Διαχρονικές κοινωνικές αξίες

  • Του ΘΑΝΑΣΗ Ν. ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Παρασκευή 26 Φλεβάρη 2010
  • ΓΙΑΝΝΗΣ ΞΑΝΘΟΥΛΗΣ «Ο μάγος με τα χρώματα», από το θίασο «ΠΕΡΙΑΚΤΟΙ», στο Μαρκόπουλο Αττικής

Ο Γιάννης Ξανθούλης, ταλαντούχος και στη δραματουργία για παιδιά, εμφανίστηκε στο τέλος της δεκαετίας του 1970 και στις αρχές της δεκαετίας του 1980 με πρωτότυπα θεατρικά έργα για παιδιά, τα οποία ανεβάστηκαν από επαγγελματικές, ερασιτεχνικές και σχολικές σκηνές σε όλη την Ελλάδα, με μεγάλη επιτυχία. Αυτό οφείλεται, κατά τη γνώμη μου, στο ότι ο Ξανθούλης έγραψε κοινωνικό/ πολιτικό θέατρο, με όχημα το παραμύθι και με στόχους την όξυνση της φαντασίας των παιδιών και της κριτικής σκέψης τους. Εγραψε, δηλαδή, κοινωνικό θέατρο, το οποίο ανταποκρίνονταν στα προβλήματα της εποχής, που τα περισσότερα έχουν διαχρονική εμβέλεια. Τα θεατρικά έργα του για παιδιά εκδόθηκαν σταδιακά σε βιβλία: Πλανήτης Φουρ, «Αστάρτη» (1980), Ενα καλοκαίρι καλοκαιράκι, «Αστάρτη» (1980), Ανέβα στη στέγη να φάμε το σύννεφο, «Αστάρτη» (1980), «Καστανιώτης» (1994), Τύμπανο, τρομπέτα και κόκκινα κουφέτα, «Καστανιώτης» (1994), Ο μάγος με τα χρώματα, «Καστανιώτης» (1994), Μέσα στο νερό δασκάλα, «Καστανιώτης» (1994), Τα θαύματα της ομπρέλας, και Μια τρελή τρελή πολυκατοικία, «Καστανιώτης» (1998).

Το έργο «Ο μάγος με τα χρώματα» πρωτοπαίχτηκε στο «Θέατρο Ερευνας» του Δημ. Ποταμίτη, το 1978, με μουσική του Γ. Κατσαρού και πρωτοκυκλοφόρησε σε βιβλίο από τις εκδόσεις «Κάκτος» (και αργότερα από τις εκδόσεις «Καστανιώτη», 1994).

Η παράσταση αρχίζει με το ρεφραίν του τραγουδιού, που περικλείει την ουσία της θεματικής του έργου: «Ολοι μπορούμε να γίνουμε μάγοι/ και να μαγέψουμε τον κόσμο μια βραδιά,/ χρώματα κι όνειρα να ρίξουμε στην πόλη/ και μαγεμένοι να περάσουμε καλά». Ο μάγος Σκορδάλευρος και οι φίλοι του μαθητευόμενοι μάγοι χρησιμοποιούν διάφορα ξόρκια και κόλπα για να πραγματοποιήσουν τα ακατόρθωτα. Ο συγγραφέας ασκεί δριμύτατη κριτική σε διάφορα κοινωνικά/ πολιτικά φαινόμενα (ιδιαίτερα στην εξουσία), με λογοτεχνικό ύφος και παιχνιδιάρικη διάθεση, εν πολλοίς σουρεαλιστική. Τα ζώα επαναστατούν και αναλαμβάνουν την εξουσία, νομοθετώντας νέους νόμους για καλύτερη ζωή. Επιτυγχάνεται η φιλία μεταξύ των αιώνιων εχθρών σκύλου και γάτας, αφήνοντας να κατανοηθεί σε δεύτερο επίπεδο η αναγκαιότητα της ειρήνης των λαών. Σατιρίζει τον ανταγωνιστικό χαρακτήρα των καλλιστείων, την αμερικάνικη «ετσιθελική» εμπορική εισβολή στη χώρα μας, με την «κόκα κόλα» (την ονομάζει «άρπα κόλα»), με τους ανάλογους συμβολισμούς και ό,τι αυτό συνεπάγεται σε πολιτικό επίπεδο. Ο μάγος προσπαθεί με κάθε τρόπο ν’ αλλάξει τον κόσμο, και τελικά, ενοχλημένη η εξουσία τον συλλαμβάνει. Αυτός κατεβαίνει σε απεργία μαγείας, θέλοντας να ευαισθητοποιήσει το λαό, για να πάρει την υπόθεση στα χέρια του στη λύση των προβλημάτων του, όχι βέβαια με μαγικό τρόπο, αλλά με φαντασία, επινοητικότητα και αγωνιστικότητα. Αναφωνεί στο τέλος του έργου: «Είμαστε μάγοι. Οχι των παραμυθιών, αλλά της ίδιας της ζωής» και η ταμπέλα του γράφει: «Απεργώ! Ψωμί – Δουλειά – Μαγεία».

