες γύρω του σαν Οφηλίες; «Είτε είσαι ένας ξεχωριστός άνθρωπος είτε ένα κάθαρμα» λέει στον Πλατόνοφ ένας από τους ήρωες. Θα χρειαστεί να πλησιάσουμε στο τέλος προτού πειστούμε ότι ισχύει το δεύτερο. Σε κάθε περίπτωση όμως αυτό που πασχίζουμε από την αρχή να ξεδιαλύνουμε είναι το στερεοτυπικό ηθικό δίλημμα: «καλός» ή «κακός»; Η απρόσμενη πιστολιά στο στήθος του προδότη εραστή έρχεται να επισφραγίσει τη μελοδραματική διάσταση του έργου. Ο «Πλατόνοφ» γράφτηκε όταν ο Τσέχοφ ήταν ακόμη φοιτητής και το χειρόγραφο παρέμεινε θαμμένο σε κάποιο συρτάρι για πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του (ήρθε στο φως το 1923). Αν και πρόκειται για το πρώτο, άγουρο πόνημά του, μπορεί να διακρίνει κανείς δείγματα της τσεχοφικής μεγαλοφυΐας: η ενασχόληση με τα ζητήματα του έρωτα και της εργασίας, ο αιμομεικτικός χαρακτήρας της κλειστής κοινωνίας, όπως επίσης και οι ποιητικές πινελιές στο γράψιμο, η χαλαρότητα στη δομή, ο τρόπος με τον οποίο εναλλάσσονται οι σκηνές χωρίς να ακολουθούν κάποια αυστηρή αλληλουχία συμπεριλαμβάνονται στα πλέον χαρακτηριστικά.

Δεν γνωρίζω τι ακριβώς πέρασε από το μυαλό του Γιώργου Λάνθιμου όταν διάβασε για πρώτη φορά τον «Πλατόνοφ». Του άρεσε ή δεν του άρεσε; Την απάντηση, φοβάμαι, δεν θα τη μάθουμε ποτέ.

Αυτό που σίγουρα τον απασχόλησε, το μεγάλο στοίχημα που έβαλε με τον εαυτό του, αφορά την ποσότητα και την ποικιλία των ευρημάτων. Δεν υπάρχει σκηνή, δεν υπάρχει διάλογος, δεν υπάρχει ούτε ένα απλό «καλησπέρα» που να μη συνοδεύεται από κινησιολογικά τεχνάσματα: οι ηθοποιοί δεν σταματούν λεπτό να παίζουν με αντικείμενα (μπάλες, μπαλόνια), να χοροπηδούν (στο πάτωμα ή στα έπιπλα), να χορεύουν (μόνοι ή σε ομάδες), να τραγουδούν (με μικρόφωνο ή χωρίς), να πηγαινοέρχονται, να στροβιλίζονται, να κάθονται, να σηκώνονται, να ξανακάθονται, να ξανασηκώνονται, να βρίσκονται γενικότερα σε κινησιολογική υστερία, λες και κάποιος τους έχει απειλήσει ότι αν ποτέ σταματήσουν θα μεταμορφωθούν σε γιγάντια βατράχια.

Μέσα σε αυτό το παραλήρημα ο λόγος αντιμετωπίζεται με αδιαφορία, ως δευτερεύον συστατικό, εφόσον δεν έχει πλέον σημασία τι λένε οι ήρωες αλλά πώς το «εικονοποιούν»: «γιατί με παντρεύτηκες αφού με θεωρείς τόσο ηλίθια;» λέει η Σάσα Ιβάνοβνα/Τοπαλίδου ενώ σκαρφαλώνει στην πλάτη μιας καρέκλας. «Με είπε αγελάδα!Αύριο θα βάλω τέλος στην καριέρα του!» διαμαρτύρεται η Μαρία Γκρέκοβα/Λαμπέντ κάνοντας στρέτσινγκ πάνω σε μια πλαστική ξαπλώστρα.

Αυτό το αδιάκοπο άγχος για όλο και περισσότερα ευρήματα- λες και στόχος είναι κάποιο θεατρικό ρεκόρ Γκίνες- καταπίνει τον «Πλατόνοφ». Ο σκηνοθέτης δεν ξέρει τι θέλει να βγάλει από το έργο και κρύβει την αδυναμία του πίσω από ένα κραυγαλέο προπέτασμα καπνού. Η ενασχόληση με τη φόρμα γίνεται αυτοσκοπός μέχρις ιλίγγου: να στριφογυρίσουμε γύρω από τον εαυτό μας τόσο πολλές φορές ώστε να σωριαστούμε στο πάτωμα. Ετσι, ξέπνοοι και λαχανιασμένοι, δεν θα νοιαστούμε για τίποτε άλλο.

