Ιονέσκο και Ντοστογιέφσκι

  • Πολενάκης Λέανδρος, Η ΑΥΓΗ: 27/12/2009
  • Από την πρώτη εμφάνισή του στα γαλλικά γράμματα, στις αρχές της δεκαετίας του ’50, ο Ιονέσκο κατατάχθηκε στη λογοτεχνία του «παραλόγου». Ο θεατρικός, όμως, κόσμος του Ιονέσκο, αν τον εξετάσουμε από κοντά, δεν αποδεικνύεται παράλογος, δηλαδή εξ ορισμού στερημένος από αρχή, μέση, τέλος, νόημα, χαώδης, ακατανόητος, όπως ο αντίστοιχος, π.χ., του Μπέκετ. Αν πρόκειται όντως για θέατρο του παραλόγου, τότε όμως είναι σίγουρα ένα ιδιώνυμο παράλογο.
  • Επειδή ο Ιονέσκο δεν μοιάζει σε κανένα του έργο να αμφισβητεί το ιδεώδες του ανθρωπισμού, όπως το γνωρίζουμε τουλάχιστον, τον «ορθό λόγο» και τις αρχές του Διαφωτισμού, που εξακολουθούν να είναι γι’ αυτόν η ακλόνητη βάση και το θεμέλιο του δυτικού πολιτισμού. Αντιθέτως, σαρκάζει στα έργα του με άγριο τρόπο, κυριολεκτικά «ξεφωνίζει», από τη σκοπιά ενός μοναχικού και απελπισμένου υπέρμαχου της «καθαρής λογικής», τη γαλλική αστική τάξη, που ασκεί υποκριτικά την εξουσία της εν ονόματι του καρτεσιανού «ορθού λόγου», ενώ όλες οι πράξεις της απέχουν ουσιωδώς από αυτόν! Κρεμά, με άλλα λόγια, στην πρόσοψη του καρτεσιανού λογικού οικοδομήματος, μια πελώρια μονόπαντη ανορθόγραφη ταμπέλα που γράφει «κατεδαφίζεται»! Ένα τέτοιο έργο, αποδομητικό του συμβατικού, κατ’ όνομα μόνο «ορθού λόγου», είναι ο «Ρινόκερος», που του χάρισε παγκόσμια φήμη και τα άλλα που ακολούθησαν μετά τον πρώτο πετυχημένο αιφνιδιασμό, γραμμένα σε παραδοσιακότερη φόρμα, περισσότερο συμβατή με την κατά βάση συντηρητική του ιδεολογία.
  • Στον μεταγενέστερο «Μακμπέτ», ο Ιονέσκο «διαβάζει» με σύγχρονη ματιά το ομώνυμο έργο του Σαίξπηρ και συνοψίζει τα νοήματά του, θέλοντας να μας προειδοποιήσει για τον «καιρό των δολοφόνων που έρχεται και για την άλογη και αναιτιολόγητη βία που γεννά η εγκατάλειψη του ανθρωπιστικού ιδεώδους ή του ορθού λόγου και η παράδοση του ανθρώπου στο ένστικτο της κυριαρχίας επενδεδυμένο με ιδεολογικά προσχήματα», όπως σημειώνει ο Γιαν Κοττ στο βιβλίο του «Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας». Ο Κοττ χαρακτηρίζει τη συγκεκριμένη τραγωδία του Σαίξπηρ ως «μια τραγωδία του τρόμου, όπου η ιστορία -ο κύκλος των φόνων- δεν είναι απλώς ένας μηχανισμός που μπήκε σε λειτουργία ερήμην του ανθρώπου και δεν μπορεί να σταματήσει, αλλά διαθέτει επίσης κάτι από την τρομακτική επαναληπτικότητα ενός εφιάλτη». Σωστά. Ο «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ, όμως, δεν είναι μόνον ο «κύκλος των φόνων» που επαναλαμβάνεται εσαεί, αλλά ένα πολύ πιο σύνθετο έργο, κυριολεκτικά βυθισμένο μέσα στην ιστορία ενός μηχανισμού που δεν μπαίνει σε λειτουργία ερήμην του ανθρώπου, αλλά πάντα με τις δικές του επιλογές. Ενώ οι ήρωές του δεν είναι «γκροτέσκο» φιγούρες που υιοθετούν, απέναντι στο «απόλυτο της ιστορίας ή της μοίρας, τη μόνη δυνατή στάση, ενός παλιάτσου», όπως αλλού σημειώνει ο Κοττ, αλλά παλεύουν μαζί της ώς το τέλος που πέφτουν. Ο Σαίξπηρ ακόμη δεν υιοθετεί άκριτα το απόλυτο ανθρωπιστικό ιδανικό της Αναγέννησης, αλλά πάντοτε το σχολιάζει από τη σκοπιά ενός τραγικού, ραγισμένου ανθρωπισμού. Η διάσταση αυτή απουσιάζει εντελώς από την ανάλυση του Κοττ, η οποία επηρέασε καίρια τη διασκευή του Ιονέσκο.
  • Η παράσταση του «Μακμπέτ» από τον Θεατρικό Οργανισμό «Νέος Λόγος» στο Studio Μαυρομιχάλη, σκηνοθετημένη από τον Φώτη Μακρή, με ενδιαφέρουσα σκηνογραφία των Πάρη Μέξη και Βίκυς Ρουμπέκα, επιμελημένη κίνηση της Στέλλας Κρούσκα και φωτισμούς του Παναγιώτη Μανούση, είναι μια θετική και γόνιμη κριτική επαναπροσέγγιση του ιδιώνυμου ιονεσκικού «παραλόγου». Σαν ένα σχόλιο επάνω στο σχόλιο του Ιονέσκο για την εποχή του και για τη δική μας, που διαψεύδουν όλες τις επαγγελίες του νεωτερισμού περί ελευθερίας και δικαιοσύνης. Σε ύφος αφηρημένης πραγματικότητας, χωρίς κατάχρηση του γκροτέσκο, μέσα από έναν λεπτομερειακά δουλεμένο κώδικα μεικτό, της μαριονέτας που επιχειρεί ματαίως να ξαναγίνει άνθρωπος. Με άφθονο, απελπισμένο, πικρό και μαύρο χιούμορ. Τη συλλογική προσπάθεια στηρίζουν ισοδύναμα έξι καλοί ηθοποιοί ασκημένοι στο είδος, που δίνουν από κάποια απόσταση, σχεδόν «μπρεχτικά» τους ρόλους (Ευαγγελία Καπόγιαννη, Θεοδώρα Ντούσκα, Δημήτρης Πλειώνης, Φώτης Μακρής, Διονύσης Μανουσάκης, Στέλλα Κρούσκα).
  • Επισημαίνω άλλη μια ενδιαφέρουσα παράσταση σε μια μικρή σκηνή («Έσω Θέατρο» στο Θησείο), που δουλεύει αθόρυβα και ειδικεύεται στους Ρώσους κλασικούς: μετά το περυσινό «Έγκλημα και τιμωρία», δίνει φέτος το «Υπόγειο» του Ντοστογιέφσκι στην παλιότερη σκηνοθεσία του Χρήστου Τσάγκα (μετάφραση Μάρως Βαμβουνάκη, σκηνικά – κοστούμια Ελίντα Κρανιά), για την οποία είχα γράψει πριν από λίγα χρόνια, ανανεωμένη. Το πάντα επίκαιρο έργο είναι μια απάντηση εκ βάθους του συγγραφέα στον επιφανειακό ανθρωπισμό του «διαφωτιστή» Τσερνισέφσκι και μας μιλά για την άβυσσο της ανθρώπινης ψυχής. Η παράσταση στηρίζεται σε δύο καλούς νέους ηθοποιούς που σηκώνουν, σωστά διδαγμένοι, με υποδειγματική αντοχή, το ασήκωτο βάρος των δύο ρόλων, που, στην πραγματικότητα, είναι ένας: η διχασμένη ψυχή με το άλλο της. Ο Στέργιος Ιωάννου «καρφώνει» με καίρια, πυκνά, σωματικά και φωνητικά σημεία – χτυπήματα, το διαβατικό αρσενικό της μέρος και η, νεαρότατη, ελπιδοφόρα, Ελλάδα Μεσβελιάνη, υφαίνει αθόρυβα το αιώνιο θηλυκό.
Advertisements