Το έργο αποτελείται από επιθεωρησιακά σκετς, παρουσιασμένα με σπονδυλωτή δομή, με επιμέρους σκηνές με διαφορετική θεματολογία, κοινού όμως κοινωνικού ενδιαφέροντος.

Την σκηνοθεσία και τις χορογραφίες υπογράφει ο καλλιτεχνικός διευθυντής του θιάσου Σπύρος Κολιαβασίλης, ο οποίος παρουσιάζει μια υπεύθυνη και αξιόλογη δουλειά στη συγκεκριμένη παράσταση. Τα αφαιρετικά σκηνικά και τα υπέροχα κουστούμια εμπνεύστηκε η Ράνια Αντύπα, τη θαυμάσια μουσική συνέθεσε ο Βασίλης Μιχάλης, ενώ τη μουσική διδασκαλία – φωνητική έκανε η Χριστίνα Σπηλιακοπούλου και τους φωτισμούς (απαιτείται κάποιος τονισμός κατά σημεία) ο Γιάννης Μωραΐτης. Η διανομή των ρόλων, που απέδωσαν αρκετά ικανοποιητικά, έχει ως εξής: Θανάσης Τσοδούλος (μάγος), Μαριέττα Λούμπα (μαθητευόμενος μάγος, τίγρη, Γαβ-Γαβ, Καραμέλα, τροχονόμος), Νάνσυ Χρυσικοπούλου (μαθητευόμενος μάγος, γάιδαρος, σκυλομπαμπάς, Σοκολάτα, τηλεόραση), Μάτα Παπασιδέρη (μαθητευόμενος μάγος, Νιάου – Νιάου, δέντρο, θόρυβος), Σοφία Γκίτζου (μαθητευόμενος μάγος, κουκουβάγια, γατομαμά, Αρπα Κόλα, Αθήνα), Μαρία Κοκολάκη (μαθητευόμενος μάγος, φίδι, εφημεριδοπώλης, Παγωτό).

Advertisements

Η κρυφή θεατρικότητα των περαστικών

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 22 Φεβρουαρίου 2010

Ηταν ασφαλώς το έργο του Σερέφα η αφορμή για τη νέα επίσκεψή μου στη Θεσσαλονίκη. Στο βάθος, όμως, ένιωθα την ανάγκη να συμμετάσχω από τη μεριά μου στον εορτασμό για τα τριάντα χρόνια της «Πειραματικής Σκηνής», να τονίσω την προσφορά της στην κατοχύρωση ενός αστικού χώρου καλλιτεχνικής έκφρασης που καλύπτει όλη σχεδόν τη μεταπολιτευτική περίοδο της συμπρωτεύουσας.

Γοητευόμαστε από την ήρεμη προσφορά της «Σκηνής» και ομολογώ ότι ζηλεύουμε τη θέση της στην πόλη. Γιατί στην Αθήνα, με τις τριακόσιες και βάλε σκηνές, είναι ζήτημα αν υπάρχει «Πειραματική Σκηνή της Τέχνης». Μας λείπει στον συφερτό της αθηναϊκής υπερπροσφοράς η αυστηρή αθωότητα απέναντι στην τέχνη και επιστήμη, που ακτινοβολεί το θεσσαλονικιώτικο θέατρο τέχνης. Η «Πειραματική Σκηνή της Τέχνης» έχει επιβάλει μια προσωπικότητα και ένα ήθος στα καλλιτεχνικά πράγματα της Θεσσαλονίκης που την καθιστούν συμπληρωματικό πόλο στο Κρατικό Θέατρο της πόλης, βασικό παράγοντα του ελληνικού θεάτρου εν γένει.

Επιλέγει φέτος, παρά τα εμπόδια που θέτει η κρίση, να υπενθυμίσει την πορεία της με ένα πλούσιο σε Ελληνες και ξένους συγγραφείς πρόγραμμα. Ανάμεσά τους και ένα από τα παιδιά της «Τέχνης», ο Σάκης Σερέφας -ο οποίος μετά την επιτυχία του «Λιωμένου Βούτυρου» είναι πια γνωστός και στην Αθήνα- με ένα νέο έργο, το «Θα σε πάρει ο δρόμος».

Οπως συνήθως, η νέα παράσταση του Θεσσαλονικιού συγγραφέα εντάσσεται στο μεταδραματικό θέατρο. Ο Σερέφας επιχειρεί τη σήμανση της κρυφής θεατρικότητας των προσώπων της πόλης του -της κάθε πόλης-, την υπενθύμιση της δραματικής τους αναγκαιότητας και του διαλόγου που αναπτύσσεται ανάμεσα στη μορφή του κάθε διαβάτη, κατοίκου ή ταξιδιώτη και το αστικό τοπίο που τον καθορίζει. Σχηματίζεται έτσι μια άλλη πόλη, με τη φύση που της χαρίζει ο Καλβίνο, οικεία και παραμυθική, γεμάτη θαύματα, μαγνητισμό και ψυχική ενέργεια.

