Τριαντάρηδες γύρω από τραπέζι

  • Δεν είναι ιδέα μόνο του Στρίντμπεργκ πως στα τριάντα βαθαίνουνε τα βάραθρα
  • Της Αννυς Κολτσιδοπουλου, Η Καθημερινή, 9/10/2011
  • ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ Δεσποινίς Τζούλι, διασκ.: Πάτρικ Μπάρμπερ, σκην.: Μίνα Αδαμάκη. Θέατρο: ΤΟΠΟΣ ΑΛΛΟΥ
  • ΣΤΕΛΙΟΣ ΧΑΤΖΗΑΔΑΜΙΔΗΣ Εσπασε, σκην.: Χρήστος Θεοδωρίδης. Θέατρο: Σημείο

 

Ενα μεγάλο τραπέζι. Γύρω, πάνω, δίπλα του, διαδραματίζονται παλιές, νεώτερες και πολύ νέες ιστορίες τριαντάρηδων. Ενα μεγάλο τραπέζι ως συνδετικός κρίκος μεταξύ έργων, ειδών, εποχών, στιγμών, τάξεων, παθών. Ενα μεγάλο τραπέζι ως θεατρική σκηνή μέσα στη σκηνή, ως ορθογώνιος μάρτυρας εξομολογήσεων, αυτοβιογραφιών και δραμάτων, ως μικρό, μέσα στο μεγάλο σύμπαν.

Ας πάμε πρώτα στο μεγάλο, λευκό τραπέζι παλιάς, βορειοευρωπαϊκής κουζίνας αρχοντικού, όπως το είδε η Μίνα Αδαμάκη, που μετέφρασε, σκηνοθέτησε, σκηνογράφησε και επιμελήθηκε μουσικά την εκδοχή του Πάτρικ Μάρμπερ πάνω στη «Μις Ζυλί» του Στρίντμπεργκ. Ο Μάρμπερ μεταφέρει τη δράση από τη νύχτα μεσοκαλόκαιρου του 1880 (παραδοσιακά νύχτα μέθης – έρωτα – μαγείας) στη νύχτα του εκλογικού θριάμβου των εργατικών στη μεταπολεμική Αγγλία, 26 Ιουλίου 1945. Κατά τη γνώμη μου, τα λαϊκά γλεντοκόπια για τη χαραυγή μιας κοινωνικής, ταξικής, ατομικής απελευθέρωσης δεν αναπληρώνουν την απώλεια του περιρρέοντος ερωτικού παροξυσμού, της ερωτικής αναρχίας, της διονυσιακής ολονυχτίας που επιδιώκει ο Στρίντμπεργκ.

Ετσι κι αλλιώς όμως η σκηνοθεσία της Αδαμάκη, παρ’ όλα τα ηχογραφημένα μουσικά και άλλα ακούσματα δεν διακρίνεται για την εισβολή της έξω ατμόσφαιρας στο δράμα κουζίνας αλλά και στην κουζίνα του δράματος. Στην αταίριαστη δηλαδή συνεύρεση σε αταίριαστο χώρο, μιας νεαρής κόμισσας που ξεπέφτει παρασυρμένη από πάθη, λάθη και συμπτώσεις κι ενός μεγαλοπιασμένου υπηρέτη, που φαινομενικά ανέρχεται. Κάποιοι είδαν αυτό το έργο-υπόδειγμα κοινωνικής και σεξουαλικής ψυχανάλυσης, ως πειραγμένο αυτοβιογράφημα του «γιου της δούλας» – όπως αυτοχαρακτηρίζεται ο Στρίντμπεργκ. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Advertisements