Αρθουρ Μιλερ «Ψηλά απ’ τη γέφυρα» στο θέατρο Βρετάνια

  • Βαρύ τίμημα για νοσηρό πάθος
  • Ερωτας, μετανάστευση, «άρρωστη» ψυχολογία μέσα στο αμερικανικό όνειρο
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 25/12/2009
  • Αρθουρ Μιλερ: Ψηλά απ’ τη γέφυρα. Σκην.: Γρηγόρης Βαλτινός. Θέατρο: Βρετάνια

Υπάρχουν αρκετά παράλληλα μονοπάτια που οδηγούν στη λεωφόρο την οποία άνοιξαν μεταπολεμικά ο Μίλερ και ο Ουίλιαμς. Κατά το Μεσοπόλεμο, έπρεπε να ολοκληρωθούν στις συνειδήσεις του κοινού ορισμένες διαδικασίες που κατέτειναν στη διεύρυνση των κριτηρίων του και το καθιστούσαν ικανό να δεχτεί τα νέα ρίγη. Ο Ο’ Νιλ, ο Ράις, ο Ουάιλντερ προσέδωσαν στην αμερικανική δραματουργική διατύπωση τα εθνικά χαρακτηριστικά της. Ο Οντετς και ο Σω διαπλάτυναν την εξοικείωση με τη σκηνική σύμβαση και τις τεχνικές της. Πιο συγκεκριμένα, στο θεματικό επίπεδο διακρίνονται δύο τάσεις. Η πρώτη ανιχνεύει τις υποσυνείδητες αιτίες που εμποδίζουν την ατομικότητα να ολοκληρωθεί, τραυματισμένη καθώς είναι από μια δυσεξιχνίαστη εφηβεία, από μια στραπατσαρισμένη οικογενειακή ζωή, από ένα μυθικό παρελθόν όπου δυνατόν να κρύβονται αιμομιξία, θυσία ή και έγκλημα. Εκφραστές της τάσης αυτής ο Ο’ Νιλ, κατόπιν ο Ουίλιαμς και αργότερα ο Αλμπι.

Η δεύτερη τάση έχει τις πηγές της στο κραχ του 1929, στον Ρούζβελτ, στο New Deal. Ενας προμπρεχτικός επικός ρεαλισμός την προσδιορίζει και την οδηγεί στην κοινωνικοπολιτική σφαίρα. Το Group Theatre και ο Κλίφορντ Οντετς (Περιμένοντας τον Λέφτι) κρατούν τα σκήπτρα της. Ο Μίλερ ερωτοτροπεί και με την πρώτη τάση. Κι αυτό επειδή οι κοινωνικές του στηθοσκοπήσεις, χωρίς ποτέ να ενδίδουν στη διδαχή, περνούν από τις βιωματικές προτάσεις των ψυχογραφημάτων καθημερινών ανθρώπων του τόπου και του καιρού του (κάτι που ίσως βλάπτει τη διάρκειά του). Οι ψυχογραφήσεις λοιπόν είναι το αποδεικτικό υλικό του, εκτός από τις Μάγισσες του Σάλεμ όπου επεξεργάζεται μεταφορικά τις ιστορικές αναφορές. Η ανανεωτική διαφορά του από κείνην είναι πως ό, τι ο Ιψεν άφησε «ανεκμετάλλευτο», διαβατικό μέσα στο αφηγηματικό μέρος, ό, τι εκείνος το περνούσε ως δραστική πληροφορία μέσα από το διάλογο, ο Μίλερ του έδωσε σάρκα και οστά, το δραματοποίησε οπτικά.

Το έργο μας δεν συγκρίνεται με το «Τίμημα», το «Ηταν όλοι τους παιδιά μου» ή το «Θάνατο του εμποράκου». Στο «Ψηλά απ’ τη γέφυρα» (1955) εκτυλίσσεται μια τραγική ακροβασία του μετανάστη λιμενεργάτη Εντι Καρμπόνε γύρω από το νοσηρό πάθος για την ανιψιά του. Ο έρωτας της μικρής για έναν άλλο νεαρό μετανάστη Σικελό εξαγριώνει τον Καρμπόνε, τον οδηγεί σε κατάδοση του νεαρού, κατάδοση που τελικά τον οδηγεί στο θάνατο.

Η σκηνοθεσία

Ο Γρηγόρης Βαλτινός σκηνοθέτησε το «Ψηλά απ’ τη γέφυρα» μ’ έναν άρτιο επαγγελματισμό, με καθαρές τις σχέσεις, τους χαρακτήρες και τις συγκρούσεις. Ας το πούμε όμως: σήμερα, σε ένα κεντρικό θέατρο όπως το «Βρετάνια», είναι παράτολμο να οδηγήσεις τα βήματά σου σε απόκρημνες ατραπούς. Το κοινό σου αντέχει μέχρι ένα ορισμένο σημείο και οφείλεις να το σεβαστείς. Ετσι, ο Βαλτινός ρυθμολόγησε όχι μια τραγική οικογενειακή ιστορία μεταναστών αλλά ένα σαφώς ευπρόσδεκτο ηθογραφικό δράμα. Αλλωστε και ο ίδιος ως ηθοποιός κατάγεται από μια «ανθρώπινη», θερμή εκδοχή, σκεπτόμενη και αισθανόμενη, δεν του ταιριάζει ένας πολύ στιβαρός, ανελέητος Εντι Καρμπόνε. Το τίμημα αυτής της πιο «ορθόδοξης» επιλογής είναι η απουσία της επικινδυνότητας από την παράστασή του, παρότι οι σκηνές του φινάλε δεν υπολείφθηκαν σε δύναμη και πυρετική ανάσα. Η γλώσσα του κειμένου προικίστηκε με τη μιλερική σκληρότητα από τον Ερρ. Μπελιέ, ενώ η όψις του Γ. Πάτσα, εξυπηρετική των αναγκών του έργου, φλερτάρισε με μια ατμοσφαιρική αφαίρεση σ’ ένα έργο κατεξοχήν ρεαλιστικό.

Οι ερμηνείες

Η Μαρίνα Ψάλτη (Μπεατρίς, η σύζυγος) είχε και αμεσότητα αλλά αλλού και έναν επιμελώς κρυμμένο σπαραγμό. Η ανιψιά της Μαρ. Πολυχρονίδη ακολούθησε ευάγωγα τις ενζενίστικες αλλά και επαναστατούσες οδηγίες, ευρισκόμενη προ των πυλών της ωρίμασης αλλά και στερούμενη ιδιαίτερης λάμψης. Ο Ν. Πουρσανίδης (μετανάστης αρραβωνιαστικός) διέθεσε φιλειρηνικό προφίλ αλλά και αποφασιστική νεανική ερωτική ορμή. Τον Σικελό αδελφό του υπεδύθη με έξοχη πειστικότητα και αύρα απειλής ο Βασ. Ρίσβας. Εξασφάλισε το κλίμα. Σωστές φιγούρες οι Μιχ. Σακκούλης και Ν. Μιχάκος. Τον raisonneur δικηγόρο Αλφιέρι, που υπεδύετο ο ασθενήσας Π. Φυσσούν (ευχόμαστε ταχεία την ανάρρωση), αντικατέστησε με το κύρος της λογικής αλλά και της επιστήμης του Δικαίου ο Στέφ. Κυριακίδης.

Ευπρεπές κοίταγμα ενός έργου, που αποδεικνύει ότι ο μεγάλος συγγραφέας, ακόμα και στις λιγότερο ισχυρές εμπνεύσεις του, μεγάλος παραμένει.