Ο Σερέφας προσπαθεί να συγκρατήσει το υλικό της αφθαρσίας πίσω από τον μανδύα του αγοραίου και φευγαλέου. Τα πρόσωπά του έχουν κάτι το κοντινό και μακρινό, τα αναγνωρίζουμε χωρίς να τα γνωρίζουμε. Είναι οι περαστικοί με τους οποίους συναντήθηκε κάποτε το βλέμμα μας και όμως τους αρνήθηκε τον στοχασμό και τη συμπάθεια.

  • Υπερβολική συστολή απέναντι στο κείμενο

Το βιβλίο του Σερέφα μεταφέρεται στη σκηνή της «Τέχνης» σαν σπονδυλωτή -επιθεωρησιακής δομής- πρόσκληση ιστοριών και προσώπων που διαβαίνουν βιαστικά και ανυποψίαστα, πριν τα πάρει ο δρόμος. Η παράσταση έχει σκηνοθετηθεί από την Ερση Βασιλικιώτη με αγάπη και φροντίδα. Ακολουθώντας τη γερμανική σχολή της δημιουργικής χρήσης του βίντεο (της Λίλας Σωτηρίου) ως μέσου σκηνικής αποκάλυψης και ενδοσκόπησης, η σκηνοθέτιδα εντάσσει τις μορφές του Σερέφα στο πεδίο της εικόνας και του ονείρου. Ενιωσα ωστόσο ότι υπάρχει στη διδασκαλία της υπερβολική συστολή απέναντι στο κείμενο. Χρειάζεται κι άλλη δουλειά, ώστε ο κόσμος του Σερέφα να γίνει η βάση μιας πιο περίπλοκης, περισσότερο ενεργής «μεταδραματικής» πρότασης.

Ενα άλλο πρόβλημα της παράστασης υπήρξαν οι ερμηνείες. Η υποκριτική της ανοικτής σκηνής θέλει προγύμναση, έλεγχο των μέσων, εξάσκηση. Αρκεί να δει κανείς την Εφη Σταμούλη και την αύρα της μορφής της για να διδαχθεί τον τρόπο με τον οποίο η εσωτερικότητα γίνεται το εργαλείο ανάδυσης αισθημάτων. Οι περισσότεροι, αντίθετα, από τους ηθοποιούς (Κυριάκος Δανιηλίδης, Ελένη Δημοπούλου, Νίκος Λύτρας, Στάθης Μαυρόπουλος, Μάριος Μεβουλιώτης και Μαριέττα Σπηλιοπούλου) κατέφυγαν στη λύση της λαϊκής φιγούρας για την κατάδειξη του αγοραίου χαρακτήρα των προσώπων τους. Τα πρόσωπα του Σερέφα ανήκουν, όμως, στη μαγική πλευρά της πόλης. Ο ρεαλισμός είναι το ρούχο που εναποθέτουν στη σκηνή για να αποδοθούν γυμνά και ευάλωτα στον θεατή τους.

Ο Τσέχωφ μετά τον Στανισλάβσκι

  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 21/02/2010

Σε αντίθεση με τα άλλα μεγάλα ονόματα της ρωσικής λογοτεχνίας, ο θεατρικός Τσέχωφ άργησε σχετικά να γίνει γνωστός στην Ελλάδα. Το ελληνικό κοινό τον γνώρισε μόλις το 1939, όταν ο Κάρολος Κουν ανέβασε τον «Βυσσινόκηπο». Παράλληλα την ίδια εποχή το νεοελληνικό θεατρικό έργο αγωνιούσε να βρει τον δρόμο του, δοκιμάζοντας να φτιάξει με ντόπια υλικά μια φόρμα σταθερή, «ευρωπαϊκή», αστική. Σε αυτή την αναζητούμενη φόρμα ο Τσέχωφ μάλλον δεν χωρούσε, ίσως επειδή οι κοινωνικές κ.ά. συνθήκες της Ρωσίας που γέννησαν το έργο του διαφέρουν ριζικά από τις αντίστοιχες ελληνικές.

