Ο «Τυχερός στρατιώτης» και οι τυχεροί θεατές

Της Ελευθερίας Ράπτου

• Η ΑΥΓΗ: 01/04/2011

Ένα παλιό ρώσικο παραμύθι αποτελεί τον καμβά πάνω στον οποίο υφαίνεται η παράσταση Ο τυχερός στρατιώτης στο θέατρο Πόρτα με την επιμέλεια της Ξένιας Καλογεροπούλου και του Θωμά Μοσχόπουλου, ο οποίος υπογράφει και τη σκηνοθεσία. Για τον στρατιώτη της ιστορίας ο πόλεμος μόλις έχει τελειώσει, για να αρχίσει στην απέραντη ρώσικη γη ο προσωπικός αγώνας για την επιβίωση, για τη ζωή. Και, όπως συμβαίνει πάντα, συνεπής σύντροφος στη ζωή είναι ο θάνατος. Και ο καλός θάνατος, πέρα από το δίκαιο ή το άδικο της ύπαρξής του, είναι ο επίλογος κάθε ζωής που έχει βιωθεί με αξία και προσπάθεια, με αγάπη και πόνο μαζί. Ο Τυχερός στρατιώτης με τον περιπετειώδη σκηνικό βίο του συγκεφαλαιώνει ως αφήγημα και κυρίως ως παράσταση την πορεία του υποκειμένου στη ζωή, ενώ αποτελεί μάθημα φιλοσοφίας για την αναγκαιότητα του σωματικού τέλους. Η θέληση, η τύχη που απορρέει από τις προσωπικές επιλογές, η μοναξιά, η ευεργεσία, η εξυπνάδα, η διαχείριση των ευκαιριών, ο έρωτας, η γονική αγάπη, η εξουσία, το δαιμονικό στοιχείο που επικαλύπτει τον φόβο για το άγνωστο, αλλά και οι προσωπικοί «δαίμονες» αποτελούν τους βασικούς θεματικούς πυρήνες της παράστασης, στην οποία η αλληγορία του παραμυθιού εξεικονίζεται με τρόπο παιγνιώδη και διαδραστικό.

Ο στόχος της παράστασης είναι διττός και φιλόδοξος: Εξοικείωση του κοινού με ποικίλους θεατρικούς κώδικες, αλλά και με την έννοια της ύπαρξης. Για την επίτευξή του εκτυλίσσεται στη σκηνή ένα δίκτυο ανασημειώσεων και μετωνυμιών. Ο Μοσχόπουλος χρησιμοποιεί το αυτοσχεδιαστικό παιχνίδι ως σημασιολογικό και υφολογικό κέλυφος. Έτσι, οι ηθοποιοί αναλαμβάνουν ρόλους οι οποίοι μεταλλάσσονται συνεχώς, ενώ τα παράταιρα σκηνικά αντικείμενα σημαίνονται με βάση την αφήγηση. Ο πρωταγωνιστής – στρατιώτης είναι μια μαριονέτα ή, καλύτερα, ο σκελετός της, που όμως αποκτά οντότητα από τους ηθοποιούς. Πάνω στη σκηνή το παιχνίδι τού φαίνεσθαι και του είναι διαμορφώνει μια ελεύθερη φόρμα τόσο ως προς την υποκριτική όσο και ως προς τη χωρική διαχείριση. Ο σκηνοθέτης σε συνεργασία με τους πολύ καλούς ηθοποιούς (Α. Ξάφης, Α. Μάσχα, Β. Χατζηνικολάου, Σ. Πατσίκας, Κ. Μπερικόπουλος, Α. Καλαϊτζίδου) επαναδομούν προσεκτικά την ιστορία, ακροβατώντας μεταξύ αστείου και σοβαρού. Αυτό που τελικά παρακολουθούν οι θεατές -ανεξαρτήτως ηλικίας- είναι μια παράσταση πειραματικού θεάτρου, τόσο καλά δουλεμένου ώστε να φαίνεται αυθόρμητο και ανοικτό, όπως το παιχνίδι των παιδιών. Στην ουσία πρόκειται για μια επιτελεστική προσέγγιση που, αφενός, έχει απομακρύνει τη σκηνική «φλυαρία», αφετέρου, πυροδοτεί μια διαδικασία πολυεπίπεδου αναστοχασμού και αλληλόδρασης. Σε αυτήν την κατεύθυνση εξάλλου κινούνται οι πνευματώδεις διάλογοι και οι ανατροπές.