Παρ΄ όλο που χρησιμοποιεί τη διασκευασμένη εκδοχή του Ντέιβιντ Χέαρ (η οποία κρατάει τα πιο «ζουμερά» μέρη του έργου), ο Λάνθιμος πατάει fast forward και όποιος προλάβει πρόλαβε. Υποκύπτει στο κλασικό λάθος νέων σκηνοθετών που θέλουν να δηλώσουν «ψαγμένοι» απέναντι σε αυτό που αντιλαμβάνονται ως κλασικό και σκονισμένο. Προβαίνουν σε επιπόλαιες λύσεις εντυπωσιασμού και δήθεν αποδόμησης χωρίς πρώτα να έχουν καταλάβει περί τίνος πρόκειται.

Οι μοναδικές καλές στιγμές της παράστασης αφορούν την παρωδία, σαν παράπλευρο μπόνους της αποστασιοποίησης. Οι ηθοποιοί επιτυγχάνουν ερμηνείες στον βαθμό που καταφέρνουν, εν μέσω χοροπηδητών, να εντοπίσουν στα κλεφτά χαραμάδες για να εκπέμψουν τα «μηνύματά» τους. Την απονέκρωση του Πλατόνοφ εκφράζει με αδιόρατη κωμικότητα ο Αρης Σερβετάλης, ενώ το παθιασμένο αντίβαρό του ενσαρκώνει με εμμονή η Αγγελική Παπούλια. Θλιμμένη και μεστή η Ελενα Τοπαλίδου ως άτυχη σύζυγος Πλατόνοφ. Η Αριάν Λαμπέντ δεν αγγίζει. Αντιθέτως, καταφέρνει να ξεχωρίσει με την απλότητά του ο νεαρός Ανδρέας Κωνσταντίνου. Ιδιαίτερα γοητευτικό, τέλος, το σκηνικό της Αννας Γεωργιάδου. Μια ξεχασμένη αίθουσα χορού με μπαλόνια, παλιομοδίτικα κασετόφωνα και πολυάριθμους ανεμιστήρες-φωτιστικά στην οροφή συνθέτουν ένα μελαγχολικό τοπίο: ο χορός των αποφοίτων τέλειωσε και πρέπει όλοι να γυρίσουν σπίτια τους. Μια ενδιαφέρουσα συναισθηματική πτυχή, που έμεινε και αυτή σχετικώς ανεκμετάλλευτη…

Σαν πίστα με σημαδεμένα βήματα

• Ανέκφραστος λόγος, ρηξικέλευθη φόρμα στον, κατά Γ. Λάνθιμο, καταναγκαστικό «Πλατόνοφ»
• Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 20 Φεβρουαρίου 2011
• ΑΝΤΟΝ ΤΣΕΧΟΦ, Πλατόνοφ, σκην.: Γιώργος Λάνθιμος. Εθνικό Θέατρο – Νέα Σκηνή «Nίκος Κούρκουλος»

«Γιε μου, εσύ είσαι το πιο όμορφο παιδί στον κόσμο!» Και είναι αλήθεια. Ή μάλλον σχεδόν η αλήθεια. Τουλάχιστον για την ίδια τη μάνα που το εκστομίζει. Γιατί δεν είναι κάθε μάνα αυτή που βλέπει στον γιο της ό,τι ωραιότερο έπλασε ποτέ η φύση; Μήπως έτσι δεν αρχίζουν –ναι!– οι διακρίσεις που μπορούν να καταλήξουν μέχρι –ναι, ναι!– και σε ένα καθαρό καθημερινό φασισμό; Γιατί τα βρέφη, βέβαια, δεν κάνουν διαχωρισμούς ανάμεσά τους σε ωραίο κι άσχημο. Πρώτοι πρώτοι η μητέρα κι ο πατέρας κάνοντας συγκρίσεις βάζουν παρόμοια σύνορα. Γιατί είναι βέβαια οι γονείς που διαπαιδαγωγούν, πρώτοι πρώτοι και κατά την εκάστοτε κρίση τους τα παιδιά τους. Κάτι τέτοιο ισχυρίζεται και ο –θρυλικός;– «Κυνόδοντας», η ταινία που σμπαραλιάζει την όποια αγιότητα της οικογένειας και που ταξινομήθηκε ανάμεσα στις ξένες υποψήφιες για τα εφετινά Οσκαρ.