Δεν μυρίζει κήπο, μυρίζει θέατρο

* «Βυσσινόκηπος» – Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία, Πέμπτη 24 Δεκεμβρίου 2009

Αδικο είχα να περιμένω πολλά; Γεμάτος προσδοκίες για την πρώτη σκηνοθετική συνάντηση του Στάθη Λιβαθινού με τον Τσέχοφ (αυτονόητη συνάντηση που άργησε χρόνια), έσπευσα από τους πρώτους στη νέα παραγωγή της Οδού Κεφαλληνίας.

Ισως αυτή η προσμονή, μαζί με την ανυπομονησία μου να δω μια παραγωγή που δεν έχει βρει ακόμα τον βηματισμό της, ευθύνονται για ένα μέρος της τελικής μου απογοήτευσης. Δεν λείπουν ούτε οι καλές προθέσεις ούτε οι καλές στιγμές στον «Βυσσινόκηπο» της Κεφαλληνίας. Και έχει για σταθερό στήριγμα τη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη. Είναι όμως απολογιστικά μια παράσταση κατώτερη των προσδοκιών, μια χαμένη ευκαιρία για το θέατρό μας.

Δεν χρειάζεται παρά να δούμε μία από τις πρώτες σκηνές της παράστασης για να κατανοήσουμε την οπτική στην οποία ο Λιβαθινός στήριξε τη διδασκαλία του: Η Αντρέγεβνα και πίσω της μια ολόκληρη κουστωδία αστόχαστων κεφάτων ακολούθων (θίασος στον οποίο συμμετέχουν κάποια στιγμή άπαντες: τόσο δυνατή είναι η γοητεία αυτής της τάξης ανθρώπων, η έξις της παρουσίας της), επιστρέφει στο παιδικό της δωμάτιο με τα μάτια κλειστά. Εκεί τραβάει το μαντίλι και βλέπει, βλέπει πως μόνο εκεί μπορεί να ζήσει αληθινά. Ισως τελικά υπάρχει στην Αντρέγεβνα και σε όλους τους κατοίκους αυτού του μακαριστού, παλιού κόσμου η χαμένη σοφία (και αξιοπρέπεια) μιας τάξης που δεν μεταλλάσσεται ή προσαρμόζεται, αλλά ζει και εξαφανίζεται ως ξεχωριστό είδος. Ο παράξενος λυγμός που ακούγεται κάποια στιγμή στον ουρανό του Βυσσινόκηπου είναι ο επιθανάτιος ρόγχος αυτού του είδους.

Ο Λιβαθινός ήθελε να μεταδώσει την αίσθηση ενός κόσμου που οδηγείται στην εξαφάνιση, με πλήρη επίγνωση του γεγονότος και πλήρη αδιαφορία. Ο κόσμος του «Βυσσινόκηπου» είναι ένας κόσμος που έχει συνηθίσει να επιβιώνει χωρίς μάχη. Ενας κόσμος γεμάτος ελαφράδα και χάρη, ρητορεία και παιχνίδι, βυθισμένος σε μια γη που δεν έχει κερδηθεί με αγώνα αλλά σαν κληροδότημα. Γι’ αυτό οι άνθρωποι του κόσμου αυτού έχουν απολέσει λόγω κοινωνικού δαρβινισμού τα αμυντικά τους όπλα, κείτονται στην αδράνεια μιας ελέω Θεού σιγουριάς, που στο τέλος του 19ου αιώνα φαντάζει πια εκτός τόπου και χρόνου, που αν τη δεις από μακριά κάποιες στιγμές μοιάζει κωμική, άλλες σχεδόν ενοχλητική.

Πρόκειται για μια σημαντική εναρκτήρια παρατήρηση πάνω στον «Βυσσινόκηπο». Η ίδια η παράσταση ωστόσο έχει να αντιμετωπίσει πριν από όλα τον στενό χώρο της Οδού Κεφαλληνίας, χώρο δεσμευτικό για έργο που οφείλει να θυμίζει διαρκώς το ανοικτό παράθυρο προς την παιδική αθωότητα. Φιλότιμες οι προσπάθειες της Ελένης Μανωλοπούλου να στρέψει τη σκηνογραφία προς ένα πιραντελικού τύπου ιλουζιονισμό, βάζοντας μια αυλαία θεάτρου να αιωρείται στο ταβάνι σαν υπενθύμιση της φύσης των τσεχοφικών πλασμάτων. Εντούτοις το έργο χάνει κάτι από την πρώτη του αίσθηση. Ο χώρος δεν μυρίζει πια κήπο, μυρίζει θέατρο.

Ο δεύτερος αρνητικός παράγοντας έχει να κάνει με τους ηθοποιούς. Για τον Λιβαθινό ο ρεαλισμός στον Τσέχοφ του 21ου αιώνα αφορά την έρευνα για μια κατάσταση «κριτικής συμπάθειας», για μια στάση ούτε πολύ κοντά ούτε πολύ μακριά από το δράμα των προσώπων. Σε αυτό πρέπει να οφείλεται η διανομή του έργου σε κόντρα ρόλους (με πιο περίεργη βέβαια επιλογή εκείνη της Σαρλότα). Ωστόσο, αυτό που θα μπορούσε να ολοκληρωθεί σε μια πειραματική σκηνή ενός κρατικού θεάτρου, στην Οδό Κεφαλληνίας μένει ανικανοποίητο. Η Μπέττυ Αρβανίτη δυσκολεύεται να ακολουθήσει την ελαφράδα της Αντρέγεβνα. Και ο Γιάννης Φέρτης μεταφέρει μαζί με την ευγένειά του κάτι βαρύ, που ακινητοποιεί τον ρόλο του Γκάγεφ. Από εκεί και πέρα ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος ασφαλώς και δεν πείθει για «χωριάτης» Λοπάχιν, όπως δεν πείθει η Τζίνη Παπαδοπούλου στον ρόλο της «καλόγριας» Βάρια. Γενικά οι νεότεροι ηθοποιοί ανήκουν σε μιαν άλλη παράσταση, άλλης προοπτικής. *

Ο αιώνας σε 70′

**Πειραματικό Πανδοχείο στο Εθνικό Θέατρο -Ομάδα Blitz- «Guns! Guns! Guns!» (Σύγχρονο Θέατρο)

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Πέμπτη 24 Δεκεμβρίου 2009

Το μεταμοντέρνο θέατρο είναι σήμερα το πιο επιτυχημένο brand της νεότερης θεατρικής ιστορίας. Εδώ και μια δεκαετία στοιχειώνει παραστάσεις και κοινό, ενθουσιάζοντας κάποιους και εξοργίζοντας άλλους.

Η εκπληκτική καριέρα του πιστώνεται στη μοναδικού τύπου ασάφειά του. Κανένα μειονέκτημα, αφ’ εαυτό, διότι τι θα ήταν βαρετότερο για το θέατρο από μια ομοιόμορφη κανονικότητα. Ιδιαίτερα, όταν οι παλιές καλές αφηγήσεις με την αιτιολογική ψυχολογία δεν χωρούν από καιρό την πολυπλοκότητα των νέων πραγματικοτήτων.

Απαλλαγμένο από τους περιορισμούς ενός θεατρικού έργου, αυτό το αυτονόητο πλέον αισθητικό πείραμα είναι ελεύθερο να παίξει με το αχανές γλωσσάριο της θεατρικής φύσης, με φαντασία και πραγματικότητα, να αναπτύξει κείμενα και τεχνικές «καθ’ οδόν», ήγουν κατά τη διάρκεια των δοκιμών, να ενσωματώσει όλες τις τέχνες.

Είναι αποστομωτική η διαφορετικότητα (και η σύγχυση) των νέων καλλιτεχνών στην προσπάθειά τους να «δουν το θέατρο από την αρχή» (Blitz) και να επινοήσουν μια προσωπική θεατρική γλώσσα.

