Φωνή δυνατή από την άκρη της πόλης

  • * «Πάχνη» Θέατρο Πορεία – Β’ Σκηνή
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 24 Οκτωβρίου 2009

Το περιμέναμε με ανυπομονησία το έργο των αδελφών Κούφαλη μετά την επιτυχημένη είσοδό του, με τη μορφή επιμελημένου αναλογίου στις αναγνώσεις του Εθνικού την περασμένη άνοιξη και, έπειτα, το καλοκαίρι, με τη μορφή ολοκληρωμένης παράστασης σε έναν πρώην βιομηχανικό χώρο της Καβάλας.

Η κάθοδος στην Αθήνα είναι ούτως ή άλλως τακτική για τους Καβαλιώτες αδελφούς τα τελευταία χρόνια και εμπλουτίζει σταθερά το θέατρό μας, με πρόσωπα που κατοικούν στις άκρες της πόλης και στο χαμένο κέντρο της, με μορφές εγκλωβισμένες σε σχήματα της αστικής μυθολογίας, με παρίες που δονούνται από την ανάγκη μιας αφήγησης μυστικής όσο και κοινόχρηστης.

Η πιο ενδιαφέρουσα, ωστόσο, κατάθεση του συγγραφικού διδύμου αφορά το θέμα της γλώσσας. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τη ρεαλιστική βάση του εγχειρήματος, την εκκίνηση από τον ευρύ κύκλο του «κοινωνικού δράματος». Η κατάδυση όμως στο βυθό απαιτεί ειδικό εξοπλισμό. Θέλει μια ιδιάζουσα και «στα όρια» γραφή, που κινείται μεταξύ μονόλογου και διαλόγου, μεταξύ προσωπικού και αγοραίου. Κινείται «στα όρια», εφόσον η παραμικρή αστάθεια μπορεί να οδηγήσει στον κάλαθο της λογοτεχνικής αυταρέσκειας ή ενός ναρκισσευόμενου νατουραλισμού. Στις καλύτερες στιγμές του όμως, το έργο των αδελφών Κούφαλη δείχνει να ισορροπεί με το ένα πόδι στον πρώιμο Διαλεγμένο και με το άλλο στο υπερρεαλιστικό σύμπαν του Βασίλη Ζιώγα.

Στην «Πάχνη» οι δύο συγγραφείς αφήνουν το χώρο της γυναικείας μορφής, όπου έχουν δρέψει μέχρι τώρα σημαντικούς καρπούς, για μια ακόμα πιο δύσβατη διαδρομή στο χώρο της νεανικής ψυχογραφίας. Δύο νέοι, ο Δούκας και ο Στέφανος, φορείς μιας μαρτυρικής παιδικής ηλικίας, συνομιλούν στο έργο μέσα από συγκοπές και εγκοπές, από παύλες και αποσιωπητικά. Στη βάση τού έργου υπάρχει η ανάγκη να αποδοθεί ο λόγος ανθρώπων που ανήκουν ή έχουν ενταχθεί στο κοινωνικό περιθώριο. Στην πορεία ωστόσο η γραφή ανοίγει προς τα μέσα, στο παρελθόν μιας φρικτής ενδοοικογενειακής κακοποίησης.

Αν οφείλουμε κάτι στους συγγραφείς είναι ότι μονάχα θραύσματα από το έρεβος ανεβαίνουν στην επιφάνεια. Σκεπάζουν τα πρόσωπα σαν την πάχνη, μα δεν τα μολύνουν. Από κάτω συνεχίζει να αστράφτει η ιλιγγιώδης πορεία, η νίκη της ζωής, η δύναμη της θέλησης και η ικανότητα της νεότητας να αυτοϊάται, καταφεύγοντας έστω σε μια δανεική ή πλαστή λήθη. Κινούμενοι ταυτόχρονα σε δυο πραγματικότητες και δυο χρονικότητες, σε παρελθόν και μέλλον, ισορροπώντας στη μοτοσικλέτα και τη μνήμη, διαφεύγοντας από ό,τι τους βασανίζει και με τα «δάκτυλα του ανέμου στα μαλλιά», ο Δούκας και ο Στέφανος ζητούν τη λύτρωση και την επανεκκίνηση. Και αν το ζητούν με λάθος τρόπο, με το ψέμα ή την εκδίκηση, συνεχίζουν να το ζητούν, να ονειρεύονται και να ελπίζουν, να γυρνούν στους δρόμους της πόλης σαν εξέγερση στη δυσοσμία της.

Δεν είναι τυχαίο πως το έργο των Κούφαλη έχει δώσει μέχρι τώρα την ευκαιρία στους ηθοποιούς που το υπηρετούν να αναδείξουν το ταλέντο τους. Εδώ, δύο νέοι, ο Γιώργος Ντούσης (Δούκας) και ο Μάνος Καρατζογιάννης (Στέφανος), δονούνται από ρεαλιστική δύναμη και ποιητική παραίσθηση. Είναι πλάσματα που έχει ατσαλώσει και αγιάσει το μαρτύριο. Ο σκηνοθέτης Τάκης Τζαμαργιάς διδάσκει την τρικυμία τους στην επάνω γωνιά τού «Πορεία». Η αναφορά του στα κινηματογραφικά «400 χτυπήματα» του Τριφό μεταφέρει την απελπισία στον γεμάτο λησμονιά κόσμο του θεάματος. Και η μίζα της μοτοσικλέτας που δεν παίρνει μπρος, αρκεί για να δώσει τη μεταφορά μιας σταθμευμένης ζωής. Σύγχρονη απόδοση, δυνατή και ουσιώδης, μια φωνή δυνατή από την άκρη της πόλης. *

Ενα πλάσμα από καπνό και χώμα

  • *«Ψηλά από τη γέφυρα» στο Βρετάνια
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 24 Οκτωβρίου 2009

Σαν το καλό κρασί, το έργο του Μίλερ παλιώνει νικώντας το χρόνο. Το «Ψηλά από τη γέφυρα» αποτέλεσε για τη δεκαετία του ’50 μια μεγάλη επιτυχία του αμερικανικού δράματος και, μαζί, μία ακόμη απόδειξη ότι οι συνεχιστές του Ο’ Νιλ μπορούσαν να δονήσουν παγκόσμιες χορδές γράφοντας επεισόδια που κανονικά δεν θα ακούγονταν πέρα από τις γειτονιές που τα γέννησαν.