Τίμια ανάγνωση ενός σπάνιου κειμένου

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 03 Οκτωβρίου 2011
Φτάσαμε πια να διεκδικούμε το ελάχιστον μιας θεατρικής εμπειρίας. Οταν μας κατακλύζουν κρουνοί από επηρμένες ριπές εγωισμού, όταν ημιμαθείς σκηνοθέτες, καραμπινάτοι σκράπες, λυμεώνες του μεταμοντερνισμού βουτάνε και κατασπαράζουν συγγραφείς του θεάτρου και τους ευνουχίζουν, τους ακρωτηριάζουν, τους νοθεύουν, τους «διορθώνουν», τους αφιονίζουν και τους θανατώνουν σαδομαζοχιστικά.
Ετσι νιώθεις μια αγαλλίαση, όταν βλέπεις μια παράσταση που σέβεται το κείμενο, που το αρθρώνει σωστά, που υπερασπίζεται τις ιδέες του. Η Εταιρεία Τέχνης 5η Εποχή και ο σκηνοθέτης Θέμης Μουμουλίδης, σε εποχή δύσχρηστη, δυσοίωνη και καταραμένη, τόλμησε να ανεβάσει, και μάλιστα μέσα στις δυσχερείς συνθήκες των θερινών περιοδειών, τον «Αμλετ» του Σαίξπηρ.
Μια πρώτη λοιπόν διαπίστωση (είδα την παράσταση στο υπέροχο θέατρο των Βριλησσίων, μακριά από τη χλαλοή της κίνησης και των μεγαφώνων των μπαρ και των ψησταριών – κατάρα πολλών άλλων υπαίθριων θεατρικών χώρων): το αμφιθέατρο ήταν γεμάτο και σκέφτηκα πως ακούγοντας και βλέποντας μια παράσταση που δεν πρόδιδε τουλάχιστον τον Νουν του κειμένου είχε κατορθώσει να αποσπάσει αυτό τον κόσμο της περιφέρειας την ίδια ώρα από τις επαναλήψεις αηδών ελληνικών σίριαλ και από τις «δημοφιλείς» τουρκικές σειρές! Λίγο το θεωρείτε;

Ομως η παράσταση του Μουμουλίδη, ως γραμμή και ως άποψη, ήταν πολύ καλύτερη και τιμιότερη από τον «Αμλετ» του Εθνικού που σκηνοθέτησε πριν από λίγα χρόνια ο μακαρίτης Κακογιάννης, ανεξάρτητα από τα πρόσωπα της διανομής. Αναφέρομαι στο αποτέλεσμα.
Και εν πρώτοις δεν είχε ως ερμηνευόμενο ελληνικό κείμενο τη μετάφραση του μακαρίτη, που ήταν και άνευρη και άρρυθμη και θολή. Είχε τώρα ως στέρεο καμβά τη μετάφραση του αείμνηστου Γιώργου Χειμωνά, που όσο κι αν αποστασιοποιείται ιδεοληπτικά από το σαιξπηρικό πρωτότυπο είναι ένα θαυμάσιο εργαλείο ερμηνευτικής προβληματικής.
Κατά δεύτερο λόγο το κείμενο αυτό διαβάστηκε σωστά. Φαινόταν ο μόχθος της σχολαστικής εμμονής της διδασκαλίας πάνω στους ρυθμούς, στις παύσεις και στην έξαρση των νοημάτων. Το έργο έτσι άνθισε ως λόγος. Κανένας ηθοποιός δεν πρόδωσε την πρόθεση της σκηνοθεσίας. Πρέπει εδώ να αναφερθώ και στην αυτονόητη συμβολή της θεατρολόγου Παναγιώτας Πανταζή.
Τα κοστούμια της Τότας Πρίτσα, είχαν χρώμα εποχής χωρίς να έχουν εμμονές μόδας εποχής. Το σκηνικό, πρόσφορο για ύπαιθρο και θερινούς χώρους, είχε σεμνή και λειτουργική παρουσία.
Ο Αιμίλιος Χειλάκης (Αμλετ) έχει σπουδαία προσόντα, τα έβγαλε πέρα παλικαρίσια, όσο κι αν έλειψε συχνά ο συναισθηματικός όγκος του τερατώδους ρόλου.
Ο Λεωνίδας Κακούρης (Κλαύδιος) βρήκε τον στόχο στην περίφημη προσευχή της μεταμέλειας.
Η Μαρίνα Ψάλτη (Γερτρούδη) προσπάθησε να ισορροπήσει την ενοχή με την ασέλγεια του ρόλου και στο τέλος τη βρήκε. Η Ευγενία Δημητροπούλου (Οφηλία) έχει προσόντα για ποιητικό θέατρο αλλά είναι ακόμη άπειρη για να φτάσει ο ψυχισμός να κινήσει σώμα και λόγο.
Μια ευάγωγη ανάγνωση ενός σπάνιου κειμένου.

Αναβιώνοντας το αρχαίο θέατρο

***«Πέρσες» και «Κρήτες, Α’ Φεστιβάλ Αρχαίου Δράματος Αθηνών

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 1 Οκτωβρίου 2011

Κάποιες επισημάνσεις σχετικά με την οργάνωση και τις προοπτικές του Φεστιβάλ Αρχαίου Δράματος της Αθήνας διατυπώσαμε από αυτήν εδώ τη στήλη την προηγούμενη κιόλας εβδομάδα.