Οταν την είχα δει ξενίστηκα από το «στυλ» της κι έμεινα αναποφάσιστος: μου άρεσε ή όχι; Παρακολουθώντας τώρα τη θεατρική σκηνοθεσία που έκανε ο ίδιος σκηνοθέτης, ο Γιώργος Λάνθιμος, στο πρωτόλειο έργο του Τσέχοφ το «Πλατόνοφ», πήρα την τελική μου απόφαση και για την ταινία: Οχι δεν μου άρεσε. Σπάνια έχω συναντήσει μία τόσο πισθάγκωνα καταναγκαστική παράσταση. Καταναγκαστική επειδή τα πάντα ήταν στην κυριολεξία χορογραφημένα μέχρι εκατοστημορίου. Ετσι αυθαίρετα και δίχως συγκεκριμένο λόγο.

Ολη η δράση –γύρω από τον ερωτύλο επαρχιακό δασκαλάκο, τον «οργισμένο με όλους μηδενιστή» Μιχαήλ Πλατόνοφ– είναι οριοθετημένη από τον Γ. Λάνθιμο σε μια χορευτική πίστα με καθορισμένα – σημαδεμένα βήματα, ακριβώς σαν κι αυτά που ζωγραφίζονται στις «άνευ διδασκάλου» βιντεοταινίες που υπόσχονται ταχεία μάθηση τανγκό και βαλς. Επειτα από μια ξέφρενα κινητική εισαγωγή όπου όλος ο θίασος (στην αρχική εκδοχή του Τσέχοφ ήταν είκοσι τα πρόσωπα, σε αυτήν του Ντέιβιντ Χέαρ που υιοθετήθηκε εδώ, εννέα) παίζει ποδόσφαιρο με μπαλόνια, αρχίζει να εκφέρεται κι ο λόγος. Αυτό γίνεται με ένα τρόπο που θυμίζει ανέκφραστο μαρκάρισμα σε μια πρώτη ανάγνωση θεατρικού έργου.

Ποιο έργο δηλαδή. Αυτό που έγραψε ο εικοσάχρονος Τσέχοφ δεν είναι από τα καλά του. Παρέμενε καταχωνιασμένο για πολλά χρόνια μετά το θάνατό του. Και «συγχωρείται μόνο από τη νεαρή ηλικία του συγγραφέα. Πότε μοιάζει με δράμα, πότε με κωμωδία και πότε με επιθεώρηση. Αλλά δεν είναι τίποτα απ’ όλ’ αυτά. Το συγγραφικό αυτό χάος δικαιολογείται ενδεχομένως με τη χαοτική κατάσταση στην οποία βρισκόταν τότε η ρωσική κοινωνία», επεσήμανε ο Ρώσος κριτικός Μιχαήλ Γκόμοβ.

Ομως, έτσι κι αλλιώς, το κείμενο δεν δείχνει να ενδιαφέρει διόλου τον σκηνοθέτη. Αντίθετα, αυτό που τον απασχολεί αποκλειστικά δείχνει να είναι μια ρηξικέλευθη φόρμα, η οποία καπελώνει τόσο τον όποιο συμφωνικό ρεαλισμό του Τσέχοφ όσο και τους ηθοποιούς –τους καταλυπήθηκα τους δύστυχους!– οι οποίοι διδάχθηκαν να εκφράζονται όσο πιο ανέκφραστα και «μαρκαριστά» γινόταν. Οι ερμηνευτές ξεθεώνονταν άσκοπα από τον σκηνοθέτη σε κωμικοτραγικά γυμναστικά καμώματα, με αποτέλεσμα το αξίωμα «πάνω απ’ όλα η εικαστική φόρμα και όχι το περιεχόμενο», να τους θάβει στην κυριολεξία.

Ο ίδιος ο Λάνθιμος είχε δηλώσει σε συνέντευξή του ότι ο Πλατόνοφ είναι –λέει– δειλός, κυνικός, επιθετικός, ότι προσποιείται τον Δον Ζουάν αλλά δεν ολοκληρώνει κανέναν έρωτα. Πάντως εγώ προσωπικά, παρ’ ότι διαβασμένος, δεν αντιλήφθηκα καμιά διαφορά ανάμεσα στον Αρη Σερβετάλη –στον επώνυμο ρόλο– και τον Βασίλη Καραμπούλα, ή τον Ανδρέα Κωνσταντίνου, από τον Θανάση Δήμου και τον Μάνο Βακούση. Το ίδιο ακριβώς συνέβαινε και με την Ελενα Τοπαλίδου, την Αγγελική Παπούλια, τη Μαρία Πρωτόπαππα και την Αριάν Λαμπέντ. Εκφράζονταν όλοι τους ίδια κι απαράλλαχτα –και εννοείται– ότι δεν έφταιγαν οι ίδιοι. Απλώς εκτελούσαν τις άνωθεν φορμαλιστικές σκηνοθετικές εντολές. Αλλη δήλωση του Γ. Λάνθιμου πάλι, έλεγε πως η παράσταση «είναι απλή (!), με μια σύγχρονη (!) ματιά και μια εικαστική ησυχία (!)». Τα –χλευαστικά– θαυμαστικά είναι όλα δικά μου.