Η μικροκλίμακα της αστικής συνύπαρξης, η διοχέτευση της ατομικότητας στο πεπρωμένο της ευρύτερης κοινωνικής τάξης, η σύνταξη μιας ανθρωπολογίας της γειτονιάς έδωσαν τότε την αφορμή για να στραφεί μια ολόκληρη γενιά συγγραφέων από τον μικρό άνθρωπο της μεγάλης πόλης στον μεγάλο άνθρωπο της «μικρής μας πόλης».

Οι νέοι δραματουργοί της Δύσης έψαξαν σε παλιούς χάρτες για χρυσάφι και χτύπησαν καθαρή φλέβα. Το παλιό σύνθημα του Ζολά πως βρίσκει κανείς περισσότερη αίσθηση του τραγικού σε ένα αστικό σπίτι απ’ ό,τι σε κάποιο από τα σκωληκόβρωτα παλάτια του ρομαντισμού βρήκε εκεί νέους υποστηρικτές, νέα επιχειρήματα και, τελικά, νέους πολέμιους. Αυτή τη φορά χτυπούσε με φόρα και διάθεση διδακτική -γονιδιακή συνθήκη για το κίνημα του ρεαλισμού- την ηθική ρίζα της αμερικανικής μικρομεσαίας τάξης, τη διάθεσή της για συμβιβασμό και κουκούλωμα. Ο ρεαλισμός της Αμερικής μετά τον Πόλεμο απέκτησε έτσι ξανά μεγάλα μάτια για να βλέπει, μεγάλα δόντια για να δαγκώνει και μεγάλο στόμα για να ρωτάει: «Ποιος φοβάται τον μεγάλο κακό λύκο»;

Το «Ψηλά απ’ τη Γέφυρα» είναι αυτή η ανάταξη του ρεαλιστικού πνεύματος, που στρέφεται στον άνθρωπο και εξετάζει τη δική του τραγική πορεία. Ο λιμενεργάτης Εντι Καρμπόνε αποτελεί την αμερικανική πραγματικότητα της βιοπάλης και του μόχθου, τον έποικο ενός ανεστραμμένου αμερικανικού ονείρου που στηρίζεται στην μπέσα και το φιλότιμο για να επιβιώσει.

Σε αυτόν το χαρακτήρα που χύνεται από τον ποταμό του μελοδράματος στη θάλασσα του μελό, ο Μίλερ προσθέτει τραγικό υπόβαθρο και μοίρα. Τον κλείνει στις συμπληγάδες της εσωτερικής ζωής, της ερωτικής έλξης για την ανιψιά και ψυχοκόρη του και των κοινωνικών και ηθικών του εντολών. Ανάμεσα σε αυτές τις μυλόπετρες αλέθεται η ψυχή τού Εντι. Και έτσι νιώθεται. Οχι από τον νόμο των ανθρώπων, τον τυπικό ή άγραφο, αλλά από την αίσθηση της μέσα ζωής.

Είναι περίεργο, αλλά το θέατρο που υπηρετεί ο Γρηγόρης Βαλτινός έχει βρεθεί από το κέντρο της θεατρικής πιάτσας στις παρυφές της. Σαν εξαίρεση στις τόσες παρεμβατικές προτάσεις του κλασικού ρεπερτορίου, το εξετάζουμε με τη χαρά και το ενδιαφέρον του πρώτου θεατή. Κάτω από αυτό το κοίταγμα είναι ίσως περιττή η υπενθύμιση της γοητείας του πρωταγωνιστή του. Ο κομψός βουλεβαρτίστας μετατρέπεται, μετουσιώνεται με άνεση στον αδρό λιμενεργάτη με τη βαριά κίνηση και τον ακόμα βαρύτερο λόγο, διατηρώντας ωστόσο στο κέντρο του ρόλου το έλεος που επιφυλάσσει ο συγγραφέας για τον Εντι.

Τα πράγματα είναι τόσο σαφή όσο και δύσκολα: Χρειάζεται έλεγχο των μέσων για να μεταδώσει ένας ηθοποιός γοητεία σε ένα πλάσμα φτιαγμένο από τόσο καπνό και χώμα. Από τους υπόλοιπους ηθοποιούς ξεχωρίζει ο λιγομίλητος και αισθαντικός Μάρκο του Βασίλη Ρίσβα. Μεστή η Μπέατρις της Μαρίνας Ψάλτη, με χάρη στις άδηλες υποσχέσεις της η Κάθριν της Μαριάννας Πολυχρονίδη. Ο Νίκος Πουρσανίδης επαρκέστατος στο ρόλο του Ροντόλφο. Ο Πέτρος Φυσσούν δίνει στον αφηγητή δικηγόρο Αλφιέρι το βάρος ενός σύγχρονου ραψωδού τού πεπρωμένου, που ακούγεται πίσω από τους τοίχους της πόλης, ψηλά από τις γέφυρές της. *

Με πρωταγωνιστή το καινούργιο Εθνικό

  • * «ΠΟΥΘΕΝΑ» του Δημήτρη Παπαϊωάννου – Εθνικό Θέατρο
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 31 Οκτωβρίου 2009

Προηγήθηκε μεγάλη ανυπομονησία για τη νέα δουλειά του εθνικού μας χορογράφου Δημήτρη Παπαϊωάννου, αφιερωμένη στο εορτάζον Κτίριο Τσίλερ που εγκαινιάστηκε πρόσφατα έπειτα από δέκα χρόνια σιωπής.

Η συγκίνηση με την εκθαμβωτική καθυπόταξη των νόμων της φθοράς περιέκλειε και μια αίσθηση σωστής και αρμονικής επιλογής για την έναρξη του ανανεωμένου Εθνικού.

