«Δωδέκατη Νύχτα» σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου

Εχω δει τη «Δωδέκατη Νύχτα» σε πολλαπλές αναγνώσεις τα τελευταία εξήντα χρόνια. Είναι κρίµα που ο πάντα µελετηµένος, κι όταν κανείς διαφωνεί µε τις προτάσεις του, ο πάντα εντός των ορίων των κειµενικών απαιτήσεων, Θωµάς Μοσχόπουλος δεν µπόρεσε να βρει τον ερµηνευτικό άξονα για να ζυγιάσει την προσέγγισή του της «Δωδέκατης Νύχτας» του Σαίξπηρ. Και δεν υπάρχει µόνο µία, τάχα βασιλική, οδός για να ερµηνευτεί σκηνικά ένα αριστούργηµα. Εχω δει τη «Δωδέκατη Νύχτα» σε πολλαπλές αναγνώσεις τα τελευταία εξήντα χρόνια. Μερικές πέρασαν χωρίς να αφήσουν ίχνος. Του Κουν όµως, του Ροντήρη, του Ευαγγελάτου, του Χουβαρδά, του Εύη Γαβριηλίδη είχαν άποψη αλλά και επιµέρους υποκριτικές επιτεύξεις.

Φωτογραφία

Ο Αργύρης Ξάφης µε την Ιωάννα Παππά σε µια σκηνή της παράστασης «Δωδέκατη Νύχτα» (του Σαίξπηρ) όπως του Καρακατσάνη (Μαλβόλιο), του Τσιτσόπουλου (Φέστε), της Βαλάκου (Βιόλα), του Μπάκα (Τόµπι), της Θεανώς Ιωαννίδου (Μαρία) έχουν αφήσει ισχυρή σφραγίδα στη µνήµη µου, διότι η σκηνοθεσία είχε άποψη. Εχοντας επιλέξει ο κάθε ερµηνευτής µια γωνία φωτισµού, καταύγαζε το όλον και έδινε κλειδιά ερµηνευτικής κατανόησης στον θεατή. Πάντα στον µέσο θεατή, αυτός είναι το ζητούµενο. Οχι ο τάχαµου ενηµερωµένος διανοούµενος που παίζει στα δάχτυλα το σαιξπηρικό σύµπαν (τροµάρα του). Ο Σαίξπηρ, όπως και το αρχαίο δράµα, είναι λαϊκό θέατρο, γραµµένο για να το παρακολουθήσουν και να το απολαύσουν αναλφάβητοι, µαστόροι, έµποροι, έφηβοι και παλαίµαχοι της βιοπάλης και των πεδίων των µαχών. Οι φιλόλογοι και οι θεατρολόγοι ανακάλυψαν τον Σαίξπηρ εκατό χρόνια µετά τον θάνατό του και τους τραγικούς, αφήστε τον Αριστοφάνη, πεντακόσια χρόνια οι γραµµατικοί και χίλια πεντακόσια οι δραµατολόγοι!! Λαός, απλοί θεατές, τους ψήφιζαν, λαός τους καθιέρωσε και, ερήµην των λογίων, στίχοι τους, παροιµιακές τους εκφράσεις πέρασαν στη γλώσσα της αγοράς του καιρού τους και παντός καιρού.
Ο Κουν είχε προσεγγίσει τη σαιξπηρική κωµωδία σαν µια µελαγχολική φάρσα, ο Ροντήρης (ο χαρακτηρισµός είναι του µεγάλου Ρώσου σκηνοθέτη Οχλόπκοφ, που είχε δει την παράσταση) µια χαρούµενη µπαντίνα χάλκινων πνευστών, ο Ευαγγελάτος σαν ένα έργο παρακµής, µετάβαση από τη φεουδαρχία στην Αναγέννηση, σ’ ένα θολό, οµιχλώδες τοπίο κενό της ιστορίας. Ο Γαβριηλίδης είχε τοποθετήσει τη µυθική ποιητική Ιλύρια στην Αλβανία (Ιλύρια) των άγγλων περιηγητών σε χώρους, συµπεριφορές και µόδα που παρέπεµπαν σε γκραβούρες. Ο Χουβαρδάς είχε εστιάσει στο ερωτικό γαϊτανάκι. Εγραφα παλιότερα πως δεν είναι δυνατόν στους ερµηνευτές να διαφεύγει το συνταρακτικό πραγµατικό γεγονός πως η «Δωδέκατη Νύχτα» και ο «Αµλετ» γράφτηκαν την ίδια χρονιά, ίσως παράλληλα.
Αν µάλιστα έχει υπόψη του κανείς πως ο Σαίξπηρ διέθετε παγίως θίασο µε 12 άντρες ηθοποιούς για όλους τους ρόλους, µπορεί να αντιληφθεί ποιοι ρόλοι ερµηνεύτηκαν στα δύο έργα από τους ίδιους ηθοποιούς. Π.