Ο Τσέχωφ μάς μιλά στα έργα του για την παρακμή και την πτώση της ρωσικής αστικής τάξης. Η παρακμή και η πτώση αυτής της τάξης δεν βιώθηκαν όμως με τον ίδιο τρόπο στην Ελλάδα, δηλαδή ως ένα καταλυτικό ιστορικό γεγονός. Ζήσαμε, αντίθετα, το φαινόμενο της διάχυσης των μικροαστικών στρωμάτων μέσα στον εκ γενετής ασθενικό, σαθρό κορμό της μεσαίας τάξης και τη σταδιακή της διάβρωση από αυτά εκ των έσω. (Φαίνεται, σύμφωνα με τα πιο πάνω, ότι ο Γκόρκι «μάς πήγαινε» τότε καλύτερα). Το «νατουραλιστικό» ελληνικό θέατρο, που αναδύθηκε μεταπολεμικά ως ένα ρωμαλέο νεορεαλιστικό κίνημα θεατρικής γραφής, ή αλλιώς μια «φέτα ζωής», ένας όρος που όμως δεν αποδίδει όλο το εύρος και το βάθος αυτού του κινήματος, εκφράζει, εικονίζοντας ακριβώς, αυτή την κοινωνική άνοδο, με τη μέθοδο της διάχυσης στον κύριο κορμό, των μικρομεσαίων στρωμάτων. Έτσι, αν εξαιρέσουμε ίσως το «Γαμήλιο εμβατήριο» του Τερζάκη, δεν έχω εντοπίσει στο νεότερο ελληνικό θέατρο άλλη αξιόλογη προσπάθεια μίμησης του ιδιαίτερου, θα έλεγα μοναδικού, τσεχωφικού κλίματος και ύφους.

Παρά τα πιο πάνω, ο Τσέχωφ, από την πρώτη του κιόλας γνωριμία με το ελληνικό κοινό, το 1939, αγαπήθηκε από αυτό, που τον θεώρησε «δικό του». Ιδιαίτερα στα μεταπολεμικά χρόνια, ένας ολόκληρος ελληνικός κόσμος που είχε βιώσει τραγικά τη μετάβαση «από ευτυχίας εις δυστυχίαν», τον αγκάλιασε αμέσως. Ο Τσέχωφ «εγγυήθηκε» μέσα στον βασικό μεταβολισμό μας. Με το ενδιαφέρον του κοινού να ανανεώνεται διαρκώς μέχρι σήμερα, να προτείνονται νέες απόψεις σκηνοθετικές και νέες ερμηνείες, που «πιάνουν» τις ευαίσθητες χορδές του κοινού.

Αυτό συμβαίνει επειδή ο Τσέχωφ τυπικά και μόνο μας μιλά για την παρακμή της ρωσικής αστικής τάξης τον 19ο αιώνα, ενώ τα μηνύματά του είναι διαχρονικά, διαταξικά και πανανθρώπινα. Ο Τσέχωφ, όπως έχει προσφυώς ειπωθεί, «είναι πανανθρώπινος επειδή ακριβώς είναι πολύ Ρώσος».

Στο «Θέατρο της οδού Κεφαλληνίας» με τη «Θεατρική Εταιρία Πράξη», ο Στάθης Λιβαθηνός, ένας βαθύς γνώστης της ρωσικής κουλτούρας και του θεάτρου, σκηνοθετεί «Βυσσινόκηπο» (κίνηση επιμελημένη του Κωνσταντίνου Μίχου), στην ωραία μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη. Ο Λιβαθηνός εμμένει σωστά σε μια άποψη που θέλει να βλέπει το θέατρο του Τσέχωφ όχι σαν αμιγή τραγωδία ή σαν καθαρή κωμωδία, αλλά σαν το παράδοξο εκείνο πλάσμα που ισορροπεί στην κόψη αυτών των δύο: σαν την αληθινή ζωή που επίσης είναι πάντα μια παράδοξη, «παρά δόξαν» μείξη χαράς και λύπης. Ζητείται δηλαδή μια φόρμα ικανή να χωρέσει το ιδιότυπο αυτό είδος, που είναι εύκολο να το πεις, αλλά δύσκολο να το κάνεις πράξη. Πολλοί προσπάθησαν, λίγοι το πέτυχαν. Φαίνεται ότι ο Λιβαθηνός κατ’ αρχάς τη βρήκε, μάλιστα στην ελληνική εκδοχή της. Πρόκειται για μια φόρμα, εδώ σε πειραματικό στάδιο, που, αν δουλευτεί πιο πολύ, μπορεί να δώσει στο μέλλον σπουδαίους καρπούς.

Ο Λιβαθηνός «χτίζει» την παράσταση σαν παλιός καραβομαραγκός, «πετσώνοντας» τους διαφορετικούς υποκριτικούς κώδικες, νοοτροπίες, ιδιοσυστασίες, και εντάσσοντας, μετα-στανισλαβσκικά θα έλεγε κάποιος, κομμάτι – κομμάτι στο σκαρί της πάθη, παθήματα και μαθήματα, τις εγγενείς θεατρικές εμπειρίες των ηθοποιών της. Για να συναντήσει εκείνο το άγνωστο, άπιαστο παράδοξο, «παρά δόξαν» της τσεχωφικής γραφής, που δεν είναι μόνο η αμφιλεγόμενη «ρωσική ατμόσφαιρα», αλλά κάτι ακόμη, πέραν αυτής. Αναφέρω το χαρακτηριστικό παράδειγμα του Κώστα Γαλανάκη, που έπαιξε έξοχα ανορθόδοξα τον γέρο υπηρέτη – Φιρστ, σύμφωνα με τη δική του εσώτερη φύση: ως ενός ευγενούς και αριστοκράτη. Ε, ναι, λοιπόν! Γιατί όχι;

Με τον ίδιο τρόπο η Μπέττυ Αρβανίτη ανακάτεψε γόνιμα τις διαστρωματώσεις του υποκριτικού της εαυτού, με τους ρόλος που έχει παίξει και με τις εμπειρίες της όλες, για να φέρει στην επιφάνεια μια σαφώς αναγνωρίσιμη όψη της γυναίκας – Λιούμπα, που είναι «κάτω από τον έρωτα» -χωρίς άλλους προσδιορισμούς. (Κρατώ αυτήν την εκ βαθέων υπέροχα λεγμένη ατάκα της).