Ανάμεσα σε υπερβατικά ύψη, παιδαριώδεις αβύσσους, γνήσιο καλλιτεχνικό όραμα και νεοφρικιάρικο trash, οι πειραματικές ομάδες, παρά την ενοχλητική παραδοξότητα, ενίοτε, των αφηρημένων αναζητήσεών τους, είναι η προϋπόθεση ενός ζωντανού θεατρικού τοπίου και δεξαμένη ιδεών, ενέργειας, αμφισβήτησης για τα μεγάλα θεατρικά τάνκερ. Φυσική και σπουδαία, λοιπόν, η απόφαση του Γιάννη Χουβαρδά να φιλοξενήσει στο καινούργιο «νεανικό πανδοχείο» του Εθνικού έξι δοκιμασμένες εναλλακτικές κολεκτίβες, που απερίσπαστες από οικονομοτεχνικές έγνοιες θα επεξεργαστούν για έναν χρόνο τις εκστρατείες τους στη θεατρική ουτοπία.

Εναρξη έκανε η ολοένα πιο ενδιαφέρουσα Ομάδα Blitz, που μετά την εξαιρετική «Κατερίνη» του καλοκαιριού, βρίσκεται για πρώτη φορά εκτός της αντεργκράουντ μουντάδας του BIOS, σε έναν κάπως μουδιασμένο εναγκαλισμό με έναν ηγεμονικό κρατικό φορέα. Με αφετηρία το φαινόμενο της αυξανόμενης βίας σε ελληνικές πόλεις και πλανήτη, έξι ηθοποιοί επιχειρούν μια θεαματική ανασύνταξη της συγκρουσιακής πολυσημίας του 20ού αιώνα (σταματώντας ξαφνικά και ανεξήγητα στο 1989, το κατώφλι του πιο σύνθετου ζόφου στην ιστορία της ανθρωπότητας).

Καταστροφές, κοινωνικές αλλαγές, δοκιμασίες, μόδες ενός αιώνα τρέχουν μπροστά μας με ταχύτητα τηλεοπτικού δελτίου. Μικρά αυτοσχέδια χορευτικά, «αυθόρμητες» αγορεύσεις στο κοινό με πολιτικά σχόλια και τσιτάτα διασήμων, ηχητικά αποσπάσματα από παλιά επίκαιρα σε διάφορες γλώσσες, μέχρι σφήνες από το ημερολόγιο του Ταρκόφσκι, εναλλάσσονται με κωμικές παρωδίες συνοπτικού Τσέχοφ, SS αναπήρων πολέμου, αμερικανικής τρομοϋστερίας, χίπικης μακαριότητας στα «χρυσά χρόνια αυτής της αηδίας που λέγεται καπιταλισμός»…

Ενώ μια σημαιούλα μοστράρει διαδοχικά Σφυροδρέπανο, Αγκυλωτό Σταυρό και Αστερόεσσα, ναζιστικά εμβατήρια πλέκονται με Platters και Stones, εθνικοί ύμνοι με σάουντρακ αμερικάνικων τηλεοπτικών σειρών, αμερικάνικοι βομβαρδισμοί της Σαϊγκόν με Motown – μπλουζ και Γιάννη Σπανό. Η ιστορία ως ρινγκ πάσης φύσεως συγκρούσεων. «Η βία αλλάζει την ανθρωπότητα;».

Η παράσταση μάς γνέφει από την ασφάλεια μιας παιδικότητας που διαχειρίζεται τη βία με απορία, ειλικρίνεια και πλάκα. Ευχάριστα αβαρής, επινοητική, δίχως μανιερισμούς αντισυμβατικότητας, οι Blitz δεν αποκαλύπτουν τον κόσμο, όμως την ευχαρίστηση του βλέπειν θέατρο. Από μια χαοτική και αδιαμόρφωτη ιδέα -τα όπλα στη σύγχρονη ζωή- στην παραστάσιμη ιστορία, έχει μεσολαβήσει ένας συλλογικός πυρετός που ξεκινά από το μηδέν, ενίοτε χάνει τον δρόμο ή παραβιάζει ανοιχτές πόρτες, όμως πειραματίζεται με μια αναστήλωση της μνήμης με την αναπτερωτική ευφυΐα και δύναμη νέων ανθρώπων που ονειρεύονται, παρά τη νοσηρή ροπή της ιστορίας να επαναλαμβάνεται.

Κείμενο-σκηνοθεσία-μουσική επιμέλεια: Ομάδα Blitz.

Παίζουν: Γιώργος Βαλαής, Ιπποκράτης Δελβερούδης, Βαγγέλης Ζλατίντσης, Αγγελική Παπούλια, Χρήστος Πασσαλής, Σταυρούλα Σιάμου.

Σκηνικά-κοστούμια: Εύα Μανιδάκη. *

Απ’ τον Ουάιλντ στον Σπαθάρη

Από την παράσταση ο Εγωϊστής Γίγαντας
  • Του ΘΑΝΑΣΗ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ
  • ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Πέμπτη 24 Δεκέμβρη 2009
  • ΟΣΚΑΡ ΟΥΑΪΛΝΤ, «Ο εγωιστής γίγαντας» από το θίασο «ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΟΥ» στο θέατρο «ΑΠΟΘΗΚΗ»
Πάντοτε συνιστώ να αποφεύγεται ο διάλογος των ηθοποιών με την πλατεία, διότι δημιουργείται οχλαγωγία… διαδραστικού χαρακτήρα, όπως επιμένουν ορισμένοι. Η συμμετοχή των παιδιών, ως ένα βαθμό, στην παράσταση, όπως γίνεται στο «Θέατρο της Ημέρας», έχει άλλα χαρακτηριστικά, του θεατρικού παιχνιδιού. Επίσης, οι τσιριχτές φωνές ορισμένων ηθοποιών, προφανώς με την πρόθεση για καλύτερη απόδοση του ρόλου τους, κουράζει τους θεατές, παρά τους βοηθά να κατανοήσουν το λόγο, που με αυτόν τον τρόπο δεν ακούγεται καθαρά στην πλατεία. Πολύ καλή η κινησιολογία των ηθοποιών στους ρόλους: χιόνι, παγωνιά και χαλάζι.

Κλασικό παραμύθι του Ιρλανδού ρομαντικού ποιητή Οσκαρ Ουάιλντ. Τη διασκευή και τη σκηνοθεσία υπογράφει ο παλαίμαχος ηθοποιός, μουσικός, δραματουργός και σκηνοθέτης Γιάννης Κόκκινος. Η σκηνοθετική του άποψη είναι της παραδοσιακής σχολής, που πιστεύει ότι όλα πρέπει να εκτελούνται ρεαλιστικά επί σκηνής, χωρίς απρόοπτα, εκπλήξεις και ευρήματα, που εντυπωσιάζουν αισθητικά, χωρίς ωστόσο πάντοτε να αποτελούν ουσιαστικά στοιχεία της παράστασης. Βέβαια, η όποια αλλαγή και εξέλιξη στο σκηνοθετικό ύφος καταγράφεται ορισμένες φορές ως θετικό στοιχείο. Γι’ αυτό και τα σκηνικά του Γιώργου Καρακάση και τα κοστούμια της Εύης Μπαράκου είναι παραμυθένια/ παραδοσιακά (γεμάτη σκηνή με σπίτια, πύργο του γίγαντα, δέντρο της αγάπης, βρύση κ.ο.κ.), και οι χορογραφίες της Ζωής Σαρίδου απλές, όμως αρκετά απλοϊκές, ίσως ελλείψει επαρκούς χώρου. Την ίδια σκηνοθετική άποψη είχε για πολλά χρόνια και ο επίσης παλαίμαχος σκηνοθέτης Δημ. Μολυβιάτης (ιδρυτής του θιάσου «Κύτταρο»), που φέτος δυστυχώς απέχει από τις θεατρικές σκηνές των «Γκλόρια» και «Διάνα». Τη μουσική επιμελήθηκε ο Μιχάλης Κόκκινος.