χ. Μαλβόλιο-Πολώνιος, Αµλετ-Φέστε. Ξέρουµε εξάλλου πως την εποχή εκείνη ο Σαίξπηρ διέθετε τον ηθοποιό Αρµιν που σαφώς θα έπαιζε τον Δανό πρίγκιπα και τον γελωτοποιό Φέστε. Και µόνο να διαβάσει κανείς παράλληλα τα µέρη των δύο ρόλων θα αντιληφθεί πως ο Σαίξπηρ την εποχή που γράφει διακατέχεται από τον γλωσσικό δαίµονα. Η «τρέλα» του Σαίξπηρ και ο κώδικας του παλατιανού παλιάτσου έχουν τον ίδιο ανατρεπτικό οίστρο και τον ίδιο βαθύ στοχασµό πάνω στο µέγα πρόβληµα που πρώτος έθεσε ο Ηράκλειτος και έκανε θεµελιώδες φιλοσοφικό ζητούµενο ο Πλάτων στον «Κρατύλο», στο τι είναι η γλώσσα, εργαλείο συµφωνίας ή φυσική προίκα, φαινόµενο ή ον; Σε µια εποχή σαν αυτή που περνάµε όλοι, που η γλώσσα και οι «γλώσσες» δεν αντιµετωπίστηκαν µόνο ως επικοινωνιακά εργαλεία αλλά δάνεισαν µεθόδους, δοµές, σηµασιολογικές µεταµορφώσεις σ’ όλο το φάσµα των επιστηµών του ανθρώπου, θα περίµενε κανείς από έναν ενηµερωµένο άνθρωπο του θεάτρου (που έχει δώσει ανάλογες αναγνωστικές προτάσεις στο παρελθόν), όπως ο Μοσχόπουλος, να εστιάσει την ερµηνευτική του πρόταση πάνω στον παρενδυτισµό της γλώσσας κι όχι στο εύκολο και πρόχειρο πεδίο του υποκριτικού παρενδυτισµού που δεν είναι, επιτέλους, φιλοσοφική ή ιδεολογική θέση του Σαίξπηρ, αφού κι αυτός και όλο το θέατρο του καιρού του συγκροτούν και γράφουν και ερµηνεύουν επί σκηνής χαρακτήρες των δύο φύλων από άντρες µόνο ηθοποιούς. Σ’ ολόκληρο το αρχαίο θέατρο ποτέ (ούτε από τους ακραίους σήµερα µεταµοντέρνους) δεν δόθηκε ερωτική διαθεσιµότητα άλλης βαθύτερης επιθυµίας στη σχέση Φαίδρας – Ιππόλυτου, Αντιγόνης – Αίµονα, Μήδειας – Ιάσονα, από το γεγονός και µόνο ότι τους θηλυκούς ρόλους υποκρίνονταν άντρες. Η µόνη εξαίρεση υπάρχει στη σχέση Πενθέα – Διόνυσου των «Βακχών», αλλά εκδηλώνεται όταν ο Πενθέας παρενδύεται γυναίκα-Βάκχη. Και στην αριστοφανική κωµωδία καµία υπόγεια υπόνοια µε τους άντρες _ Λυσιστράτη, Πραξαγόρα, Πενία κ.τ.λ. Πλην πάλι µε την παρενδυσία του Μνησίλοχου σε γυναίκα στις «Θεσµοφοριάζουσες», ο Σαίξπηρ παίζει µε τα φύλα των ρόλων που τον υποχρεώνει η επαγγελµατική παράδοση του θεάτρου της εποχής του να υποταγεί. Γιατί αν τονίσει κανείς την ερωτική αµφιφυλία που πάνε να ανακαλύψουν στην κωµωδία, τότε τι έχουµε να δούµε µε σκηνές Μάνας (άντρας) – γιου στον «Αµλετ», Οθέλλου – Δυσδεµόνας, Μάκβεθ – Λαίδης. Και Ληρ – Κορδέλιας!! Καλός είναι ο Φρόυντ, αλλά το έχω και άλλοτε διατυπώσει, ο Φρόυντ γνώριζε τον Σοφοκλή και τον Σαίξπηρ, αλλά ο Σοφοκλής και ο Σαίξπηρ αγνοούσαν τον Φρόυντ!! Ο Φελίνι για να γυρίσει το «Σατυρικόν» του Πετρώνιου είχε κρεµάσει στην κάµερα µια ταµπέλα που έγραφε: «Φεντερίκο, ξέχνα πως είσαι χριστιανός καθολικός»!
Είναι, το ξαναλέω, κρίµα που ο Μοσχόπουλος εκµεταλλευόµενος τη σοφή µετάφραση του Νίκου Χατζόπουλου, µετάφραση που παίζει, όπως το πρωτότυπο, µε τη γλώσσα, τις αµφισηµίες της, τις σηµασιολογικές µεταµορφώσεις της, τις ταξικές της καταβολές ανάλογα µε τους χαρακτήρες, δεν έστησε µια παράσταση για την «υποκρισία» του λόγου, τα αδιέξοδα της επικοινωνίας, τα στρατηγήµατα της ρητορικής, τη χλεύη του ορθολογισµού και τη γελοιοποίηση του ροµαντικού γλωσσικού κώδικα.

Φωτογραφία

* «Αγρυπνία» Θέατρο Κυδωνία – Χανιά

  • Το καμάρι των Χανίων ζητά αναγνώριση

  • * «Αγρυπνία» Θέατρο Κυδωνία – Χανιά
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 31 Μαΐου 2010

Αυτή τη φορά επέστρεψα από τα Χανιά προβληματισμένος περισσότερο από ποτέ. Εχουμε συνηθίσει ότι κάπου στον Νότο υπάρχει ένα θέατρο που, κάθε χρόνο, αδιάλειπτα, ανεβάζει τη μια σημαντική παράσταση μετά την άλλη, που σαν θίασος και σχολή συνθέτει μια κλίμακα προς συνεχώς απαιτητικότερα ζητήματα της δραματουργίας και της εφαρμογής της.