Ανάλογα «γράφουν» οι άλλοι ρόλοι. Ο Γιάννης Φέρτης «κουβαλά» δημιουργικά μια ολόκληρη πορεία – εποχή. Η Μαρίνα Συμεού, η Πηνελόπη Μαρκοπούλου και ο Δημήτρης Παπανικολάου φέρουν, ο καθείς και τα όπλα του, διακριτό το στίγμα της ηλικίας των ρόλων τους. Ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος βολιδοσκοπεί καίρια τον Λοπάχιν ως «άνθρωπο για όλες τις εποχές». Ο Στέλιος Ιακωβίδης σημειολογεί με ακρίβεια. Ο Βασίλης Καράμπουλας ένας τραγικός κλόουν και η ταλαντούχα Μαρία Σαββίδου ισορροπεί τεχνικά το νατουραλίστικο με το γκροτέσκο παίξιμο. Η Τζίνη Παπαδοπούλου βγάζει στο φως την κρυμμένη, σκληρή πλευρά της «Βάριας», κάτι που σπάνια βλέπουμε. Ο Άρης Τρουπάκης δίνει αναγνωρίσιμα τον μόνο ίσως «αρνητικό» ρόλο σε όλο το έργο του Τσέχωφ, του «Γιάσα». Τα σκηνικά – κοστούμια (Μανωλοπούλου), η μουσική του Αμπατζή και οι φωτισμοί (Αλέκος Αναστασίου) στηρίζουν το οικοδόμημα.

* «Ιβάνοφ» – Θέατρο Χώρα

  • Ο Τσέχοφ γύρισε σπίτι

  • * «Ιβάνοφ» – Θέατρο Χώρα
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 20 Φεβρουαρίου 2010

Είναι μια ενδιαφέρουσα από κάθε άποψη προσπάθεια. Μια νέα ομάδα από άρτι αποφοιτήσαντες του θεατρικού εργαστηρίου τού «Εμπρός» συνθέτει από τα πιο απλά -και δυσεύρετα- υλικά έναν φρέσκο, μεστό, πυκνό, σαφέστατο Τσέχοφ.

Ομαδικότητα και καθόλου σοβαροφάνεια διακρίνει τις ερμηνείες

Ομαδικότητα και καθόλου σοβαροφάνεια διακρίνει τις ερμηνείες

Ο «Ιβάνοφ» της ομάδας Grasshoper είναι περισσότερο μια διερευνητική σπουδή στο θεατρικό του Ρώσου κλασικού, μια απόπειρα συμπύκνωσης και απόσταξης της θεατρικής ουσίας του, που κρύβει τη ζωή και τη θερμότητα στο περιθώριο του κειμένου. Με βρίσκει σύμφωνο το δελτίο Τύπου της παράστασης, που τοποθετεί το έργο στο κέντρο και όχι στην αρχή της τσεχοφικής δραματουργίας. Πράγματι, τα ίδια πρόσωπα, οι ίδιες πάνω – κάτω διαθέσεις που συνθέτουν το εσωτερικό και εξωτερικό τοπίο του «Ιβάνοφ» εντοπίζονται σε ολόκληρη την τσεχοφική πολιτεία. Παντού η ίδια αδυναμία διαφυγής, η ίδια επώδυνη ρήξη με τον παλιό κόσμο, στο όνομα του μέλλοντος.

Δεν ισχυρίζομαι ότι η παράσταση περιλαμβάνει στη διδασκαλία της όλο το νοηματικό φορτίο του έργου. Υπάρχουν βασικές συνιστώσες (για παράδειγμα, η σχέση του Ιβάνοφ με τον γιατρό ή τη γυναίκα του) που δίνουν στον κεντρικό ήρωα μια ηθική εκκρεμότητα και οι οποίες στην παράσταση σχεδόν απαλείφονται. Τα στοιχεία, όμως, που ο σκηνοθέτης Δημήτρης Καραντζάς επέλεξε να αναδείξει, τα ανέδειξε με τρόπο καίριο. Ο εγκλεισμός των προσώπων σε ένα χώρο στενό και κοινόχρηστο, η διαρκής, αδιάκριτη και σχεδόν ψυχαναγκαστική παρουσία του Αλλου, οι παράλληλες, διασπαστικές και διαρρέουσες δράσεις, όλα συντείνουν στον ίδιο στόχο: στην αύξηση της εσωτερικής πίεσης στο καζάνι της συνείδησης, στην κατάδειξη μιας κοινωνίας που τρέφει από την ίδια της τη σάρκα την ανία και ασφυξία των μελών της.