Υπερ-φορμαλιστική απόδοση στους «Πέρσες»

Υπερ-φορμαλιστική απόδοση στους «Πέρσες»

Επανέρχομαι τώρα στα ίδια με αφορμή ακόμη δύο παραστάσεις: τους «Πέρσες» πρώτα, από τον Δήμο Αβδελιώδη και την ομάδα του, και έπειτα τους απαιτητικούς «Κρήτες», από τα fragmenta του Ευριπίδη, που επεξεργάστηκαν και παρουσίασαν ο Γιώργος Σαμπατακάκης με τον σκηνοθέτη Γιώργο Ζαμπουλάκη.

Είναι αλήθεια πως το φεστιβάλ της Αθήνας, που οργάνωσε ο Γιάννης Μαργαρίτης υπό το βάρος ενός ελλειμματικού προϋπολογισμού, βρέθηκε εξ αρχής καταδικασμένο να δρα υπό τη σκιά του Ελληνικού Φεστιβάλ και της περιρρέουσας κρίσης. Εμοιαζε εξ αρχής εκ του περισσού, διδακτικό στην έμπνευση, «δημοτικό» στα χαρακτηριστικά του, μια παράτα μάλλον, παρά καθαρή αναγκαιότητα, θέληση και καρπός ώριμος της πνευματικότητας του τόπου και του καιρού του.

Και ωστόσο, να που το αποτέλεσμα μοιάζει μεγαλύτερο των ενδοιασμών μας. Και αυτό, όχι τόσο εξαιτίας των παραστάσεων. Το σημαντικό είναι πως το Φεστιβάλ της Αθήνας μπόρεσε να αποκλιμακώσει, να συνοψίσει, να χαρτογραφήσει το τοπίο στο οποίο κινείται σήμερα η αναβίωση του αρχαίου θεάτρου από τη νεανική κυρίως σκηνή μας. Μπόρεσε να δείξει τον προσανατολισμό, τη δυναμική, αλλά και τις εγγενείς αδυναμίες της σε σχέση με την αρχαία αλλά και τη νεότερη παράδοση.

Διακρίνω πολλές από αυτές τις αδυναμίες στην παράσταση των «Περσών» από τον Αβδελιώδη. Είναι μια φιλότιμη προσπάθεια -όπως εξάλλου όλες οι μέχρι τώρα απόπειρες του σκηνοθέτη-, που καταλήγει λίγο-πολύ στα καθιερωμένα: μια αρχική φιλολογικά ώριμη, αν και θεατρικά άγονη, ιδέα για το έργο (που σύμφωνα με τον σκηνοθέτη πραγματεύεται την ποιητική και συνάμα αντικειμενική θεώρηση του παρελθόντος, την άντληση διδαγμάτων από αυτό για το μέλλον της πόλης), στηρίζει πάνω της μια υπερ-φορμαλιστική απόδοση.

Εχουμε ήδη πει πολλά για την κατάχρηση του τελετουργικού στοιχείου, τον επιπόλαιο γλωσσικό φορμαλισμό, αλλά και τη σαθρή θεμελίωση της απαγγελίας στην αρχαία (;) ρυθμολογία, που μαστίζουν αρκετές «ποιητικές» αναβιώσεις του αρχαίου δράματος. Ας θυμίσουμε, λοιπόν, πάλι το πού όλο αυτό οδηγεί: στο πουθενά. Η κεντρική ιδέα απλώς δεν λειτουργεί, τουλάχιστον σε αυτή την κλίμακα, στο χρόνο της μικρής και αναγκαστικά θνησιγενούς παραγωγής, στο πλαίσιο μιας πρόσκαιρης και διακεκομμένης προσπάθειας, χωρίς βαθιά μελέτη και κυρίως χωρίς την πολύχρονη αφοσίωση στη δοκιμή και το λάθος, που ζητεί το αληθινά μεγάλο καλλιτεχνικό πείραμα.

