Ο τραπεζίτης και ο πρωτομάστορας

  • Μαθητικός Ιψεν της Σαουμπίνε κι ένα γερό «Γεφύρι» προς τιμήν της Κύπρου
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 22-08-10
  • Ερρ. Ιψεν: «Τζον Γαβριήλ Μπόρκμαν». Σκηνοθεσία: Τόμας Οστερμάιερ. Θέατρο: Σαουμπίνε Μπερλίν (Πειραιώς 260, Φεστιβάλ Αθηνών)
  • «Το Γεφύρι της Αρτας». Σκηνοθεσία: Μιχάλης Πιερής. Θέατρο: ΘΕΠΑΚ Κύπρου

Η ιστορία του «εραστή» ορυχείων μετάλλου και νυν παρακμία τραπεζίτη που θυσιάζει τα πάντα, ακόμα και τη γυναίκα που τον αγάπησε αληθινά, στον βωμό μιας ανθρωπιστικών καταγωγών κεφαλαιοκρατικής απληστίας, ο Μπόρκμαν που, προδομένος καταχραστής, ύστερα από πενταετή φυλάκιση, κλείνεται στο καβούκι του, ονειροπολώντας δικαίωση και, έστω καθυστερημένη, ικανοποίηση των προσδοκιών του, είναι ένα δράμα με σφιχτά και σκληρά δεμένες τις εξαρτήσεις των ηρώων γύρω απ’ το κεντρικό πρόσωπο, δράμα ολκής που μόλις αγγίζει τα όρια της τραγωδίας.

Και λέω τα αγγίζει άρα δεν τα φθάνει επειδή, άμα τη ενάρξει του έργου, η λύση των παθημάτων είναι συντελεσμένη και απομένει το οικτρό τέλος του Μπόρκμαν, ανάμεσα στην αμετανόητη έπαρσή του και στην εχθρότητα ή αδιαφορία των τυπικά «δικών του» ανθρώπων, εκτός από την ακόμα ερωτευμένη μαζί του γυναικαδέλφη του Ελλα.

Κύριε Οστερμάιερ, εκτός από την παθιασμένα συμμετοχική Ελλα, της Αντζελα Ουίνκλερ και τους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς του Εριχ Σνάιντερ, πώς μπορέσατε να μας παρουσιάσετε αυτό το αριστούργημα σε μια τόσο πλαδαρή, πληκτική ώς το τελευταίο λεπτό παράσταση; Πώς μπορέσατε να μικρύνετε τόσο τους ήρωες με πρώτον, αβαρή και αβαθή, τον Μπόρκμαν, που περιεφέρετο σαν δικηγορίσκος της δεκάρας στη σκηνή; Πώς μπορέσατε, στο μίνιμαλ σκηνικό «πάγου» του Γιαν Πάπελμπαουμ, να μη θερμάνετε καμιά στιγμή, ενώ ξεφυσούσατε αλειτούργητους «καπνούς» από παντού, όπως γίνεται στις μαθητικές παραστάσεις ή στους ταχυδακτυλουργούς των λαϊκών αναψυκτηρίων; Πώς επιτρέψατε την άσχετη, «αντίπαλη» στο όλον μουσική του Νιλς Οστεντορφ; Ο Ιψεν μιλάει για γερο-Φόλνταλ. Τι δουλειά είχε ο ζωηρός πενηντάρης που διαλέξατε; Αν σας δανείζαμε τον Μοσχίδη απ’ την παρασάγγες απέχουσα παράσταση του δυνατού Μπόρκμαν Μιχαλακόπουλου (αφήνω εκείνην του Μινωτή). Τι είδους νεωτερισμός να εμφανίσετε τον διεκδικούμενο από πολλούς υιό Μπόρκμαν ως «Μπόμπο» στα όρια της καθυστέρησης; Πώς θα πάρει επαναστατικές πρωτοβουλίες και ιδίως γιατί να τον ερωτευθεί η ελευθεριάζουσα Φάννυ Βίλτον; Τυφλή είναι;

Αυτά όμως παθαίνουν οι Ηρακλείς της απο (σο) δόμησης όταν αποφασίζουν κλασική γραμμή. Μοιάζουν με τους αφηρημένους ζωγράφους που αγνοούν το κλασικό σχέδιο, κι όταν τους ζητάς να φτιάξουν έναν άνθρωπο, σου σερβίρουν έναν «σκαληνό» Πινόκιο.

  • Το κυπριακό «Γεφύρι»

Με την ποιητική, διαρκώς να υπερτερεί της «αποτρόπαιης», φύση της παραλογής του «Γεφυριού της Αρτας», ο Κύπριος ποιητής και καθηγητής Μιχ. Πιερής γιόρτασε τα 50 χρόνια της Κυπριακής Δημοκρατίας στο έξοχο αίθριο του φιλόξενου Μορφωτικού Ιδρύματος της Εθνικής Τράπεζας που παρεχώρησε ο διευθυντής του, ποιητής Διονύσης Καψάλης. Συνδυάζοντας τις πολλαπλές παραλλαγές, ο Πιερής συνέθεσε ένα κινούμενο, άρα θεατρικό, αλλά και τραγικής κατεύθυνσης, άρα συλλογικά ορχούμενο (Αρ. Οικονόμου) και παραδοσιακά μελισμένο (Ευ. Καραγιώργης) δρώμενο. Από τα υπερυψωμένα μπαλκόνια του χώρου καταιονίστηκαν σκοινιά (Χρ. Λυσιώτης) ως άκρως εντυπωσιακή εικαστική ισοδυναμία της «στοιχείωσης» της γυναίκας (τρεις, εδώ) του πρωτομάστορα. Το εκλεκτά οργανωμένο απ’ τον Πιερή όλον χάρισε την ατμοσφαιρική εκείνη πλευρά του άδικου πένθους που αναπόφευκτα μας μεταπηδά μέσω της ιστορικής «γέφυρας» από τη δημοτική μας παράδοση στο αιμάσσον κυπριακό τραύμα. Πάντα, λοιπόν, κάποιος, πρέπει να θυσιάζεται…

Advertisements

Να το ξεχνάς ή να το θυμάσαι;

  • Μια αστραφτερή «Λυσιστράτη» απέναντι σε σκόρπιους, μισή μερίδα «Αχαρνής»
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, <span>14-08-10</span>
  • Αριστοφάνης Αχαρνής, σκην.: Σωτήρης Χατζάκης, Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος
  • Αριστοφάνης Λυσιστράτη, σκην.: Γιάννης Κακλέας, Εθνικό Θέατρο

Σχόλια θεατών που έβγαιναν από παραστάσεις κωμωδιών του Αριστοφάνη: «Τι αναισχυντία πάλι! Δεν πηγαίναμε καλύτερα στο Δελφινάριο;» (στους «Αχαρνής» του ΚΘΒΕ).