Συμπερασματικά η επίγνωση που απέκτησα από την παράσταση του «Πλατόνοφ» ήταν ότι τελικά δεν μου άρεσε ούτε ο επίπλαστος «Κυνόδοντας». Να τον χαίρονται όσοι –και εάν– του δώσουν το Οσκαρ. Αν ήταν –τουλάχιστον– έστω κι έτσι αυτή μία νεόκοπη εκδοχή του συγκεκριμένου έργου; Καθόλου! Οποιος το επιθυμεί μπορεί να δει σκηνές –στο Youtube– από τις ρηξικέλευθες παραστάσεις του «Πλατόνοφ» που έκαναν ξένοι σκηνοθέτες στη Δύση. Οχι δεν είμαστε από τους πρώτους.

«Κόκκινο» – Θέατρο «Δημήτρης Χορν»

• Ο συμβιβασμός ενός ιδεαλιστή καλλιτέχνη

• «Κόκκινο» – Θέατρο «Δημήτρης Χορν»
• Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 19 Φεβρουαρίου 2011

Δεν είναι δύσκολο να γίνει κανείς κυνικός με έργα σαν το «Κόκκινο» του Αμερικανού σεναριογράφου («Μονομάχος», «Aviator») και θεατρικού συγγραφέα Τζον Λόγκαν.

Υπάρχει κάτι σε αυτή την κατηγορία του «βιο-δράματος», στην οποία ανήκει το «Κόκκινο» (σύνθεση ιστορικών και φανταστικών δεδομένων στην απόδοση μιας φέτας ζωής σχετικά με κάποια ιστορική προσωπικότητα), που γεννά σε πολλούς μια σχεδόν αντανακλαστική αντίδραση. Είναι ίσως η απόσταση ανάμεσα στη σημασία του τιμώμενου και του συγγραφέα που τον προβάλλει. Ή είναι πάλι μια αίσθηση υποκρισίας: Πόσοι από τους θεατές του «Δημήτρης Χορν» έχουν έστω ακουστά τον Αμερικανοεβραίο ζωγράφο Μαρκ Ρόθκο; Πόσοι από αυτούς θα εκτιμούσαν τον αφηρημένο εξπρεσιονισμό και τις εντατικές κλίμακες των πινάκων του; Τα πράγματα γίνονται χειρότερα όταν αντιστρέψει κανείς το ερώτημα: Φαντάζεται άραγε αληθινά ποτέ κάποιος τον ζωγράφο να επικροτεί την αισθητική της παράστασης που τον παρουσιάζει; Η απόσταση ανάμεσα στο έργο του Λόγκαν και του Ρόθκο δεν βρίσκεται μόνο στην κλίμακα της ποιότητας, αλλά σε κάτι ριζικότερο και αγεφύρωτο: είναι ζήτημα καθαρού γούστου.

Το «Κόκκινο» έχει φτιαχτεί από τον Λόγκαν σαν ένα ωραίο, εκρηκτικό και δροσερό κοκτέιλ χαρακτήρων, με δόσεις αισθητισμού και ρομαντισμού, με σωστές αναλογίες πνευματώδους συζήτησης περί τέχνης και υπερνατουραλιστικών σκηνικών δραστηριοτήτων. Μέσα στο κλειστό εργαστήριό του, τέλη της δεκαετίας του ’50, ο Ρόθκο εμφανίζεται σαν κάποιος βιτριολικός, ανυπόφορα εγωπαθής μισάνθρωπος, σαν ένας πνευματώδης κοζέρ, απρόβλεπτος τόσο στην ανατροπή των κλισέ όσο και στην αφελή υιοθέτησή τους. Αυτά τα τετριμμένα από τη μεριά του ανθρώπου. Γιατί από τη μεριά του καλλιτέχνη, ο Ρόθκο έχει στόχο να απαλλάξει τη ζωγραφική από την τυραννία του ακίνητου βλέμματος, να την εντάξει σε ένα σύμπαν καθαρών αντικειμένων και χρωμάτων που μεταβάλλονται ανάλογα με την εμπειρία και το βλέμμα, την περιπέτεια και τη στάση του ανθρώπου.

