**«Παιχνίδια Σφαγής» του Ιονέσκο από την Ομάδα Ασκηση


Τα «Παιχνίδια Σφαγής», μια παράσταση εκπλήξεων

Θα περίμενε κανείς, στην τρίτη κατά σειρά παραγωγή της, η Ομάδα Ασκηση να έχει αυτή τη φορά απέναντί της ένα καλύτερα προετοιμασμένο κοινό. Ο σκηνοθέτης και εμψυχωτής της, ο Περικλής Μουστάκης, και οι καλλιτέχνες-ηθοποιοί της θα έπρεπε να έχουν χάσει πια την πάγια τακτική της Πρωτοπορίας, το πλεονέκτημα του αιφνιδιασμού.

Καθόλου! Οσο προετοιμασμένοι και αν είμαστε, η Ασκηση συνεχίζει να εκπλήσσει. Είναι πάντα σε θέση να ξαφνιάζει, να σοκάρει και να ενοχλεί τη θεατρική μας συνήθεια. Είναι κυρίως σε θέση να εγείρει απορίες.

Ναι, για όσους έχουν αμφιβολίες, και η τελευταία παράσταση της ομάδας, τα «Παιχνίδια Σφαγής» είναι κι αυτή χωμένη μέχρι το λαιμό στην υπερβολή. Είναι φτιαγμένη για να απωθεί με τον αρνητισμό της, και είναι επίσης αλήθεια πως πνίγει πολλές από τις αρετές της σε ένα ναρκισσιστικό φορμαλισμό, στην πολυδιάσπαση των μέσων, στη φλυαρία, το θόρυβο και τη σπατάλη της ενέργειας. Είναι ωστόσο ειρωνικό να τα θεωρήσουμε αυτά ελαττώματα. Είναι ακριβώς τα στοιχεία που συνθέτουν την εκφραστική της ομάδας, τα στοιχεία μέσω των οποίων σκοπεύει να αποδώσει τον εφιάλτη του Ιονέσκο: Την αίσθηση ενός «Κακού Κόσμου» ή, καλύτερα, την αντίληψη ενός κόσμου στον οποίο φανερώνεται ο «Κακός Δημιουργός».

Στο έργο του Ιονέσκο που είδαμε στο θέατρο της Ασκησης, ο θάνατος καταφθάνει στην πόλη αιφνίδια, αναίτια και ειρωνικά με τη μορφή δαίμονα και την απειλητική όψη ενός καλόγερου. Σαν κατάλοιπο της μεσαιωνικής συνείδησης, που αντιμετώπισε το θάνατο σαν πεπρωμένο και το πεπρωμένο σαν στοιχείο της πραγματικότητας, ο θάνατος εδώ δεν είναι παρά η απόδειξη της ελλιπούς φύσης του κόσμου, της εξουσίας και της φρίκης του παραλογισμού.

Ενας θεός-δαίμονας καταφτάνει στην πόλη και καταλαμβάνει τους κατοίκους της. Θυμίζει άραγε κάτι αυτό; Η Ομάδα Ασκηση αντιλαμβάνεται και αποδίδει το παιχνίδι της σφαγής σαν βακχεία, σαν διονυσιακό όργιο γύρω από το Κακό και με αφορμή το Κακό, τελετή που, αντίθετα με την επίκληση της ευγονίας, σημαίνει τώρα ματαιότητα και ματαίωση, κένωση και κενότητα.

Μέσα από αυτή την άποψη, οι μορφές του έργου, ολόκληρος ο χορός του, παρουσιάζονται μέσα από το φίλτρο της μεγέθυνσης, της παραμόρφωσης και της αλλοίωσης. Ανθρωποι που μιλούν χωρίς να εννοούν κάτι, και δεν κρύβουν στους σπασμούς τους καμιά αληθινή αντίδραση. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Ιονέσκο είχε κατά νου μια (αντι)μεταφυσική φάρσα, ένα παιχνίδι γύρω από τη «σφαγή» του θανάτου. Ωστόσο, η πολιτική μοιάζει να υπεισέρχεται στο έργο του από το παράθυρο: αυτό άλλωστε που καθιστά τις μορφές άξιες για τον ανόητο θάνατο είναι το ίδιο που τις κάνει ανάξιες να ζήσουν με νόημα.

Θεωρητικά, κάπου εδώ τελειώνει ο τρόπος για να μιλήσεις για τα ανθρώπινα. Στο διαμελισμό των ανθρώπινων μελών, στον κανιβαλισμό και στην παιδική σάρκα που πουλιέται στα σφαγεία του κόσμου. Γι’ αυτό, για μια ακόμη φορά, το φινάλε που επιλέγει η ομάδα είναι συγκλονιστικό. Οι υψηλοί τόνοι χαμηλώνουν και το πανδαιμόνιο δίνει τη θέση του στη σουρντίνα. Η απάθεια μοιάζει με συνέπεια του παρατεταμένου τρόμου και σαν συμφιλίωση με το Κακό. Καθώς η καταστροφή προελαύνει, η ανθρώπινη αγέλη δεν έχει πια δύναμη ή διάθεση για σωτηρία.

Ο Περικλής Μουστάκης θα πρέπει να νιώθει υπερήφανος για την ομάδα του, για τις δυνατότητες και την αφοσίωσή της στο όραμά του (Ματίνα Περγιουδάκη, Εφη Τσαρουχά, Γιάννης Μπρόγρης, Κωνσταντίνος Παπαθεοδώρου, Μάριος Παναγιώτου, Μιχάλης Μαθιουδάκης, Δώρα Στυλιανέση, Ελίνα Σηφάκη). Οποιαδήποτε διάκριση είναι περιττή -ας επιτραπεί όμως μια εξαίρεση: η παρουσία του Φιντέλ Ταλαμπούκα είναι η κύρια σφαίρα στο όπλο της παράστασης. *

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ / 2 – 31/01/2009

* «Λάσπη» του Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη Β’ Σκηνή του «Θεάτρου Οδού Κεφαλληνίας»


Δημήτρης Ξανθόπουλος, Μαρία Καλλιμάνη, Πηνελόπη Μαρκόπουλου στη «Λάσπη»

Η νεαρή γυναίκα επιστρέφει από την πόλη στο χωριό με την πρόθεση να εγκατασταθεί στο εγκαταλειμμένο σπίτι της οικογένειας, καθώς ο γάμος της βρίσκεται σε διάλυση. Νύχτα, κούραση, αποσκευές και μια αλλαγμένη κλειδαριά! Μάταια η αιφνιδιασμένη γυναίκα την κοπανά, ιδρώνει, οργίζεται – η πόρτα ανθίσταται εχθρικά.

Αποδεικνύεται πως κάποιοι έχουν μπει και «μένουν εκεί, μήνες τώρα». Μια άγνωστη οικογένεια παραβίασε το ακατοίκητο σπίτι αναζητώντας καταφύγιο και όσο επιτακτικά κι αν αντηχεί ακόμα το ακλόνητο «δικό μου!» της δικαιούχου, φαίνεται πως το παιχνίδι είναι μάλλον χαμένο.

Περίεργες στρατηγικές υφαρπαγής της ξένης ιδιοκτησίας και απρόσμενες ανατροπές στην ισορροπία δυνάμεων μεταλλάσσουν το θρίλερ σε ψυχοθρίλερ. Οι καταληψίες οικειοποιήθηκαν όχι μόνο το αποσαθρωμένο οίκημα, αλλά και το πνευματικό παρελθόν του, όπως και την εύνοια χωριού και Αστυνομίας. Πρόκειται για σατανικούς εισβολείς που, ατάραχοι, ευγενείς και ακάθεκτοι, ήρθαν για να μείνουν, ή για κακομοίρηδες που όλο αυτό τον καιρό, παρά τον φόβο της άφιξης της οικοδέσποινας, φρόντισαν με ευγνωμοσύνη την επισκευή των ξένων τοίχων και τη διάσωση της ξένης ιστορίας τους, περισυλλέγοντας και ταξινομώντας (!) οικογενειακές επιστολές και φωτογραφίες που βρήκαν (ξετρύπωσαν;) πεταμένες, στο πατάρι -μέριμνα που δεν επέδειξαν ποτέ οι κληρονόμοι.