Στο πλαίσιο που υπαγορεύει η σκηνοθετική γραμμή κινούνται επίσης τα σκηνικά και τα κοστούμια της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου. Οι ηθοποιοί έχουν αλλόκοσμο μακιγιάζ, που επιτρέπει το διαπροσωπικό πατινάζ στους ρόλους, ενώ τα σκουρόχρωμα κοστούμια απηχούν την εποχή του τσάρου, χωρίς όμως να καθηλώνονται σε συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο. Από την άλλη πλευρά, το σκηνικό οργανώνεται στη βάση της αλληλεπίδρασης χρωμάτων και σχημάτων. Μόνη ένσταση η αναπαράσταση του παλατιού που προσανατολίζεται σε άλλες χρωματικές οικογένειες και επίσης δίνει λίγο παραπάνω την αίσθηση του κατασκευασμένου. Ωστόσο η επιλογή της οπτικής πρόσβασης στους γυμνούς τοίχους της σκηνής και στον μηχανολογικό εξοπλισμό της, σε συνδυασμό με την επιστράτευση ετερόκλητων σκηνικών αντικειμένων, που νοηματοδοτούνται ποικιλοτρόπως, απηχούν κάτι από την ουσία του ρώσικου κονστρουκτιβισμού, σε ένα καθεστώς όμως επιμελημένης λιτότητας. Με αυτά τα δεδομένα οργανώθηκαν και οι φωτισμοί.

Ανακεφαλαιώνοντας, η παράσταση Ο τυχερός στρατιώτης είναι σπουδή στην τέχνη του θεατρικού γεγονότος, αλλά συγχρόνως και θεατροποιημένη φιλοσοφία. Βοηθά παιδιά και γονείς να κατανοήσουν -με ελλειπτικό τρόπο- την ίδια τη ζωή, ενώ απαιτεί από τον θεατή την ενεργό συμμετοχή του. Πρόκειται, εντέλει, για μια παράσταση όπου το θέατρο για παιδιά συναντά τον ώριμο πειραματικό στοχασμό.

* Η Ελευθερία Ράπτου είναι θεατρολόγος

Ιχνευτές του Σοφοκλή

• Ίχνη

• Ελευθερία Ράπτου, Η ΑΥΓΗ: 28/11/2010

Το Αρχαίο δράμα, είναι η συνηθέστερη σκηνοθετική επιλογή για τα καλοκαιρινά φεστιβάλ. Οι συντελεστές ανεβάζουν μια παράσταση που θα κινείται είτε σε γνώριμα ευσεβιστικά μονοπάτια, είτε αποφασίζουν να «πρωτοτυπήσουν» φασκιώνοντας τον λόγο με «νέα» μηνύματα και επινοήσεις, που συχνά αποδεικνύονται κενά νοήματος και εξαντλημένα ως εκφραστικά μέσα. Για κάποιους λόγους τη χειμερινή περίοδο οι παραστάσεις αρχαίου δράματος είναι πολύ λίγες. Και όμως η αναμέτρηση με το αρχαίο δράμα σε συνθήκες κλειστού χώρου δίνει τη δυνατότητα τόσο στους συντελεστές της παράστασης, όσο και στους θεατές να διευρύνουν και να εξελίξουν την εμπειρία τους, να δουλέψουν πάνω σε καινούργιες σκηνοθετικές προτάσεις και να δώσουν νέα πνοή στο αρχαίο δράμα, χωρίς το άγχος του ανοιχτού, αρχαίου οικοδομήματος και των αναπόφευκτων συνδηλώσεων που κηδεμονεύουν χωρικά και νοηματικά κάθε προσπάθεια.