Μιχ. Βιρβιδάκης, Αντώνης Παλιεράκης, Μαρία Μπουλουγούρη και  Δέσποινα Πολλαναγνωστάκη υπηρετούν υποδειγματικά την παράσταση

Μιχ. Βιρβιδάκης, Αντώνης Παλιεράκης, Μαρία Μπουλουγούρη και Δέσποινα Πολλαναγνωστάκη υπηρετούν υποδειγματικά την παράσταση

Το έχουμε συνηθίσει αφού πρώτα εντυπωσιαστήκαμε, επαινέσαμε και βραβεύσαμε. Μετά βάλαμε στο ράφι το θέατρο Κυδωνία σαν κάτι αναμενόμενο και, δυστυχώς, δεδομένο. Το καμάρι των Χανίων -ίσως το μόνο «θέατρο τέχνης» εκτός κέντρου και συμπρωτεύουσας- θα αποτελούσε σε άλλα κράτη και υπουργεία πολιτισμού μοντέλο καλλιτεχνικής πρωτοβουλίας της περιφέρειας. Θα συγκέντρωνε κόσμο από την πρωτεύουσα, που θα έσπευδε να δει τι ακριβώς συμβαίνει.

Τι κάνουμε αντ’ αυτού; Η εταιρεία θεάτρου «Μνήμη» επιχορηγείται σαν μικρομεσαίος αθηναϊκός θίασος, ενώ αποτελεί στην ουσία έναν ξεχωριστό θίασο της επαρχίας. Ακόμη χειρότερα, χρηματοδοτείται όχι σύμφωνα με τις δυνατότητές της, αλλά με βάση έναν ισοπεδωτικό παρονομαστή, που συγκεντρώνει τις «σημαντικές προσπάθειες της περιφέρειας». Και δεν είναι μόνον αυτό. Ενα θέατρο της περιφέρειας δεν ζητάει μόνο χρήματα. Θέλει να αισθάνεται πως η προσφορά του χαίρει μιας ευρύτερης αναγνώρισης, πως οι προτάσεις του παρακολουθούνται και σχολιάζονται. Δεν είναι ματαιοδοξία αυτό, είναι αδήριτη ανάγκη της πορείας του.

Προβληματίστηκα, γιατί μετά τόσα βουλεβάρτα των δημοτικών μας θεάτρων καταλήγω να δω στα Χανιά από τη «Μνήμη» το πρώτο μέρος από το θέατρο-ποταμό του Σουηδού Λαρς Νουρέν (πολιτογραφημένου ως «Νόρεν» από το θέατρό μας), να παρακολουθήσω από την κλειδαρότρυπα την εξάχνωση των αστών στην κάμινο μιας νατουραλιστικής έντασης άνευ προηγούμενου. Και αυτό το επίτευγμα είναι μονάχα ο πρόλογος της πεντάωρης παράστασης της «Αγρυπνίας», που θα παιχτεί του χρόνου στην επέτειο των δέκα χρόνων παρουσίας του θιάσου στα Χανιά!

Η «Αγρυπνία» είναι ένα δράμα οικογενειακού αλληλοσπαραγμού, που λαμβάνει χώρα μπροστά στην τεφροδόχο της μόλις αποδημήσασας μητέρας των δύο αδελφών, Γιον και Αλαν, στη διάρκεια μιας ανοιχτής τηλεφωνικής ακρόασης με το παιδί του Γιον (που θα μπορούσε να υποθέσει κανείς ότι εκπροσωπεί τον ίδιο τον συγγραφέα). Εύλογα το έργο πατάει στην παρακαταθήκη του Στρίντμπεργκ, στο σκηνικό κλουβί με τα θηρία που κατασπαράσσονται μεταξύ τους. Ανάμεσα στον παλιό Σουηδό και τον νέο, συμβαίνουν βέβαια και άλλα γκελ σε συγγραφείς, όπως στον Ο’ Νιλ, τον Αλμπι, τον Μπέργκμαν, την Ούλμαν. Οι αναφορές όμως περιττεύουν. Γιατί αυτό που κάνει ο Νουρέν προωθεί παραπέρα την ποιητική του νατουραλιστικού χώρου. Ασφυκτικά κλεισμένοι εντός του, οι ήρωες καίγονται ώσπου ο χώρος να γεμίσει από το ψυχικό τους ντουμάνι, ώσπου η συνείδηση να πλαντάξει από τη βάσανο της αλληλοεξόντωσης.

Δεν υπάρχει γι’ αυτή τη σφαγή λόγος άλλος, παρά το παιχνίδι της απόκρυψης, ο αμυντικός καταλογισμός των ευθυνών, η επιθετικότητα που υπολανθάνει στις οικογενειακές σχέσεις λόγω του συμβιβασμού και της υποκρισίας. Ο Γιον και ο Αλαν αρνούνται να αναγνωρίσουν ότι είναι όμοιοι, πως ο ένας φέρει το πρόσωπο που ο άλλος μισεί. Στη μακριά τους «αγρυπνία» η τεφροδόχος της μητέρας γίνεται το σκεύος όπου κρύβονται τα μυστικά της οικογένειας, η λήκυθος της εγκλωβισμένης οικογενειακής και προσωπικής μνήμης. Δίπλα τους δυο γυναίκες προς αναζήτηση ταυτότητας: Η όμορφη Σαρλότ και η καταπιεσμένη Μόνικα. Σαν παρτιτούρα το κείμενο του Νουρέν -μεταφρασμένο από τον Κώστα Κουκούλη και τον Ξενοφώντα Παγκαλιά, με τμήματα από τη γερμανική και γαλλική εκδοχή, σε επεξεργασία της Λίλας Τρουλινού- ξεκινά με μια υπόκωφη ένταση, που εκρήγνυται στη συνέχεια με το ποτό και το ξενύχτι.