«Κι αυτή πάλι η μανία να βάζουν άνδρες-τραβεστί σε γυναικείους ρόλους… Ασε που ήταν η πρώτη φορά που δεν άκουσα στοιχεία για την πολιτική μας επικαιρότητα. Λες και δεν είχε ο Αριστοφάνης πολιτική θέση! Αραγε είναι αυτό θετικό ή αρνητικό;» (στη Λυσιστράτη του Εθνικού Θεάτρου).

«Εντάξει, αρκετά παλιομοδίτικη και πολύ comme il faut. Ασε εγώ ξέρω ιταλικά και μπορώ να κρίνω ως προς τη θαυμάσια ευκαμψία αυτής της γλώσσας. Ομως ιδού μια Λυσιστράτη που μας θύμισε τις παλιές καλές μέρες του Εθνικού με τη Μαίρη Αρώνη, όπως την είχα δει το 1957 και…»

Αυτό το τελευταίο το άκουσα έξω από το «Σχολείο» – της Ειρήνης Παπά όπως αδόκιμα λέγεται ένα σχολειό το οποίο δεν λειτούργησε ποτέ κι ούτε δείχνει ότι θα το κάνει και στο μέλλον. Αφορούσε μία Lisistrata di Aristofane από το Εθνικό Ινστιτούτο Αρχαίου Δράματος των Συρακουσών, από έναν επαρχιώτικο -με όλη την αρνητική σημασία της λέξης- θίασο ο οποίος έπαιζε το ίδιο και χειρότερα, όπως εδώ σε μας προ πεντηκονταετίας. Η σκηνοθεσία ήταν κάποιου Εμιλιάνο Μπροντσίνο.

Διαβάζοντας πριν από μερικές Κυριακές, στο άρθρο «Ο Αριστοφάνης γύρισε στα θυμαράκια» της Ολγας Σελλά, ότι «η αρχαία κωμωδία αντί να αναδυθεί αγγίζοντας το σήμερα, χάνεται πίσω από μια επιθεώρηση – αποθέωση της τηλεοπτικής αισθητικής», αντιλαμβάνεται κανείς πως ο Αριστοφάνης εξακολουθεί ν’ απασχολεί. Σχολιάζοντας τώρα τα παραπάνω σχόλια θεατών, ήδη από το 1845 ο Νεόφυτος Δούκας -ένας από τους σοφότερους ερμηνευτές των έργων του- γράφοντας για τη Λυσιστράτη συμπέρανε πως «προήλθε δ’ ουν ο ποιητής ενταύθα εις το έσχατον της αναισχυντίας…».

Κι όσο για τους άνδρες ηθοποιούς που παίζουν γυναίκες, μήπως έτσι δεν γινόταν και στην αρχαιότητα; Αν είχε πολιτική θέση ο Αριστοφάνης; Είχε και παραείχε! Πάντως μόνο «αριστερό» δεν θα μπορούσε να τον πει κανείς σήμερα.

Κι όσο γι’ αυτά που άκουσα για την ιταλική Lisistrata (sic) και για την παράσταση του 1957, αυτά πάλι μου θύμισαν όσα έγραφε στις αρχές του προπερασμένου αιώνα ο Emile Dechanel στο Etudes sur Aristophane: «Η χαρίεσσα αυτή γλώσσα η μοναδική εν τω κόσμω, επέτρεπε να λεχθώσι και τα τραχύτερα δια της ευκαμψίας της φράσεως να έπαιζον Ιταλοί τα εγχώρια όργανά των». (Η μετάφραση είναι της δεκαετίας του 1930 στη Μεγάλη Ελληνική Εγκυκλοπαίδεια.)

Δεν μου άρεσαν διόλου, οι σκηνοθετημένοι σκόρπια και με ένα πληθωρισμό μετριοτήτων «Αχαρνής» του Σωτήρη Χατζάκη. Protagonista assoluto ο Αθηναίος αγρότης Δικαιόπολις, ο οποίος αποφασίζει να κλείσει «ιδιωτική» συνθήκη ειρήνης με τους Σπαρτιάτες. Εξω φρενών οι καρβουνιάρηδες Αχαρνής τον κυνηγούν. Κι αυτός επιστρατεύει μέχρι και τον Ευριπίδη – ο οποίος στην παράσταση του ΚΘΒΕ εμφανίζεται ως drag Μαρινέλλα. Γιατί;

Είναι πολλά τα ερωτήματα για μια παράσταση όπου ο ανασφαλής πρωταγωνιστής (Σταμάτης Κραουνάκης) εμφανίζεται δίχως την παραμικρή σκηνοθετική καθοδήγηση. Οσο πιο γρήγορα τους ξεχάσουμε αυτούς τους «Αχαρνής», τόσο το καλύτερο.

Αντίθετα η «Λυσιστράτη» στην εμπεριστατωμένη με χειροπιαστά παραδείγματα επάνω στον πόλεμο των δύο φύλων, σκηνοθεσία του Γιάννη Κακλέα, με τις καλόγουστες αναφορές στο καμπαρέ και στην επιθεώρηση, συν έναν Βασίλη Χαραλαμπόπουλο να αστράφτει εξυπνάδα και ταλέντο στον ιδιαίτερα προβληματικό κεντρικό ρόλο, ήταν μια παράσταση που θα τη μελετάμε πολλά χρόνια. Οπως θα θυμόμαστε και το «σημερινό» ζευγάρι (Γιώργο Παπαγεωργίου, Αλεξάνδρα Αϊδίνη) που μας αιφνιδίασε με τον νατουραλιστικό καβγά τους στην αρχή, στη μέση και στο τέλος. Ηταν κι ένας έκτακτος Πρόβουλος (Χρήστος Χατζηπαναγιώτης), μια πρώτης τάξεως Μυρρίνη (Ελένη Κοκκίδου), ένας αστειότατος Λαέρτης Μαλκότσης ως Λαμπιτώ. Ευφάνταστα και καλόγουστα τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου και εξυπηρετικό το επικλινές σκηνικό του Μανώλη Παντελιδάκη.

Τώρα, για τις μεταφράσεις του Κ.Χ. Μύρη τι να πει κανείς; Εμφανέστατα μεταλλαγμένες και στις δύο περιπτώσεις είναι ολοφάνερο ότι οι «δραματουργικές επεξεργασίες» ξεπερνούν τον μεταφραστή. Ενα γενικό συμπέρασμα: οι δύο καλοκαιρινές παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου, η «Λυσιστράτη» του Γ. Κακλέα και ο «Ορέστης» του Γ. Χουβαρδά ήταν από τις πλέον αξιόλογες παραστάσεις αυτού του καλοκαιριού.