Το 30λεπτο δρώμενο διαχειρίστηκε τρία σπουδαία υλικά στην πλέον απέριττη εκδοχή τους -σώμα, χώρο, τεχνολογία- θεματοποιώντας, σε πρώτη εντύπωση, την ουσία της χορογραφίας, δηλαδή τη σχέση σώματος, χρόνου, χώρου. Μια αυλαία-καθρέφτης αντανακλά την κατάμεστη αίθουσα και τον απαστράπτοντα διάκοσμό της, ενδεικτικά της ιδέας του πλήθους που διαπερνά όλη την παράσταση και επισφραγίζεται στο τέλος με την αιφνιδιαστική αθρόα εισροή στη σκηνή από τις κουίντες ανυποψίαστων αληθινών θεατών της δεύτερης παράστασης του «Πουθενά». Ανώνυμοι άνθρωποι που παρασταίνουν τον εαυτό τους σε ένα ready-made παρόν.

Η αυλαία ανελκύεται αργά αποκαλύπτοντας το αχανές εύρος της νέας σκηνής και το υποβλητικό τεχνολογικό οπλοστάσιό της. Ενας χώρος μηδέν, με όλους τους δρόμους ανοιχτούς. Την απόλυτη σιγή διακόπτει ο ήχος βεντούζας από τις σόλες των 26 χορευτών που ξεπηδούν από την ορχήστρα και σκαρφαλώνουν στη σκηνή σαν αθόρυβα αιλουροειδή. Ενας σμήνος νέων ανθρώπων, σε καθημερινή σκουρόχρωμη περιβολή, που πηγαινοέρχεται χωρίς βιασύνη μέσα και έξω από την έκταση του χώρου, βηματίζουν στις γαλαρίες που τον κυκλώνουν περιμετρικά, αραδιάζονται σε σειρές σαν κινούμενα γλυπτά, διασταυρώνονται επιμελώς άτακτα, βουτούν μετωπικά σε καταπακτές, σκαρφαλώνουν και ακροζυγίζονται στη γιγαντιαία μετάλλινη σκάλα που ξεδιπλώνεται από ψηλά, αλλάζει σχήμα και αναδιπλώνεται, αιωρούμενη από αναρίθμητα μετάλλινα «νήματα», σαν μια μεγαλειώδης εικαστική εγκατάσταση.

Αυτό το άριστα επεξεργασμένο σκηνογραφικό σύμπαν του Ζάφου Ξαγοράρη, σε συνδυασμό με την αυθεντική τοπογραφία της απογυμνωμένης σκηνής και των εντυπωσιακών μηχανισμών της, αποτελούν τον θρίαμβο μιας βραδιάς που, παράλληλα με μια εκλεκτική ξενάγηση στις υπερσύγχρονες δυνατότητες του νέου θεάτρου, δεν κατάφερε να είναι και ένα ισχυρό καλλιτεχνικό γεγονός.

Το σώμα και ο χώρος από μόνα τους δεν επαρκούν ως εργαλεία αφήγησης. Η λειψή δραματουργία -για χορό ούτε λόγος πια- αδυνατεί να δώσει συνοχή και πνοή στην άψυχη γεωμετρικότητα της χορογραφίας, στους συμβολισμούς και τις αλληγορίες κινητικών μοτίβων που επαναλαμβάνονται σαν κουρασμένα κλισέ του χοροθεάτρου. Η ψυχρή τελειότητα της συναλλαγής με το απρόσωπο σώμα ως γλυπτό χώρου, ή ως κινούμενο στοιχείο σε ένα υπερσύστημα εννοιών, παραείναι αδιέξοδη και αφηρημένη για να περιέχει κάποια μεταδοτική δόνηση.

Δεν μπορούμε, ωστόσο, να αγνοήσουμε ορισμένες ποιητικές ιδέες που αντανακλούν το στίγμα του χαρισματικού χορογράφου. Το μυστήριο της ανθρώπινης μάζας μέσα από τη δυναμική ανώνυμων σωμάτων, η ακριβής διερεύνηση όχι του σώματος αλλά του χώρου, το παιχνίδι με τη σιωπή, με τυχαίους θορύβους (βήματα, τριγμοί από κυλιόμενους διαδρόμους, σταγκόνια, τροχαλίες, πόρτες που ανοιγοκλείνουν) και με «αφτιασίδωτους» μίνιμαλ ηλεκτρονικούς ήχους (COTI Κ.), η ακραία αφαιρετικότητα (γυμνή σκηνή, φώτα εργασίας, ελάχιστα γκαγκς, σχεδόν καθόλου στιλιζάρισμα), το γδύσιμο δύο φωτεινών νεανικών κορμιών με φόντο μια κυματοειδή αλυσίδα από ενωμένα χέρια. Μια μικρή φεγγοβόλα αναστάτωση μέσα στα μουντά χρώματα του τοπίου. Αφιέρωμα στη μνήμη της Πίνα Μπάους.

Καλωσορίζουμε το Εθνικό, με προσμονή. *

Η μεταπολιτευτική μας τραγωδία

  • **«Μάνα, μητέρα, μαμά» – Θέατρο Βεάκη
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 31 Οκτωβρίου 2009

Τριάντα χρόνια μετά την πρώτη του παρουσίαση, το «Μάνα, μητέρα, μαμά» έχει διαβεί πλέον οριστικά το κατώφλι του κλασικού. Αποτελεί έτσι κι αλλιώς μια από τις σπάνιες καταθέσεις της δραματουργίας μας που επαναλαμβάνονται συχνά-πυκνά και οι οποίες αφορούν την εποχή μας με έναν αμφίδρομο τρόπο.

Νιώθουμε βλέποντας το έργο του Διαλεγμένου ότι μεταφέρει μια ιστορικά και κοινωνικά ενδιαφέρουσα περίπτωση. Και αισθανόμαστε πάλι πως πίσω από το παραπέτασμα του νατουραλισμού και της επικαιρότητας βρίσκεται κάτι κοινό, διαχρονικό και γνήσιο.