Η ιστορία διαφαίνεται πιο σύνθετη από ένα τυχαίο σενάριο καταπάτησης και μια σειρά από διλήμματα διατηρούν την ένταση σε υψηλά επίπεδα. Καθώς η παρακμιακή φυλή της ιδιοκτήτριας συνθηκολογεί γρήγορα και ολοσχερώς, τσαλακώνοντας το υπεροπτικό μπρίο σε θλιβερή γκριμάτσα, αποκαλύπτοντας απεριόριστα περιθώρια πανωλεθρίας, οι ανέστιοι αποδεικνύονται περήφανοι, ανθεκτικοί και «δυνατοί εν τη ενώσει τους». Παράλληλα η απόσταση ανάμεσα στο αλαζονικό θράσος τους και στην αγαθή προσφορά είναι αβέβαιη μέχρι τέλους, συνεπώς και οι δικές μας παλινδρομικές διαθέσεις καχυποψίας/συμπόνιας απέναντί τους.

Κεκτημένα αποδομούνται, ιδιοκτησίες φαντάζουν ξάφνου πλασματικές, σχέσεις κατόχου-ακάτοχου περιέρχονται σε ένα αμφίρροπο παιχνίδι ισχύος και ηθικής τάξης -ποιος είναι ο παρείσακτος, ποιος ο νόμιμος-, με κορύφωση τη σεξουαλική εξάρτηση του θύτη από το θύμα.

Το συναρπαστικό θέμα της αντιστροφής ρόλων έχει απασχολήσει μεγάλους θεατρικούς συγγραφείς, όπως οι Στρίντμπεργκ, Ζενέ, Πίντερ. Ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης χειρίζεται τους ψυχολογικούς κλυδωνισμούς των χαρακτήρων του με φαντασία, οξύτητα, δραματουργική ισορροπία, μέχρι τη στιγμή που αποφασίζει να διευρύνει το ήδη δυνατό και αύταρκες υλικό του με κοινότοπες προσθήκες σεξουαλικής υποταγής, και με ακόμη πιο αχρείαστες σφήνες ερωτικής εμπλοκής των δύο γυναικών. Ξεστράτισμα που παρέπεμπε σε άλλη, δεύτερη «ταινία». Είναι σοφία να ξέρει κανείς πού να σταματήσει.

Ωστόσο, στο μεγαλύτερο μέρος τους, έργο και παράσταση είναι ένας ερεθιστικός, μυστηριώδης αγώνας αντοχής (ποιος θα νικήσει;), με την καθοριστική σύμπραξη μιας λακωνικής σκηνοθεσίας (Λίλλυ Μέλεμε), τριών καλών (Δημήτρης Ξανθόπουλος) έως πολύ καλών ερμηνειών (Μαρία Καλλιμάνη, Πηνελόπη Μαρκοπούλου) και μιας ελκυστικά «έκτονης» χαρούμενης μουσικής (Σταύρος Γασπαράτος). Το άχρωμο, διεκπεραιωτικό σκηνικό (Ελένη Μανωλοπούλου) απλώς βολεύτηκε στον μικροσκοπικό χώρο της Β’ σκηνής του θεάτρου. *

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ / 2 – 31/01/2009

Οπερα, ζακυνθινή ομιλία και παραμύθι

Ο Τσάρος Σαλτάν

[Του ΘΑΝΑΣΗ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Παρασκευή 30 Γενάρη 2009]

  • ΚΑΡΜΕΝ ΡΟΥΓΓΕΡΗ «Ο Τσάρος Σαλτάν, η όμορφη Τσαρέβνα και ο Μαγεμένος Κύκνος» από την Παιδική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο θέατρο «ΑΚΡΟΠΟΛ»

Για μια ακόμη χρονιά, η Κάρμεν Ρουγγέρη προσφέρει και προτείνει όπερα για παιδιά. Ενα δύσκολο μουσικό είδος, το οποίο συμβάλλει, αναμφίβολα, στην αισθητική καλλιέργεια του αναπτυσσόμενου ανθρώπου. Βέβαια, πάντοτε πρέπει να μας προβληματίζει, παράλληλα με το μουσικό μέρος, και το περιεχόμενο του λιμπρέτου, από κοινωνικο-ιδεολογική άποψη.

Η Κάρμεν Ρουγγέρη έχει σκηνοθετήσει και τις εξής όπερες για παιδιά: Μότσαρτ (Βαστιανός και Βαστιανή, Ο μαγικός αυλός), Χούμπερντινκ (Χένσεκ και Γκρέτελ), Ροσσίνι (Η Σταχτοπούτα, Ο κουρέας της Σεβίλλης), Ντονιτσέττι (Το ελιξίριο της αγάπης) κ.ά.

Το παραμύθι ανήκει στον Αλεξάντρ Πούσκιν και η μουσική είναι έργο του Νικολάι Ανδρέγιεβιτς Ρίμσκι – Κόρσακοφ (1844 – 1908). Ο Ρώσος ποιητής Πούσκιν μάς είναι γνωστός και από τα μεταφρασμένα στη χώρα μας βιβλία του για παιδιά. Ο επίσης Ρώσος συνθέτης, αν και δεν πρόλαβε την Οκτωβριανή Επανάσταση, εντούτοις στήριξε την Επανάσταση του 1905, επικεφαλής ομάδας προοδευτικών καθηγητών του ωδείου που εργαζόταν, με αποτέλεσμα να χάσει τη δουλειά του, εκδιωχθείς από το τσαρικό καθεστώς.

Ωραία και μόνη η Ζάκυνθος

Η υπόθεση του έργου είναι συναρπαστική, με ήρωες τσάρους και τσαρίνες, μπάμπουσκες και προξενήτρες, με εμπόρους και γελωτοποιούς κ.ο.κ. Η παραμυθένια μοσχοβολιά της ρούσικης λαϊκής παράδοσης διαχέεται από τη σκηνή στην πλατεία, και καθώς οι ηθοποιοί κινούνται ανάμεσα στους θεατές.

Μια άρτια καθ’ όλα θεατρική παράσταση, δραματογραφικά, σκηνοθετικά, σκηνογραφικά, μουσικά, με θαυμάσια κοστούμια και τους κατάλληλους φωτισμούς. Τα πολύχρωμα σκηνικά, ορισμένα σταθερά και τα περισσότερα κινητά, πηγαινοέρχονται με μηχανισμούς από την οροφή της τεράστιας σκηνής. Ζωντανή ορχήστρα κλασικής μουσικής (30 οργάνων), υπό τη διεύθυνση του Δημ. Κατσίμπα ή Γιώργου Αραβίδη και με διεύθυνση χορωδίας του Κώστα Δρακάκη. Πολυπρόσωπη και αξιόλογη, από υποκριτική άποψη, είναι και η ομάδα των 16 ηθοποιών, που ερμηνεύουν τους βασικούς ρόλους και όλων των άλλων, που ερμηνεύουν δευτερεύοντες ρόλους από τη Χορωδία της Παιδικής Σκηνής της ΕΛΣ, και όλων των υπόλοιπων χορωδών.

Η θεατρική διασκευή και τα κείμενα πρόζας είναι της Κάρμεν Ρουγγέρη, τη μουσική προσαρμογή για μικρό σύνολο υπογράφει ο Κώστας Κριτσωτάκης, τους στίχους των τραγουδιών έγραψε ο Ανδρέας Κουλουμπής, για τα σκηνικά/κοστούμια υπεύθυνη είναι η Χριστίνα Κουλουμπή, για τη χορογραφία ο Πέτρος Γάλλιας, για τους φωτισμούς η Χριστίνα Θανάσουλα.

Σταχτοπούτα

Νομίζω ότι πριν και μετά από κάθε θεατρική παράσταση τα παιδιά και οι εκπαιδευτικοί πρέπει να διαβάζουν και να συζητούν την υπόθεση του έργου, τα βιογραφικά των συντελεστών (να βλέπουν το πρόγραμμα: φωτογραφίες κ.λπ.), τα μηνύματα του έργου, να εκφράζουν διάφορα συναισθήματα, σκέψεις, ιδέες, απόψεις, ιδιαίτερα για κάθε τέτοιου είδους παράσταση/ όπερα. Δεν αρκεί, από παιδαγωγική/ κοινωνική άποψη, μόνο η παρακολούθηση της παράστασης.

  • ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΓΙΑΤΡΑΣ – ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΣ «Ωραία και μόνη η Ζάκυνθος …με κυριεύει» του «Θεάτρου τση Ζάκυθος – Αυλαίας Τέχνης»

Με κωμικά και σατιρικά στοιχεία του λαϊκού ζακυνθινού θεάτρου, δηλ. των γνωστών «ομιλιών» των 17ου – 18ου αι., ανεβάστηκε στο θέατρο «ΠΕΡΟΚΕ», η θεατρική παράσταση «Ωραία και μόνη η Ζάκυνθος …με κυριεύει», έργο των Διον. Γιατρά και Κώστα Καποδίστρια, σε σκηνοθεσία του δεύτερου και σε συνεργασία με τον Μπάμπη Σούλη. Ηταν μια παράσταση, όπου το έργο δραματουργικά έχει ιστορικό και κοινωνικό περιεχόμενο και γλωσσικά διαθέτει μια ήπια ζακυνθινή διάλεκτο, κατανοητή εν πολλοίς από όλους τους θεατές, ακόμη και από τους μη Ζακυνθινούς.

Η σκηνοθετική γραμμή απέφερε ένα μεικτό αισθητικό σκηνικό αποτέλεσμα: από τη μια οι διάλογοι των τριών ηθοποιών και από την άλλη η προβολή βίντεο, όπου προβάλλονταν όλα εκείνα τα ντοκουμέντα που έφερε στο φως η έρευνα για την Ιστορία της Ζακύνθου, από το 1480 μέχρι την Ενωση των Εφτανήσων με την Ελλάδα (1864). Στο βίντεο, επίσης, συμμετείχε ενεργά ως αφηγητής, ο ένας από τους τρεις ηθοποιούς (Γιώργος Βούτος, κλασικός ποιητής των ζακυνθινών «ομιλιών»), οι οποίοι δρούσαν συγχρόνως επί σκηνής. Οι άλλοι δυο ηθοποιοί ήταν οι: Μπάμπης Σούλης (Βούλτσος, ξεπεσμένος αριστοκράτης, απόγονος ευγενή), Κώστας Καποδίστριας (Δόξας, εκπρόσωπος της ανερχόμενης αστικής τάξης, απόγονος ποπολάρου).

Δραματουργικά στοιχεία της παράστασης είναι οι έντονοι και κωμικοί διάλογοι, οι οποίοι καθιστούν εμφανή όλη την ιστορική διαδρομή και τους κοινωνικούς και ταξικούς αγώνες μεταξύ των αριστοκρατών με τους αστούς, στη μετάβαση από το αρχοντολόι, κατά την εποχή της φεουδαρχίας/ αριστοκρατίας, στο πέρασμα στην αστική/βιομηχανική εποχή, καθώς και τους αγώνες των προλετάριων/ ποπολάρων, οι οποίοι διαγράφονται ως θύματα στην ταξική διένεξη της πλουτοκρατίας για τη διαχείριση της εξουσίας, αγωνιζόμενοι, όμως, για λευτεριά, δικαιοσύνη, ισότητα και εθνική ανεξαρτησία από Βενετσιάνους, Φράγκους, Τούρκους, Ρώσους και Αγγλους. Η πολυδιάστατη ιστορική και πολύπλοκη διαδρομή της Ζάκυνθος είναι ολοφάνερη, όπου εμφανίζονται διαδοχικά κοινωνικές ομάδες/τάξεις, λαοί, προσωπικότητες, που συνθέτουν ένα «πολύχρωμο» κοινωνικό ψηφιδωτό, προσωπικότητες της πολιτικής, των γραμμάτων και της εκπαίδευσης και που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην ιστορική και κοινωνική εξέλιξη του νησιού. Επίσης, αποκαλύπτονται με παρρησία η προδοτική στάση, οι γλοιώδεις συνεργασίες και οι ελεεινοί συμβιβασμοί της ντόπιας ολιγαρχίας με την ηγεσία της εκάστοτε ξένης δύναμης, που υποδούλωνε το νησί, οι εμφύλιες διενέξεις κ.ο.κ.

Τη δραματουργική επεξεργασία του κειμένου έκανε με υποδειγματικό τρόπο ο Θόδωρος Γραμματάς. Τα σκηνικά – κοστούμια, σε παραδοσιακή γραμμή υπέδειξε η Νίκη Πέρδικα και τη μουσική σύνθεση και επιμέλεια είχε ο Βασίλης Σταμάτης.

Η παραγωγή της παράστασης στηρίχτηκε στα κινηματογραφημένα επεισόδια «ΤΣΗ ΖΑΚΥΘΟΣ» 1 και 2, που υλοποίησαν οι Δήμοι Ελατίων και Αρτεμισίων για το έργο TERRE PARLANTI στα πλαίσια του προγράμματος INTERREG IIIA Ελλάδας – Ιταλίας, όπως αναγράφεται στο πρόγραμμα της παράστασης.

Τη σκηνοθεσία του οπτικοακουστικού υλικού υπογράφει ο Γιώργος Κωνσταντινόπουλος, ιστορικός σύμβουλος είναι ο Γεώργιος Μπαρμπαρούσης και στην έρευνα του πλουσιότατου παρουσιαζόμενου κινηματογραφημένου υλικού συμμετείχαν οι: Γ. Μπαρμπαρούσης, Βάσω Στρακαντούνα, Γιάννης Χρυσικόπουλος και Νίκη Πέρδικα.

Την παράσταση πρέπει, κατά τη γνώμη μου, να παρακολουθήσουν όλοι οι μαθητές Γυμνασίου και Λυκείου, για να κατανοήσουν την Ιστορία της Ζακύνθου και της Εφτανήσου, καθώς και κατ’ αναλογία και όλης της Ελλάδας, τους ταξικούς λαϊκούς αγώνες για λευτεριά και δημοκρατία. Οι δραματουργοί τολμούν και οι ηθοποιοί/ σκηνοθέτες αποδίνουν υπέροχα και την ιδεολογική φόρτιση στο σκηνικό αποτέλεσμα.

  • ΣΑΡΛ ΠΕΡΟ «Η Σταχτοπούτα» από το θίασο «ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΟΥ» στο θέατρο «ΑΠΟΘΗΚΗ»

Αυτό το αγαπημένο παραμύθι των παιδιών επέλεξε να διασκευάσει ο Γιάννης Κόκκινος, προσδίνοντάς του τον τίτλο: «Η Σταχτοπούτα και η ιστορία της». Ο Σαρλ Περό το δημοσίευσε για πρώτη φορά στα 1697, στη συλλογή παραμυθιών: «Παραμύθια της Μητέρας μου της Χήνας». Την ιστορία αυτή τη βρίσκουμε σε όλο τον κόσμο με παραλλαγές, ακόμη και στην Κίνα του 9ου αι. Η Σταχτοπούτα των Αφών Γκριμ είναι πιο συγκινητική, αλλά πιο σκληρή (αυτοακρωτηριασμός μέρους των κάτω άκρων των δύο αδερφών για να χωρέσει το γοβάκι και επίθεση των περιστεριών στις δυο αδερφές, που τις τυφλώνουν), ενώ του Περό είναι πιο ανθρώπινη και ρεαλιστική (η Σταχτοπούτα συγχωρεί τις αδερφές της, τις παίρνει στο παλάτι και τις παντρεύει με άρχοντες. Η τελευταία ενέργειά της παραλείπεται στη θεατρική διασκευή, όπως και ορισμένα άλλα στοιχεία από το πρωτότυπο). Στην ελληνική ιστορία έχουμε μια παρόμοια περίπτωση, που ταιριάζει με το τέλος του παραμυθιού. Την αναφέρει ο Στράβων και ο Αιλιανός. Κάποια μέρα που η Ροδόπιδα λουζόταν στη Ναύκρατη, ένας αϊτός της άρπαξε το σανδάλι της και το άφησε να πέσει στα πόδια του Φαραώ Ψαμμήτιχου. Εκείνος διέταξε να βρουν την κάτοχο του σανδαλιού και μόλις τη βρήκαν την παντρεύτηκε.

Το μήνυμα του έργου είναι ξεκάθαρο: η καλοσύνη και η υπομονή είναι αρετές στον άνθρωπο και όποιος τις διαθέτει, ορισμένες φορές, αμείβεται γι’ αυτές από τους συνανθρώπους του.