Το μόνο που διασώζεται από την παράσταση είναι η σφραγίδα της αθωότητας, της αγνής καλλιτεχνικής πρόθεσης που βάζει σταθερά ο Αβδελιώδης στις προσπάθειές του. Στους αθώους και σχετικά απάτητους «Ιχνευτές», η εσωτερική αυτή ποιότητα-χάρισμα έφερνε στο νου κάτι από το σύμπαν του Κουν, από τη δική του ευγένεια. Στους αισχυλικούς «Πέρσες», έργο άλλης ηθικής και πολιτικής βαρύτητας, η ίδια ποιότητα δεν αρκεί. Εκτός από το στήσιμο χρειάζεται ένα μήνυμα που να γίνεται πράξη θεάτρου. Χωρίς άλλο περιεχόμενο, η παράσταση βυθίζεται στη δυσπραγία της μετά την πρόσκαιρη πρώτη εντύπωση. Οσο για τους ηθοποιούς και τον Χορό, νομίζω ότι, ακάλυπτοι καθώς είναι, φτάνουν κάποια στιγμή να υποκρίνονται την υποκριτική τους: Ατοσσα η Ρένα Κυπριώτη, Αγγελιοφόρος η Τάνια Παλαιολόγου, Δαρείος ο Ανδρέας Καρακότας, Ξέρξης ο Βασίλης Σπυρόπουλος.

Στους «Κρήτες» τα πράγματα οδηγούνται από μόνα τους στο σωματικό θέατρο. Και αυτό γιατί καθώς απουσιάζει ο κορμός του αρχαίου κειμένου -ελάχιστοι μόνο στίχοι έχουν διασωθεί- το κενό καλύπτεται με τη γλώσσα του σώματος, με την εκτόνωση των κρυφών απωθημένων του.

Πάνω στο μύθο της Πασιφάης, που ζευγαρώνει με ταύρο και γεννά τον Μινώταυρο, ο Ευριπίδης δημιουργεί ένα έργο για την αποθέωση του πάθους, αλλά και για τη θέση της γυναίκας στο κέντρο της ανθρώπινης απαντοχής και στο περιθώριο της ανδρικής εξουσίας. Αυτοί οι «Κρήτες» -το χνάρι τους μάλλον- παρουσιάστηκαν με την επιμέλεια του Γιώργου Σαμπατακάκη και την οπτική του Γιώργου Ζαμπουλάκη σαν μέρος ενός μυητικού τελετουργικού για την απόκρυφη γυναικεία σεξουαλικότητα.

Επί σκηνής, γυναικείες μορφές σπαράζουν καταλυμένες με φράσεις του οίστρου και της ενοχής, ενώ ανδρικές ζωόμορφες παρουσίες περικυκλώνουν τελετουργικά την Ορχήστρα, χτυπώντας γύρω τους τα τύμπανα του αρσενικού πόθου. Η παράσταση μοιάζει, αντί να ανεβάζει το ίδιο το έργο ή τα κατάλοιπά του, να οδηγείται πίσω στην πηγή, στο έναυσμα. Και αυτό, με όλα τα σύγχρονα ανθρωπολογικά και ψυχαναλυτικά εργαλεία, με τη συνδρομή άλλων μύθων, όπως του Ικαρου, αλλά και με την πλαισίωση μιας πλατιάς ποιητικής αναλογίας.

Και εδώ η φόρμα μαζί με το θεωρητικό μέρος -που ακούστηκε με τη φωνή του Σταύρου Τσακίρη σαν ο προαγώνας της παράστασης- βαραίνουν πολύ. Είναι αλήθεια πως στην πράξη μόνο ένα μέρος -φοβάμαι μικρό- από αυτό το φορτίο μπορεί να μεταδοθεί. Το χειρότερο είναι πως σε αρκετούς το πράγμα έμοιαζε να κινείται στην τροχιά του Τερζόπουλου, σημείο κακό για μια νεανική απόπειρα που διεκδικεί ταυτότητα και στίγμα. Στο σύνολό της όμως η πρόταση του Ζαμπουλάκη διέθετε ρυθμό και επιβλητικότητα. Θετικό επομένως το αποτέλεσμα, ιδίως αν συνυπολογίσουμε το καθαρό κέρδος από την προσέγγιση ενός άγνωστου και ακανόνιστου έργου του Ευριπίδη. Ανάμεσα στους συντελεστές διακρίνουμε τον Μινώταυρο του Μιχάλη Πανάδη και την Πασιφάη της Χρυσάνθης Δούζη, μαζί βέβαια με τα σημαίνοντα προσωπεία του Θάνου Βόβολη.*