Η αλήθεια είναι ότι ο Διαλεγμένος οφείλει την επιτυχία του όχι μόνο στην ικανότητά του να αποτυπώνει αλλά κυρίως να αποκαλύπτει την πραγματικότητα. Στο «Μάνα, μητέρα, μαμά» μπόρεσε να συνδυάσει με ευρηματικό τρόπο την αστική ηθογραφία με τη σάτιρα, κυρίως όμως μπόρεσε να πακτώσει την κατασκευή πάνω σε μια καίρια επισήμανση ενός πολύ γνωστού, πολύ κοινού και φλέγοντος προβλήματος. Πρόκειται ασφαλώς για την προβληματική συνύπαρξη των ηλικιωμένων γονιών με το άρριζο, άκληρο ζεύγος της νέας ελληνικής οικογένειας.

Δεν χρειάζεται να αναχθούμε σε περισπούδαστες εγγυήσεις του υψηλού. Το κοινωνικό ζήτημα είναι τόσο σοβαρό ώστε μπορεί να στηρίξει από μόνο του ένα ρεαλιστικό έργο. Αν υπάρχει κάτι τραγικό στην ιστορία του Διαλεγμένου, αυτό δεν βρίσκεται εντός, αλλά εκτός του έργου. Τραγική είναι η μεταπολιτευτική μας κοινωνία, εγκλωβισμένη ανάμεσα στις υπό αμφισβήτηση αξίες του παρελθόντος και στη διάθεση να αυτοπροσδιοριστεί στο πλαίσιο νέων, το ίδιο αμφίβολων αξιών. Σαν μαγικός καθρέφτης της πραγματικότητας -που τον έχουμε για να βλεπόμαστε και να τον ρωτάμε ποιοι είμαστε- το έργο του Διαλεγμένου εγκλωβίζει μια εποχή με τις αντιφάσεις της. Θέλω να πω ότι η μικροαστική οικογένεια με τη μάνα-φορτίο, τη μητέρα-μπελά και τη μαμά-μωρό είναι η κατάληξη και το ατυχές τέλος μιας μακρόχρονης εξέλιξης. Εκεί εκβάλλουν η μεταπολεμική εκρίζωση, η εκβιομηχάνιση και ο εκσυγχρονισμός. Και καθώς οι παραπάνω έννοιες της προόδου δεν συμβαδίζουν με την ιδέα της παραδοσιακής οικογένειας, οι νεόκοποι διαμερισματούχοι πετούν στα μπάζα της αντιπαροχής τούς ηλικιωμένους πρώτα και ύστερα τα παιδιά τους.

Ωστόσο, αυτό είναι μόνο η μια πλευρά του προβλήματος. Η άλλη πλευρά είναι εκείνη που προβάλλει τη μορφή της μάνας στον καθρέφτη της νέας εποχής. Αυτή η πλευρά τολμά να πει πως η αγία ελληνική οικογένεια υπήρξε μια τελετή καταδυνάστευσης γυναικών από γυναίκες με στόχο την υπηρεσία των ανδρών. Η μητριαρχική μορφή του σπιτιού διέθετε «κάτω από το πεύκο της» εξουσία που τώρα είναι αναγκασμένη να μοιράζεται με τη νύφη της. Εχοντας διαμοιράσει την περιουσία της, έχοντας χάσει κάθε επαφή με τη γη της, μένει μετέωρη και ανέστια. Ακόμα χειρότερα, μένει στην πλάτη των παιδιών της.

Η σκηνοθετική γραμμή του Σωτήρη Χατζάκη τόνισε έξυπνα την αγκύρωση του έργου στην εποχή του. Λησμονεί όμως πως το έργο του Διαλεγμένου δεν είναι πια αθώο, δεν είναι πια προφητικό. Εχει αλλάξει η γραμμή που καθορίζει πού διασκεδάζουμε και πού σοβαρευόμαστε μαζί του. Είναι κρίμα να σβήνει σε μια σχεδόν επιθεωρησιακή γραμμή ο τύπος του Σωτηράκη από τον Πάνο Σκουρολιάκο και να χάνεται ο Μεμάς του Γιώργου Νινιού σε μια θολή, συμπαθητική φιγούρα.

Το έργο του Διαλεγμένου όμως, είναι έργο γυναικών. Η μάνα της Ντίνας Κώνστα δεν χρειάζεται ασφαλώς άλλη αναγνώριση: είναι μεγάλος ρόλος από μεγάλη ηθοποιό. Δίπλα της η νύφη του ’80 παίρνει αληθινή υπόσταση στην ερμηνεία της Ελισάβετ Μουτάφη. Η Μπέμπα της Βάσως Γουλιελμάκη, άριστο σκίτσο νατουραλισμού, εμφανίζεται σαν φυσική προέκταση του Σωτηράκη. Το σκηνικό του Γιώργου Πάτσα προβάλλει την αξία ενός κόσμου όχι πολύ μακρινού, όχι πολύ περασμένου. *

Δεμένο στο μουράγιο

  • «Πουθενά», σε σύλληψη-σκηνοθεσία Δημήτρη Παπαϊωάννου, στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου

  • ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 25 Οκτωβρίου 2009

Η πρώτη που οραματίστηκε τη σκηνή ως ένα τοπίο ήταν η Γερτρούδη Στάιν το 1934. Η αμερικανίδα συγγραφέας υποστήριξε ότι το θέατρο δεν πρέπει να αναφέρεται σε εξωτερικά γεγονότα- στην αναπαράσταση αυτών μέσω της σκηνικής δράσης-, αλλά να είναι αυτόνομο και άχρονο, ακριβώς όπως ένα τοπίο που υπάρχει διαθέσιμο στη φύση: αρκεί να το κοιτάξει κανείς, να απομονώσει το «κάδρο», να εστιάσει στη σύνθεση και να μελετήσει τους συσχετισμούς που αναδύονται μπροστά στα μάτια του εκείνη τη στιγμή. Οσο για την ιστορία που αφηγείται ένα τέτοιο τοπίο, «η ιστορία έχει σημασία μόνο αν σου αρέσει να λες ή να ακούς μια ιστορία- οι συσχετισμοί όμως βρίσκονται εκεί ούτως ή άλλως». Με άλλα λόγια, είναι στο χέρι- ή καλύτερα στη φαντασία – του θεατή να επινοήσει τη δική του ιστορία ερμηνεύοντας ελεύθερα τις εικόνες που σχηματίζονται διαδοχικά στο οπτικό του πεδίο.