• Στο ναό του υλισμού

Σωκρατικός δάσκαλος στη σχέση του με το μαθητή, πλατωνικός στη σχέση του με τον κόσμο, αφόρητα και κάπως παρωχημένα ιδεαλιστής, καλείται τώρα να συμβιβαστεί με τον εχθρό. Αυτός, ο αρχιερέας της αφαίρεσης, αναλαμβάνει -έναντι αδρότατης αμοιβής- να δημιουργήσει στο ναό του υλισμού, στο άντρο του νεοπλουτισμού, στο εστιατόριο «Τέσσερις εποχές» της Νέας Υόρκης, το δικό του ναό εκφραστικής υπέρβασης. Μάταιος αγώνας και οριστικά χαμένος. Κανείς και τίποτα δεν ενοχλεί την αστική τάξη όταν τρώει. Ετσι κι αλλιώς, την ίδια κιόλας εποχή, ανατέλλει μια νέα γενιά καλλιτεχνών που, αντί να αντισταθούν, αγκαλιάζουν τον υλικό κόσμο, συμφιλιώνονται μαζί του, κοιτούν μέσω αυτού τη δική τους εκφραστική πατρίδα.

Το έργο έχει μόνο δύο πρόσωπα, τον Ρόθκο και τον ορεξάτο αλλά απίθανα -αμερικάνικα- αδαή βοηθό του, Κεν. Ωστόσο, τα διαλεγόμενα μέρη είναι στην πραγματικότητα περισσότερα: είναι ο διάλογος του καλλιτέχνη με το δημιούργημά του, του κενού με την πλήρωση, του μαύρου με το κόκκινο (σαν τα βασικά χρώματα του Ρόθκο), μιας γενιάς με όλες τις προηγούμενες και με όσες ακολουθούν.

• Αληθινή συγκίνηση

Παρά τις όσες θεωρητικές (και εύκολες) αντιρρήσεις, το «Κόκκινο» αφήνει στην πράξη την επίγευση ενός διόλου ασήμαντου έργου. Η μαστοριά είναι δεδομένη, παρμένη από το παλιό αγγλικό βουλεβάρτο, με το χτίσιμο κάθε σκηνής να ακολουθεί ευθεία κλιμάκωση μέχρι το τέλος. Ωστόσο η συγκίνηση προέρχεται και από αλλού, όχι μόνο από την τεχνητή κατασκευή. Δεν είναι, πιστεύω, ο μύθος του μεγάλου ζωγράφου που συγκινεί τόσο, όσο η απομυθοποίησή του, η ευγενική του αδυναμία να αντεπεξέλθει στο ρόλο του προφήτη, του δασκάλου και φωτισμένου.

Στην τελική σκηνή του έργου υπάρχει η κατάφαση του πεπρωμένου και η χαρά της συνέχειας, η ευγενική απόδειξη της ματαιότητας και η συνέχεια του αγώνα. Με αυτήν τη σχέση του καλλιτέχνη (ας τον πούμε, Ρόθκο) με το χαμένο κέντρο του κόσμου και της ύπαρξης, το «Κόκκινο» δημιουργεί αληθινή συγκίνηση. Εχω δει πολλά από αυτά τα «βιο-δράματα» προσωπικοτήτων: το «Κόκκινο» είναι από τα καλύτερα.

Ο Σταμάτης Φασουλής έχει πάντα την ικανότητα να μεταβάλλει τον ήρωά του σε απτή, ιθαγενή ύπαρξη. Του χαρίζει καταγωγή, χαρακτηριστικά, ύφος. Είναι άδικο να υπερτονίσουμε την υποκριτική του ταυτότητα: το ζήτημα άλλωστε δεν ήταν να μιμηθεί τον Ρόθκο – ήταν να σκιαγραφήσει με ερωτήματα το πορτρέτο ενός καλλιτέχνη. Ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος επωμίζεται με τον Κεν τον περίφημο αγγλοσαξονικό ρόλο του common sense. Αρχικά αμήχανος, βρίσκει στο τέλος ενέργεια να αποτινάξει τον ίσκιο του δασκάλου του. Είναι ζήτημα αν τελικά τον κατανοεί. Μαθαίνει, όμως, να βλέπει πιο καθαρά στα μυστικά του. Στο τέλος τέλος, τα χρώματα της ελπίδας και του θανάτου είναι κάτι που κάθε γενιά οφείλει να ανακαλύψει για λογαριασμό της. *

Παραστάσεις του ΚΘΒΕ

• ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
• ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 16 Φλεβάρη 2011

«Ο κύριος Πούντιλα και ο δούλος του ο Μάττι»

G.

Το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος προσελκύει περισσότερους θεατρόφιλους, σύμφωνα με στοιχεία για τον αριθμό των θεατών τους δύο τελευταίους μήνες, στις πέντε μέχρι τώρα παραγωγές του. Μια «απόδειξη» της αύξησης του κοινού ήταν οι κατάμεστες αίθουσες στις παρακάτω παραστάσεις, που, με πρόσκληση του ΚΘΒΕ, είδε η υπογράφουσα τη στήλη.