Τονι Κουσνερ «Αγγελοι στην Αμερική»

  • Tολμηρό american moral gay-mes
  • Ενα αριστοτεχνικό ανέβασμα ιχνηλατημένων θεματικών εδαφών με υψηλή ποιότητα
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 08-08-10
  • Τονι Κουσνερ Αγγελοι στην Αμερική, σκην.: Νίκος Μαστοράκης. Θέατρο: Πειραιώς 260 (Χώρος Δ) – Φεστιβάλ Αθηνών.

Το θρυλικό θεατρικό, ύστερα κινηματογραφικό και τέλος οπερατικό έργο του Τόνυ Κούσνερ «Αγγελοι στην Αμερική», παρά τα περί του αντιθέτου, θυμίζω πως πρωτοπαρουσιάστηκε το 1993 στο θ. Ερευνας, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Ποταμίτη. Αυτό, ως δικαιοσύνη προς τη σκιά ενός φιλέρευνου καλλιτέχνη που κυνηγούσε με πείσμα την πρωτοπορία.

Και τότε ήταν πράγματι πρωτοπορία η επική αυτή πινακοθήκη. Περί το 1990 στην Αμερική, και με την πάγια παγίδευση που προσφέρουν οι θρησκείες στις εξουσίες, είχε παροξυνθεί στο μη περαιτέρω, με κύριο κάδρο την ομοφυλοφιλία και το AIDS, το πρόβλημα της αυτοδιάθεσης, του περιθωρίου, των ναρκωτικών, της συλλογικής νεύρωσης. Ο Κούσνερ, με περισσή τόλμη, οργή και σαρκαστικό χιούμορ, στήνει έναν κόσμο τραγελαφικό, γεμάτον ανακολουθίες, βία, αδυναμία αποδοχής του εαυτού, όποιος κι αν είναι. Μικρά σκετς συνδεδεμένα με αραιές βελονιές εξάρτησης των προσώπων τους, οδηγούνται άλλοτε στην αδιεξοδική έκρηξη και άλλοτε σε μια αόριστη, εξ ύψους «αποκάλυψη». Κατ’ ουσίαν, σε όλο το έργο ο Κούσνερ απαιτεί (ή βίαια μέσω των ηρώων του αγωνίζεται) για την αποδοχή της διαφορετικότητας. Αυτό, κηρύσσει, είναι το μέτρο της ελευθερίας μας και του δικαίου που αναλογεί σε όλους.

Τα χρόνια βέβαια πέρασαν, ήρθε η τρομοκρατία και ο δημοσιονομικός ορυμαγδός, κι έτσι μοιραία ο επίκαιρος χαρακτήρας του έργου με τα φλέγοντα προ 25ετίας προβλήματα έχει χάσει κάπως την αρχική του λάμψη. Π.χ. βεβαίως και η ομοφυλοφιλία συνεχίζει να είναι με διάφορους, ίσως έμμεσους, τρόπους εξοβελιστέα, αλλά έχει κερδηθεί αρκετό ζωτικό έδαφος, το δε AΙDS καταπολεμείται ή αποφεύγεται. Ετσι, τη σχετική πελιδνότητα της λάμψης του έργου ήρθε να θεραπεύσει με εκπληκτικές τεχνικές ο σκηνοθέτης Νίκος Μαστοράκης και οι λαμπροί -όλοι- ηθοποιοί του. Με φόντο μια επιβλητική τενεκεδούπολη – bidonville (Μανόλης Παντελιδάκης), σε τολμηρή έως και ωμή μετάφραση (Γιώργος Δεπάστας), με επιτήδεια «καρφιτσωμένη» στη δράση τη μουσική, ο σκηνοθέτης έστησε μια μεταμπρεχτική παράσταση με έξοχα χορευτικό χαρακτήρα, που τον χάριζαν τα μετακινούμενα υψηλά μικρόφωνα των πολλαπλών ρόλων. Η παράσταση, απότομων εναλλαγών, με βάση και τους φωτισμούς (Σάκης Μπιρμπίλης) έπρεπε να είναι, ήταν και διδάχθηκε ως μεταλλικά σκληρή. Ο Μαστοράκης είδε τα πρόσωπά του στην αγριότητά τους, στην απελπισία τους, στην κραυγή τους, όπως όμως και στην αμυντική τους κρυψίνοια, στην ομοφοβία τους ή πάλι στον σπαρακτικά λεπτομερειακό τους κώδικα θηλυπρέπειας. Δεν έχω λόγους για να επαινέσω όλη την υψηλής περιωπής ομάδα: τον Δημήτρη Λιγνάδη, τον Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλο, τη Μάγια Λυμπεροπούλου, τη Σοφία Σεϊρλή, τον Θανάση Ευθυμιάδη, τη Ζέτα Δούκα και τον Νίκο Χατζόπουλο. Ωστόσο, η διακριτή μνεία του Χρήστου Λούλη στον ασθενή από AIDS Πράιορ μοιάζει περισσότερο από επιβεβλημένη. Ναι, του δόθηκε μια μεγάλη ευκαιρία ρόλου, αλλά κι εκείνος ως μεγάλη την τίμησε.

«Μεταλλαγμένο» Λεωφορείο

  • Η αποδόμηση του Τένεσι Ουίλιαμς εγκλωβισμένη στα σίδερα ενός ψυχιατρείου
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 01-08-10
  • Eνα Λεωφορείο, σκην: Κρίστοφ Βαρλικόφσκι. Ελληνικό Φεστιβάλ

KPITIKH. Ενας από τους κυριότερους λόγους που οι πρωταγωνίστριες αγαπούν ιδιαίτερα τον Τένεσι Ουίλιαμς είναι επειδή έχει γράψει τρανταχτούς ρόλους για γυναίκες. Ειδικά αυτή η ευαίσθητη, ντελικάτη  Μπλανς -η εντέλει μανιοκαταθλιπτική- που θα ήθελε να πεθάνει, όπως λέει, από μια άπλυτη ρώγα σταφυλιού, αντιπροσωπεύει ό,τι περίπου κι ο Αμλετ για τους άνδρες ηθοποιούς. Είναι ένας συγκλονιστικός χαρακτήρας, τον οποίο τον παίρνεις στα χέρια σου και τον πλάθεις σαν νόστιμο ζυμάρι. Ενας ρόλος καριέρας, που λένε. Ξεπεσμένη αριστοκράτισσα του αμερικανικού Νότου, η Μπλανς χάνει την πατρική περιουσία και φιλοξενείται από την αδελφή της και τον αγροίκο -μετανάστη- άνδρα της στη Νέα Ορλεάνη. Επειτα από μια ζωή αισθηματικών απογοητεύσεων, μοναξιάς και τεκνοφιλίας, τα νεύρα της δεν αντέχουν το υπαρξιακό της γκρεμοτσάκισμα. Στο τέλος  οδηγείται σε άσυλο. Στο τέλος!