Από την παράσταση ο Καραγκιόζης Προφήτης

Ιδιαίτερα μου άρεσαν οι ηθοποιοί Ηλίας Νάκος, στο ρόλο του Μπάφερ, με απλότητα και φυσικότητα στην υποκριτική του και η Ελένη Τριανταφύλλου στους ρόλους της Κριστή και του Μικρού αγοριού, η οποία διακρίνεται πάντοτε για την εκρηκτικότητα του χαρακτήρα της, τον έντονο τόνο της φωνής της, τις υπερβολικές κινήσεις της και τους μορφασμούς του προσώπου της, που ωστόσο αποδίδουν θαυμάσια κάθε ρόλο της. Και η υποκριτική των άλλων ηθοποιών ήταν αρκετά καλή, χωρίς να υστερήσει κάποιος: Μιχ. Κόκκινος (αρκετά πειστικός και επιβλητικός ως εγωιστής γίγαντας), Νικολέτα Κοφινά (Μύριαμ Μπλόκουερ, χιόνι), Κατερίνα Τσιμογιάννη (Νταλή, χαλάζι), Ζαχαρούλα Θεοδοσίου (Νάνση, παγωνιά), Ηλίας Παγουράς (βοριάς).

  • ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΣΠΑΘΑΡΗΣ, «Ο Καραγκιόζης Προφήτης», από το θίασο του Τάκη Βαμβακίδη στο Θέατρο «ΑΘΗΝΑ»

Ο λαϊκός καραγκιοζοπαίχτης Ευγένιος Σπαθάρης, γιος του μεγάλου επίσης Σωτήρη Σπαθάρη, πέρασε πια στην αθανασία. Αφησε πίσω του, όμως, ένα τεράστιο και σημαντικό έργο στο Θέατρο Σκιών.

Η παρούσα παράσταση είναι διττή: στο βάθος της σκηνής οι φιγούρες περνούν διακριτικά από το φωτισμένο παραδοσιακό μπερντέ, όπως θα ‘θελε ο δάσκαλος και ο κάθε λαϊκός καραγκιοζοπαίχτης, και στο προσκήνιο όλα «μεταλλάσσονται» σε θέατρο. Η ταξική κοινωνία μας, όπως στον μπερντέ, έτσι και στο παλκοσένικο είναι ολοζώντανη θεατρικά: από τη μια η καλύβα του Καραγκιόζη, σύμβολο της φτώχειας και της ανέχειας πολλών στρωμάτων του λαού μας και από την άλλη το σεράι του πασά, σύμβολο της εξουσίας, της χλιδής και του πλούτου της αστικής τάξης και της πλουτοκρατίας. Οι φιγούρες των ίσκιων τώρα μεταλλάσσονται σε ηθοποιούς και αποδίδουν ακριβώς τους ίδιους ρόλους, όπως θα ήθελαν οι πρωτοπόροι Φώτος Πολίτης («Καραγκιόζης ο Μέγας», 1924),Θ. Συναδινός («Ο Καραγκιόζης»), Β. Ρώτας («Τα Καραγκιόζικα», 1956, 1978),Γ. Σκούρτης («Ο Καραγκιόζης Καραγκιόζης», 1983, «Ο Καραγκιόζης παραλίγο βεζύρης», 1995), Γ. Σκαρίμπας («Αντι-Καραγκιόζης», 1977) κ.ά. Η έντεχνη ιστορική πρωτοπορία έχει αφήσει το σπόρο της, όπου φυτρώνουν νέες καλλιτεχνικές εκδοχές, σε παραστασιακό επίπεδο.

Το ίδιο, βέβαια, επιχείρησε – ως ένα βαθμό – και ο Δήμος Αβδελιώδης με την παράσταση του έργου του «Ο Μεγαλέξανδρος και ο καταραμένος Δράκος», δίνοντας έμφαση στην αισθητική, στον μπερντέ και στη σκηνή, χωρίς ωστόσο να ενδιαφερθεί για την ιδεολογία του λαϊκού Θεάτρου Σκιών και την πολιτική διάστασή του ως περιεχόμενο. Θα έλεγα ότι ο Αβδελιώδης έδωσε τη λόγια εκδοχή του Ελληνικού Θεάτρου Σκιών, αναδεικνύοντας ωστόσο αρκετά λαϊκά αρχιτεκτονικά στοιχεία της παράδοσης. Αντίθετα ο μεγάλος λαϊκός καλλιτέχνης Ευγένιος Σπαθάρης σε συνεργασία με τον, μεγάλου καλλιτεχνικού διαμετρήματος, ηθοποιό – λαϊκό και πολιτικοποιημένο καλλιτέχνη, Τάκη Βαμβακίδη, έδωσαν σκηνοθετικά την αυθεντική λαϊκή εκδοχή, όπου στην παράσταση βγαίνει πολύ γέλιο, αλλά και δάκρυ από συγκίνηση. Εκπέμπονται δε πολλά κοινωνικο-πολιτικά μηνύματα, που αφορούν στη σύγχρονη πραγματικότητα. Η πολιτική και αντι-εξουσιαστική σάτιρα είναι εμφανέστατη. Αυτό άλλωστε έκανε ανέκαθεν ο κάθε λαϊκός Καραγκιοζοπαίχτης, στην εποχή του.

Οι παραστάσεις του έργου είναι αφιερωμένες, από σεβασμό, στον αξέχαστο Ευγένιο Σπαθάρη, τον οποίο τα παιδιά/θεατές και οι γονείς/εκπαιδευτικοί βλέπουν – κατά σημεία – σε βίντεο. Τα διάφορα ηχητικά και οπτικά εφέ προσθέτουν θετικά πρόσημα στην παράσταση.

Στη σκεπή της καλύβας του Καραγκιόζη ο θεατής διαβάζει, χωρίς να γίνεται κατανοητό από τους περισσότερους, τη φράση: «HASTA LA VICTORIA SIEMBRE». Τι σκέφτηκε, αλήθεια, ο Βαμβακίδης! Μπράβο του! Πρόκειται για την τελευταία φράση της επιστολής του Τσε Γκεβάρα, λίγο πριν από τη δολοφονία του, προς τον Φιντέλ Κάστρο, και σημαίνει: «Μέχρι τη νίκη, για πάντα». Επίσης, εντύπωση δημιουργεί και η σημαία της Παλαιστίνης που ανεμίζει στα χέρια του Καραγκιόζη (προλεταριακή/διεθνιστική αλληλεγγύη), αλλά και όλες οι σατιρικές ατάκες που ο Καραγκιόζης με διακριτικότητα, χωρίς διδακτισμό και εμφανή διάθεση πολιτικού πατερναλισμού, εκφράζει μουρμουρίζοντας – ωστόσο με παρρησία – με ανάλογη εκφραστικότητα και κινησιολογία.

Τους υπόλοιπους ρόλους στο συγκεκριμένο έργο αποδίδουν θαυμάσια οι: Γιάννης Ζουμπαντής με υπέροχες υποκριτικές ικανότητες (ιδανικό κολλητήρι και Μορφονιός), Γιάννης Μποσταντζόγλου (Μπαρμπα – Γιώργος), Μαρίνος Μουζάκης (Νιόνιος – Ταχήρ), Θανάσης Λιούνης (Χατζηαβάτης, χρειάζεται βελτίωση η απόδοση του ρόλου – Γέρος), Δομηνίκη Παπαστεργίου (Αγλαΐα – Χανούμισσα – Κοπρίτης), Χρήστος Συρμακέζης (Μουσικάντης – Βεληγκέκας – Πασσάς).