Ο σκηνοθέτης της παράστασης, Γιάννης Κόκκινος επιλέγει την κλασική παραδοσιακή γραμμή, με ορισμένα αξιόλογα σκηνοθετικά ευρήματα, καθώς και ο σκηνογράφος της παράστασης Θεόδ. Κόκκινος. Οι χορογραφίες είναι της Ζωής Σαρίδου, η μουσική και τα τραγούδια του Μιχάλη Κόκκινου. Τους ρόλους υποδύονται ικανοποιητικά οι: Ζαχαρούλα Θεοδοσίου (μητριά), Κατερίνα Τσιμόγιαννη (μεγαλύτερη κόρη) Ελένη Τριανταφύλλου (μικρότερη κόρη, νεραϊδονονά), με σημαντικά υποκριτικά προσόντα, Νικολέτα Κοφινά (Σταχτοπούτα), Ηλίας Νάκος (Υπασπιστής), Ηλίας Παγούρας (αμαξάς), Στέφανος Οικονόμου (χοροδιδάσκαλος και πρίγκιπας), με ιδιαίτερο ταλέντο.

«Ζωρζ Νταντέν» στο «Τόπος Αλλού» – «Η καλή οικογένεια» από το Εθνικό Θέατρο – «Rottweiler» στο «Επί Κολωνώ»


  • «Ζωρζ Νταντέν» στο «Τόπος Αλλού»
«Η καλή οικογένεια»

Μέγας και διαχρονικός κωμωδιογράφος ο Μολιέρος δεν άφησε στο «απυρόβλητο» καμιά γελοιότητα, βλακεία, πανουργία, ψευτιά, αδιαντροπιά κι ασχημία της κοινωνίας και του ανθρώπου, από οποιαδήποτε κοινωνική τάξη κι αν προερχόταν. Σάρκασε αποκαλυπτικά αριστοκράτες (ξεπεσμένους ή μη), ανερχόμενους αστούς, πλούσιους αγρότες που ονειρεύονταν να «εξευγενιστούν», πολιτειακά και εκκλησιαστικά παράσιτα, διάφορους επαγγελαματίες και υπηρέτες, στην πόλη ή στην ύπαιθρο. Αυτό έκανε και με τη μονόπρακτη κωμωδία του «Ζωρζ Νταντέν» (1668). Επλεξε μια κωμωδία με κεντρικό πρόσωπο τον Ζωρζ Νταντέν, έναν πλούσιο μεσήλικα χωριάτη που για να «εξευγενιστεί» παντρεύτηκε μια νεαρή κόρη καταχρεωμένων αριστοκρατών, καυτηριάζοντας και τη μωροφιλόδοξη ταξική βλακεία του χωριάτη και την πολύπλευρη αήθεια των αριστοκρατών. Ο Νταντέν αντί μιας γυναίκας της τάξης του, προκειμένου να …αριστοκρατέψει παντρεύεται μια αριστοκράτισσα, προσφέροντας τα πλούτη του στους απένταρους γονείς της. Πληρώνει, όμως, τη βλακεία του ακριβά. Τα πεθερικά δεν παύουν να τον περιφρονούν ταξικά και η γυναίκα του, όχι μόνο τον απατά με έναν αριστοκράτη λιμοκοντόρο, αλλά και όταν εκείνος καλεί τους γονείς της για να διαπιστώσουν κι εκείνοι την απιστία της, δόλια τον πετάει από το σπίτι του και τον ξυλοφορτώνει που αυτός ο «χωριάτης» τόλμησε να αμφισβητήσει την «ηθική» μιας αριστοκράτισσας. Χρησιμοποιώντας την εξαιρετική, πεζά ποιητική, μετάφραση του Ανδρέα Στάικου, η σκηνοθεσία του Νίκου Καμτσή ανέδειξε το σατιρικό δίπτυχο (ανθρωπολογικό και κοινωνιολογικό) του έργου και μέσω μιας εξπρεσιονιστικής εικαστικής «όψης» της παράστασης, με το κινούμενο σκηνικό και κυρίως με τα υπέροχα, ευφάνταστα, ανθρωπολογικά και κοινωνιολογικά «εύγλωττα» κοστούμια της Μίκας Πανάγου, έμμεσα σχολίασε την μπαρόκ κακογουστιά του 17ου αιώνα. Τη σκηνοθετική «ανάγνωση» στήριξαν και τα εν είδει ιντερμέδιων τραγούδια (μουσική Κώστα Χαριτάτου, στίχοι του σκηνοθέτη). Από τις ερμηνείες, η σημαντικότερη και ελκυστικότερη είναι της Ναταλίας Στυλιανού. Ο ταλαντούχος Δημήτρης Οικονόμου (Νταντέν) προσπαθεί για το καλύτερο δυνατόν σε ένα ρόλο που δεν του πάει. Αξιόλογη η ερμηνεία του Πάνου Ροκίδη.

  • «Η καλή οικογένεια» από το Εθνικό Θέατρο
«Ζωρζ Νταντέν»

Η αλληλοεπιρροή και η πρόσμειξη διαφορετικών – παλιών και νεότερων – μορφών της Τέχνης σε ποικίλα, κοινά καλλιτεχνικά δημιουργήματα είναι ένα όλο και εντονότερο διεθνώς φαινόμενο. Θέατρο, χορός, μουσική, εικαστικές τέχνες, κινηματογράφος, βίντεο, ψηφιακή τεχνολογία, αλληλοδιαπλέκονται, αναζητώντας το αισθητικά και θεματολογικά καινούριο. Ετσι και η τέχνη του κόμικ «βάζει πόδι» στο θέατρο (και στο ελληνικό, βλέπε τους «Εχθρούς εξ αίματος» του Αρκά). Ετσι και ο Σουηδός κομίστας Γιοακίμ Πίρινεν ανέπτυξε μια κομίστικη ιδέα του σε θεατρική τριλογία, με πρώτο μέρος την «Καλή οικογένεια», που παρουσιάζει το Εθνικό Θέατρο (σκηνή «Ν. Κούρκουλος»). Καθώς άλλο σημαίνει για την αστική τάξη «καλή οικογένεια» κι άλλο για το λαό, ο Πίρινεν επέλεξε διά της πλαγίας οδού, μέσα από τα επιφαινόμενα, την «ανέφελη», «ευτυχή», αστική «καλή οικογένεια» να σαρκάσει την κενότητα, τον εγωτισμό, τον ευδαιμονισμό και την «αποστείρωση» της αστικής κοινωνίας από την υπόλοιπη κοινωνία. Μια πολυτελής, «τέλεια» βίλα κι όλα μέσα απαστράπτοντα, «τέλεια». «Τέλειος» ο κήπος κι ο ουρανός. «Τέλειος» και χρυσοπληρωμένο στέλεχος πολυεθνικής εταιρείας ο σύζυγος. «Τέλεια» η οικοκυρά σύζυγος. «Τέλεια» και τα παιδιά τους (μαθητές ακόμα). Η κόρη έχει εραστή, όπως και ο ομοφυλόφιλος γιος και «πανευτυχή» το δηλώνουν, αφού σε μια τέτοια «καλή οικογένεια» όλα επιτρέπονται, αρκεί τα μέλη της να ευδαιμονούν. Τρώνε «πολιτισμένα», υγιεινά, με μέτρο και τάξη. Ανταλλάσσουν τυποποιημένα χαμόγελα ευγενείας, ανούσια γλυκόλογα, κι «ευζωούν». Ιχνος ανθρώπινης αδυναμίας, συναισθηματικής ανάγκης, αλήθειας, σχέσης με την έξω κοινωνική πραγματικότητα. Ενα απαστράπτον οικιακό τοπίο, με τέσσερις ανθρωπόμορφες σκιές. Αυτό δεν είναι ζωή, είναι παραμυθάκι, ιλουστρασιόν φαντασιοκοπία πιστευτή μόνο από κρετίνους, υπονοεί ο Πίρινεν. Το έμμεσο υπονοούμενο του Πίρινεν υπηρετήθηκε απολύτως και με ευφάνταστα ευρήματα από την ειρωνικότατου, τάχα «αφελούς», παιγνιώδους χιούμορ, σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη, με δημιουργικά στηρίγματα το σκόπιμα «μεταμοντέρνας» αισθητικής σκηνικό (λευκά έπιπλα) και τα λευκά κοστούμια (Εύα Νάθενα), τις ψηφιακές εικόνες (Ιωάννα Γραικού) και τα βίντεο (Βαγγέλης Δημητριάδης), τους άπλετους φωτισμούς (Σάκης Μπιρμπίλης). Η σκηνοθεσία ευστόχησε εξαιρετικά στην καθοδήγηση των ηθοποιών Μηνά Χατζησάββα, Μαρίνας Ψάλτη (γονείς), Νίκου Πουρσανίδη και Αλεξάνδρας Αϊδίνη (παιδιά), ώστε – εν είδει κινουμένων σχεδίων – να «ζωντανέψουν» σχεδιαστικές φιγούρες, «σκιές» ανθρώπων, πλάσματα της φαντασίας. Πολύ καλές και οι τέσσερις ερμηνείες, με πρώτιστη, καλύτερη, χιουμοριστικότερη την ερμηνεία της Μαρίνας Ψάλτη (μητέρα).