Η σκηνοθετική προσέγγιση του Δήμου Αβδελιώδη στους Ιχνευτές του Σοφοκλή (μετάφραση- διασκευή: Γιάγκος Ανδρεάδης) αποτελεί σαφώς προσπάθεια διαχείρισης και ανάδειξης του θεματικού και εννοιολογικού πυρήνα του έργου στα σύγχρονα δεδομένα, σε συνθήκες κλειστού χώρου, χωρίς να αποκόπτει το θεατρικό γεγονός από την καταγωγή του και χωρίς να φορτώνει την παράσταση με άσκοπες συνδηλώσεις. Στο σατυρικό δράμα Ιχνευτές το σοφόκλειο ύφος ανοίγει την δραματουργική προοπτική. Αν και σώζεται σε αποσπασματική μορφή, τόσο η σωζόμενη έκταση όσο και η αναφορά του μύθου στον Ομηρικό Ύμνο για τον Ερμή συνθέτουν ένα ικανό προς παράσταση δραματουργικό καμβά. Στους Ιχνευτές ο Σοφοκλής χειρίζεται αριστοτεχνικά το κωμικό και το μπολιάζει με γερές δόσεις θεϊκού τρόμου, δημιουργώντας έτσι ένα κείμενο με ρυθμό, ένταση, γέλιο, δράση, αγωνία, παραμυθία. Στην απλή υπόθεση του έργου ο χορός των Σατύρων με αρχηγό τον γέρο –Σιληνό βρίσκουν τον ένοχο της κλοπής και σφαγής των βοδιών του θεού Απόλλωνα, που δεν είναι άλλος από τον θεό Ερμή. Ο Ερμής όμως με τη βοήθεια της μουσικής εξευμενίζει τον Απόλλωνα χαρίζοντας τη λύρα του, την οποία έφτιαξε από τη σφαγή ενός βοδιού και μιας χελώνας, ενώ οι Σάτυροι κερδίζουν την ελευθερία τους και το χρυσό στεφάνι του θεού.

Ο Αβδελιώδης ακουμπά πάνω στο υλικό με εμπρόθετη αμφισημία και λιτότητα, παρουσιάζοντας μια παράσταση που αν και ολοκληρωμένη, εντούτοις είναι εκκρεμής ως προς την τελική της μορφή. Με αυτόν τον τρόπο διαχειρίζεται τη ζωντάνια του σοφόκλειου έργου, αναδεικνύοντας ακριβώς το παιχνίδι μεταξύ του ιερού και του ωραίου, του υψηλού και του λαϊκού, καταλήγοντας στη δύναμη της παράστασης όχι ως φόρμας αλλά ως ουσίας. Λειτουργεί σχολιαστικά καθώς η θεϊκή δύναμη, η οργιαστική φύση των σάτυρων, τα πρωταρχικά ένστικτα του θανάτου και της ηδονής παρασταίνονται και κυρίως νοούνται ως παράμετροι του έργου τέχνης και ως αναγκαίοι σταθμοί στην πορεία μετάβασης από το ιερό στο αισθητικό και το αντίστροφο.

Βυζαντινοί τρόποι, σύγχρονοι ρυθμοί, παραδοσιακά ακούσματα σε συνδυασμό με τη στυλιζαρισμένη εκφώνηση των θεών, την άτακτη γλωσσική εκφορά των σατύρων και την πληθωρική κινησιολογία δημιουργούν ένα ελκυστικό σύνολο, το οποίο αποτελεί προϊόν έλλογης σύνθεσης και όχι προαποφασισμένης επινόησης. Η ομάδα των ηθοποιών εξελίσσει εκπληκτικά και ρυθμικά την παράσταση μέσα στο δεδομένο χρόνο ( μόλις εβδομήντα λεπτά), δίνοντας έτσι χωρική και χρονική πυκνότητα στο παραστασιακό γεγονός. Η μουσική και η χορογραφία (Ξ. Συμβουλίδης και Δ.Αβδελιώδης αντίστοιχα), καθώς και τα ευρηματικά κοστούμια που φτιάχτηκαν με απλά υλικά ( Μ. Γεράρδη-Πασσαλή) διαστέλλουν το χώρο και υποστηρίζουν συνθετικά το αμφίρροπο κείμενο.

Το γεγονός ότι το κείμενο σώζεται μερικώς αποτελεί το διαβατήριο για την ανοιχτή σκηνοθετική και υποκριτική «αντιπαράθεση» με αυτό. Στην περίοδο που διανύουμε η επανεύρεση, ο πειραματισμός και η επανοικειοποίηση των πολιτιστικών μας ιχνών στα νέα πολιτικά και πολιτιστικά δεδομένα ίσως μας εξασφαλίσει τουλάχιστον την πνευματική ελευθερία.