Η μουσική είναι του Γιάννη Ζουγανέλη (ακούγεται και το γνωστό σχετικό τραγούδι του Σαββόπουλου), οι στίχοι του Τάσου Κώνστα, τα θαυμάσια σκηνικά/κοστούμια του Νίκου Κασαπάκη και οι εντυπωσιακοί/λειτουργικοί φωτισμοί των Γιώργου Φωτόπουλου – Μαρίνου Παπαδάτου.

Μια λαϊκή παράσταση που δεν πρέπει να χάσει η εργατική τάξη και όλοι οι εργαζόμενοι. Είναι καθήκον των εκπαιδευτικών να διδάξουν τους μαθητές τους μέσα από ένα τέτοιο έργο με τη συγκεκριμένη παράσταση, που ο λαϊκός σπουδαίος καλλιτέχνης μας, Τάκης Βαμβακίδης και οι άξιοι συνεργάτες του προσφέρουν στο ελληνικό κοινό, την ελληνική παράδοση, τη λαϊκή κληρονομιά μας και την ταξική μας συνείδηση. Συνιστώ σε ορισμένους μαθητές κολεγίων, αμερικανόπληκτους, ευρωπαϊστές αστούς και κουλτουριάρηδες μικροαστούς λακέδες του συστήματος να αποφύγουν αυτήν την παράσταση, μια και δε θα αισθανθούν τίποτα… και έτσι θα πάει χαμένος και ο χρόνος τους!

11/4/2002– Η ΚΝΕ πάει θέατρο

«Φθινοπωρινή ιστορία» στο «Αλμα», «Το τέλος του παιχνιδιού» στο «Τόπος αλλού», «Τζάκυ» στο «Από μηχανής θέατρο»

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ,
  • ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 23 Δεκέμβρη 2009
  • Σύγχρονο ξένο ρεπερτόριο

«Τζάκυ» στο «Από μηχανής θέατρο»

«Τζάκυ»

Copyright: Stamos Abati

Πρώτο στη σειρά θεατρικών μονολόγων που προγραμμάτισε ο θίασος «συν-επί» για το χειμώνα στο «Από μηχανής θέατρο», ήταν το κείμενο της σπουδαίας Αυστριακής πεζογράφου, δραματουργού, σεναριογράφου, μεταφράστριας Ελφρίντα Γέλινεκ «Τζάκυ». Πραγματικά προοδευτική πολιτικοϊδεολογικά, ριζοσπαστική θεματολογικά και μορφολογικά, η Γέλινεκ έχοντας βιώσει τα υπολείμματα του ναζισμού στη μεταπολεμική Αυστρία, το συντηρητισμό της κυρίαρχης πολιτικής, το σκοταδισμό των καθολικών μοναστηριακών σχολείων για τα παιδιά της αστικής τάξης, όπως ήταν η δική της, έχοντας λάβει μεγάλη μόρφωση -και πολύπλευρη μουσική παιδεία- ως «παιδί θαύμα» στη μουσική, όπως της επέβαλε να είναι η μεγαλοαστή μητέρα της, κι έχοντας αρνηθεί τη γενέτειρα τάξη της, όπως κι ο πρόωρα χαμένος, σπουδαίος συμπατριώτης της Τόμας Μπέρνχαρντ, με το οξύτατης κοινωνικής κριτικής έργο της αποκαλύπτει, καυτηριάζει και αποκαθηλώνει όλα τα σύμφυτα στερεότυπα της αστικής τάξης: τον φαινομενικό καθωσπρεπισμό, τον κοσμοπολιτισμό, την έπαρση και επιτήδευση, την ανούσια και επιφανειακή «κουλτούρα» και το δήθεν «καλό γούστο» της, που υποκρύπτουν την υποκρισία, τον κυνισμό, την ασύστολη εκμετάλλευση των πάντων για το συμφέρον της, τον εγωτισμό, τον ατομικισμό, την αήθεια, την ανυπαρξία συναισθημάτων, την αμορφωσιά και κακογουστιά, τα γελοία ταμπού της, αλλά και τα «μέσα», άψυχα και έμψυχα, που κατασκευάζει και χρησιμοποιεί για την αποβλάκωση των λαϊκών μαζών και τη διατήρηση της κυριαρχίας της. Πολιτικοοικονομικής, κοινωνικής, πολιτισμικής. Ενα έμψυχο μεν, αλλά κατασκευασμένο «μέσο» της πολιτικής, κοινωνικής και πολιτισμικής εξουσίας του μεγάλου κεφαλαίου ήταν η Τζάκυ ντε Κένεντυ, καταγγέλλει με το έργο της η Γέλινεκ. Η Τζάκυ οίκοθεν διαμορφώθηκε από τους χρηματιστές γονείς της για να «πουληθεί» ως «κούκλα» για τη διακόσμηση της «βιτρίνας» της ιμπεριαλιστικής πολιτικής των ΗΠΑ και του απάνθρωπου καπιταλιστικού κεφαλαίου, προκειμένου – και μέσω της συστηματικά σχεδιασμένης και αδιάκοπα προβαλλόμενης εικόνας της ως «προτύπου» και «συμβόλου» γυναικείας «γλυκύτητας», «ομορφιάς», «αγνότητας», «ευαισθησίας», «λεπτότητας», «κομψότητας» και «αφοσίωσης» ως συζύγου του Κένεντυ και έπειτα του Ωνάση – να αποχαυνωθούν ο αμερικανικός και οι άλλοι λαοί. Η Γέλινεκ δεν καυτηριάζει μόνο την αστική τάξη, γενικά, με ονομαστικές αναφορές στην οικογένεια της Τζάκυ, στα σόγια, παρασόγια, συμπεθερολόγια, συζύγους, τέκνα και ερωμένες των Κένεντυ. Καυτηριάζει και την ευθύνη του ατόμου – εκπροσώπου της αστικής τάξης, αποκαλύπτοντας τη συνειδητή επιλογή της Τζάκυ να «παίξει» τον κερδοφόρο «ρόλο» που της όρισε η τάξη της, με τίμημα της απώλεια της ψυχής και ελευθερίας της. Η καυστική κριτική του κειμένου υπηρετήθηκε απολύτως με την άμεσης και σαρκαστικότατης γλώσσας μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, τη λιτά συμβολιστική σκηνοθεσία της Αντζελας Μπρούσκου (η ίδια υπέγραψε το σκηνικό και τα κοστούμια), με ομόλογους συνεργάτες της τους φωτισμούς της Μαρίας Αθασοπούλου, το «παιγνιώδες» βίντεο του Νίκου Πάστρα και το μακιγιάζ του Παναγιώτη Καρακάση. Η Σοφία Σεϊρλή, με σαρκαστικό χιούμορ ανέδειξε τον «κοσμοπολιτισμό», την ψυχοδιανοητική κενότητα και υπαρξιακή «δουλεία» της Τζάκυ.

«Το τέλος του παιχνιδιού» στο «Τόπος αλλού»

«Το τέλος του παιχνιδιού»