Πρόκειται για την τέχνη ενός ρεαλισμού που δεν δέχεται ούτε την ταύτιση με πρόσωπα ούτε την τελική κάθαρση. Υπηρετείται υποδειγματικά από τον Μιχάλη Βιρβιδάκη (Γιον), τη Δέσποινα Πολλαναγνωστάκη (Σαρλότ), τη Μαρία Μπουλουγούρη (Μόνικα) και τον Αντώνη Παλιεράκη (Αλαν). Το πρόβλημα, συνήθως, της «Μνήμης» βρίσκεται στους δεύτερους ρόλους. Εδώ όμως οι μαθητές του Βιρβιδάκη κατακτούν με τις δυνάμεις τους την εμπειρία ενός ταξιδιού μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα.

«Αδεια ποδηλάτου»

  • Tης Ολγας Μοσχοχωρίτου, ΗΜΕΡΗΣΙΑ, 28/05/2010

Nομίζω πως η Kερασία Σαμαρά όταν πρωτοπαρουσίασε την «Aδεια Ποδηλάτου», ως φόρο τιμής στην γενιά των γονιών μας, δεν θα μπορούσε να προβλέψει ότι δέκα χρόνια μετά, το νόημα της θεατρικής της σύνθεσης θα ερχόταν να συναντήσει το πνεύμα της «Aττικής οδού» (των Pέππα-Παπαθανασίου), δηλαδή μια άλλη ματιά στη μεταπολεμική γενιά, μια σε βάθος επαναξιολόγηση του κοινωνικού ήθους όπως αυτό καταγράφηκε ιστορικά και αφορούσε την προδικτατορική γενιά, και την προγενέστερη, αυτήν της εθνικής αντίστασης.

Aν κάποιος δε κάνει τον κόπο να συσχετίσει όλα αυτά με την ιδιαίτερη παθολογία της ελληνικής οικονομικής κρίσης, συνειδητοποιεί πως έχουμε πολύ δρόμο μπροστά μας για να καταφέρει το ελληνικό θεατρικό έργο να αντιγυρίσει στον Eλληνα θεατή την εικόνα του και να κεντρίσει την ανάγκη μιας κάποιας αυτογνωσίας. Eλπίζω πως τα θετικά δείγματα θεατρικής τόλμης που είδαμε φέτος στη σκηνή των θεάτρων μας, κυρίως από μικρές ομάδες, θα διευρυνθούν τόσο, όσο να αντιστοιχηθούν με την απότομη πτώση της αυλαίας του μεταπολιτευτικού μας θεάτρου του παραλόγου.

H «Aδεια Ποδηλάτου» είναι μια ήδη πετυχημένη μουσικοθεατρική παράσταση, ένα ταξίδι αναμνήσεων στην Eλλάδα της πρώτης μεταπολεμικής εικοσαετίας, 1946-1966, μέσα από αυθεντικές επιστολές ανωνύμων, αφηγήσεις, οικογενειακές φωτογραφίες, ειδήσεις, σχόλια και πολλά τραγούδια εποχής.

Mε έναν συγκινητικό τρόπο και με την εξαιρετική ερμηνεία της πολύπλευρης Kερασίας, και κυρίως συνειρμικά, ή ενστικτωδώς, από τη μικρή σκηνή άρχισε να σχηματοποιείται η μήτρα που γέννησε την μεταπολιτευτική συνθήκη, ή την εξέλιξη των τάξεων στην Eλλάδα. Σε συνδυασμό δε με την σκληρή σύγκρουση (στην «Aττική οδό») που πραγματοποιείται μέσα σε μια σημερινή οικογένεια μορφωμένων μεσοαστών με αριστερό παρελθόν και λαϊκό υπηρετικό προσωπικό, αναδύεται γλαφυρά το πώς δημιουργήθηκε η πολυσυζητημένη μεσαία τάξη, κυρίως μέσω της εκπαίδευσης και της αντιπαροχής. Aυτοί είναι οι δύο πυλώνες της ιδιομορφίας που παρουσιάζει η σύγχρονη κοινωνική διαστρωμάτωση, ενώ η Iστορία ρίχνει βαριά τη σκιά της ακόμα στο κοινωνικό σώμα, μιας και ο Eμφύλιος έχει σημαδέψει το συλλογικό υποσυνείδητο.