Στα ελάχιστα τετραγωνικά μέτρα της σκηνής, με την πλαστική τέντα να παραπέμπει σε κάποιο ανιαρό γκάρντεν πάρτι, όλα μοιάζουν εγκλωβισμένα, βορά του σχολιασμού και της δημόσιας θέας. Ολα μοιάζουν από δεύτερο χέρι, επιφανειακά και κυρίως φθαρμένα. Η μόνη έξοδος από τη σκηνή είναι του ίδιου του Ιβάνοφ στο τέλος. Και το μόνο που μπαίνει σε αυτή είναι ο ήχος του αυτοπυροβολισμού του… Θα διασκεδάσουν, φανταζόμαστε, όλοι στην κηδεία.

Η παράσταση στηρίζεται σε μια στοχαστική και σεμνή απόδοση, που φανερά ξεκινάει από την ομαδικότητα και την κατανόηση. Γι’ αυτό οι ερμηνείες έχουν μια καλοπροαίρετη ιλαρότητα, χωρίς να τις βαραίνει η δήθεν σοβαροφάνεια. Και κάτι εξίσου σημαντικό: είχαμε καιρό να δούμε στο θέατρο ενδιαφέρουσες φυσιογνωμίες. Δημιουργούν μια αίσθηση κοινότητας, σε αρκετά σημεία πειστικότερη από την παινεμένη δουλειά του Κρετακορ στον «Γλάρο» πριν από μερικά χρόνια στο Φεστιβάλ Αθηνών (στην οποία η δουλειά του Καραντζά φανερά παραπέμπει). Τη συμμετοχή στην κοινότητα μοιράζονται: Νεφέλη Ανανιάδη, Αντώνης Αντωνόπουλος, Ειρήνη Ασημακοπούλου, Γιώργος Γεραρής, Αννα Γριβάκου, Μαρία Κορωνιώτη, Αλέξανδρος Λύκουρας, Ελίνα Ρίζου, Βασιλική Σουρρή, Σπύρος Τσίκνας και Μιχάλης Χατζηνικολιδάκης.

Η παράσταση υπηρετεί τον «Ιβάνοφ» και τον Τσέχοφ. Και με έναν πλάγιο τρόπο υπηρετεί τελικά τον ίδιο τον ρεαλισμό, σαν αχανή πατρίδα ενός θεάτρου που θέλει, όχι να αποδώσει, αλλά να αποκαταστήσει την πραγματικότητα. Σε αυτή την πατρίδα ανήκει και ο Τσέχοφ. *

* «Τρωάδες» – Θέατρο του Νέου Κόσμου

  • Ο μικρός χώρος δίνει αισθαντικότητα στην τραγωδία

  • * «Τρωάδες» – Θέατρο του Νέου Κόσμου
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 20 Φεβρουαρίου 2010

Μέρος της συζήτησης γύρω από την παράσταση των «Τρωάδων» του Νέου Κόσμου επικεντρώνεται μοιραία στον χώρο του θεάτρου. Φαίνεται πως εξακολουθεί στο ελληνικό θέατρο να λανθάνει κάποιος ενδιάθετος αρνητισμός στην ανατροπή της «κανονικότητας», που θέλει το αρχαίο θέατρο να αναπνέει σε ανοιχτό χώρο και θερινό χρόνο.

Το στοίχημα όμως του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου είναι σε αυτή την περίπτωση μεγαλύτερο: Η κεντρική σκηνή του θεάτρου του, με τα μόλις 150 καθίσματα, δεν είναι ασφαλώς οποιοσδήποτε «κλειστός χώρος». Και η αισθητική της παράστασης δεν είναι ούτε παρεμβατική ούτε ακραία ερευνητική, όπως οι χειμερινές απόπειρες νεανικών κυρίως ομάδων.

Πρόκειται περισσότερο για ένταξη του αρχαίου λόγου στο δραματολόγιο ενός κεντρικού θιάσου. Και για τη μεταφορά της προβληματικής στο μέγεθος και στα μέσα του αστικού θεάτρου. Είναι ασφαλώς ζήτημα θεατρικής φόρμας. Το μικρό θέατρο στηρίζεται στην υποβολή και αντικαθιστά το μέγεθος με την αισθαντικότητα. Στο Θέατρο του Νέου Κόσμου θεοί και εντάσεις αποδυναμώνονται. Στη θέση τους μπαίνουν άνθρωποι, με το δικό τους μέτρημα της αδυναμίας και της συμφοράς. Χάνει ασφαλώς κάτι το αρχαίο θέατρο από τη μεταφορά του στο κλειστό θέατρο. Και κάτι ασφαλώς κερδίζει. Στο Θέατρο του Νέου Κόσμου νιώθουμε τον ιδρώτα της αμηχανίας να κυλάει στο χιτώνιο του Ταλθύβιου. Αγγίζουμε το ντεκολτέ της Ελένης με το βλέμμα του Μενέλαου. Βλέπουμε την Τροία να καίγεται στα μάτια της Εκάβης.