Οσο πιο πολύ κι όσο πιο βαθιά οι καλλιτέχνες του θεάτρου «σκάβουν» στα ατελεύτητα «υποστρώματα» του αριστουργηματικού έργου του Μπέκετ «Το τέλος του παιχνιδιού» τόσο πιο πολύ διαπιστώνουν την επιφανειακή αμφισημία του, την υπονοηματική πολυσημία του, τα πολλά «πεδία» των αλληγορικών νοημάτων, την υπόκρυφη «ποίηση», τα εμφανή και αφανή υπονοηματικά «παίγνια», τις επαναλήψεις των ίδιων και των ίδιων λέξεων και της – σκοπίμως – «φτωχής», «απλοϊκής», «πολυμεταχειρισμένης» καθημερινής γλώσσας που χρησιμοποιεί ο Μπέκετ. Και τόσο περισσότερο βρίσκονται αντιμέτωποι με το αίνιγμα, με το αγωνιώδες ερώτημα: πώς θα μπορούσαν να προσεγγίσουν την πολυσημία του, ή ποιο από τα νοηματικά «πεδία» του να πρωτάξουν ερμηνευτικά; Το τέλος μιας οικογένειας; Του χρόνου της ζωής, δηλαδή το θάνατο κάθε ανθρώπου; Της κάθε ανθρώπινης σχέσης; Της κάθε άρχουσας τάξης, επόμενα και της σύγχρονης αστικής τάξης; Της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο; Της κοινωνίας, του πολιτισμού και του οργάνου επικοινωνίας των ανθρώπων – της γλώσσας; Το τέλος της ζωής του πλανήτη; (Στην εποχή μας χωρά και αυτό το ερώτημα στο έργο του Μπέκετ). Ολα έχουν μια αρχή και ένα τέλος κι όλα αλληλοεξαρτώνται, υπογραμμίζει ο Μπέκετ, μέσω των τεσσάρων συμβολικών προσώπων του έργου. Ο Χαμ (σύμβολο της αστικής εξουσίας, γέρος, τυφλός, ακινητοποιημένος), αποκομμένος από την κοινωνία, προφυλαγμένος στον «πύργο» του, «ταΐζει» τους προηγούμενους εξουσιαστές και γεννήτορές του Ναγκ και Νελ με ξεροκόμματα και τους αφήνει να σήπονται. Ο Χαμ, ξέροντας ότι πλησιάζει και το δικό του τέλος και ότι χρειάζεται τη βοήθεια του πιστού «υπηρέτη» του Κλοβ (σύμβολο της μικροαστικής τάξης), εθισμένος να εξουσιάζει, «παίζει» το τελευταίο «παιχνίδι» της εξουσίας του, σε βάρος του υπηρέτη. Ο Κλοβ, παρότι αγανακτισμένος, απειλεί να εγκαταλείψει τον εκμεταλλευτή του, εθισμένος να τον υπηρετεί, κι όταν αυτός πεθαίνει, διστάζει να βγει στον έξω κόσμο. Το έργο, στην παλιά, αλλά ανθεκτικότατη μετάφραση του Κωστή Σκαλιώρα, γνωρίζει μια από τις πιο αξιόλογες και πιο πολύσημες, μέχρι τώρα, «αναγνώσεις» του, σε σκηνοθεσία, σκηνικό και φωτισμούς του Νίκου Καμτσή. Η σκηνοθεσία, ευφάνταστη αλλά και μετρημένη, ρεαλιστική αλλά και ποιητικής «ατμόσφαιρας», σεβαστικά, χωρίς άχρηστα σκηνοθετικά ή υποκριτικά τερτίπια, άφησε να ακουστούν τα άμεσα, έμμεσα νοήματα και υπονοούμενα του μπεκετικού λόγου. Καθοριστικοί συντελεστές της πολύσημης «ανάγνωσης» του έργου είναι το σκηνικό και τα κοστούμια της Μίκας Πανάγου – που παραπέμπουν στη ζοφερή, ερειπιώδη, αλληλοδιάδοχη εξουσία της φεουδαρχικής και αστικής τάξης. Υπονοηματικά ηχεί και η μουσική του Κώστα Χαριτάτου. Ο λόγος και η κίνηση του Νίκου Αλεξίου (Κλοβ) μεταδίδουν απολύτως την εκμεταλλευτική εξουθένωση, αλλά και τη δειλία και υποταγή του απέναντι στον εκμεταλλευτή του. Ρεαλιστικά λιτή και επιβλητική η ερμηνεία του Πολύκαρπου Πολυκάρπου (Χαμ). Συμβολιστικά εκφραστικές είναι και οι ερμηνείες των Πάνου Ροκίδη και Ναταλίας Στυλιανού (Ναγκ και Νελ, αντίστοιχα).


«Φθινοπωρινή ιστορία»

«Φθινοπωρινή ιστορία» στο «Αλμα»

Από το 1936 που ο θίασος της Κατερίνας Ανδρεάδη πρωτοπαρουσίασε έργο του, και από το 1962 μέχρι το τέλος του 20ού αιώνα, ο Σοβιετικός συγγραφέας Αλεξέι Αρμπούζοφ υπήρξε από τους πιο πολυπαιγμένους ξένους συγγραφείς στην Ελλάδα, κόντρα στους κατηγόρους της σοβιετικής δραματουργίας, συλλήβδην, περί του σοσιαλιστικού ρεαλισμού της, κατηγορώντας επιπλέον τον Αρμπούζοφ για «μελοδραματισμό», ενοχλημένοι από τη βαθύτατα ουμανιστική δραματουργία του, αλλά ανενόχλητοι από το δακρύβρεκτο μελοδραματισμό εντελώς ανούσιων, ασήμαντων και θνησιγενών δυτικόφερτων έργων. «Μελοδραματισμό» θεωρούσαν την εικόνα της διαφορετικής από την κοινωνική «ζούγκλα» σοσιαλιστικής κοινωνίας. Κοινωνίας ισοτιμίας, αλληλοσεβασμού, αλληλοσυντροφικότητας, αλληλοκατανόησης, αλληλοβοήθειας και αξιοπρέπειας του ανθρώπου, την οποία, με καθάριο – και με κριτική ματιά – ρεαλισμό, με ειλικρινή ευαισθησία, κατανόηση, τρυφερότητα και πίστη στον άνθρωπο, με πηγαίο, λεπταίσθητο χιούμορ, με μεγάλη μαστοριά στην πλοκή και στους χαρακτήρες που έπλαθε, αποτύπωσε ο Αρμπούζοφ στα έργα του. Αυτές οι θεματολογικές και αισθητικές αρετές του Αρμπούζοφ αντέχουν στο χρόνο, γιατί ο άνθρωπος δεν θα παύει να «διψά» για το καλό και το ωραίο, για ανθρωπιά, συντροφικότητα, αγάπη. «Κρυστάλλινη» απόδειξη των δραματουργικών αρετών του Αρμπούζοφ είναι το έργο «Φθινοπωρινή ιστορία» (το πρωτόπαιξε το 1977 ο Μάνος Κατράκης με την Ελλη Λαμπέτη, με τεράστια επιτυχία), με θέμα το μοναχικό άνθρωπο και τον πόθο του να συντροφευθεί. Πολυπαιγμένο έκτοτε, το έργο «ευτυχεί» και φέτος στο θέατρο «Αλμα», χάρη και στην εξαιρετική συμβολή όλων των συντελεστών της παράστασης. Στη γλωσσική αμεσότητα και θέρμη της μετάφρασης (Ερρίκος Μπελιές). Στο εικαστικής «χροιάς» αφαιρετικό σκηνικό και τα καλόγουστα κοστούμια (Γιώργος Πάτσας). Στους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς (Νίκος Καβουκίδης). Στις υπεραισθαντικές μελωδίες (Ευανθία Ρεμπούτσικα). Στη λιτή ρεαλιστική σκηνοθεσία (Ιωάννα Μιχαλακοπούλου). Προπάντων χάρη στην υπέροχη, υπόκρυφης ευαισθησίας και μελαγχολίας, φυσικότητας και γλυκόπικρου χιούμορ, ερμηνεία του Γιώργου Μιχαλακόπουλου, με εξαιρετική – πλήρους θηλυκότητας, τρυφερότητας, ευγένειας και χάρης – συμπαίκτρια την Κατερίνα Μαραγκού. Αν θέλετε να γλυκάνει η ψυχή σας, να ξεφύγετε από την αθλιότητα, τη σκληρότητα, τη χαμέρπεια της εποχής μας, μη χάσετε την παράσταση.
ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

Ένα τραγικό «Τρίτο στεφάνι»

  • Πολενάκης Λέανδρος, Η ΑΥΓΗ: 20/12/2009

Το πασίγνωστο μυθιστόρημα του Κώστα Ταχτσή, «Τρίτο στεφάνι», επικεντρώνει την οπτική του στο άτομο – μονάδα και στη μητριαρχική ελληνική οικογένεια που γεννά, τρέφει, σκοτώνει τέλος τα παιδιά της. Μέσα στις αυστηρές άκαμπτες δομές της οποίας αντανακλάται η αποτυχία της εγχώριας μέσης αστικής τάξης να αναλάβει και να φέρει σε πέρας τον ηγετικό κοινωνικό της ρόλο. Μια παταγώδης ιστορική αποτυχία, που οι συνέπειές της διαρκούν ακόμη, μια και η ελληνική κοινωνία εξακολουθεί μέχρι σήμερα ως ένα σημείο να οικογενειοκρατείται.