Τζ. Μίλλινγκτον Συνγκ «Καβαλάρηδες στη θάλασσα» στο θέατρο «Σφενδόνη»

  • Σκοτεινό ιρλανδικό μοιρολόι

  • Ο Τζων Μίλλινγκτον Συνγκ υπήρξε στιβαρός πρόδρομος του ποιητικού θεάτρου
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 30 Mαϊου 2010
  • Τζ. Μίλλινγκτον Συνγκ «Καβαλάρηδες στη θάλασσα». Σκην.: Αννα Κοκκίνου. Θέατρο: Σφενδόνη

Συνιστά μια ακραία όσο και απαιτητική ποιητική εμπειρία η παρακολούθηση της παράστασης των «Καβαλάρηδων στη θάλασσα» (1904) του μεγάλου και πρωτοπόρου Ιρλανδού Τζων Μίλλινγκτον Συνγκ (1871-1909), όπως τον είδε, σκηνοθετικά και ερμηνευτικά, η Αννα Κοκκίνου.

Ως σκηνοθέτις, τοποθέτησε τη στοιχειώδη δράση του μονόπρακτου σ’ ένα ημισκότεινο σύμπαν όπου το μοιρολόι της γυναίκας που έχει χάσει στη θάλασσα τον άντρα της και τα αγόρια της διαπλατύνεται στα όρια μιας κατανυκτικής ιεροτελεστίας. Κάθε λέξη εδώ γίνεται σπάνια, γιατί εκφέρεται επίτηδες «δύσκολα» και με όλο το συναισθηματικό της βάρος. Σ’ όλη την παράσταση επικρατεί το προϋπάρξαν και το αναμενόμενο πένθος. Φως (Αλ. Γιάνναρος) δεν δαψιλεύεται ποτέ. Οταν προσφερθεί, είναι για να ανοίξει παράθυρο «σε μια νέα τυραννία», για να εισελάσει ο θάνατος ως εκτυφλωτικά φωτεινός.

Η εργασία της κ. Κοκκίνου έχει δωρικότητα και ακρίβεια. Το στίγμα της θυμίζει παλιές παραστάσεις του «Ματωμένου γάμου» και του «Σπιτιού της Μπερνάρντα Αλμπα», πράγμα το οποίο μοιάζει νόμιμο, αφού ο Συνγκ σίγουρα επηρέασε με το ποιητικό του θέατρο, μεταξύ άλλων, και τον Λόρκα. Υψηλά δοκάρια και «επίπλωση» αφαιρετική, παραπέμπουν στον πρωτογονισμό των νησιών Αραν, απ’ όπου οι άνδρες οδηγούν τα άλογά τους για βοσκή στους απέναντι λόφους της Κονεμάρα. Αυτό το εν πολλοίς γυμνό σκηνικό (Ισμήνη Καρυωτάκη) επιδοτούσε την αίσθηση του τραγικού στο όλον. Το σύνολο των κοστουμιών μύριζε εντοπιότητα αλλά χωρίς γραφικότητες καθώς και απόλυτο πένθος (Ιω. Τσάμη). Στάγδην η μουσική επένδυση του Θ. Αμπαζή «σκηνογραφούσε» κι αυτή με τον τρόπο της το ανάμεσα σε κύματα και καλπασμούς κείμενο. Η μετάφραση της Ανθής Λεούση ήταν ένα μείγμα αυστηρότητας και λελογισμένου λυρισμού.

Θεωρώ παρατραβηγμένη σε διάρκεια την εισαγωγή της παράστασης, και όχι πάντα λειτουργικές και οργανικά δεμένες με το σύνολο τις κοπέλες του «Χορού», όπως στην επιμήκη αίθουσα και στο υποφωτισμένο άκρον της τις κίνησε η Σία Σουρέλου. Κατά τα άλλα, η κίνηση υπάκουσε στο γενικό σχέδιο παράστασης. Η Α. Κοκκίνου (Μόιρα, η μάνα) δούλεψε απ’ την αρχή ένα καλά υπολογισμένο κρεσέντο πάθους και φωνητικού ισοδύναμου που ξεκίνησε απ’ τη θλίψη, πέρασε στην εκ βαθέων κραυγή για να καταλήξει στη βουβή απόγνωση. Σαφής διαδρομή πάνω στην ατομική ταυτότητα της ηθοποιού. Εξίσου επιτυχείς και αρμονικά συνεννοημένες στην τελεστικότητα, στις αποκρύψεις και στις σιωπές τους η Τζ. Δαλιάνη και η Φωτ. Παναγιωτίδου. Ρωμαλέα και η παρουσία του Φ. Γαλανόπουλου στον Μπάρτλεϊ.

Τραχύς αναζητητής της ομορφιάς και του δράματος μέσα στην απόκρημνη κατάσταση, στη ζωή του ο Συνγκ συνδύασε την ποιητική γραφή με το κίνημα υπέρ της ανάπτυξης της γεωργίας του τόπου του και, βέβαια, με το κίνημα υπέρ της διάσωσης της ιρλανδικής γλώσσας και του πολιτισμού, μέσω του λεγόμενου «Γαελικού Συνδέσμου». Μετά τον σπουδαίο αλλά ήκιστα θεατρικό Γέιτς, ο Συνγκ, με τραγωδίες και κωμωδίες (π.χ. «Η σκιά του λαγκαδιού», «Το λεβεντόπαιδο της Δύσης») υπήρξε ο θεμελιωτής του Abbey Theatre του Δουβλίνου. Για όλα τούτα και άλλα σχετικά, αποτελεί αληθινό (και φωτογραφικό) απόκτημα το επί της ουσίας πλούσιο πρόγραμμα της παράστασης. Δεν αναφέρεται όνομα, πάντως μπράβο σε όποιον με τόσο μεράκι το έστησε.