Ενα τέτοιο τοπίο, το τοπίο της Σκηνής, είναι το Πουθενά. Αντί για δέντρα, έχουμε τα σταγκόνια: τεράστιοι μεταλλικοί ψηλόλιγνοι κορμοί που σηκώνονται και πέφτουν με ανατριχιαστική ευχέρεια. Αντί για μονοπάτια, έχουμε διαδρόμους, αντί για λακκούβες, καταπακτές. Αντί για ουρανό, έχουμε το εντυπωσιακό ύψος των 25 μέτρων. Και αντί για ήλιο ή αστέρια, το φιλτραρισμένο φως των προβολέων. Και μέσα σε όλο αυτό το σύμπλεγμα 26 ανθρώπινα σώματα που πασχίζουν να βρουν τη θέση τους. Να καταλάβουν τις επιφάνειες, τα μήκη και τα πλάτη, τις κρυμμένες γωνίες, τις πόρτες, τις σκάλες, κάθε διαθέσιμη σπιθαμή, να εισχωρήσουν, να σκαρφαλώσουν, να πέσουν, να σηκωθούν και, προπαντός, απλώς να περπατήσουν.

Προς όλες τις κατευθύνσεις: πάνω, κάτω, αριστερά και δεξιά, ξανά και ξανά. Τι ψάχνουν; Κανένας δεν ξέρει. Δεν υπάρχει ενθουσιασμός, απληστία ή απόγνωση στα πρόσωπά τους: είναι ανέκφραστα. Στο «Πουθενά» δεν υπάρχουν ήρωες-χαρακτήρες. Υπάρχουν μόνο σώματα. Σώματα που κινούνται μέσα στον χώρο. Και στις καλύτερες στιγμές τους αγκαλιάζουν σφιχτά τα σιδερένια κατάρτια και αιωρούνται πάνω από την άβυσσο της σκηνής, ένα πολυσυλλεκτικό εκκρεμές που δένει ανθρώπους και μηχανές σε κυματισμούς ερωτικής αρμονίας.

Το «Πουθενά» ως εγχείρημα εντάσσεται στο πλαίσιο μιας πρωτοποριακής παράδοσης του περασμένου αιώνα που άνθησε κυρίως στην Αμερική και είχε γνωστότερο σε εμάς εκπρόσωπο τον Μπομπ Γουίλσον. Το θέατρο αυτό- που από πολλούς θεωρητικούς αποκαλείται Θέατρο των Εικόνων- αρνείται τη στερεή, κλασική αφηγηματική δομή, τις έννοιες της κλιμάκωσης, της αρχής, της μέσης και του τέλους, της εξέλιξης των χαρακτήρων. Προτάσσει τη δύναμη των συνειρμών και του κολάζ, την εικαστική ερμηνεία των συναισθημάτων και του υποσυνείδητου, την ελεύθερη, υποκειμενική ροή της δράσης, την οποία ο θεατής καλείται να βιώσει ως άμεση εμπειρία, ως διαδικασία που συντελείται σε χρόνο ενεστώτα, ως θεατρική πράξη σε εξέλιξη. Στο θέατρο αυτό δεν υπάρχουν πρωταγωνιστές: ο ηθοποιός είναι εξίσου σημαντικός με τον φωτισμό, τα κοστούμια, τη μουσική, τον λόγο, τις διαγώνιες και τις κάθετες γραμμές ενός ταμπλό. Η σύνθεση είναι το σημαντικότερο πράγμα- η σύνθεση, ο ρυθμός, η ατμόσφαιρα: περίπου σαν ένα σκηνοθετημένο όνειρο. Ή σαν ένα σκηνοθετημένο τοπίο.

Το ερώτημα δεν είναι τι θέλει να πει το «Πουθενά». Τίποτε δεν θέλει να πει το «Πουθενά»- ακριβώς όπως ένα τοπίο-, θέλει όμως να μας πάει κάπου, να μας παρασύρει σε έναν κόσμο ονειρικό (ή εφιαλτικό) όπου οι αισθήσεις και οι εικόνες έχουν τον πρώτο λόγο. Το ερώτημα τίθεται διαφορετικά: Πόσο ολοκληρωμένος είναι ο κόσμος αυτός και κατά πόσο μας παρακινεί να τον δεχθούμε με τους δικούς του όρους, να συμμετάσχουμε άμεσα στο όνειρο του σκηνοθέτη; Θα έλεγα ότι το καταφέρνει μόνον αποσπασματικά: υπάρχουν όμορφες, ποιητικές εικόνες, αυτές όμως δεν αρκούν για να συνθέσουν ένα αρμονικό, πλήρες σύνολο. Ενα σύνολο οργανικό με αδιάσπαστη ροή: στο «Πουθενά» οι ραφές φαίνονται. Η μία μετά την άλλη οι εικόνες σχηματίζονται ως συνειδητές ασκήσεις κατάληψης ενός μεγάλου, ψηλού χώρου: σαν ψυχαναγκαστική εξόρμηση όπου όλες οι πιθανές στάσεις πρέπει να υλοποιηθούν διαδοχικά και εξοντωτικά, με ακρίβεια μαθηματική, ώστε να μη μείνει τετραγωνικό παραπονεμένο και εξάρτημα ανεκμετάλλευτο.

Η μεταπήδηση από την ψυχρότητα των μηχανημάτων στη θερμότητα των γυμνών σωμάτων που αγκαλιάζονται λίγο πριν από το τέλος προκύπτει και αυτή εγκεφαλικά, σαν να υπάρχει μια αόρατη υποχρέωση το θέαμα να κλείσει με την επιστροφή στον άνθρωπο, στην αγκαλιά του κλισέ- το γυμνό δέρμα αντίδοτο στο άψυχο μέταλλο.