Παιδικό Θέατρο: Σιωπή, ακούστε το θέατρο

ΤΗΣ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ ΡΑΠΤΟΥ*

Η ΑΥΓΗ: 30/04/2010

Το μιούζικαλ Σιωπή, ο βασιλιάς ακούει (μουσική: Ν. Κυπουργός, κείμενο: Ν. Κυπουργός, Θ. Μοσχόπουλος) είναι έργο για παιδιά ή, για την ακρίβεια, για όσους διατηρούν την παιδική ανοικτότητα και την ανεπιτήδευτη ευθυκρισία των παιδιών. Το έργο (πρώτη παράσταση: Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, 1993) παρουσιάζεται φέτος στον πολυχώρο Bios από την εταιρεία μουσικού θεάτρου «Οι Όπερες των Ζητιάνων».

Το μιούζικαλ Σιωπή, ο βασιλιάς ακούει εκκινεί από το παραμύθι «Τα ρούχα του βασιλιά» και παραλλάσσει την προβληματική του. Ο βασιλιάς ζητά από το μουσικό της αυλής του να συνθέσει ένα έργο το οποίο θα συνδυάζει αρμονικά τις μουσικές που τον έχουν συγκινήσει κατά καιρούς. Ο βασιλιάς θα ήθελε να ζει στην εποχή του Μότσαρτ ή του Μπαχ ή του Μπετόβεν… Αυτό όμως που επιθυμεί στο βάθος είναι μια μελωδία που θα του ταράζει την καρδιά, θα δίνει νόημα στη ζωή του. Ο μουσικός της αυλής είναι απελπισμένος. Ό,τι και αν συνθέτει, όσο και να προσπαθεί, ο βασιλιάς μένει δυσαρεστημένος. Ο μουσικός νιώθει πως έχει στερέψει από έμπνευση, μέχρι τη στιγμή που εμφανίζεται η περιφρονημένη από τη σύγχρονη μουσική Μούσα, για να τον βοηθήσει. Μαζί γράφουν μια υπέροχη μελωδία, ενώ στον ανικανοποίητο βασιλιά η Μούσα δίνει ένα καλό μάθημα. Υποδύεται την κοσμογυρισμένη διάσημη μουσικό, που τις συνθέσεις της μπορούν να ακούσουν μόνο οι εκλεπτυσμένοι ακροατές. Η Μούσα και ο μουσικός παρουσιάζουν ένα «αριστούργημα» σιωπής, για να καταδειχθεί στο τέλος ότι ο βασιλιάς είναι θλιβερός, μόνος, ξενόδουλος και χωρίς μουσικό αίσθημα…

Η παράσταση πατάει γερά στην πλούσια (αισθητικά και διανοητικά) μουσική του Κυπουργού και στο ευφυές κείμενο του Μοσχόπουλου, διαπλέκοντας με τρόπο αναπάντεχο το παραμύθι με το σολφέζ και τη θεωρία της μουσικής! Η διακειμενικότητα και η αισθητική της μεταδραματικής σκηνής χρησιμοποιούνται παραδειγματικά. Τοποθετώντας το θεατρικό γεγονός μέσα στο εργοστασιακό κέλυφος της σκηνής του Bios, οι συντελεστές της παράστασης έχουν κάνει την πλέον κρίσιμη επιλογή. Γυμνώνουν το έργο από περιττές σημειώσεις και βοηθούν το θεατή να εστιάσει στην παράσταση και στον τρόπο που αυτή αρθρώνεται.

Η σκηνοθεσία της Μ. Κάλμπαρη αναδεικνύει τον συνθετικό χαρακτήρα του έργου, ακριβώς γιατί προβάλλει τη μηχανική τής ερμηνείας. Η παραλληλία και η ετερότητα κινήσεων και λόγων, ως ένα είδος αναδιπλασιαστικού – αναστοχαστικού σχολίου, καθώς και η χρήση του δεύτερου ορόφου που «βλέπει» στην αίθουσα, θα μπορούσαν, ωστόσο, να είναι λίγο πιο εκτεταμένες, τονίζοντας έτσι το νοηματικό παλίμψηστο του έργου. Οι ηθοποιοί (Ι. Φόρτη, Δ. Δημόπουλος, Ζ. Κουτελιέρης) κινούνται συγκοπτόμενα, συχνά με τη λογική της μαριονέτας ή του καρτούν, κάνουν μούτες, σωματοποιούν τα αισθήματα και τη μουσική, εμφαίνουν στο φαρσικό και το επίπλαστο και χρησιμοποιούν με γενναιοδωρία τις φωνητικές τους δυνατότητες, για να χτίσουν το παραστασιακό γεγονός. Ο Χ. Γωγιός, υπεύθυνος για την ενορχήστρωση και τη μουσική διδασκαλία, ξεκλειδώνει προσεκτικά τους μουσικούς κώδικες και καθοδηγεί με ακρίβεια και ευαισθησία ηθοποιούς και μουσικούς (Artefacts ensemble) στο παραστασιακό παίγνιο. Η οργάνωση του χώρου (σκηνικά-κοστούμια: Κ. Ζαμάνης, φωτισμοί: Ν. Σωτηρόπουλος) είναι συνεπής με τα προτάγματα της ομάδας. Λίγα μέσα, μεταμοντέρνα αισθητική, λιτές και πλακάτες χρωματικές επιλογές, ενήλικη παιδικότητα και καρναβαλικά ενδυματολογικά ψήγματα λειτουργούν ισορροπημένα, χωρίς εξάρσεις. Καλή η επιλογή του παιχνιδιού με τις αντανακλάσεις και τις σκιές, αλλά θα μπορούσε σίγουρα να είναι τολμηρότερη.