Στο θέατρο «Πορεία», «Το κτήνος στο φεγγάρι» του Αμερικανού Ρίτσαρντ Καλινόσκι

  • Έρημοι τόποι
  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 30/05/2010

«ΤΟ ΚΤΗΝΟΣ ΣΤΟ ΦΕΓΓΑΡΙ» ΤΟΥ ΡΙΤΣΑΡΝΤ ΚΑΛΙΝΟΣΚΙ (RICHARD KALINOSKI) / ΘΕΑΤΡΟ «ΠΟΡΕΙΑ» / ΗΘΟΠΟΙΟΙ ΤΑΜΙΛΑ ΚΟΥΛΙΕΒΑ, ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΤΑΛΟΟΥ

Στο θέατρο «Πορεία» επαναλαμβάνεται φέτος μια παλιότερη επιτυχία του, της χρονιάς 1999-2010, Το κτήνος στο φεγγάρι, του Αμερικανού Ρίτσαρντ Καλινόσκι. Είχα τότε καταθέσει την άποψή μου, γράφοντας, ανάμεσα σε άλλα, ότι το έργο, βαθύτατα θεατρικό και βαθύτατα ανθρώπινο, έχει ως τυπικό θέμα του τη γενοκτονία των Αρμενίων, δεν ασχολείται όμως διόλου με τη διάσωση μαρτυριών ή με τη συλλογή τεκμηρίων. Δεν «κάνει ιστορία», αλλά ανοίγεται, αντίθετα, στο μέσο ρίγος που νιώθουμε όσες φορές αγγίζουμε τις ιστορίες των ανωνύμων ανθρώπων που συντρίφτηκαν κάτω από τα κολοσσιαία ιστορικά συμβάντα. Μας αφορά όλους με αυτόν τον τρόπο, ανεξαρτήτως εθνικότητας, θρησκείας, κουλτούρας ή φυλής. Αρμένιους, Τούρκους, Έλληνες. Ακόμη, μιλά με άπειρη τρυφερότητα για την ανυπεράσπιστη γυναίκα, που το μερίδιο των βασάνων της είναι συνήθως διπλό σε μέρες χαλεπές και δυσοίωνα χρόνια. Είναι καλό να αναβιώνουν τέτοια έργα, σε καιρούς όπου δοκιμάζεται η ανθρωπιά μας.

Ό,τι έγραφα για την παράσταση το υπογράφω και σήμερα, με την επισήμανση ότι έχει ωριμάσει και μεστώσει στο διάστημα που πέρασε. Συγχρόνως όμως έγινε περισσότερο εγκεφαλική, λιγότερο αυθόρμητη από την πρώτη εκδοχή της. Η σκηνοθεσία του Λιβαθηνού δεν αρκείται στην ηθογράφηση χαρακτήρων και γεγονότων, αλλά πηγαίνει πιο πέρα… Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Μανωλοπούλου με ουσία, η μουσική του Χάιγκ Γιατζγιάν διαθέτει πυρήνα, η μετάφραση του Τάρλοου έχει σχέση αγάπης με το κείμενο, οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου δίνουν στις εικόνες βάθος.

Για τους ηθοποιούς έγραφα, και μπορώ να το επαναλάβω: «…η Ταμίλα Κουλίεβα δεν υποδύεται μόνο το μικρό κορίτσι που ‘βιάστηκε’ να γίνει γυναίκα ή τη γυναίκα που έμεινε χωρίς δικό της χρόνο – παιδί. Οι μεταμορφώσεις της έχουν ως άξονα την ίδια την άχρονη ηλικία του ανθρώπου… Ο Δημήτρης Τάρλοου κρατά την ουσία και απορρίπτει κάθε περιττό στοιχείο». Σήμερα ο Γιώργος Μπινιάρης, που αντικατέστησε τον πρόωρα και άδικα χαμένο Γιάννη Κυριακίδη, χειρίζεται αριστοτεχνικά ως ουδέτερη «μάσκα» το προσωπείο του αφηγητή, κρατώντας έξοχα για το τέλος τη ζωντανή αποκάλυψη του αληθινού προσώπου του ρόλου.

*

Ο Ίψεν είναι ένας παλιός καλός μας γνώριμος, παιγμένος ήδη από τα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα στην Ελλάδα, με το «Σπίτι της κούκλας» και τους «Βρυκόλακες» να είναι τα πρώτα ιψενικά δράματα που διδάχτηκαν στον τόπο μας.

Το ελληνικό κοινό υποδέχτηκε από τότε θετικά τον Ίψεν αναγνωρίζοντας την αξία του, ενώ γράφτηκαν από Έλληνες ανθρώπους του πνεύματος (Ξενόπουλος, Βιζυηνός, Παλαμάς) κείμενα θεωρητικά, που μας εντυπωσιάζουν ακόμη με τη διεισδυτικότητα και το βάθος τους. Αντίθετα, με κάποιες πραγματείες, Γερμανών κυρίως, «λογίων» εκείνης της εποχής, όπως ο πολύς Μαξ Νορντάου, που όταν τις διαβάζουμε σήμερα γελάμε. Αρκεί μια απλή παραβολή για να διαπιστώσουμε πόσο μπροστά ήταν η κριτική σκέψη του συκοφαντημένου και αδικημένου ελληνικού δέκατου ένατου αιώνα, σε σχέση με την αντίστοιχη των «εξελιγμένων» ευρωπαϊκών κοινωνιών.