Το ζήτημα δεν είναι τελικά η ευστοχία ή η φρεσκάδα των ευρημάτων, γιατί πράγματι ορισμένα από αυτά λειτουργούν αποτελεσματικά, όπως ο τεράστιος καθρέφτης ή οι ανυποψίαστοι θεατές που γίνονται για λίγα λεπτά ηθοποιοί στην ίδια την παράσταση που ήρθαν να παρακολουθήσουν. Το βασικότερο, ζωτικότερο πρόβλημα είναι η απουσία ρυθμού και μουσικότητας. Η αίσθηση που διαπερνά απόλυτα και καταλυτικά το εγχείρημα είναι αυτή της παράθεσης και όχι της σύνθεσης: σκηνές τις οποίες ο σκηνοθέτης κόλλησε τη μία μετά την άλλη, ευρήματα που εξαντλούνται από την υπερχρήση τους (βλ. σταγκόνια), εικόνες που συνδέονται με προφανή επιτήδευση και αδυνατούν να κυλήσουν αβίαστα.

«Το όνειρο είναι αληθινό. Ολα τα όνειρα είναι αληθινά» έγραφε ένας άλλος οραματιστής του θεάτρου, ο Αντονέν Αρτό. Αν ένα όνειρο έχει επεισόδια όμως- κεφάλαια με αυτονόητους τίτλους-, παύει να είναι αληθινό: γίνεται κυριολεκτικό. Κάθε μυστικιστική προδιάθεση δυναμιτίζεται. Και απομένουν μόνο μερικά όμορφα θραύσματα…

Προβληματικό υπέργηρο χιούμορ. Φλύαρο και διαρκώς τρικλίζον έργο η πλουτοκρατορική «Εκατομμυριούχος»

  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, 25/1ο/2009
  • Τζoρτζ Μπέρναρντ Σο, Η Εκατομμυριούχος, σκην.: Σωτήρης Χατζάκης. Θέατρο: Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Η πλουσιότερη γυναίκα της γης, η κατά τον Τζoρτζ Μπέρναρντ Σο (1856 – 1950) Επιφάνια Ονισάντο ντε Πάρεργκα Φιτσφάσεντεν (μεταφρασμένη στα ελληνικά ως Επιφάνια Σατράπη ντι Πάρεργα το γένος Μιλιόνι) διαθέτει ομορφιά, εξυπνάδα και -κυρίως- ατέλειωτο χρήμα. Ψάχνει όμως και για το κατάλληλο ταίρι. Ο εκλεκτός της οφείλει να περάσει από εξετάσεις: να αυγατίσει, δηλαδή, κάποιες λίγες λίρες κάνοντάς τες, σε μικρό διάστημα, εκατομμύρια. Ο Ιρλανδός συγγραφέας που διατύπωνε τα σοβαρά αστεία και τα αστεία σοβαρά («Η ζωή δεν είναι για να ψάχνεις τον εαυτό σου, η ζωή είναι για να φτιάχνεις τον εαυτό σου») υπήρξε πάνω απ’ όλα ένας έντονα κοινωνικοκριτικός δημιουργός. Χαρακτηριστικά είναι τα θέματα με τα οποία ασχολήθηκε επανειλημμένα όπως η παιδεία, οι συζυγικές σχέσεις, η θρησκεία, η κοινωνική πρόνοια και οι ταξικές διαφορές.

  • Χιούμορ

Ολα αυτά πασπαλισμένα με έντονη κωμικο-σκωπτική διάθεση. Τόσο έντονη ώστε συχνά τα έργα του μπορεί να παρεξηγηθούν και ως απλές κωμωδίες, οι οποίες χαριτολογούν εκσφενδονίζοντας λογιών λογιών ευφυολογήματα. Κάτι τέτοιο συμβαίνει συχνά στον τόπο μας κάθε φορά που «ανεβάζουν» Σο ως επί το πλείστον ως φαρσοειδή κωμωδία. Υπάρχει μάλιστα κι ένας πολύ συγκεκριμένος λόγος. Στην Ελλάδα αυτό που λέγεται χιούμορ είναι ένα είδος σε μεγάλη ανεπάρκεια. Εδώ κυριαρχεί κυρίως το χοντρό αστείο, η υπερμεγέθυνση του σαρκασμού, η αριστοφανικοειδής σεξουαλική ελευθεροστομία. Τώρα το «ζουμί» στα έργα του -αυτοχαρακτηριζόμενου ως σοσιαλιστή- Τζ. Μπ. Σο επικεντρώνεται τόσο στο φαινομενικά χαζοχαρούμενο περίβλημα κάποιας πλοκής (η οποία κρύβει μια άγρια βαθυστόχαστη κοινωνική κριτική) όσο και σε σκηνοθετικές διδασκαλίες, οι οποίες μπορούν να καλύψουν – χρυσώσουν έντεχνα την κωμωδία που βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, με τελικό, όμως, στόχο να καγχάσουν αποκαλύπτοντας όλα όσα θέλει να καταγγείλει ο συγγραφέας.

Εννοείται με την «Εκατομμυριούχο» τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά. Γιατί το φλύαρο και διαρκώς τρικλίζον έργο -που ο συγγραφέας έγραψε λίγο προτού πατήσει τα ογδόντα- είναι προβληματικό. Μπορεί να είναι το χειρότερό του. Εδώ τα πρόσωπα παρουσιάζονται σαν χαρτονένιοι τύποι και όχι σαν χαρακτήρες. Παιγμένο πρόσφατα για πρώτη φορά στην Ελλάδα η εδώ «Εκατομμυριούχος» ήταν μια πρώτης τάξεως αστραφτερή κωμική ηθοποιός. Μία από τις λίγες έξοχες comediennes brillante που διαθέτουμε. Τη Νόνικα Γαληνέα, για την οποία παλαιότερα είχα γράψει πως δυστυχώς όταν «υπέκυψε στην κουλτούρα και στους “σοβαρούς” ρόλους με Σοφοκλή, Ρίτσο, με ορατόριο των Χόνεγκερ και Κλοντέλ, με τη Ζωή Πορφυρογέννητη κ.τ.λ. στραγγαλίστηκε η κωμική της φλέβα».