• Τελικά, η ομάδα «Όπερες των Ζητιάνων», έχοντας στα χέρια της ένα πρώτης τάξεως υλικό, καταφέρνει να παρουσιάσει μια θεατρική πρόταση που συγκινεί το κοινό της πόλης, το κοινό που είναι εξοικειωμένο με τον άναρχο κόσμο της τεχνολογίας και που δύσκολα εκπλήσσεται, καθώς επιβιώνει μέσα στις εικόνες και τους ήχους. Καθαρίζοντας το υλικό από το «θόρυβο», προσκαλούν παιδιά και ενήλικες να νιώσουν το μουσικό θέατρο, παραδίδοντας παράλληλα ένα άρτιο μάθημα σύγχρονης διδακτικής της μουσικής, που τόσο λείπει από τα ωδεία μας.
• [BIOS, Πειραιώς 84. Παραστάσεις: Κυριακή 11.00 π.μ. και 3.30 μ.μ., Δευτέρα 9.00 μ.μ.]

* Η Ελευθερία Ράπτου είναι θεατρολόγος.

Ο Μαγιακόφσκι και το Στοίχημα

• Η παράσταση της ποίησης είναι ένα διαρκές και απόλυτα σύγχρονο στοίχημα. Η έντονη εικαστικότητα του ποιητικού λόγου, ο ερμητισμός και συγχρόνως η ανοικτότητά του σε πλήθος ερμηνειών, η καλειδοσκοπική λεκτική οικονομία που γεννάει ετερόκλητες νοητικές παραστάσεις, χωρίς ιδιαίτερη ή προφανή συνοχή, αποτελούν ελκυστικούς λόγους για να ανέβει η ποίηση στη σκηνή. Να γίνει ενσώματη ροή εικόνων, μια διαδικασία διεπίδρασης. Ωστόσο η διαδρομή από το ποίημα στην παράσταση είναι επισφαλής.

• Νωπές είναι εξάλλου οι εντυπώσεις από τις παραστάσεις που ανέβηκαν στα πλαίσια του «έτους Γ. Ρίτσου», το 2009. Πολύ λίγες ήταν αυτές που μπόρεσαν να μετουσιώσουν την ποίηση του Ρίτσου σε θεατρική μεταγλώσσα, εκεί όπου η παράσταση σημαίνει και οι λέξεις σημαίνονται (εξαιρετικό παράδειγμα η «Ελένη» του Βασίλη Παπαβασιλείου). Τούτο ενδεχομένως συνέβη ακριβώς για τους ίδιους λόγους για τους οποίους η ποίηση είναι κρίσιμη θεατρική ύλη. Μια παράσταση ποίησης, δεν κινδυνεύει τόσο από την παρανάγνωση, όσο από τη λαθρανάγνωση, από την προειλημμένη απόφαση του σκηνοθέτη και των υπόλοιπων συντελεστών να «φανούν» οι ίδιοι, πατώντας στο εκάστοτε ποιητικό χαλί, το οποίο και μεταχειρίζονται ενίοτε σαν κουρελού.