  • Από την πρώτη σκηνή

Ομως στην παράσταση «Ενα Λεωφορείο» -βασισμένο, λέει, στο έργο του Τ. Ουίλιαμς- του Βαρλικόφσκι η Μπλανς Ντιμπουά παρουσιάζεται από την πρώτη πρώτη κιόλας σκηνή ψυχασθενής, για τα σίδερα. Ή μάλλον εγκλωβισμένη στα σίδερα ενός ψυχοθεραπευτικού ιδρύματος. Ξαναμεταφρασμένο και εμπλουτισμένο (!) με αποσπάσματα από την «Κυρία με τις Καμέλιες» του Δουμά υιού, από το κατά Ματθαίο Ευαγγέλιο, το «Συμπόσιο» του Πλάτωνος, τον Οσκαρ Ουάιλντ, τον Οιδίποδα Τύραννο και άλλα διάφορα (!) -όπως και με μερικά εκτός τόπου και χρόνου βαρετά τραγούδια- το έργο αποκτά ολότελα διαφορετικές διαστάσεις απ’ αυτές που γνωρίζαμε. Μέχρι εδώ, γιατί όχι;

Ο κάθε δημιουργός είναι ελεύθερος να πρωτοτυπήσει. Ομως ο 48χρονος Πολωνός Βαρλικόφσκι, πασίγνωστος και παγκόσμιο σκηνοθετικό αστέρι ως ένας από τους κατ’ εξοχήν σκηνοθέτες-αποδομητές (δηλαδή όσους επιμένουν να βάζουν τον εαυτό τους πάνω από τους συγγραφείς και ηθοποιούς κ.λπ.), στη συγκεκριμένη περίπτωση του «Λεωφορείου» ξεπέρασε τον εαυτό του. Παρουσιάζοντας την ηρωίδα του τρελή από την έναρξη, στερεί στην πρωταγωνίστρια την ευκαιρία να εξελιχθεί, όπως το θέλει ένας ρόλος που μόνο στην κατάληξή του παρουσιάζει ένα ψυχονευρωτικό κατρακύλισμα. Είναι γνωστό πως οι κλινικές περιπτώσεις στη σκηνή δεν μπορεί να ενδιαφέρουν παρά μόνο τους ειδικούς ψυχιάτρους. Ασφαλώς όχι το κοινό.

Η Ιζαμπέλ Ιπέρ δεν μπορεί παρά να είναι μια εξαιρετική ηθοποιός. Από τη στιγμή που έχει αποσπάσει από βαρυσήμαντες επιτροπές δύο βραβεία ερμηνείας στο Φεστιβάλ των Καννών (1978 και 2001) κι άλλα  δύο στη Βενετία (1988 και 1995), η αξία της είναι υπεράνω αμφισβήτησης. Μόνο που στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι σαν να έχεις πάρει μια τραγουδίστρια, η οποία τραγουδά σε τρεις οκτάβες και να τη στριμώξεις να περιοριστεί σε μία. Αλλά και ο Βαρλικόφσκι γιατί άραγε θεωρείται τόσο ανατρεπτικός  και τόσο «μεταμοντέρνος»; Εχω μια υποψία την οποία έχω αναπτύξει κάποιες φορές απ’ αυτήν εδώ τη στήλη: Στην εποχή του «υπαρκτού σοσιαλισμού» όταν οι τέχνες ελέγχονταν από ένα κέντρο, η λέξη φόβητρο για τους καλλιτέχνες ήταν ο φορμαλισμός. Οτιδήποτε ξέφευγε από τον ρεαλισμό, οτιδήποτε δεν μπορούσε να γίνει αντιληπτό από τις «τάξεις των εργατών και των αγροτών», όπως έλεγαν τότε, ήταν κατακριτέο και απορριπτέο. Το είχανε νιώσει στο πετσί τους ακόμα και δικοί μας δημιουργοί, όπως ο γλύπτης Μέμος Μακρής και η συγγραφέας Μέλπω Αξιώτη που έζησαν στο τότε λεγόμενο «παραπέτασμα».

  • Μετά το 1989

Πρώτες χώρες που επιχείρησαν δειλά -κι επιτυχώς- την πολιτιστική τους επανάσταση ήταν η Τσεχοσλοβακία και η Πολωνία. Κι όταν μετά το 1989 γκρεμίστηκαν τα τείχη, τότε ήταν που οι επί δεκαετίες καταπιεσμένοι δημιουργοί ξεσάλωσαν. Γεννημένος το 1962 στο Στσετίν της Πολωνίας και σπουδαγμένος στην ανέκαθεν πρωτοπορίζουσα πανεπιστημιακή Κρακοβία, ο Βερλικόφσκι ανήκει στην συνομοταξία των -ασφαλώς άξιων- δημιουργών που ξεκίνησαν με όλη τη διάθεση να τσαλαπατήσουν άγρια και εκδικητικά  την παράδοση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Και καλά έκαναν. Μόνο που είναι λίγο νωρίς ακόμα για να εκστασιασθούν μάνι μάνι όλοι όσοι ρέπουν προς -να το πω; το λέω- τον απερίσκεπτο φορμαλισμό.

Μα μήπως δεν είχαμε κι ένα πολύ ενδιαφέρον φαινόμενο προς σκέψη σ’ αυτό το Φεστιβάλ Αθηνών, όπου ο πάλαι ποτέ «αναδομητής» και άκρα «μεταμοντέρνος» 42χρονος Τόμας Οστερμάιερ παράτησε τις μέχρι σήμερα μοντερνιές του σκηνοθετώντας τον «Τζον Γαβριήλ Μπόρκμαν», βασισμένος σε μερικούς πρώτης τάξεως ηθοποιούς οι οποίοι έπαιζαν ρεαλιστικότατα. Βρισκόμαστε σε μια περίοδο μεταλλάξεων. Το συμπέρασμα είναι πως θα πρέπει να περιμένουμε λίγο ακόμα, ώστε να κατασταλάξουν οι μόδες, οι φόρμες και οι τεχνοτροπίες για να αποφανθούμε -σε καμιά δεκαετία;- για την αξία δημιουργών που σήμερα εντυπωσιάζουν. Ανάμεσά τους κι ο Κρίστοφ Βαρλικόφσκι.