Πριν από περίπου δύο χρόνια είχαμε δει τη διδασκαλία του Θεοδωρόπουλου στο ίδιο έργο με το Εθνικό Θέατρο της Αλβανίας. Είχαμε από τότε εντοπίσει τη δημιουργική χρήση των πολυφωνικών τραγουδιών και τη μουσική διατύπωση του συλλογικού πεπρωμένου. Κάποιες άλλες σκέψεις, για την παρουσία της Κασσάνδρας, για το ζεύγος του Μενέλαου και της Ελένης, τις είχαμε δει εκεί σε μια πρώτη μορφή.

Ωστόσο, το κύριο ενδιαφέρον μετατίθεται στη θεματική του έργου. Ο Θεοδωρόπουλος, με τη βοήθεια της στέρεας μετάφρασης του Παντελή Μπουκάλα, στοχεύει στην ηθική καταξίωση των νικημένων, συνθέτει έναν ύμνο στο τελευταίο οχυρό της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Οι Τρωάδες χάνουν τα πάντα, όχι όμως τον πολιτισμό τους. Είναι αυτός που τους βοηθάει να διατηρήσουν μέσα στον χαμό το ανάστημά τους, όπως τους επιβάλλει να ξεπροβοδίσουν μέχρι τέλους τους νεκρούς τους.

Οπως είναι επόμενο, στο κέντρο της παράστασης βρίσκεται η Εκάβη της Κονιόρδου. Σαν τον βιρτουόζο που δοκιμάζει ένα μουσικό όργανο, που παίζει με τις δυνατότητες και την ακουστική του, διαστέλλει και συστέλλει τον ρόλο της, γίνεται κατ’ επιλογήν «ταλαίπωρος γυνή» του Παπαδιαμάντη, μάνα-Κουράγιο, βασίλισσα της Τροίας, μυθική μορφή. Και είναι αυτή η διαφορά της με τους υπόλοιπους που από ένα σημείο και μετά κόβει άθελά της το έργο στα δύο: όταν παίζει η Κονιόρδου, βλέπουμε μια άλλη παράσταση.

Αν παραβλέψει κανείς τη σύγκριση, οι υπόλοιποι ηθοποιοί είναι από μόνοι τους αξιόλογοι. Πριν από όλους η Μαρία Κίτσου δίνει μια πολιτική διάσταση στο πρόσωπο της Κασσάνδρας, χωρίς υστερίες ή θεατρινισμούς. Πολύ καλός ο διαρκώς εξελισσόμενος Ταλθύβιος του Γιάννη Τορτσέκη. Ο κρετίνος Μενέλαος του Μιχάλη Οικονόμου γίνεται εύκολο θύμα της αισθησιακής Ελένης της Αμαλίας Τσεκούρα. Ικανοποιητική η Ανδρομάχη της Μαρίας Καλλιμάνη. Ο Ποσειδώνας του Ορέστη Τζιόβα και η Αθηνά της Ιωάννας Κανελλοπούλου δεν αποκτούν αντίλαλο μέσα μας.

Ο Χορός φαίνεται καλά ασκημένος στο μουσικό μέλος του Τάκη Φαραζή, ενώ η κίνησή του από την Αγγελική Στελλάτου αποφεύγει τις γνωστές κακοτοπιές της ενορχηστρωμένης γυμναστικής. Δυστυχώς, όμως, η παράσταση χάνει πολλά στο εικαστικό μέρος -μεγάλη απώλεια για παράσταση αρχαίου δράματος σε κλειστό χώρο. Τα κοστούμια του Αγγελου Μέντη είναι πληκτικά και αδιάφορα. Και, τέλος πάντων, γιατί αυτή η άχαρη ομοιογένεια στην εμφάνιση των Τρωάδων; *

Το «1984»… σήμερα

  • Της Κατερίνας Διακουμοπούλου
  • Η ΑΥΓΗ: 19/02/2010

Τρομαγμένοι επιδιώξαμε να θωρακίσουμε ή, έστω, να διαφυλάξουμε τη ζωή μας καταπατώντας την ελευθερία μας. Γίναμε δέσμιοι στον ίδιο μας τον εαυτό επειδή ένας αδιόρατος φόβος -αδιευκρίνιστες απειλές περί τρομοκρατίας, γεμάτες ασάφειες και υπερβολές- μας κάλυψε ως προστατευτικός μανδύας.