Για το «Κουκλόσπιτο» του Ίψεν, το πρώτο και μοναδικό ίσως σύγχρονο έργο στο οποίο μια γυναίκα κάνει την επανάστασή της για τον εαυτό της μόνο και όχι για το χατήρι ενός άνδρα, έναν ύμνο για την ελεύθερη γυναίκα, έχω γράψει πολλές φορές τη γνώμη μου και δεν θα επαναλάβω.

Η παράσταση του Κωστή Καπελλώνη στο «Στούντιο Μαυρομιχάλη» (σε επιμελημένη μετάφραση Μπελιέ, σκηνικά – κοστούμια Σαραντόπουλου, μουσική Βασίλη Μπαμπούνη), προσεκτικά σκηνοθετημένη και επιμετρημένη στη μικρή σκηνή, διαθέτει γεωμετρική δομή και άξονα κεντρικό, γύρω από τον οποίο κινούνται τα πρόσωπα του δράματος σαν μικρά γρανάζια που βάζουν σε λειτουργία τον όλο μηχανισμό. Από την άλλη μεριά, όμως, έμεινα με την εντύπωση ότι τα πρόσωπα έπρεπε να έχουν σχεδιαστεί και αποδοθεί με μεγαλύτερα περιθώρια αυτονομίας. Να αισθάνονται δηλαδή πιο ελεύθερα και πιο άνετα μέσα στο θεατρικό «ρούχο» τους. Ο Χέλμερ, η Νόρα, ο Ρανκ, είναι πράγματι όλοι μέχρι ενός βαθμού «κούκλες», νευρόσπαστα και «παίγνια μηχανικά» στα χέρια μιας αόρατης, παντοδύναμης προτεσταντικής κοινωνίας – αράχνης που υφαίνει ολοένα γύρω τους, ως «φοβερά προστασία», ένα πυκνό και αδιαπέραστο δίχτυ από ανεστραμμένες κατηγορηματικές προσταγές. Τα νευρόσπαστα όμως, με τη Νόρα να σπάζει απροσδόκητα όλα τα νήματα ενός άνωθεν δοσμένου ρόλου, της καλής συζύγου ή της στοργικής μητέρας, υπόκεινται και αυτά, όπως κάθε τι, στον νόμο της απροσδιοριστίας: οι γωνίες ταλάντωσης του εκκρεμούς τους είναι μη προβλέψιμες, χαώδεις. Εδώ, στην παράσταση, αυτό δεν βγήκε, αντίθετα, οι κύριοι ρόλοι τυλίχτηκαν στα ελατήριά τους και κλείστηκαν στα κουτιά τους.

Η Δέσποινα Πόγκα «φόρεσε» τον ρόλο της Νόρας όπως τον διδάχτηκε, ολόσωμο και εφαρμοστό σαν ένα κορσάζ, για να φυλακιστεί μέσα του παίζοντας δεδομένα και προβλέψιμα, χωρίς να λύσει τα κορδόνια, ώστε να κάνει την τελική έξοδό της ανατρεπτική. Ο Λεωνίδας Χρυσομάλλης έδωσε την κρημνώδη πλευρά του Χέλμερ, όχι όμως τις αβυσσαλέες κατολισθήσεις του. Η Μαρία Μακρή σχεδίασε σαν σε χαρτί, με κάρβουνο, ένα σκίτσο ρόλου, μια πρώτη σπουδή, με τα ειδολογικά γνωρίσματα της Λίντε. Ο Αντώνης Ραμπαούνης (Ρανκ) κατέθετε γνήσια, πρωτογενή συγκίνηση στην κατά πρόσωπο συνάντησή του με τον μεγάλο ρόλο. Ο Βασίλης Βλάχος (Κρόγκστατ) πάντρεψε με τρόπο γόνιμο τραγικά και κωμικά στοιχεία, φτιάχνοντας έναν σύνθετο δαίμονα – γελωτοποιό των άνυδρων ψυχικών τοπίων και των ερήμων μας.

«Τίτος Ανδρόνικος» του Γουίλιαμ Σαίξπηρ στο Εθνικό Θέατρο

  • Να ρέει το αίμα

  • «Τίτος Ανδρόνικος» του Γουίλιαμ Σαίξπηρ στο Εθνικό Θέατρο – Σκηνή Μαρίκα Κοτοπούλη, σε σκηνοθεσία Αντζελας Μπρούσκου

  • ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | Κυριακή 30 Μαΐου 2010

***«Η υπόθεση της οδού Λουρσίν» Θέατρο Πορεία

  • Πίσω στην παιδική χαρά του θεάτρου

  • ***«Η υπόθεση της οδού Λουρσίν» Θέατρο Πορεία
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 29 Μαΐου 2010

Με μία ακόμη επιτυχία ολοκληρώθηκε το πρόγραμμα του Θεάτρου Πορεία. Και μάλιστα, όχι με μια οποιαδήποτε επιτυχία. Για ένα θέατρο που θεωρεί τον εαυτό του αφιερωμένο στον στοχασμό, η επιστροφή στο καταφρονεμένο είδος του βοντβίλ αποτελεί κάτι σαν κολυμβήθρα του Σιλωάμ.