  • «Rottweiler» στο «Επί Κολωνώ»
«Ροτβάιλερ»

Η ομάδα «Νάμα» ανακάλυψε έναν ακόμα νέο ξένο δραματουργό, τον Ισπανό Γκιγιέρμο Ερας και παρουσιάζει στο «Επί Κολωνώ» το ενδιαφέρον, προοδευτικού περιεχομένου και σκληρής ρεαλιστικής γραφής, έργο του «Rottweiler». Το έργο αφορά σε δύο πολύ σοβαρά σύγχρονα, σχεδόν παγκόσμια, κοινωνικά φαινόμενα – προβλήματα. Το πρόβλημα της αναβίωσης του φασισμού, έκδηλο όχι μόνο στην Ισπανία, αλλά σε όλες τις χώρες που υπέστησαν το φασισμό και το πρόβλημα των πολιτικά και κοινωνικά ανερμάτιστων, δήθεν «δημοκρατικών» και «φιλελεύθερων» ΜΜΕ, ιδιαίτερα των τηλεοπτικών καναλιών, χάριν της ασύδοτα κερδοσκοπικής τηλεθέασης – ακροαματικότητας με «ριάλιτι» εκπομπές, προσφέρουν «βήμα» προβολής και νεοναζιστικών τεράτων και «ιδεών». Ολοφάνερα αντιφασίστας, ο συγγραφέας καταγγέλλει τον «απόγονο» του φρανκισμού ισπανικό νεοναζισμό, το ρατσισμό (για μετανάστες, αντιφασίστες, ομοφυλόφιλους κλπ.), την εγκληματική δράση, τα σκοταδιστικά «ιδεολογήματά» του, την ψυχωσική συμπεριφορά και τη βίαιη εκπαίδευση των ενταγμένων στις τάξεις του. Ολοφάνερα καυτηριάζει και την ανοχή των ΜΜΕ στο φαινόμενο του νεοναζισμού. Η καταγγελία του συγγραφέα, όμως, μένει στα φαινόμενα. Από ιδεολογική ανεπάρκεια ή φοβία, ο συγγραφέας δε λέει λέξη για τα αίτια, τους υπαιτίους, την πολιτική που επανεκκολάπτουν το «αυγό» του νεοναζιστικού «φιδιού» και τη δήθεν «δημοκρατική» και «πλουραλιστική» ενημέρωση από τα ΜΜΕ του νεοταξικού σύγχρονου κεφαλαίου. Πρόσωπα του έργου είναι ένα γνωστό στέλεχος των νεοναζί – τον Αντόνιο Βερμούδες, επονομαζόμενο γερμανιστί «Ροτβάιλερ», ο ζωώδης «βοηθός» του (Ράφα), ένας ακριβοπληρωμένος ομοφυλόφιλος και κοκαϊνομανής δημοσιογράφος (Χάιμε) και ένας μεροκαματιάρης καμεραμάν, ο Χουάν (το μόνο – και ορθώς – ηθικό, ανθρώπινο, ουσιαστικά προοδευτικό πρόσωπο του έργου. Η δράση εκτυλίσσεται σε νεοναζιστικό άντρο, όπου ο τηλεστάρ πάει για μια – «εκ του φυσικού» – συνέντευξη με τον «Ροτβάιλερ», ο οποίος έχοντας αποστηθίσει αποσπάσματα της «Αποκάλυψης» του Ιωάννη όχι μόνο προπαγανδίζει το εφιαλτικό «όραμά» του – μια «κόλαση» για την «κάθαρση» της κοινωνίας από τους αντιφασίστες, μετανάστες, ομοφυλόφιλους, και ξεσπά τη βία του στο δειλό «τηλεστάρ» και στον καμεραμάν, ο οποίος μην αντέχοντας τα φασιστοειδή αντιδρά και δέρνεται μέχρι θανάτου, με την κάμερα να καταγράφει και να μεταδίδει τις τερατωδίες και την «καθαρτήρια» διακήρυξη του νεοναζισμού. Το έργο (μετάφραση Μαρίας Χατζηεμμανουήλ), διασκευασμένο από την ομάδα (άραγε πόσο διαφέρει η διασκευή από το πρωτότυπο), υπηρετείται τα μέγιστα με ρεαλιστικό σκηνικό και κοστούμια (Γιώργος Χατζηνικολάου), τους φωτισμούς (Βασίλης Κλωτσοτήρας) και τη «ζοφώδη» μουσική (Μάριος Στρόφαλης), υπό τη δυναμικά, «ωμά» ρεαλιστική σκηνοθετική καθοδήγηση της Ελένης Σκότη. Σκηνοθεσία που απέσπασε και πάρα πολύ καλά, αρμόζοντα απολύτως σε κάθε ρόλο, ερμηνευτικά αποτελέσματα και από τους τέσσερις ηθοποιούς: Δημήτρης Λάλος (Ροτβάιλερ), Δημήτρης Καπετανάκος (Ράφα), Γιάννης Ράμος (Χάινε), Γιάννης Τρίμης (Χουάν).

ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 28/01/2009

Ιοκάστειο σύνδρομο

ΚΡΙΤΙΚΗ. Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 26 Ιανουαρίου 2009

Η Σοφία Φιλιππίδου με τον Παύλο Ορκόπουλο στην παράσταση  «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης» στο θ�ατρο «Χορν»

Το έργο του Άκη Δήμου «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης» (σε σκηνοθεσία Σταμάτη Φασουλή) παίζεται αυτή την περίοδο στο θέατρο «Χορν» με τη Σοφία Φιλιππίδου