• «Ο κύριος Πούντιλα και ο δούλος του ο Μάττι», στο θέατρο της Εταιρίας Μακεδονικών Σπουδών

Πρόσφυγας στη Φινλανδία, το 1940, φιλοξενούμενος της ποιήτριας Χέλλα Βουολιγιόκι, ο Μπρεχτ έγραψε το καθαρά ταξικού περιεχομένου έργο του «Ο κύριος Πούντιλα και δούλος του ο Μάττι», ορμώμενος από μια μισοτελειωμένη, λαϊκόμορφη φαρσοκωμωδία της οικοδέσποινας, για έναν «τζέντελμαν» που μπήκε στην υπηρεσία ενός πλούσιου μέθυσου, μόνο και μόνο επειδή του άρεσε η κόρη του. Ο Μπρεχτ, παρατηρώντας τη βασανισμένη ζωή αλλά και τις παραδόσεις της φινλανδικής φτωχολογιάς – εργατικής και αγροτικής – και θεωρώντας το είδος που χαρακτηριζόταν ως «λαϊκό έργο», όπως και την επηρεασμένη από αυτό επιθεώρηση «χοντροκομμένο και ευτελές θέατρο», γιατί «έτσι το θέλουν ορισμένα καθεστώτα για τους λαούς τους», βάσει του μύθου της Βουολιγιόκι, έγραψε ένα έργο διαφορετικού θεματολογικά και μορφολογικά λαϊκού θεάτρου. Στόχος του ήταν να συνειδητοποιήσουν οι λαϊκές μάζες την άγρια εκμετάλλευσή τους και να μην ξεγελιούνται από τυχόν «ανθρώπινες» στιγμές των εκμεταλλευτών τους. Ο μπρεχτικός Πούντιλα, κάτοχος τεραστίων αγροτικών και δασικών εκτάσεων, μεγαλέμπορος ξυλείας, ξέρει πόσο πολύ χρήσιμος θα είναι για τα συμφέροντά του ένας ικανός και με «πνευματική υπεροχή» (όπως τον έπλασε και τον χαρακτηρίζει ο Μπρεχτ) «υπηρέτης», όπως ο οδηγός Μάττι. Χρήσιμος, κι όταν ξεμέθυστος ο Πούντιλα αποδείχνεται αδυσώπητα εκμεταλλευτής, κι όταν μεθυσμένος φέρεται πιο «ανθρώπινα». Λ.χ. τάζει δουλειά σε πεινασμένους εργάτες και ξεμέθυστος τους πετά στο δρόμο. Αρραβωνιάζεται φτωχές κοπέλες και μετά τις διαολοστέλνει. Προτιμά τον Μάττι για άντρα της κόρης του, αλλά τη δίνει στον γελοιοδέστατο προικοθήρα διπλωμάτη. «Στις ψυχές των ανθρώπων παραμένουν για πολύ καιρό τα κατάλοιπα από περασμένες εποχές», γράφει ο Μπρεχτ, εξηγώντας τις αντιφάσεις και του Μάττι. Ο Μάττι ξέρει την ταξική του θέση, αλλά από ανάγκη για μια σίγουρη και αξιοπρεπή δουλειά, υποστέλλει την εργατική του συνείδηση, υπηρετεί την «ταξική ειρήνη» που επιδιώκει ο Πούντιλα, τις εντολές και τις μεθυσμένες κουβέντες του, μέχρις ότου από την αηδία και τον κίνδυνο να διωχθεί, όπως ο «κόκκινος» εργάτης Σούρκαλα – όπως προτείνουν ο αρχιδικαστής, ο δικηγόρος και ο πάστορας – υποτελείς κι αυτοί της εξουσίας του κεφαλαιοκράτη «αφέντη», συνειδητοποιεί ότι πρέπει να πάψει να υπηρετεί τον Πούντιλα, ακόμα κι αν η ζωή του γίνει δυσκολότερη. Το έργο, σε καίρια νοηματικά και εμβελή γλωσσικά μετάφραση του Οσυσσέα Νικάκη (στα τραγούδια παρατηρούνται στιχουργικές αδυναμίες), με εξαιρετικής αισθητικής και λειτουργικότητας σκηνικό και κοστούμια του Κώστα Παππά, με «εύφορη», αρμόζουσα στο μπρεχτικό ήθος, μελωποίηση των τραγουδιών – ιδιαιτέρως του τραγουδιού του Σούρκουλα και του φινάλε – από τον Διονύση Τσακνή, και φωτισμούς του Στέλιου Τζολόπουλου, χάρη στη μεγάλη υποκριτική αλλά και σκηνοθετική πείρα, στο πνευματώδες χιούμορ, το λαϊκό αισθητήριο και προπαντός στην ιδεολογική συμφωνία του Κώστα Καζάκου με τον Μπρεχτ, υπηρετείται απόλυτα. Ο Κ. Καζάκος, έχοντας μελετήσει τα σχετικά με το έργο κείμενα του Μπρεχτ, σκηνοθέτησε μια χυμώδη, υψηλής αισθητικής, καυστικού χιούμορ και δραστικού μηνύματος παράσταση λαϊκού θεάτρου, με την ομόψυχη υποκριτική «κατάθεση» όλων των ηθοποιών. Υποκριτικά επιτεύγματα της παράστασης είναι οι εξαιρετικές (απολύτως βασισμένες στις οδηγίες του Μπρεχτ, οδηγίες στις οποίες ο χώρος δεν επιτρέπει να αναφερθούμε) ερμηνείες του Κώστα Καζάκου (Πούντιλα) και του Θόδωρου Γράμψα (Μάττι). Από το καλό ερμηνευτικό σύνολο ξεχωρίζουν οι Γιώργος Καύκας, Δημήτρης Κολοβός, Αλέξανδρος Μούκανος, Νίκος Μόσχοβος, Γιάννης Τσάτσαρης, Ροζαλία Μιχαλοπούλου.