«Πού πας ρε Γιωργάκη µε τέτοιον καιρό»

  • Ανανεωµένη παράδοση
  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 30 Αυγούστου 2010

Η επιθεώρηση «Πού πας ρε Γιωργάκη µε τέτοιον καιρό» είναι ένα καθαρό και τίµιο πολιτικό θέαµα Πριν από 37 συµπληρωµένα χρόνια, τον Αύγουστο του 1973, λίγους µήνες πριν από το Πολυτεχνείο, το πείραµα Μαρκεζίνη και των ανατροπή των «µαλακών» από τον σκληρό Ιωαννίδη, στο «Βήµα» είχα δηµοσιεύσει ένα εκτεταµένο δοκίµιο µε τον τίτλο «Επιθεώρηση, το πολιτικό µας θέατρο». Σε ένα χρόνο µετά το καλοκαίρι του 1973 στο Αλσος Παγκρατίου έσκασε η βόµβα του «Ελεύθερου Θεάτρου» µε το αξέχαστο «Και συ χτενίζεσαι». Η κριτική µου, τότε, ενθουσιαστική, δηµοσιεύθηκε είκοσι µέρες πριν από την εισβολή στην Κύπρο και είκοσι τέσσερις πριν από τη Μεταπολίτευση. Αν αναφέροµαι σ αυτά τα «αρχαιολογικά» δεδοµένα είναι από τη µια για να υπενθυµίσω την έµµονη και φανατική µου αφιέρωση σ αυτό το νεοελληνικό υβρίδιο θεάτρου και από την άλλη για να επισηµάνω πως η Επιθεώρηση είναι από την εποχή της γέννησής της (τρία χρόνια πριν από την εθνική πανωλεθρία του ηλίθιου πολέµου του 1897) συνυφασµένη µε τα καίρια, τραυµατικά ή δοξαστικά, πολιτικά γεγονότα ενός πλήρους αιώνος.

Η Επιθεώρηση τουλάχιστον µετά την ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου, που δικαίως θεωρήθηκε ένας µέγας πολιτιστικός θεσµός Εθνικής Αισθητικής Παιδείας, είχε απαξιωθεί από τους λογίους και ιδιαίτερα από τους κριτικούς. Εκτός από τον Φώτο Πολίτη, που είχε σφοδρά επιχειρηµατολογήσει εναντίον της για φτήνια και χυδαιότητα, κανείς άλλος κριτικός έως το 1971 που ο υποφαινόµενος έγραψε το παραπάνω άρθρο και εν συνεχεία εµµόνως έκρινε µε τους ίδιους όρους, θετικά ή αρνητικά, µε το «σοβαρό» θέατρο τις επιθεωρησιακές παραστάσεις, κανείς, το ξαναλέω, δεν αξίωνε µια κρίση έστω και άκρως αρνητική και απαξιωτική.

Το 1971, δύο µήνες µετά την εµφάνισή µου στον κριτικό στίβο, βρέθηκα κατηγορούµενος για συκοφαντική δυσφήµηση διά του Τύπου.

Αξιώθηκα να αθωωθώ χάρη στη µαρτυρία του Τερζάκη, του Παύλου Παλαιολόγου, του Μπάµπη Κλάρα, του Στέφανου Ληναίου, του Αλέξη Δαµιανού αλλά και εξαιτίας της απροσδόκητης και εθελούσιας προσέλευσης του Μίµη Φωτόπουλου και του Νίκου Σταυρίδη. Προσήλθαν, όπως δήλωσαν, για να τιµήσουν τον άνθρωπο που ασχολήθηκε, έγραψε, επιχειρηµατολόγησε για το απαξιωµένο από τους λογίους λαϊκό και πολιτικό µας θέατρο.

Αν καταφεύγω σε αυτοβιογραφικά δεδοµένα δεν είναι για να ευλογήσω τα γένια µου (σαράντα χρόνια µετά), αλλά για να επαναφέρω στο προσκήνιο τη συζήτηση για την επιθεώρηση τώρα που κάποιοι άλλοι λόγιοι, ανιστόρητοι και θεατρικά άγευστοι (έστω κι αν κολυµπάνε µέσα στο ζελέ µιας ευρωπαϊκής τάχαµου θεατρικίλας) για να απαξιώσουν κάποιες σύγχρονες αριστοφανικές παραστάσεις (και ανεξάρτητα στο κατά πόσο έχουν δίκαιο ή άδικο για την κρίση τους), όταν θέλουν να τις καταδικάσουν, τις προσγράφουν µε ενός είδους δηµόσιο φτύσιµο στη «χυδαία» επιθεώρηση. Για να τους µπω λοιπόν στο µάτι, θα αντιγράψω την τελευταία παράγραφο από το άρθρο του 1972: «Ακριβώς πριν τέσσερα χρόνια (δηλαδή το 1968 _ σε πλήρη τροµοκρατική λογοκρισία της χούντας) η τύχη µάς έφερε ένα βράδυ στο θέατρο «Βέµπο». Ο Σταυρίδης σατίριζε µ ένα σαχλό κείµενο την Καρέζη (ήταν ντυµένος αµαζόνα όπως εκείνη στο φιλµ «Εκείνος κι Εκείνη»). Κάποια στιγµή και ενώ προφανώς το νούµερο δεν είχε τελειώσει, άρπαξε τη γυναικεία περούκα που φορούσε, πέρασε το χέρι του πάνω από τα βαµµένα χείλη, κοίταξε το κοινό και είπε: «Εκεί που µας καταντήσανε, τρωγόµαστε µεταξύ µας». Αυτή η αυθόρµητη προσθήκη, αυτή η χειρονοµία που κρατούσε κατευθείαν από την αριστοφανική παράβαση για µας, κι ας µου συγχωρηθεί, ήταν πιο ουσιαστικό θέατρο απ όλα τα παιγµένα και άπαιχτα έργα των νέων συγγραφέων µας» (και εννοούσα, βέβαια, έως τότε).

Η επιθεώρηση, όπως όλα τα θεατρικά είδη, πέρασε περιόδους ακµής, παρακµής και ασάφειας, ανάλογες, και θα το τολµήσω, µε το άλλο ακραίο είδος θεάτρου, το ποιητικό! Ολα τα είδη υποκύπτουν είτε στον συρµό κάπως νεοφανών είτε στην εξάντληση συχνά της συνταγής τους είτε στην έκλειψη ταλέντων στη γραφή ή στη µίµηση.

Τα τελευταία χρόνια µόνο λίγες φορές ξύπνησε το αρχαίο άλας (π.χ. Φασουλής, Λαζόπουλος) και η σάτιρα, περισσότερο κοινωνική ή κοσµική και λιγότερο πολιτική πέρασε στη µαζική τηλεόραση µε σπάνια δείγµατα ποιότητας. Η παραδοσιακή µάλιστα επιθεώρηση έπεσε στην παγίδα να αντλεί σατιριζόµενο υλικό όχι από τη ζωή και την πολιτική κονίστρα αλλά από τη θεµατολογία και τη δηµοφιλία στο µεγάλο κοινό των τηλεοπτικών δρώµενων έστω και για να τα ξεµπροστιάσει.

Στην τελευταία προσπάθειά του π.χ. ο Φασουλής δεν είχε ούτε ένα νούµερο να παραπέµπει ή να υπαινίσσεται τηλεοπτική θεµατική.

Φέτος υπάρχει µία µόνο επιθεώρηση στη θερινή Αθήνα, όταν κάποτε ήταν το οικογενειακό θέαµα σε ποικίλες εκδοχές. Και όµως η επιθεώρηση «Πού πας ρε Γιωργάκη µε τέτοιον καιρό» είναι ένα καθαρό και τίµιο πολιτικό θέαµα στη σατιρική στέγνα της πρωτεύουσας στο θέατρο «Αθήναιον» στην Πατησίων.