Υπάρχει ένα πανάρχαιο θεατρικό είδος, που κάποτε μάλιστα σε εποχές παρακμής, κυρίως πολιτικής, ηθικής και πνευματικής, στα αλεξανδρινά χρόνια και στη διάρκεια της ρωμαϊκής εξάπλωσης και που οι ρίζες του όμως φαίνεται να ήταν βαθύτερες στα χώματα των ελληνικών παροικιών της Κάτω Ιταλίας, που δεν ευδοκίμησε όσο θα περίμενε κανείς στα ύστερα χρόνια. Κι όταν εξαφανίστηκε είτε νοθεύτηκε με άλλα είδη είτε ταυτίστηκε ιδιαίτερα με το πλησιέστερο σ΄ αυτό είδος, τη φάρσα. Είναι ο Φλύαξ. Ο αυθεντικός φλύαξ είχε να κάνει με μια ειρωνική και συχνά χλευαστική και γελοιογραφική παρωδία των τραγικών μύθων. Ένα θεατρικό κατ΄ αρχάς υβρίδιο που κατευτέλιζε και έβγαζε τη γλώσσα στον μύθο των Ατρειδών ή στα πάθη των Λαβδακιδών ή στους ήρωες των ομηρικών επών. Θα διακινδύνευα μάλιστα να πω ότι ο πυρήνας, όπως και τα άλλα λογοτεχνικά και όχι μόνο είδη, του φλύακα είναι το επεισόδιο του Θερσίτη στην «Ιλιάδα». Εκεί μέσα στην αρειμάνια ατμόσφαιρα και το θυμοειδές ήθος ξεφύτρωσε το θράσος, η γελοιότητα, η χλεύη, η χυδαιότητα αλλά και η αντιαυταρχική τόλμη ενός ανώνυμου έως τότε αντιήρωα που λέει τα σύκα σύκα και τη σκάφη σκάφη. Ο κλασικός φλύακας γελοιοποιούσε τα τραγικά μεγέθη και ευτέλιζε τις αιμομιξίες, τις παιδοκτονίες, τις υστερίες των επηρμένων ηρώων και τις ψυχώσεις μιας Φαίδρας ή τις νευρώσεις μιας Δηιάνειρας. Ο φλύακας εξελισσόμενος έγινε αστικότερος και κατειρωνευόταν τα οικογενειακά σύνδρομα, τα νόθα, τις μοιχείες, τη φιλαργυρία και την υποκρισία των νοικοκυραίων. Αλλά πάντα ως είδος διέφερε από τη λαϊκή φάρσα ακριβώς διότι ο φλύακας δεν ήταν από τη γέννα του είδος λαϊκό. Είχε μια λόγια ρίζα και γραφόταν από μάλλον μορφωμένους συγγραφείς, ενώ η λαϊκή φάρσα καταγόταν από τους μίμους και τους αυτοσχεδιασμούς.Ο πρώτος νεοελληνικός φλύακας γράφτηκε από έναν καραμπινάτο λόγιο, σοφό, αρχαιολόγο και διπλωμάτη, τον Αλέξανδρο Ραγκαβή. Είναι, όπως οι αρχαίοι φλύακες, σε στίχο και έχει αρχαίο θέμα. Τιτλοφορείται «Διός Επίσκεψις» και με έξοχη σάτιρα γελοιοποιεί την πρόσφατη μεταφορά της πρωτεύουσας των Ελλήνων στην Αθήνα. Ο Ζευς κατεβαίνει στη γη και ψάχνει να βρει το δαιμόνιον Άστυ και δεν μπορεί να το εντοπίσει. Πέφτει πάνω σ΄ έναν εντόπιο που μιλάει άλλη γλώσσα από τα ελληνικά και του ζητάει να του κατονομάσει το τοπίο που τους περιβάλλει. Ο εποχούμενος σε γάιδαρο γκάγκαρος ονομάζει αλβανιστί βουνά, λόφους, πεδιάδες και οικισμούς, ώσπου εμφανίζεται ο Ερμής, ο οποίος πλήρως αφομοιωμένος αντί τα γνωστά φτερά στα πόδια φοράει γκέτες και αντί το κηρύκειο κρατάει στέκα μπιλιάρδου και κατατοπίζει τον έκπληκτο νεφεληγερέτη! Ο Σπύρος Ευαγγελάτος είναι ο πρώτος, λόγιος δα, σκηνοθέτης που ανέβασε ως φλύακα το τρελό ειδολογικό κολλάζ του Κατσαΐτη «Ιφιγένεια» ως «Ιφιγένεια εν Ληξουρίω», όπου το γνωστό επεισόδιο της Αυλίδας σε ομοιοκατάληκτους κεφαλλονίτικους στίχους μπερδεύεται με πρόσωπα και καταστάσεις της Κομέντια ντ΄ Άρτε!

Δεν έλειψε ο αυθεντικός φλύαξ και από το μεταπολεμικό μας θέατρο. Είναι το «Φου» του Γιώργου Λαζαρίδη, ένα θεότρελο συνονθύλευμα ειδών και οι «Κάφροι» του μακαρίτη Βασίλη Ζιώγα, μια αριστουργηματική παρωδία της «Ελένης» του Ευριπίδη. Νομίζω πως έτσι πρέπει να διαβαστεί το έργο του Άκη Δήμου «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης». Δεν έχω, δυστυχώς, δει την παράσταση της Πειραματικής Θεσσαλονίκης του Μόσχου με τον Σταμούλη, όπου φαίνεται να εστιάστηκε σε άλλη συλλογιστική, πλησιέστερη στην αστική φάρσα. Ο Δήμου είναι ένας συγγραφέας που μας αιφνιδίασε, αφού έως τώρα είχε κυρίως διεισδύσει σε βαθιές πτυχές, ακόμη και σπηλιές της ανθρώπινης κατάστασης, ειρωνικός και κυνικός συχνά είχε έναν άγριο λυρισμό στα κείμενά του και μια ιδιαίτερη κλίση προς την αποκάλυψη των αινιγμάτων της γυναικείας ιδιοσυστασίας. Μια γυναίκα είναι βέβαια και το κεντρικό πρόσωπο του φλύακά του, αλλά εδώ οργιάζει πια το υπερρεαλιστικό στοιχείο, καλπάζει η γλώσσα και εκτροχιάζεται κάθε λογική θεατρικού σχεδίου. Συνειδητά. Το έργο, όπως σημείωσα, είναι εργόχειρο λογίου συγγραφέα. Ο στόχος του είναι το ξεγύμνωμα της αστικής υποκρισίας μέσω της θεατρικότητας, ενώ στόχος μιας λαϊκής φάρσας είναι η θεατρικότητα με πρόσχημα την κοινωνική κριτική.

Η λογιότητα (και μη θεωρηθεί στη συγκεκριμένη περίπτωση αρνητικός ο χαρακτηρισμός) του Δήμου αποδεικνύεται από τη τέλεια γεωμετρία των σχέσεων των προσώπων μόνο που δαιμόνια και διαβολικά τα σχήματα γέρνουν κάτι σαν σκαληνό τρίγωνο ή κώλουρη πυραμίδα. Σε μια νύχτα, όπως στις φάρσες του Φεντώ, σ΄ ένα τυπικό μεγαλοαστικό και κίτς σαλόνι συγκεντρώνεται μία οικογένεια και υφίσταται μια πλήρη διάλυση χάρη στην επέμβαση ενός πεθαμένου και ενός παντογνώστη, παντοδύναμου και ακαταγώνιστου αλλοδαπού υπηρέτη. Το φάντασμα που συχνά παραπέμπει στον πατέρα του Άμλετ, η κυρία του σπιτιού που ως Ιοκάστη αποφεύγει να αναφερθεί στον αιμομίχτη γιο της, του Μύθου και μπερδεύει τον Άνδρα της με τον Άνδρα της Κλυταιμνήστρας, Αγαμέμνονα, όλο αυτό το αχνό αλλά υπαρκτό υπόστρωμα των θεατρικών μύθων λειτουργεί για να ξεσκεπαστεί ένας κόσμος αδίστακτος, άπληστος, αδηφάγος, κολασμένος, βουλιμικός, παιδαριώδης έως και νηπιώδης, μια μικροκοινωνία γνώριμη, ομογενής και συγκάτοικος, συνοδοιπόρος και σύντροφος και τον κυβερνά ένας οίστρος χωρίς έμπνευση και μια αλογόμυγα χωρίς σκοπό. Επειδή ο Δήμου είναι αυτός που έχει ήδη γνωστό έργο και είναι όπως έγραψα ήδη λόγιος, κατορθώνει να γλιτώσει από το να χαρακτηριστεί εύκολος ή, αν θέλετε, μπορεί και να χαρακτηρίστηκε, τηλεοπτικός. Εδώ σας θέλω. Πώς αλλιώς εκτός από μια τέτοια υπερβολική παρωδία μπορεί να ευτελιστεί το τηλεοπτικό γράψιμο, η τηλεοπτική φλυαρία και η τηλεοπτική σάχλα. Ο Κόσμος του Δήμου είναι εικόνα και ομοίωση της τηλεοπτικής ηθικής. Για θυμηθείτε τη «Λάμψη» ή τη «Δυναστεία» ή την «Τόλμη και Γοητεία» όπου τα μέλη μιας μείζονος οικογένειας μάνες, πατέρες, γιοι, θυγατέρες, νόθοι και γνήσιοι είχαν πλαγιάσει αδίστακτα και «φυσικά» χωρίς ενοχές μεταξύ τους.

ΙΝFΟ: «Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης», στο θέατρο «Χορν» (Αμερικής 10, τηλ. 210-
3612.500)

  • Υποκριτικός δαίμονας και ζιζάνιο

Πολύ ορθά ο Σταμάτης Φασουλής απέφυγε την ηθογράφηση, την αστική σοβαροφανή φάρσα, τύπου Κοκτώ ή Ρουσσέν, ακόμη και την υπερρεαλιστική ιονεσκιάδα. Άφησε τη γλώσσα του Δήμου να μιλήσει και έβγαλε από τους ηθοποιούς του τη χειρονομία, τη στάση, τη στρέβλωση την ενυπάρχουσα στον γλωσσικό ρυθμό. Η Μαργαρίτα Χατζηϊωάννου σχεδίασε και εκτέλεσε έναν έξοχο και θεατρικότατα τηλεοπτικό κιτς μεγαλοαστικό νεοπλουτίστικο χώρο και η Ντέννη Βαχλιώτη σχεδίασε έξοχα κοστούμια με νύξεις σατιρικές. Ο Φασουλής είναι θεατράνθρωπος της πράξης, με την έννοια ότι την πλούσια θεωρητική θωράκιση τη διοχετεύει στο σκηνικό γεγονός.