• «Λωξάντρα» στο «Βασιλικό Θέατρο»

«Λωξάντρα»

Η θεατρική διασκευή μυθιστορημάτων, περισσότερο απ’ ό,τι η σεναριακή κινηματογραφική και τηλεοπτική μεταφορά τους είναι πολύ δύσκολη υπόθεση, ιδιαίτερα όταν πρόκειται για μυθιστορήματα που γνώρισαν μεγάλη αναγνωστική επιτυχία, όπως η «Λωξάντρα» της Μαρίας Ιορδανίδου (βιωματικό εν πολλοίς μυθιστόρημα – βιογραφία της πολυμελούς οικογένειας της Κωνσταντινουπολίτισσας γιαγιάς της) και ακόμα δυσκολότερη αν της θεατρικής διασκευής προηγείται και μια επίσης πολύ επιτυχής τηλεοπτική μεταφορά του ίδιου μυθιστορήματος. Αντιμέτωπος με αυτά τα συγκριτικά «προηγούμενα», ο καταξιωμένος δραματουργός Ακης Δήμου, κατάφερε να μεταποιήσει θεατρικά, να συμπυκνώσει την πολυπρόσωπη και χρονο-χωρικά εκτενή, υπό το φόντο και δραματικών ιστορικών γεγονότων, εξέλιξη του μυθιστορήματος, να αποδώσει την πολιτισμική «κουλτούρα», τις κοινωνικές και ιδεολογικές αντιλήψεις, τα γούστα, τις συμπεριφορές, την ταξική διάρθρωση του μικρασιατικού ελληνισμού, με επίκεντρο την πληθωρικά ζωική, θηλυκή, χαριτωμένη, λαλέουσας γλώσσας, αγράμματη αλλά και πανέξυπνη, δυναμική αλλά και βαθύτατα ευαίσθητη, καλόψυχη και αλληλέγγυα στα πάθη και στις ανάγκες του κάθε ανθρώπου, Λωξάντρα. Μια θυμόσοφη, υπέροχη γυναίκα του λαού, μια γυναίκα και μάνα – «άλας της γης», που «γευόταν» όλες τις ομορφιές, τις χαρές και τις λύπες της καθημερινότητας, που χαιρόταν τους ζωντανούς και αγαπούσε τους πεθαμένους της, που δίδασκε τι θα πει ζωή. Ο Σωτήρης Χατζάκης σκηνοθέτησε μια πολύ ευφρόσυνη, λαϊκού ήθους παράσταση, με τη σκηνογραφική και ενδυματολογική συμβολή της Ερσης Δρίνη, εμπλουτισμένη με χορούς (χορογραφία Γιώργος Λυκεσάς) και υπέροχα τραγούδια – «κειμήλια» της ελληνικής μικρασιατικής μουσικής παράδοσης (μουσική επιμέλεια Φωτεινής Μπαξεβάνη), σε εξαιρετική, επί σκηνής, εκτέλεση από το εξαμελές μουσικό συγκρότημα «Λωξάντρα». Μέσα στην ομόψυχη υποκριτική «κατάθεση» όλων των ηθοποιών (συνολικά 24, σε δύο και τρεις ρόλους οι περισσότεροι) «λάμπει» η άμεση, φυσική, λαϊκού αισθήματος, πληθωρικού χιούμορ αλλά και δραματικού μέτρου ερμηνεία της Φωτεινής Μπαξεβάνη (Λωξάντρα). Ιδιαίτερα αξιοσημείωτες είναι οι ερμηνείες των Λίλιαν Παλάντζα, Χρήστου Νίνη, Μιχάλη Γούναρη, Αννέτας Κορτσαρίδου, Γιάννη Σαμσιάρη, Ιωάννας Παγιατάκη, Νίκου Μαγδαληνού.