• Στην παράσταση «Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι: Ιδού εγώ», σε σκηνοθεσία ΤάκηΤζαμαργιά (Θέατρο Επί Κολωνώ, σκηνή Black Box ) αυτό που συμβαίνει είναι διαφορετικό. Ανασυστήνεται με τη μέθοδο του assemblage ο Μαγιακόφσκι μέσα στον κόσμο του. Ο σκηνοθέτης χρησιμοποιεί ιστορικά σπαράγματα, κομμάτια από την ποίηση του Μαγιακόφσκι, δεσμίδες λέξεων από την Αχμάτοβα, τη Γώγου και φυσικά από την ποίηση του «συνομιλητή» του Γ. Ρίτσου. Επιλέγει να παραστήσει την εικόνα του Μαγιακόφσκι και της ποίησής του. Παρουσιάζει ποιητικούς αντικατοπτρισμούς, μηχανιστικές όψεις, υπαινίσσεται τις φουτουριστικές αρχές του ποιητή που σε συνδυασμό με την άναρχα επαναστατική φύση του, του επέτρεψαν να αγωνιστεί για το σοσιαλιστικό ιδεώδες, τον έρωτα, την ελευθερία -με ιδιόρρυθμο και προωθημένο για την εποχή του τρόπο -και στη συνέχεια να αυτό-εκμηδενιστεί. Ο Τζαμαργιάς μεταχειρίζεται και αναδομεί τη διαδικασία της παράστασης με ψυχαναλυτικά, λακανικού τύπου εργαλεία.

• Στη σκοτεινή, υγρή, κλειστοφοβική σκηνή του Black Box -κάτι σαν την άγρια επικράτεια του Ασυνείδητου- κατέρχεται ο Μαγιακόφσκι (πολύ καλός στο ρόλο του ο Γ. Μιχελής) σαν «άγγελος», σαν ο «13ος Απόστολος». Συναντιέται με στιγμιότυπα της ζωής του και πριν αναληφθεί ξανά στο τέλος της παράστασης αναφωνεί με οδύνη «το εγώ δεν μου αρκεί»…

• Βασικός άξονας στη σκηνή είναι η αντιστικτική, υπόρρητη σχέση μεταξύ των ηθοποιών Γ. Μιχελή και Δ. Καραμπέτση. Ο πρώτος με την εξπρεσιονιστική διάχυση και ο δεύτερος με την ικανότητά του να «εξορθολογίζει» αποτελούν το βασικό δίπολο. Μουσική (Πλ. Ανδριτσάκης, Τ. Σωτηράκης) και βιντεοπροβολή (Com. odd. or) συνεπικουρούν στην απόδοση της σύγκρουσης μεταξύ του ναρκισσισμού του επαναστάτη και του πραγματισμού του συστήματος (κάθε συστήματος), που επιδιώκει εντέλει την ευρυθμία, την τάξη και όχι την αμφισβήτηση. Διατηρώντας επιφυλάξεις για την ενδυματολογική προσέγγιση (που μάλλον δεν φαίνεται να κατανοεί το παραστασιακό αίτημα καθαυτό) και τη χρήση του φωτισμού, νομίζω ότι η παράσταση «Μαγιακόφσκι: Ιδού Εγώ» είναι ένα κερδισμένο στοίχημα. Και είναι κερδισμένο γιατί εικονοποιεί με λιτότητα τη διαδικασία της παράστασης και δεν επαναπαύεται στην αναπαράσταση, λειτουργώντας έτσι ως εργαστήριο προβληματισμού και όχι ως μονοσήμαντη αισθητική απόλαυση.

• Ελευθερία Ράπτου, Η ΑΥΓΗ: 07/02/2010

«Μαράν Αθά»: Δοκιμάζοντας τα όρια του εαυτού

Στο θέατρο Μεταξουργείο παρασταίνεται από τη Γιασεμί Κηλαηδόνη -σε σκηνοθεσία Δ. Αβδελιώδη (ο οποίος διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Θ. Ψύρρα)- η ιστορία ενός μοναχού που, μετά από χρόνια σκληρής δοκιμασίας και σιωπής, λίγο πριν εκπνεύσει, αποφασίζει να ξεδιπλώσει το κουβάρι των αναμνήσεών του και να μιλήσει για ό,τι τον σημάδεψε και τον τυράννησε σε όλη του τη ζωή και το οποίο συνοψίζεται στην αλλόκοσμη φράση – αφοριστική κατάρα: «Μαράν Αθά».