  • Η παράσταση

Στην «Εκατομμυριούχο» η Γαληνέα (η οποία μάλιστα προ πενταετίας είχε παραδεχθεί με αφοπλιστική αυτογνωσία ότι «δεν ανήκω στους ηθοποιούς της Επιδαύρου») ήταν σαν να ξαναγεννήθηκε καλλιτεχνικά. Ηταν η μοναδική στη σκηνή που προκαλούσε τόσο αυθόρμητο γέλιο. Τουλάχιστον στην αρχή, όταν περνούσε τόσο άνετα κι απροσδόκητα από την υπεροπτική «grande dame» στην υστερία της κακομαθημένης μεγαλοκοπέλας. Ενα απολαυστικό τερτίπι το οποίο όμως στην τρίτη επανάληψή του είχε ήδη φθαρεί.

Προφανώς ήταν κι αυτή μία αβλεψία του ακατάπαυστα υπεραπασχολούμενου σκηνοθέτη Σωτήρη Χατζάκη, ο οποίος στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν έδειξε ουδεμία διάθεση να υπεραπασχοληθεί και με τη συγκεκριμένη παραγωγή. Σε μία απέλπιδα προσπάθεια να στηριχθεί το προβληματικό υπέργηρο έργο, επιχειρήθηκε εδώ να μετατραπεί σε μιούζικαλ με «ό,τι καλύτερο διαθέτουμε». Με τον συνθέτη Σταμάτη Κραουνάκη και τη Λίνα Νικολακοπούλου να στιχουργεί.

Τα μεγάλα ονόματα πλήθαιναν σ’ αυτή την παραγωγή. Ο Γιάννης Μετζικώφ έκανε τα ανόρεχτα σκηνικά και κοστούμια. Ο Φωκάς Ευαγγελινός κάποια ουδέτερη χορογραφία. Μία πλειάδα ηθοποιών απ’ αυτούς που προηγουμένως μ’ έχουν εντυπωσιάσει όπως ο Γιάννης Μπέζος (γιατί στ’ αλήθεια του άλλαξαν την εθνικότητα και δεν είναι πια μουσουλμάνος Ινδός όπως στο πρωτότυπο;). Στην πλουτοκρατορική «Εκατομμυριούχο» αυτός ο ιδεαλιστής γιατρός που πιστεύει ότι τα πλούτη είναι κατάρα και πως μόνο στην υπηρεσία του Αλλάχ υπάρχει το δίκαιο, η αγάπη για τον πλησίον και η ευτυχία, αποτελεί ένα από τα σημαντικά κλειδιά του έργου. Λες -η Νόνικα Γαληνέα και ο Κοσμάς Βίδος που έκαναν τη διασκευή- να το έχασαν αυτό το κλειδί; Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς, ο Αρτο Απαρτιάν, ο Μπάμπης Γιωτόπουλος, ο Χρήστος Ευθυμίου και η Μελίνα Τανάγρη συμπλήρωναν μία εντυπωσιακή διανομή, ερμηνεύοντας -ως μη όφειλαν- καρατερίστικους ρόλους.

Ωστε ήταν όλα περίπου χάλια; Οχι. Στο φόντο υπήρχε ένα λίαν εντυπωσιακό στοιχείο. Το πρόγραμμα ανέφερε «Για τα βίντεο φροντίζει ο Γρηγόρης Καραντινάκης». Τι ήταν αυτά τα βίντεο; Σ’ ένα υπερμέγεθες παράθυρο στο πολύχρωμο σορολόπ σκηνικό «έτρεχαν» γκρίζες εικόνες από μίζερες γέφυρες μεγαλουπόλεων, από σκουπιδότοπους και εκφορτωτικά γκρέιντερ, από τεράστια μονίμως απειλητικά πουλιά. Εικόνες οι οποίες παρέμειναν διακριτικά στο βάθος δίχως να διαλαλούν το παραμικρό. Για μένα όλη αυτή η παράσταση ξεπλένεται με το τηλεοπτικό σχόλιο του Γρ. Καραντινάκη.

«Η ΕΚΑΤΟΜΜΥΡΙΟΥΧΟΣ» ΤΟΥ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ ΣΟ

  • Φύση και χρήμα
  • Του ΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΛΕΝΑΚΗ, Η ΑΥΓΗ: 25/10/2009

<!–

Φύση και χρήμα

–>

Ο Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (1856-1950) είναι μαζί με τον προγενέστερό του κατά διακόσια χρόνια Τζόναθαν Σουίφτ, οι δύο μέγιστοι είρωνες και σατιρικοί συγγραφείς της Βρετανίας αμφότεροι Ιρλανδοί που αφομοίωσαν τη βρετανική παράδοση για να την ανατρέψουν. Ο Σουίφτ είναι περισσότερο γνωστός στην Ελλάδα από το έργο του «Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ», που ασκούν με το βιτριολικό τους χιούμορ μία ανελέητη κριτική στα ήθη, έθιμα, θεσμούς κ.ά. της μεταελισαβετιανής Αγγλίας, σατιρίζοντας τις αδυναμίες και τις ατέλειες, τα κουσούρια του «πολιτισμένου» ανθρώπου, αγγίζοντας κάποτε τα όρια ενός κυνισμού σχεδόν μισάνθρωπου. Λιγότερο γνωστή στην Ελλάδα είναι η μνημειώδης «επιστολή» του στο αγγλικό Κοινοβούλιο με την οποία προτείνει ειρωνικά ως λύση του επισιτιστικού προβλήματος της Ευρώπης… την κατανάλωση της σάρκας των παιδιών του προλεταριάτου των φτωχών χωρών!

Ο Σω, κληρονόμος κατά κάποιο τρόπο του Σουίφτ, είναι γνωστός στη χώρα μας περισσότερο για τα θεατρικά έργα του που έχουν μεταφραστεί και παιχτεί, ήδη από το 1907, ενώ αγνοούμε σχεδόν τελείως την πλευρά του κοινωνικού ακτιβιστή και του μαχητικού πολιτικού συγγραφέα, μέσω κυρίως της «Φαβιανής Εταιρείας» πρόδρομου των σοσιαλιστικών κομμάτων, που ίδρυσε. Ο Σω ήταν ανάμεσα στους πρώτους αστούς διανοούμενους που διείδαν τη χρεωκοπία του καπιταλιστικού συστήματος, παράλληλα με τον Μαρξ.