Έτσι έχοντας έναν υποκριτικό δαίμονα στη διάθεσή του, τη Σοφία Φιλιππίδου, έβγαλε καθοδηγώντας την όλα τα σύνδρομα, τα σουσούμια και τα ρυθμολογικά ιδεογράμματα της σατιριζόμενης νεοελληνικής νομενκλατούρας της φωτιάς. Η Φιλιππίδου είναι πέρα από κάθε περιγραφή, κριτική ή κλασάρισμα.

Αυτορυθμίζεται και αυτοκαθορίζεται ετεροκαθορίζοντας όχι μόνο ηθοποιούς αλλά και τα έπιπλα και το πάλκο και το κοινό. Υποκριτικό ζιζάνιο.

Δίπλα της ο έμπειρος Ορκόπουλος, ο αφοπλιστικός Δαδακαρίδης, η άμεση Σκαφιδά, ο παρορμητικός Καλπακίδης, ο κλοουνίστικος Καρατζογιάννης και η διαβρωτική παρουσία της Κοντογεώργη δημιουργούν ένα συνεχές αεικίνητον κυκλοθυμικό και αλλοπρόσαλλο, όπως η ζωή μας.

  • Παρωδεί τον αστικό «μύθο»

«Η φύση μιμείται την τέχνη» φαινόταν τάχα να υπερβάλει ανατρεπτικά ο Όσκαρ Ουάιλντ. Έτσι όμως είναι η ζωή μας πια, μιμείται την εικονική πραγματικότητα, τα «ήθη» της, τα χούγια της και τη «λογική» της.  Από αυτή την άποψη θεωρώ φλύακα το έργο του Δήμου. Παρωδεί έξοχα τον αστικό «μύθο», τα πρότυπα και κυρίως τα πλασματικά «τραγικά» που πλασάρει η κοινωνία του θεάματος.

* «Μαλλιά κουβάρια» του Νικόλαου Λάσκαρη – ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας – Θέατρο Απόλλων

ΕΚΤΟΣ Εδρας

Σαμπάνια σερβιρισμένη σε μισόκιλα

ΚΡΙΤΙΚΗ Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Το ωραίο με τον Λάσκαρη είναι ότι δεν δείχνει να κρατά κανένα μυστικό. Το έργο του μοιάζει σαν κάθε περίπτωση καθαρής φάρσας, με εύθυμο κατασκεύασμα χωρίς περίσσιες θεωρητικές κόχες ή υπαινιγμούς. Πρόκειται για μια στιγμή, ένα ανέκδοτο, ένα ευφυολόγημα, που ανεβαίνει για να εκφράσει τη χαρά του σανιδιού, την προσήλωση του συγγραφέα στην ευθυμία, τη διασκέδαση και την επίπλαστη παρηγορία των θεατών του.

Γιώργος Ψυχογιός, Θοδωρής Σκούρτας και Ελένη Ζιώγα σε μια σκηνή από την παράσταση

Ο Νικόλαος Λάσκαρης ωστόσο δεν είναι μόνο αυτό: εξέφρασε μέσα από το έργο του -καλλιτεχνικό, επιστημονικό και επιστημονικοφανές, όπως και μέσα από τη ίδια τη στάση του βίου του- τη στενή, αμφίβολη ασφαλώς και σαφώς επιτηδευμένη ελληνική εκδοχή της μπελεπόκ στο γύρισμα του αιώνα και στην εποχή της τρικούπειας νεόκοπης αστικής τάξης. Της τάξης που μπορούσε να περιφράξει το δικό της χώρο μεταξύ Νεάπολης και Βουλής, όπου θα κυκλοφορούσαν οι δανδήδες της, θα διασταυρωνόντουσαν τα κουτσομπολιά της και θα γεννιόντουσαν οι μύθοι της.

Αν υπάρχει λοιπόν κάτι το ενδιαφέρον στα γραπτά του, είναι αυτό το βουητό της ανερχόμενης αστικής τάξης που αισθάνεται και αντιλαμβάνεται το μύθο της, που νιώθει αρκετή αυτοπεποίθηση για να τον εκπέμψει με δανεικές (όχι όμως και αλλότριες) εικόνες και που διαθέτει πια αρκετή αυτογνωσία, ώστε να μπορεί να χαρεί με δικές της μορφές και σχήματα. Και αν θα χαρακτηρίζονταν στο μέλλον πλαστά τα θεατρικά της καμώματα, για την εποχή και τους αστούς της παρέμεναν ενεργά στο πλαίσιο της συσπείρωσης και αλληλο-αναγνώρισής τους. Ναι, χωρίς αμφιβολία ήταν μια θεατρολογία φυγής από τα φαρμακερά προβλήματα της εποχής το έργο του Λάσκαρη. Ηταν όμως για τους αστούς επίσης η διέξοδος που περνούσε μέσα από το δικό τους σπίτι, φορούσε τα δικά τους ρούχα και χαίρονταν με τις δικές τους σαχλαμάρες.

Το να ανεβάζεις επομένως τα «Μαλλιά κουβάρια» στο θέατρο Απόλλων της Πάτρας -ειδικά στο θέατρο Απόλλων- είναι σαν να συμμετέχεις στην επιστροφή του έργου στον φυσικό του χώρο. Το περιβάλλον του θεάτρου που ανέδειξε η αστική τάξη, το πλαίσιο της μπούκας, ο σκηνικός τόπος της πολυθρόνας, όπου με βεβαιότητα θα λιποθυμήσει κάποια στιγμή η κομψή και ζηλιάρα συμβία, ο τόπος του τραπεζιού μπροστά στο οποίο θα βηματίσει αργότερα ο εκνευρισμένος στυλοβάτης του οίκου, δεν συνιστούν εδώ δανεικά στοιχεία: αποτελούν αυθεντικά στοιχεία του κώδικα επικοινωνίας του έργου με την τάξη που το γέννησε και το αγάπησε.

Η παράσταση στο θέατρο Απόλλων είναι, με μια λέξη, γιορτή θεάτρου. Από εκεί και πέρα η απόδοση παραμένει ευθύνη του σκηνοθέτη Κώστα Τσιάνου. Κύριο μέλημα του τελευταίου ήταν να απομονώσει τα «Μαλλιά κουβάρια» από την εποχή τους και να τα στρέψει από την αστική πηγή στον λαϊκό δέκτη τους: με παρεμβολές, που φτάνουν μέχρι τη φαρσοκωμωδία, φανερώνει τα ερείσματα της φάρσας και τη συνδέει με το περιρρέον καρναβάλι. Το κύριο μάλιστα χαρακτηριστικό της προσέγγισης περιλαμβάνει την οπισθοχώρηση του είδους στο βοντβίλ και -με την προσθήκη τραγουδιών από τη Σοφία Καμαγιάννη- στην «κωμωδία μετ’ ασμάτων».

Δεν υπάρχει αμφιβολία πως πρόκειται για προσπάθεια που αποδίδει: το κατάμεστο θέατρο ακούγεται ευχαριστημένο. Αδιάφορο αν, προσωπικά, αδυνατούσα για κάποιο λόγο να συμμετάσχω στη γενική ευδαιμονία. Ισως γιατί περίμενα να δω περισσότερο Λάσκαρη και λιγότερο μια κατά Τσιάνο διασκευή. Τα «Μαλλιά κουβάρια» διασώζονται ως λαμπρό ντόπιο δείγμα του σαμπανίτη που άφριζε άλλοτε στα ευρωπαϊκά βουλεβάρτα: το σερβίρισμά του σε μισόκιλα ξενίζει.