Ο Ταχτσής με το «Τρίτο στεφάνι» δίνει μια πολυπρόσωπη πινακοθήκη ζωνταντών χαρακτήρων και τύπων του νεοελληνικού γίγνεσθαι. Ακτινογραφεί σε πρώτο επίπεδο την ελληνική οικογένεια και μέσω αυτής, βαθύτερα, τη σύγχρονη ελληνική κοινωνία. Δεν πρόκειται άρα για μια απλή ηθογραφία με την έννοια που συνήθως δίνουμε στην Ελλάδα σε αυτόν τον όρο, αλλά για κάτι περισσότερο: για την πλήρη εικόνα της εθνικής μας παθογένειας, δηλαδή της εγγενούς μιας αδυναμίας να κόψουμε τον ομφάλιο λώρο που μας συνδέει διαρκώς με μια συμβολική ή πραγματική μητέρα – τροφό. Οι χαρακτήρες του έργου είναι άρα κομμένοι επάνω σε αρχαϊκό «πατρόν» και ως προπλάσματα τραγικά.

Η μεταφορά ενός τόσο πολυπρόσωπου και σύνθετου έργου πεζού λόγου στο θέατρο αντιμετωπίζει βέβαια πολλές δυσκολίες ή ακόμη και παγίδες. Από τη μία μεριά πρέπει να χωρέσει ολόκληρο μέσα στο συμβατικό χρόνο μιας παράστασης και από την άλλη να μην προδοθεί το πνεύμα του.

Η σκηνοθεσία του Σταμάτη Φασουλή στο «Εθνικό» σε θεατρική διασκευή του ίδιου και του Θανάση Νιάρχου, πετυχαίνει σε γενικές γραμμές το πρώτο (διάρκεια της παράστασης τέσσερις ώρες), αλλά όχι πάντα το δεύτερο. Δίνει την τοιχογραφία των προσώπων και των γεγονότων, το εύρος του βιβλίου, αλλά επίπεδα, χωρίς το βάθος του και χωρίς εκείνο το ιδιαίτερο ύφος του συγγραφέα που σχολιάζει ως αόρατος αφηγητής, κρυμμένος πίσω από τους ήρωες και αυτοσαρκαζόμενος, την κρυφή πληγή που τον «έτρωγε» ως τον τραγικό πρόωρο θάνατό του. Δεν μιλώ για τη γνωστή και δημόσια ομολογημένη ερωτική του ιδιαιτερότητα, αλλά για το σύνδρομο απόρριψης από μια παντοδύναμη δυναστική μητέρα, σε συνδυασμό με τη βία που σφράγισε την παιδική του ηλικία. Αυτό που ονόμασε λίγο πιο πάνω «εθνική μας παθογένεια». Δίνοντας περισσότερη έμφαση σε αυτή καθαυτή την ιδιαιτερότητά του συγγραφέα και υπενθυμίζοντάς την διαρκώς με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, η παράσταση παρουσίαζε την τάση να ξεφεύγει από το όντως θέμα του έργου. Ακόμη, προσφεύγοντας η σκηνοθεσία σε έναν επιφανειακό νατουραλισμό και σε μια φωτογραφική σχεδόν αποτύπωση, έχανε την πλήρη εικόνα. Φώτιζε τα πρόσωπα μεμονωμένα αλλά όχι την κοινωνία. Ξετύλιγε όπως μπορούσε το «στόρι» αλλά της διέφυγε η ιστορία. Το τραγικό στοιχείο που υποφώσκει, η σκηνοθεσία δεν μπόρεσε ή δεν θέλησε να το δει. Ούτε μπορεί να δεχτεί εύκολα κανείς το ψευδοσυμβολικό τέλος, που ήταν άλλη μια «φαεινή ιδέα» της σκηνοθεσίας: να παρουσιάσει τον θάνατο του Ταχτσή «ζωντανό» στη σκηνή, με φυσικούς αυτουργούς τους ήρωες του βιβλίου του, που όλοι μαζί τον ντύνουν γυναικεία, τον σφάζουον και αποχαιρετούν κατόπιν το κοινό με ματωμένα χέρια, ενώ πέφτει η αυλαία! Τι σκέψη! Αφελή, παιδαριώδη πράγματα, για να μην πω ευθέως αστειότητες, που αναιρούν όποια θετικά στοιχεία της προσπάθειας. Ο Ταχτσής ασφαλώς δεν έπεσε θύμα της συγγραφικής του «μοίρας». Οι πραγματικοί δολοφόνοι του, με σάρκα και οστά, παραμένουν ασύλληπτοι εδώ και είκοσι χρόνια.

Στα θετικά στοιχεία περιλαμβάνω τους ρόλους που με δοσμένη τη σκηνοθετική γραμμή υπηρετήθηκαν σωστά και με συνέπεια από καλούς ηθοποιούς. Η Τάνια Τρύπη, ζεστή και ψυχρή συγχρόνως, κοντινή κι απόμακρη «ωραία Ελένη», δίνει με κύρος τον πιο ζωντανό χαρακτήρα του έργου. Η Φιλαρέτη Κομνηνού με τη γερή τεχνική της ηθογραφεί λεπτομερειακά ως έμψυχη φιγούρα τράπουλας την αμίμητη Νίνα και η Νένα Μεντή «από περιουσίας» δίνει μια άμεσα αναγνωρίσιμη πολύπαθη Εκάβη, θύμα και θύτη συγχρόνως. Η Όλγα Δαμάνη πάντοτε σεμνή και αθόρυβη λάμπει στους τρεις της ρόλους. Ο Γιάννης Στάνκογλου είναι μια δυνατή εικόνα «Δημήτρη» και ο σταθερός Γιάννης Νταλιάνης πλάθει έναν από τους καλύτερους ρόλους του (Αντώνης). Η Ντόρα Σιμοπούλου δίνει μια ενδιαφέρουσα καλοσχεδιασμένη φιγούρα (Ερασμία) και η Μαρία Ζορμπά ως Μαρία συλλαμβάνει το καίριο. Ο Γιώργος Δεπάστας μοιράζει τον καλό του εαυτό ισοδύναμα σε έξι ρόλους. Ελπιδοφόρα παρουσία είναι η Ηρώ Μπέζου, κυρίως ως Βικτώρια. Ο χώρος δεν μου επιτρέπει να επεκταθώ με λεπτομέρειες στους υπόλοιπους ηθοποιούς, από τους οποίους κανείς δεν υστέρησε. (Αντίνοος Αλμπάνης, Ελένη Βεργέτη, Στέλλα Γκίκα, Χρήστος Καρνάκης, Παν. Κατσώλης, Μιχάλης Κοιλάκος, Δημήτρης Κουτρουβιδέας, Μαργ. Λουμάκη, Χριστιάνα Μαντζουράνη, Αγορίτσα Οικονόμου, Φοίβος Ριμένας, Ελένη Σιδερά, Στράτος Χρήστου, Νίκος Χύτας).

Τα σκηνικά της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου βρήκα κάπως άτολμα. Τα κοστούμια (Ντένη Βαχλιώτη) ικανοποιούν τις ανάγκες της παράστασης. Οι μουσικές του Θοδωρή Οικονόμου «ψαγμένες» και η χορογραφία της Αποστολίας Παπαδάκη κάπως «άψαχτη». Άψογα επαγγελματική όπως πάντα, η μουσική διδασκαλία της Παιονίδου.