Οι δύο συγγραφείς Ν. Σπυρόπουλος και Γ. Γαλίτης στο κύριο σώµα της παράστασης, στην αριστοφανικότατη παράθεση στιγµιοτύπων µε νούµερα που παρουσιάζονται από τυπικές κοινωνικές φιγούρες της παράδοσης του είδους που είναι και σύγχρονες (πειναλέων, γηραιός συντηρητικός καθηγητής, µαθήτρια φρικιό και «ουσιοµανής», χασαπάκι ξίκικο, κυρία σε απόγνωση, σεξοµανής αγρότης µατσωµένος, αδιάκριτη καµαριέρα διασηµότητος αγοραίας, γριά αριστοφανικότερη από τις γριές των «Εκκλησιαζουσών» και της τεκνατζούς του «Πλούτου») µε ποιότητα και στυλ και µέτρο και ευρηµατικότητα και ακαριαία ατάκα συγκροτούν έναν εύφορο σατιρικό ιστό καίριο και τολµηρό.

Η παρουσία στο λαϊκό πάλκο της Σόφης Ζαννίνου που αναβιώνει τα παλιά στέκια µε έξοχα ερµηνευµένα τραγούδια και το µικρό αλλά εύχυµο µπαλέτο δροσερών κοριτσιών συµπληρώνουν χωρίς τάσεις γιγαντοθεάµατος το παλιό πρόγραµµα, που απαιτούσε χορό και ροµάντζα. Στα νούµερα οι ηθοποιοί εκτός του προσωπικού τους κώδικα (κανόνα στο είδος) µε την αβάντα της Εύας Γαλάνη, της Τίσσας Βασιλάκη σχεδιάζουν και εκτελούν µε µέτρο και ευθυβολία το καίριο κείµενο.

Ο Ζωνόρος καλύτερος από κάθε άλλη φορά, η Χριστίνα Ψάλτη σε συνεχή εξέλιξη και θαυµάσιους ρυθµούς, ο Κώστας Ευριπιώτης, µε πείρα αλλά και άρτια τεχνική και εξαίσια πάσα της ατάκας, εξελίχτηκε σε πρώτο νούµερο του είδους. Η Αλεξάνδρα Καρακατσάνη, αυτός ο θηλυκός κλόουν, έδωσε µια παραλλαγή µαθήτριας στο γνωστό µονόπρακτο του Ιονέσκο έξοχη.

ΙΝFΟ

«Πού πας ρε Γιωργάκη µε τέτοιον καιρό» στο θέατρο «Αθήναιον» (Πατησίων 55, τηλ. 210.8236400) 

«Τόκος» του Δημήτρη Δημητριάδη

  • Μωρά για φάγωμα
  • «Τόκος» του Δημήτρη Δημητριάδη στην Πειραιώς 260, σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή
  • ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | ΤΟ ΒΗΜΑ,  Κυριακή 1 Αυγούστου 2010

Τι θα γινόταν αν σκοτώναμε τα παιδιά μας εγκαίρως; Προτού γεννηθούν. Να τα σφάζαμε στην κοιλιά. Να μην περιμέναμε να ενηλικιωθούν και να βιώσουν τη δυστυχία. Να μην τ΄ αφήναμε να γίνουν κι αυτά κρίκοι στην αλυσίδα της διαφθοράς και της υποκρισίας αλλά να φροντίζαμε να αφανιστούν όσο είναι ακόμη αθώα κι άβγαλτα. Οσο είναι ακόμη μωρά. Ή και έμβρυα…

Την ακραία αυτή υπόθεση διερευνά ο Δημήτρης Δημητριάδης στον «Τόκο». Οχι, η ζωή δεν έχει καμία ιερότητα αν είναι να τη ζούμε και να την παράγουμε όπως οι ήρωες του έργου. Κομματόσκυλα, δωσίλογοι, φαλλοκράτες, αλαζόνες, σιχάματα που ανοίγουν βόθρους και διψούν για χρήματα. Ανδρες που εκπορνεύουν τις γυναίκες τους, κακοποιούν τις θυγατέρες τους και συνουσιάζονται με τους γαμπρούς τους. Καλύτερα λοιπόν να μη γεννηθεί το παιδί της Τέσσας αν είναι να έχει τέτοιον μπαμπά. Και τέτοιον παππού. Ετσι τουλάχιστον πιστεύει η μητέρα του, η οποία αποφασίζει να το πνίξει με τα ίδια της τα χέρια. «Κανείς δεν γλιτώνει… Οι κερδισμένοι χαμένοι/ και οι χαμένοι πιο χαμένοι» λέει η βρεφοκρατούσα που μεταλλάσσεται σε βρεφοκτόνο.

Ενα μωρό που γεννιέται και φονεύεται. Ενα άλλο που δεν προλαβαίνει να γεννηθεί- σφάζεται στην κοιλιά της μάνας του. Μια λεχώνα που δεν θέλει το παιδί της και μια έγκυος που το περιμένει πώς και πώς. Μωρά και μωρουδέλια, μωρά για φάγωμα και μωρά για σκότωμασε κάθε περίπτωση όχι για μεγάλωμα.