Η διαφορά τους είναι ότι ο Μαρξ βλέπει (σωστά απ’ την πλευρά του) ολόκληρο το δάσος (την οικονομία). Βλέπει έτσι τους ανθρώπους αλλά χάνει κάποτε απ’ το βλέμμα του τον άνθρωπο. Ενώ ο Σω (εδώ δεν κρύβονται οι οφειλές του στον ανεστραμμένο ανθρωπισμό του Σουίφτ) μας δείχνει (απ’ την πλευρά του επίσης νόμιμα) στα πολιτικά του κείμενα και στο θέατρό του το δέντρο, δηλαδή τον κορμό της οικονομίας, τον συγκεκριμένο άνθρωπο – χρήμα, ως «αμαρτία» της ιστορίας που διαβρώνει και υποσκάπτει τα θεμέλια του πολιτισμού.

«Η εκατομμυριούχος» του 1935, γραμμένη στα απόνερα της μεγάλης οικονομικής κρίσης είναι ένα έργο – πείραμα, ένας ειρωνικός αποδεικτικός σωρείτης, όπου επιχειρεί να μας δείξει το (σχετικώς) αδύνατο της αλλαγής του συστήματος, όσο κυριαρχεί σε αυτό το ψυχολογικό πορτρέτο του κτητικού, εγωκεντρικού ανθρώπου. Αλλά και το (σχετικώς) αδύνατο της αλλαγής του ανθρώπου, όσο υπάρχει το σύστημα.

Η εκκεντρική, κυνική, «χαριτωμένη» εκατομμυριούχος που αδίστακτα διαφθείρει ανθρώπους, θεσμούς και καταστάσεις με το παντοδύναμο χρήμα – και το αγγελικό χαμόγελό της, έρχεται αντιμέτωπη σε μια σχέση αγάπης – μίσους με έναν ιδεαλιστή – επαναστάτη, γιατρό που προσπαθεί να τη «θεραπεύσει» με το «φάρμακο του έρωτα» (και του γάμου) από την «ασθένεια του πλούτου», και να την «αλλάξει».

Τι θα γίνει; Τι είναι ισχυρότερο; Η φύση της γυναίκας ή το χρήμα; «Φυσική» κατάληξη του ειρωνικού αυτού έργου θα ήταν ίσως να βλέπαμε, αντίθετα να «θεραπεύεται» από την «ασθένεια του ιδεαλισμού», μπροστά στη δύναμη του πλούτου, ο θεράπων ιατρός της. Το τέλος της κωμωδίας μένει όμως ανοιχτό, πιστό στον σχετικισμό (και στη σχέση αγάπης – μίσους με τις γυναίκες) του συγγραφέα, χωρίς τίποτε να αποκλείει…

Το έργο είναι γραμμένο σε πεζό λόγο, αλλά η διάνοια και ο μύθος του δεν είναι ξένα στο «μιούζικαλ». Αυτό επιχείρησε να κάνει η παράσταση στο Μέγαρο Μουσικής, σε μετάφραση – διασκευή της Νόνικας Γαληνέα και του Κοσμά Βίδου, σκηνοθεσία – δραματουργική επεξεργασία του Σωτήρη Χατζάκη, μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη, στίχους της Λίνας Νικολακοπούλου: μια μουσική κωμωδία επάνω στο έργο του Σω. Θεωρώ το επιχείρημα νόμιμο και το είδα κατ’ αρχάς θετικά, σαν στοίχημα σκηνοθετικό κερδισμένο, παρά όσες ενστάσεις. Η μουσική, με ζωντανή επί σκηνής ορχήστρα, είναι και καλή και αρμόζει στο παιγνιώδες ύφος του έργου, αλλά η έντασή της είναι τόσο δυνατή που πνίγει τα λόγια των ηθοποιών.

Οι στίχοι της Νικολακοπούλου είναι ωραίοι αλλά πιο «ζεστοί» από τον βαθμό που αντέχει η εγγλέζικη, βόρεια ψυχή του έργου, μετατοπίζοντας το στίγμα του σε μεσογειακότερα τοπία. Οι χορογραφίες του Ευαγγελινού καλύπτουν εύρυθμα και πλαστικά τον χώρο αλλά δεν αποκαλύπτουν τον μηχανισμό της ανθρώπινης κούκλας, που ήταν η στόχευση – στοίχημα του σκηνοθέτη. Τα σκηνικά – κοστούμια του Μετζικώφ έχουν βάθος χρόνου, οι εικόνες βίντεο του Γ. Καραντινάκη άρτιες τεχνικά, οι φωτισμοί (Αντ. Παναγιωτόπουλος) κάπως μονοσήμαντοι. Οι τρεις ταλαντούχοι κομπέρ – περφόρμερς Κώστας Μπουγιώτης, Τζέρομ Καλούτα, Χρήστος Μουστάκας ανταποκρίνονται στη σκηνοθεσία, δίνοντας ένα ωραίο τρίπτυχο αμερικανικού καμπαρέ.

Η Νόνικα Γαληνέα διαθέτει όπως πάντα υποκριτική αρχοντιά και κύρος, σωστά διδαγμένη κρατά τις σκιερές πλευρές του ρόλου, αλλά δεν πείθει με το άτολμο και στατικό τραγούδι της. Ο Γιάννης Μπέζος καταθέτει τη φωνητική και τη σωματική του δεινότητα. Η Μελίνα Τανάγρη κολυμπά σαν το ψάρι στο νερό, και στο τραγούδι και στην υποκριτική της. Ο έμπειρος τυπίστας Μπάμπης Γιωτόπουλος είναι αφοπλιστικός, ο Αρτώ Απαρτιάν σαφής, συγκεκριμένος, καίριος. Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς με το μπουφόνικο σαρδόνιο στυλ του υπερέχει. Ο Χρήστος Ευθυμίου κάνει τη δύσκολη δουλειά, χωρίς να προβάλλει «περσόνα» να είναι εκεί.