Ερρίκος Λίτσης, Ταμίλα Κουλίεβα, Δημήτρης Τάρλοου

Ερρίκος Λίτσης, Ταμίλα Κουλίεβα, Δημήτρης Τάρλοου

Ασχετα με το τι πιστεύει κανείς, το βοντβίλ καλλιέργησε όσο κανένα άλλο είδος τους τρόπους ενός θεάτρου που ανάγει τη διασκέδαση σε αντανακλαστική πράξη. Μπορεί μεταφορικά στο δάσος της τέχνης να απολαμβάνει τον ταπεινό ρόλο του θάμνου, στον πυρήνα του όμως κρύβεται το σκληρό μέταλλο της σκηνής, που κουδουνίζει κάθε που κρούει κάποιος την επιφάνειά του. Σε αυτό το είδος λοιπόν οι ηθοποιοί επιστρέφουν για να δοκιμάσουν την τεχνική τους ή για να κουρδίσουν τις ερμηνευτικές χορδές τους στον σωστό τόνο.

Πέραν αυτού, βέβαια, ουδέν. Και όσο και αν γνωρίζουμε (το εξαιρετικό πρόγραμμα του Πορεία μάς πληροφορεί για τις τόσες εκδοχές του είδους), όσο και αν υποκλινόμαστε στη γοητεία του βοντβίλ, είναι δύσκολο να σταθούμε για πολύ σε μια επιφάνεια που γλιστράει σαν τσουλήθρα. Θα ήταν άλλωστε και υποκριτικό. Μπορούμε να ακούμε σήμερα σε αυτό την ηχώ μιας μακρινής Αρκαδίας, υποψιάζομαι όμως ότι πρώτοι θα πετούσαμε τον λίθο σε κάθε σύγχρονη (τηλεοπτική) εκδοχή του. Η αστική φούσκα που καταναλώθηκε κάποτε σε απίστευτες ποσότητες και γέννησε την πρώτη βιομηχανικού τύπου παραγωγή στο θέατρο (με τεχνικές παραγωγής που θα ζήλευε ακόμη και η κανονική βιομηχανία), δεν είναι σήμερα για τους περισσότερους από εμάς παρά διάλειμμα επίσκεψης στα παιχνίδια, τα χρώματα και το κέφι της θεατρικής αλάνας.

Πίσω λοιπόν στην παιδική χαρά του θεάτρου. Στη οδό Λουρσίν γίνεται ένας φόνος, που ετεροχρονισμένα θα αναστατώσει τη ζωή δύο φουκαράδων, οι οποίοι δοκίμασαν το προηγούμενο κιόλας βράδυ να ξεπορτίσουν ακολουθώντας το ανομολόγητο τυπικό της αστικής τάξης. «Η Υπόθεση» του Λαμπίς γίνεται από τους ηθοποιούς τού Πορεία ειρωνική μεταφορά του χάρτινου κόσμου της Ιουλιανής μοναρχίας. Χωρίς να πέφτει στην παγίδα της παρωδίας, περιλαμβάνει ένα σχόλιο για την επίπλαστη πραγματικότητα, μια γκροτέσκο καρικατούρα του αστικού κόσμου. Περιέχει, τέλος, μια επίδειξη τεχνικής, άσκηση στην εφαρμογή και εξέλιξη της συγκεκριμένης υφολογίας. Διασκεδαστική αλήθεια επιλογή, σκεδαστική των επίκαιρων προβλημάτων μας. Να, όμως, που εκτιμούμε ακόμη μια φορά αυτή τη διαφυγή, όσο ξαλαφρώνει με τη χαρά και το όνειρο τη βαρύθυμη διάνοιά μας.

Δεν το κρύβω ότι διέκρινα την παράσταση να εκτρέπεται προς την υπερβολή ή, έστω, την υπερβολή της αρχικής της συνθήκης. Στις πιο επιτυχημένες όμως στιγμές της έμοιαζε να χαίρεται πρώτα η ίδια με τα «ελαττώματα» του είδους. Με την επιτηδευμένη αυταρέσκεια του βοντβίλ, τον ελεγχόμενο ναρκισσισμό του, την πόζα και, ασφαλώς, με τη δόση της σαχλαμάρας και με το τάνυσμα της ξενοιασιάς του. Ο Δημήτρης Τάρλοου υπήρξε άψογα τυπολογικά Leglume. Η πιν-απ Norine της Ταμίλα Κουλίεβα δονήθηκε στο ξανθό περιτύλιγμά της. Κάπως βαρύς ο Ερρίκος Λίτσης ως Mistingue, περισσότερο χαρμόσυνος ο Potard του Παναγιώτη Τσεβά. Ο Μιχάλης Φωτόπουλος νομίζω πως υπερέβαλλε ως Justin και υπερεκτίμησε τον φαρσικό ρυθμό του. Θα περιμέναμε πιο αλέγρα τη μουσική του Βασίλη Μαντζούκη.

Συν-πρωταγωνιστές όμως της παράστασης αναδεικνύονται αυτοδικαίως ο Αγγελος Μέντης, με τον σουρεαλιστικό τόνο στα κοστούμια και σκηνικά της παράστασης, και η Felice Ross, με τους μαγικούς φωτισμούς της. Η επιμέλεια της κίνησης από τον Camilo Bentancor αποδεικνύει τη σημασία τής παραγωγής στην υφολογική επισήμανση του είδους.*