• «Το όνειρο του Χάιμε» με την Πειραματική Σκηνή στη «Μονή Λαζαριστών»

«Το όνειρο του Χάιμε»

Η εμφάνιση κάθε νέου Ελληνα θεατρικού συγγραφέα πρέπει να χαιρετίζεται, γιατί «γεννά» ελπίδες, ακόμα κι αν στο πρωτόλειο δραματουργικό εγχείρημά του παρατηρούνται αδυναμίες, όπως συμβαίνει με το έργο του νέου ηθοποιού Πάνου Μπρατάκου «Το όνειρο του Χάιμε». Ο Π. Μπρατάκος φιλοδόξησε να καταπιαστεί με ένα πολύ σοβαρό, περίπλοκο, πολύπλευρα δύσκολο θέμα. Τον απογαλακτισμό του παιδιού, το ξύπνημα της λίμπιτο, το πέρασμά του στην ενηλικίωση, τις φοβίες, τους εφιάλτες, τις φαντασιώσεις, τα «οιδιπόδεια συμπλέγματα», τις «αμαρτίες» των γονέων, τα τυχόν οικογενειακά δράματα και ψυχολογικά τραύματά του, τις επιρροές του έξω κόσμου – του κοινωνικού, φιλικού, σχολικού περιβάλλοντος. Καθώς παρθενογένεση δεν υπάρχει πουθενά και σε τίποτα, ο Π. Μπρατάκος προσέφυγε και ανέμειξε στη μυθοπλασία του διάφορα «δάνεια» (από το μυθικό Ορέστη μέχρι τον σαιξπηρικό Αμλετ, από την υπερβατική – φαντασιακή λογοτεχνία μέχρι τη φροϊδική θεωρία, από την «Αλίκη στην αυλή των θαυμάτων» μέχρι τα κόμικς και τα ηλεκτρονικά παιχνίδια). Βαρυσήμαντα τα «δάνεια », μοιάζουν υπέρβαρα και αταίριαστα στη μυθοπλασία του έργου. Το έργο αρχίζει και τελειώνει με την ταφή του πατέρα του έφηβου Χάιμε, με την όμορφη μητέρα του να παριστάνει τη «θρηνούσα» στην αγκαλιά ενός οικογενειακού φίλου, πατέρα του επίσης εφήβου και «κολλητού» φίλου του Χάιμε, Λαρς. Ο θάνατος του γονιού φουντώνει τον οιδιπόδειο ερωτισμό του Χάιμε για τη μητέρα του, αλλά και τις εφιαλτικές φαντασιώσεις του για τη «μοιχεία» της με τον υποκριτή και βίαιο πατέρα του Λαρς και φουντώνει τόσο που πραγματικότητα και φαντασία μπλέκονται τόσο πολύ ώστε η μυθοπλασία να μπερδεύει τι είναι σοβαρό και τι φαιδρό, τι δραματικό και τι κωμικό, τι ουσιώδες και τι ανούσιο, πού να επικεντρώσει και πού να καταλήξει. Η σκηνοθεσία του Γιάννη Ρήγα με ευρηματικά «παίγνια» στήριξε – κατά το δυνατόν – το έργο, με συνεργάτες τους Πένυ Ντάνη (σκηνικό), Χρήστο Μπρούφα (κοστούμια), Γιώργο Χριστιανάκη (μουσική), Γρηγόρη Καραντινάκη (φωτισμοί). Ελπιδοφόροι υποκριτικά είναι οι νέοι ηθοποιοί Γιάννης Καραούλης (Χάιμε) και Γιάννης Τσιακμάκης (Λαρς). Αξιες αναφοράς είναι και οι ερμηνείες των Μιχάλη Σιώνα (εκφραστικότατα μεταμορφώσιμος ηθοποιός), Δημήτρη Διακοσάββα, Πάολας Μυλωνά, Βιργινίας Ταμπαροπούλου και Κωνσταντίνου Χατζησάββα.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

16/2/2011– Θεατρική «εξόρμηση»

14/1/2011– «Ο κύριος Πούντιλα»…

8/1/2011– Επίκαιρο και διαχρονικό

24/12/2010– Ο Μπρεχτ με το έργο του αποκεφαλίζει το ανθρωποφάγο θεριό της πλουτοκρατίας

7/9/2010– Ενδιαφέρον χειμερινό ρεπερτόριο