Τον τρομερό αφορισμό εκστομίζει ο δεσπότης πολλά χρόνια πριν στον νεαρό τότε διάκονο, που, ως απεσταλμένος του σε κάποιο απομακρυσμένο χωριό της Θεσσαλίας, είχε την εντολή να παρακολουθήσει τις μυστικές τελετουργίες, που τελούσαν οι γυναίκες του χωριού, οι Ταρσές. Ο διάκονος γοητεύεται από τον μυστηριακό κόσμο των γυναικών, έλκεται και φοβάται από τη «μαγεία» της γυναίκας και γίνεται ωτακουστής και κοινωνός της απόκρυφης γνώσης. Της γνώσης που μεταδίδεται όχι με τον ρηματικό, ορθολογιστικό λόγο του πατέρα, αλλά με τον σπλαχνικό, ονειρικό και εν πολλοίς παραβολικό λόγο της μητέρας, ο οποίος εξηγεί τον κόσμο ως αλληλουχία, ως ροή, ως συνείδηση της σωματικότητας. Ο διάκονος καταδύεται στον έρωτα, γνωρίζει το Άλλο, το Έτερο, τη Γυναίκα και βιώνει έτσι τη βαθιά ολοκλήρωση του εαυτού. Αναγκάζεται όμως να πειθαρχήσει στο ιερατικό σχήμα, όταν ο δεσπότης τον χειροτονεί δια της βίας, τον εξορίζει από τον τόπο της αγάπης και τον απειλεί με τον πιο βαρύ αφορισμό. Ο μοναχός, εξορισμένος από τον προσωπικό του παράδεισο, περιπλανάται και σιωπά, αποφασισμένος να ξαναβρεί την ολοκλήρωση από τον δρόμο της πνευματικής δοκιμασίας και άσκησης, για να καταλήξει στο τέλος σε αυτό που ήδη γνώριζε, ότι δηλαδή το Όλο προϋποθέτει τη συνάντηση με το Έτερο, χρειάζεται την αγαπητική συμμετοχή σώματος και πνεύματος και ότι εντέλει η επιλογή είναι πάντα προσωπική υπόθεση και ευθύνη, που οδηγεί στην αυτογνωσία και πιθανόν στη θεογνωσία.

Στο λιτά σκηνοθετημένο περιβάλλον, ο λόγος γίνεται το κατ’ εξοχήν παραστασιακό εργαλείο αποδόμησης του ορθολογισμού. Η Γιασεμί Κηλαηδόνη αναλαμβάνει την παράσταση όλων των προσώπων της αφήγησης. Εκφωνεί τον μεστό και πλούσιο σε ντοπιολαλιές λόγο, τον επενδύει με χροιές και ηχητικά ημιτόνια, τον εικονοποιεί με στοχευμένες κινήσεις και τελικά ο λόγος της αποκτά υλικότητα και μορφές, γίνεται ενσώματος και θεαματικός, γίνεται το ομοίωμα αναμνήσεων και προσώπων. Ο παραστατικός λόγος αποκολλάται από το περιβάλλον της πατριαρχίας, εισέρχεται αρωγός στον κόσμο των γυναικών-Ταρσών και τον καθιστά παραστάσιμο χώρο ταυτοποίησης, συνάρτησης και ιστορικότητας. Δηλαδή συμβολικό χώρο της σχέσης του υποκειμένου με τον εαυτό του, με τους άλλους και με την κοινή ιστορία.

Στο Μαράν Αθά, το ζήτημα της εξουσίας και της ανυπακοής, η δύσβατη σχέση αρσενικού-θηλυκού και κυρίως η γνώση και η αποδοχή της εσώτερης ετερότητας του προσώπου, αποτελούν νησίδες προβληματισμού, οι οποίες αποκτούν ιδιαίτερη ένταση όταν τοποθετηθούν στο ευρύτερο πλαίσιο ερμηνείας του κόσμου. Ενός κόσμου που βρίσκεται σε συνεχή διαδικασία «απομάγευσης», αποσυνθέτει μια σειρά από αφηγήσεις και λειτουργεί σε συνθήκες ανταγωνιστικής πολιτισμικής αφομοίωσης, ενώ επιτείνει ακόμα περισσότερο το διαχωρισμό του υποκειμένου από το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον και εντείνει την έλλειψη και τη σιωπή παρά τη φαινομενική συνύπαρξη.

• Ελευθερία Ράπτου (θεατρολόγος): Η ΑΥΓΗ: 29/11/2009

<!–

"Μαράν Αθά": Δοκιμάζοντας τα όρια του εαυτού

–>