«Ολοι χρωστάτε/ τίποτα δεν είναι τζάμπα/ θα πληρώσετε τόκους για όσα πήρατε» φωνάζει ο Μέρλος, εραστής και συνένοχος της Τέσσας. Τόκος και τοκετός. Χωρίς τοκετό δεν μπορείς να πληρώσεις τον τόκο: χωρίς να γεννήσεις κάτι καινούργιο δεν μπορείς να ξεχρεώσεις τις οφειλές σου- χρηματικές, ηθικές, κοινωνικές. Προκειμένου να δώσει σάρκα και οστά στην ιδέα αυτή ο συγγραφέας συγκεντρώνει και παραθέτει όλες τις λέξεις και όλες τις φράσεις της νεοελληνικής που σχετίζονται: α) με εγκυμοσύνη και γέννα, β) με τα ανδρικά γεννητικά όργανα και τις εκκρίσεις τους. Στην πρώτη κατηγορία π.χ. συναντάμε: «άντε και μας γκαστρώσατε», «σαν σ΄ ενδιαφέρουσα», «σαν ετοιμόγεννος», «τον ξέρω σαν να τον γέννησα», «από γεννησιμιού του» κ.ο.κ. Στη δεύτερη κατηγορία έχουμε μια πιο γλαφυρή ποικιλία, όπως ψωλή, σηκωμένη, παλούκι, πούτσος καδρόνι, πούτσες μπλε, φυσεκλίκια, σπέρμα, ψωλόχυμα κ.ο.κ. Η συγκίνηση κορυφώνεται όταν η πρώτη κατηγορία τέμνεται θριαμβευτικά με τη δεύτερη, περίπτωση κατά την οποία πληροφορούμαστε ότι ακόμη και τα έμβρυα έχουν «πουτσίτσες σηκωμένες». Μάθημα συνωνύμων; Επίδειξη ελευθεροστομίας; Οταν οι διάλογοι δεν θυμίζουν έντονα κάτι από τα δύο, τότε υποκύπτουν σε απίστευτες κοινοτοπίες, αοριστολογίες και ηθικολογίες: «Σταματήσαμε ποτέ ν΄ αγωνιζόμαστε;», «ξέρετε πόσα χρόνια μετράει το Σύμπαν;», «πρέπει να είσ΄ έτοιμος για τα χειρότερα», «το μέλλον είναι μόνο για τα παιδιά», «καμιά θυσία δεν είναι αρκετή» κ.ο.κ. Απώτερος στόχος προφανώς η στηλίτευση της υποκρισίας των νεοελλήνων που βρίσκονται εδώ σε πρώτο πλάνο και φλυαρούν ακατάπαυστα. Επειδή όμως τα πορτρέτα τους (όπως και τα ονόματά τους) αποδεικνύονται εγκεφαλικά πλασμένα, ο λόγος τους κουράζει αφάνταστα. Πασχίζοντας να μας σκανδαλίσουν, επιτυγχάνουν το αντίθετο. Κάπου μεταξύ μωρουδιακών νοστιμιών, σεξουαλικών υγρών και κούφιων φιλοσοφιών το μείγμα όχι απλώς δεν δένει αλλά βγαίνει απίστευτα άνοστο. Κι ας είναι όλα τα συστατικά ειδικά επιλεγμένα: ο μπαμπάς που βιάζει την υιοθετημένη κόρη, η κόρη που γίνεται με τη σειρά της δολοφόνος, ο σύζυγός της, βολεψάκιας επιβήτορας που κάνει μωρό για να έχει την «τέλεια βιτρίνα», ο «παράγοντας» του υπουργείου, ισχυρός κοινωνικά αλλά στείρος βιολογικά, η γυναίκα του που ονειρεύεται να γίνει μαμά και, τέλος, ο κατά συρροήν δολοφόνος εγκύων ονόματι Μέρλος, ένας ιμιτασιόν Ρομπέρτο Τσούκο, που όμως στερείται πλήρως την εγκληματική γοητεία του ήρωα του Κολτές- περισσότερο απ΄ όλα τον απασχολούν οι πριαπικές επιδόσεις του παιδικού του φίλου Πετρή, τις οποίες περιγράφει λεπτομερώς, με κάθε ευκαιρία, στην ομήγυρη.

Ο Λευτέρης Βογιατζής δεν κατάφερε να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις ώστε να ορθοποδήσει το έργο. Δούλεψε με αξιόλογους ηθοποιούς- Ρένη Πιττακή, Αγγελική Παπαθεμελή, Δημήτρης Ημελλος κ.ά.-, οι οποίοι έκαναν ό,τι καλύτερο μπορούσαν. Εμοιαζε τόσο λίγο και τόσο μάταιο όμως! Σκορπισμένοι στο αχανές σκηνικό, με το τεχνικό πρόβλημα στον ήχο να τους καταδιώκει (τουλάχιστον στην πρεμιέρα) και να τους «τρώει» τα λόγια, φαίνονταν ανίσχυροι να κυριαρχήσουν στον χώρο και στον χρόνο. Ο σκηνοθέτης ζήτησε από τη σκηνογράφο Χλόη Ομπολένσκι να ξαναφτιάξει με τη φαντασία της το κτήμα των παιδικών του αναμνήσεων, όπου έκανε ποδήλατο μικρός. Το αποτέλεσμα ήταν πράγματι εντυπωσιακό ως προς την κλίμακα και το σκηνικό από τα πιο ωραία που έχουν στηθεί ως σήμερα στην Πειραιώς 260. Χώμα, χώμα, χώμα, αλλού πατημένο, αλλού σκαμμένο, ένα κτήμα να το βλέπεις και να χορταίνεις την άπλα του, άδειο από περιττά αντικείμενα- μονάχα ένα δέντρο και λίγα έπιπλα για να καθήσουν οι καλεσμένοι της οικογένειας, να γιορτάσουν την άφιξη μιας νέας ζωής. Να όμως που το χωμάτινο τοπίο κατάπιε τους ηθοποιούς. Ενας μικρότερος χώρος με μια πιο κλειστοφοβική σκηνή θα επέτρεπε, νομίζω, αν μη τι άλλο, να αναδυθεί η νοσηρή οικειότητα των ηρώων. Δεδομένων των συνθηκών, πάντως, η συνολική εμπειρία- κειμένου, σκηνοθεσίας και ήχου- στάθηκε μάλλον ανυπόφορη.

«Οιδίπους Τύραννος» με το Αμφι-θέατρο στην Επίδαυρο

  • Ο Οιδίπους χωρίς σύμπλεγμα
  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 01/08/2010
Μια από τις κύριες θεματικές της αρχαιοελληνικής τραγωδίας είναι η εγκατάλειψη, «έκθεση» των παιδιών, που ήταν μια όχι σπάνια, όπως φαίνεται, πρακτική, ακόμη και στην κλασική Αθήνα. Στη βάση των τραγωδιών του Οιδίποδα βρίσκεται μια τέτοια έκθεση του ήρωα ως βρέφους στον Κιθαιρώνα, μετά τον τρομερό χρησμό του Απόλλωνα. Χρησιμοποιώντας το υλικό των δύο σχετικών δραμάτων του Σοφοκλή, ο Φρόυντ διατύπωσε πρώτα τη θεωρία του οιδιπόδειου συμπλέγματος… και ύστερα χρησιμοποίησε ως εργαλείο τη θεωρία του… για να ερμηνεύσει την τραγωδία του Οιδίποδα Τυράννου. Έχει δημιουργηθεί με αυτόν τον τρόπο ένας φαύλος κύκλος και μια σύγχυση,  που δεν επιτρέπει την ψύχραιμη ανάγνωση του έργου.