Υποκριτικά η παράσταση ήταν άνιση, αν και αυτό δεν βαρύνει μόνο τους ηθοποιούς της. Ο Θοδωρής Σκούρτας και η Ελένη Ζιώγα, στους ρόλους του ζεύγους Κουντουπή, δυσκολεύονται στους ρυθμούς του βουλεβάρτου. Ο Σπύρος Τσεκούρας επωμίζεται τον μάγκα σαν Τρακαράς. Και ο εξ Αιγύπτου ερχόμενος αστός Μενέλαος Λουλάς παρουσιάζεται από τον Παντελή Παπαδόπουλο με τη μορφή κυνηγού κροκοδείλων. Ο Γιώργος Ψυχογιός μοιράζει ευφορία σαν Κώστας Φουρουσής, ανήκει όμως και αυτός σε άλλο είδος. Πιο πιστοί στο είδος είναι οι δεύτεροι ρόλοι: Ναταλία Στεφανού σαν πεθερά, Σπύρος Αυγουστάτος σαν υπηρέτης, Γιώτα Μηλίτση σαν υπηρέτρια και μοιραία γυναίκα. Κεφάτη παράσταση και μελετημένη. Αποτελεί ωστόσο μυστήριο γιατί επιλέγει να κάνει τη διαδρομή Αθήνας-Πάτρας μέσω Λάρισας. * ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ – 26/01/2009

Γιάννης Μαυριτσάκης «Wolfgang» στο Εθνικό Θέατρο – σκηνοθεσία Κατερίνα Ευαγγελάτου

Ιδιοκτησιακή σχιζοφρένεια του άντρα προς τη γυναίκα – Κριτική Γιάννης Βαρβέρης

Γιάννης Μαυριτσάκης Wolfgang, σκην.: Κατερίνα Ευαγγελάτου, Θέατρο: Εθνικό

Είδα ένα αρκετά καλό δείγμα εργασίας από το νεανικό δίδυμο Γιάννης Μαυριτσάκης στη συγγραφή και Κατερίνα Ευαγγελάτου στη σκηνοθεσία, το οποίο χαρίζει στο Εθνικό μια δικαιωμένη επιλογή.

Ο Αυστριακός Wolfgang που έδωσε πριν από λίγα χρόνια την αφορμή του νεοελληνικού μας έργου είχε απαγάγει σε πολύ τρυφερή ηλικία και φυλακίσει σ’ ένα παρανοϊκό ερωτικό ντελίριο ένα μικρό κορίτσι.

Παρακολουθώντας την κεντρική ιστορία, που θυμίζει την πρόσφατη δική μας Ελένη απ’ το Κωσταλέξι, ο Μαυριτσάκης προχώρησε με ψυχολογικές παρατηρήσεις βάθους αλλά και θεατρική δύναμη μικρών καταιγιστικών σκηνών στην κατάκτηση ενός έργου που ξετυλίγει πολλούς προβληματισμούς γύρω απ’ το άλογο ερωτικό πάθος, συνάμα ιχνογραφώντας με πειστικότητα και δραματικότητα τους ρόλους του θύτη και του θύματος, περίεργα ενωμένους με μια ετερόφωνη αλλά ισόκυρη κραυγή ανθρώπινης αγωνίας.

  • Η παράσταση

Η «ζώνη αγνότητας» που επιβάλλει ο θύτης στο θύμα του δεν συνιστά παρά την ακραία μορφή του ανδροκρατικού προτύπου, το οποίο εξακολουθεί να χαρακτηρίζει τουλάχιστον τις δυτικές κοινωνίες μας. Αυτή είναι νομίζω η βαθύτερη καταγγελία του συγγραφέα, όσο κι αν εξωτερικά τη διαποικίλλει με τα επιτυχή παρανοϊκά ψεύδη και τεχνάσματα που εφευρίσκει ο θύτης ακριβώς για να μην απαντά στις καίριες διερωτήσεις του σταδιακά ενηλικιωνόμενου και άρα επαναστατούντος θηράματός του. Ο τρόμος όμως του άρρενος μη προδοθεί, τρόμος που εκφέρεται με λυσσαλέα προς το έτερο ήμισυ αλλά και με αυτοκαταστροφική βία, συνοδεύεται και από μια ιδιότυπη νοσηρότητα που εκφράζει και το ίδιο το θύμα, καθώς σ’ ένα βαθμό, και μάλιστα ομολογημένο, η έγκλειστη Φαμπιέν θεωρεί ως προστάτη τον ηθικά βιαστή της για να επαληθευθεί η άποψη ότι τα θύματα έχουν πάντα μια σχέση υπόρρητης εξάρτησης απ’ τους δημίους τους. Η ομολογία αυτή λαμβάνει χώρα στο τέλος του έργου, οπότε εκείνος αυτοκτονεί κι εκείνη, ελεύθερη πια, συνοψίζει την όλη συνθήκη.

Η Κατερίνα Ευαγγελάτου διάβασε το έργο κατά μέτωπο, με τόλμη και σε όρους υψηλής θερμοκρασίας. Το προίκισε, θα’ λεγε κανείς, μ’ έναν αρχικά μπεκετικό περίγυρο, αλλά και με εφιαλτικούς αιφνιδιασμούς και οιμωγές που ακύρωναν το μπεκετικό τοπίο και του έδιναν πρόσημο «σκληρού» θεάτρου. Η εναλλαγή ατμοσφαιρών, επιδοτημένη και από τους φωτισμούς της Μελίνας Μάσχα, κράτησε τον θεατή σε διαρκή κατάσταση εγρήγορσης. Την «μπεκετική» απαρχή αλλά και τις ανάλγητες ανατροπές της εξασφάλισε ένα ποιητικά δαιμονιακό σκηνικό του Κωνσταντίνου Ζαμάνη, στο οποίο παντρεύονταν, μέσα απ’ τα κινούμενα ριντό, τα πρόσωπα του «ελεύθερου αέρα» με τα λασπόνερα της υπόγειας χωμάτινης ειρκτής. Οι συμβολισμοί με τα ψαλίδια των θάμνων στην αρχή του έργου κράτησαν παραπάνω απ’ όσο έπρεπε.

Οι πανομοιότυπες σειρήνες που έστιξαν ενδιαμέσως τις πολλές σκηνές δήλωσαν μουσική ένδεια και κατέστησαν αδιάφορες για τον θεατή (Σταύρος Γασπαράτος).

Η Λουκία Μιχαλοπούλου, επισημανθείσα θριαμβευτικά στο περσινό μονόπρακτο της Μάρως Δούκα κατά σκηνοθεσία Γιώργου Μιχαηλίδη, απέδειξε πως η στόφα της δεν είναι διόλου τυχαία. Δόνησε τον θεατή με τις ποικίλες φάσεις του εγκλεισμού της, υποδύθηκε έξοχα τις εκρήξεις της Φαμπιέν, μετέτρεψε το ταπεινωμένο γυμνό κορμί της σε υπαρξιακό αίτημα σκλαβωμένης ψυχής. Παιδί του θεάτρου γνήσιο και νομίζω ακριβό, εύχομαι η Μιχαλοπούλου να κρατηθεί μακριά από τις γνωστές Κίρκες. Μακάρι να την βοηθήσουν σ’ αυτό ετούτοι οι ειλικρινείς έπαινοι. Ο Βασίλης Ανδρέου έπαιξε «σπασμωδικά», κατά τις οδηγίες, τον σαλεμένο Βόλφγκανγκ, με στιγμές πειστικές στην αγριότητά τους και άλλες όμως άνισες, λίγο «κούφιες». Στο ίδιο πρόσημο οδηγίας, ως «πνευματικός» συγγενής του, έπαιξε τον φίλο του ο Νικόλας Αγγελής. Φάντασμα του μισογύνη πατέρα και του κερβέρειου κοσμηματοπώλη ο Μάνος Βακούσης, αφοπλιστική εκπροσώπηση του Κακού. Η μητέρα του θύτη Μαρία Ζορμπά λειτούργησε σ’ ένα θετικό ονειρικό επίπεδο, ενώ ο πατέρας της Φαμπιέν Σωτήρης Τσακομίδης αντιπροσώπευσε μια λαϊκή φιγούρα χωρίς ιδιαίτερο κύρος. Η περαστική γυναίκα υπηρετήθηκε πολύ εύστοχα ως σεξιστική «περίσταση» του θύτη, από τη Σεραφίτα Γρηγοριάδου.

Δεν είναι κακή ιδέα τα πειραματιζόμενα έντυπα προγράμματα. Το συγκεκριμένο όμως, μαύρα στοιχεία πάνω σε βαθύ πρασινόμαυρο φόντο, μάλλον απαιτούσε σύστημα… Μπράιγ.

Σημαντική δουλειά σοβαρών νέων καλλιτεχνών.