«Οιδίπους Τύραννος» με το Αμφι-θέατρο στην Επίδαυρο

Συνοψίζοντας τον Φρόυντ, ο Οιδίπους Τύραννος μας συγκινεί επειδή φέρουμε μέσα μας την ίδια κατάρα που πρόφερε ο χρησμός εναντίον του. Με το να σκοτώσει τον πατέρα του και να παντρευτεί τη μάνα του, εκπληρώνει την επιθυμία της παιδικής μας ηλικίας, μια επιθυμία που προσπαθούμε να ξεχάσουμε. Η τραγωδία λοιπόν μπορεί, κατά τον εισηγητή του «οιδιπόδειου», να συγκριθεί σε κάθε σημείο με την ψυχανάλυση: ανασηκώνοντας τον πέπλο που κρύβει τον Οιδίποδα, το ίδιο του το πρόσωπο, το πρόσωπο του πατροκτόνου και του αιμομίκτη, μας αποκαλύπτει τον ίδιο μας τον εαυτό. Το υλικό της τραγωδίας είναι τα όνειρα που ο καθένας μας έχει δει. Το νόημά της φανερώνεται μ’ εκπληκτικό τρόπο, στον τρόμο και στην ενοχή που μας πνίγουν, όταν κατά την αμείλικτη εξέλιξη του δράματος οι παλιές μας επιθυμίες να σκοτώσουμε τον πατέρα μας και να σμίξουμε με τη μάνα μας ξαναπροβάλλουν στη συνείδησή μας.

Στη φροϋδική προσέγγιση σοβαρότατο αντίλογο προβάλλει η γαλλική ανθρωπολογική σχολή, κυρίως με τον διαπρεπή της εκπρόσωπο Ζαν Πιερ Βερνάν, που παρατηρεί καίρια: «Αυτή η απόδειξη έχει όλη τη φαινομενική αυστηρότητα ενός συλλογισμού βασισμένου σε φαύλο κύκλο. Πώς αναπτύσσεται αυτή η απόδειξη; Μια θεωρία που γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας ξεκινώντας από κλινικές περιπτώσεις και σύγχρονα όνειρα, βρίσκει την «επιβεβαίωσή» της σε ένα δραματικό έργο μιας άλλης εποχής. Αυτό όμως το έργο δεν μπορεί να επιβεβαιώσει τη θεωρία, παρά μόνο στον βαθμό που το ερμηνεύουμε ανάγοντάς το στον ονειρικό κόσμο των σημερινών θεατών, όπως τουλάχιστον τον αντιλαμβάνεται η θεωρία που εξετάζουμε. Και ο κύκλος δεν θα ήταν φαύλος, αν η φροϋδική υπόθεση, αντί να παρουσιάζεται στην αρχή σαν ολοφάνερη και αυτονόητη ερμηνεία, εμφανιζόταν ύστερα από μια λεπτομερειακή ανάλυση, σαν ανάγκη που επιβάλλει το ίδιο το έργο, σαν όρος κατανόησης της δραματικής του διάταξης, εργαλείο μιας εντελούς αποκρυπτογράφησης του κειμένου»…

Το κλειδί αυτής της τραγωδίας δεν βρίσκεται άρα στο «όνειρο πολλών ανθρώπων ότι κοιμήθηκαν με τη μητέρα τους» που αναφέρει η Ιοκάστη, αλλά στο τραύμα της εγκατάλειψης του Οιδίποδα ως βρέφους και στα πρησμένα πόδια, που είναι το ανεξίτηλο σημάδι μιας μοίρας και η ντροπή του. Στο σκάνδαλο της καταγωγής του. Με αυτήν την έννοια μπορούμε να συμφωνήσουμε με τον Ζαν Πιερ Βερνάν, που μας μιλά στην ομώνυμη μελέτη του για έναν «Οιδίποδα χωρίς σύμπλεγμα».

Ο «Οιδίπους Τύραννος» του Αμφι-θεάτρου που ανέβασε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ο Σπύρος Ευαγγελάτος, είναι, επίσης, μια παράσταση χωρίς κανένα σύμπλεγμα, με ό,τι θετικό σημαίνει αυτό. Απελευθερωμένη από πολλά στερεότυπα, ξεφεύγει και από το «κλισέ» του γέροντα Οιδίποδα και της ηλικιωμένης Ιοκάστης, που δεν βρίσκει έρεισμα στο κείμενο της τραγωδίας. Οι δύο κύριοι ρόλοι δίνονται σε ηλικία ωριμότητας, όχι παρηκμασμένη, γεροντική. Ακόμη ακμαίοι σωματικά και δραστήριοι ερωτικά, μέσα σε ένα τοπίο καταστροφής κι ερήμωσης, κάτι βασικό για να αναδυθεί το έργο ως ολόγραμμα. Η σκηνοθεσία τονίζει τη σημασία του τραύματος της εγκατάλειψης και προβάλλει διακριτικά την αμείωτη ερωτική έλξη που υπάρχει ανάμεσα στο πρωταγωνιστικό ζεύγος μέχρι σχεδόν την τελευταία στιγμή, ανοίγοντας ένα διάλογο τόσο με την αρχαία αγγειογραφία και πλαστική όσο και με πίνακες της αναγέννησης ή υστερότερους, εμπνευσμένους από το θέμα. Η ευρηματική μουσική του Γιάννη Αναστασόπουλου, που μοιάζει να είναι γεμάτη θραύσματα μελανόμορφων αγγείων μαζί με γοτθικούς, οξείς, απειλητικούς ήχους, και η θεσπέσια φωνή της προικισμένης Ελένης Χατζηαυξέντη, δίνουν υλική μορφή στην άποψη του σκηνοθέτη. Στηριγμένη ακόμη στη γερή γεωμετρική μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη, διατυπωμένη σε ρέουσα, φυσική, χρηστική, σύγχρονη λαλιά χωρίς να θυσιάζει την ποίηση των εικόνων, η παράσταση αναπτύσσει έτσι ένα γόνιμο διάλογο ανάμεσα στους οικείους ρυθμούς της Ανατολής και της Δύσης.

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στην καλύτερή της ώρα, «κόβει» υποκριτικά σαν λεπίδι. Αγγίζει την ημιφωτισμένη πλευρά της γυναίκας-Ιοκάστης, κάνοντας μάλιστα μια τολμηρή νοερή επαφή, ένα απροσδόκητο «τρίγωνο» με την αθέατη σκοτεινή περιοχή της απορριπτικής μήτρας-ερινύας ή Σφίγγας. Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης ως Οιδίπους υπερνικά την αρχική του αμηχανία-απορία του βλέμματος, εμπιστεύεται τα μάτια του, βρίσκει ένα δικό του δρόμο, προσωπικό, που θα του επιτρέψει ασφαλώς την καλή συνέχεια στο δύσκολο είδος. Ο Μάνος Βακούσης απέριττος και χωρίς κανένα εξωτερικό στολίδι, «σοβαρός και λυπημένος», ένας οιονεί «Καβαφικός» Τειρεσίας. Ο Θανάσης Κουρλαμπάς είναι ένας άκρως πειστικός εξάγγελος. Ο Νίκος Αρβανίτης (Κρέων) δίνει την ουσία. Ο Σωτήρης Τσιακομίδης (Θεράπων) στιγμιοτυπικός και αδρός, ο Κωνσταντίνος Ανταλόπουλος (Κορίνθιος βοσκός) καίριος, ο Νικόλας Παπαγιάννης σωστός. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Πάτσα δένουν ως «μαγιά» το πράγμα.