Μέρα με τη μέρα ο κλοιός θα σφίγγει όλο και περισσότερο και οι αυτοπεριορισμοί θα μας συνθλίβουν σωματικά και πνευματικά, την ίδια στιγμή που θα γνέφουμε καταφατικά -ανέκφραστα- σε αλλόκοτες διατυπώσεις, όπως: «ο διαρκής πόλεμος παύει να είναι επικίνδυνος», «η σκέψη δεν χρειάζεται πλέον», «η ελευθερία είναι σκλαβιά», την ίδια στιγμή που το υπουργείο Πολέμου θα μπορούσε να μετονομάζεται σε υπουργείο Ειρήνης, το υπουργείο Προπαγάνδας σε υπουργείο Αλήθειας, το υπουργείο Επισιτισμού σε υπουργείο Αφθονίας κ.ά.

Το 1949 εκδόθηκε το μυθιστόρημα του Τζωρτζ Όργουελ 1984, όπου είχε προβλέψει με ανατριχιαστική ακρίβεια τη ζοφερή πραγματικότητα του σύγχρονου κόσμου. Ο κεντρικός ήρωας του έργου, ο τριανταεννιάχρονος Γουίνστον Σμιθ, απεχθάνεται το «Κόμμα» και αντιδρά καταγράφοντας στο ημερολόγιό του κάθε επαναστατική του σκέψη, διαπράττοντας «έγκλημα σκέψης», με κίνδυνο να ανακαλυφθεί από την «Αστυνομία Σκέψης». Αναζητώντας ομοϊδεάτες, ερωτεύεται τη νεαρή Τζούλια, παρά τη ρητή απαγόρευση περί ερωτικών σχέσεων. Το παράνομο ζευγάρι συλλαμβάνεται, προδομένο από τους αντιφρονούντες «φίλους», οι οποίοι ήταν πιστοί του «Κόμματος». Υποβάλλονται σε βασανιστήρια και πλύση εγκεφάλου. Ο Γουίνστον, πριν εκτελεστεί, προδίδει την αγαπημένη του και δηλώνει πλήρη υποταγή στο Μεγάλο Αδερφό.

Ο πλανητάρχης της Ωκεανίας, ο Μεγάλος Αδερφός (Big Brother), αποσκοπεί στην καθιέρωση του Νέου Λόγου (Newspeak), μιας γλώσσας που θα εξοβελίσει λέξεις όπως ελευθερία, δημοκρατία κ.ά. Οι απαγορευμένες έννοιες δεν πρέπει μόνο να καταργηθούν στον προφορικό και γραπτό λόγο αλλά να διαγραφούν και από την ανθρώπινη σκέψη, διότι, σε αντίθετη περίπτωση, η «Αστυνομία Σκέψης» τιμωρεί παραδειγματικά. Άραγε ο Μεγάλος Αδερφός είχε καταφέρει να διεισδύσει στο ανθρώπινο μυαλό; Υπάρχει ο Μεγάλος Αδερφός ή δημιουργήθηκε όπως… ο μπαμπούλας; Παρά την αναρτημένη επιγραφή «Ο Μεγάλος Αδελφός σε παρακολουθεί», ο Σμιθ ίσως δεν θα είχε συλληφθεί εάν δεν είχε προδοθεί. Ωστόσο δεν θα μάθει ποτέ την αλήθεια… Την ώρα της ανάκρισης ρώτησε: «Υπάρχει ο Μεγάλος Αδελφός;» Ο ανακριτής του απάντησε: «Ο Μεγάλος Αδελφός είναι η ενσάρκωση του Κόμματος». Ο Σμιθ επιμένει: «Υπάρχει όπως εγώ;» και τότε ο ανακριτής του απάντησε: «Εσύ δεν υπάρχεις».

Το 2006 παρακολουθήσαμε τη σκηνοθεσία του αριστουργήματος του Τζωρτζ Όργουελ 1984 από τον Τιμ Ρόμπινς, σε θεατρική προσαρμογή του Μάικλ Τζιν Σάλιβαν, στο Θέατρο Ιλίσια-Ντενίση. Είχε μεταφερθεί στο θέατρο για πρώτη φορά με την έγκριση του Ιδρύματος Όργουελ. Η παράσταση παρουσιάστηκε από τη θεατρική ομάδα Actors’ Gang, η οποία έχει ιδρυθεί το 1981 στο Λος Άντζελες από τον ίδιο τον Τιμ Ρόμπινς και στο σύνολό της έλαβε διθυραμβικές κριτικές, κατακτώντας κυρίως το νεανικό κοινό.

Φέτος ο Αλέξανδρος Βούλγαρης, γιος του Παντελή Βούλγαρη, διασκευάζει και σκηνοθετεί το 1984 στο Bios έως τις 28/03/2010. Τους ρόλους στην παράσταση αυτή ερμηνεύουν οι Αργύρης Θανάσουλας (Γουίνστον Σμιθ – Μεγάλος Αδελφός), Γιάννης Λασπιάς (Ο’ Μπράιαν), Λεονάρντο Σφοντούρης (Τηλεοθόνη – εκπρόσωπος Κόμματος), Αγγελική Καρυστινού, Ιωάννα Σταυροπούλου και Δάφνη Μανούσου στον τριπλό ρόλο της Τζούλιας, ενώ ο ίδιος ο σκηνοθέτης ερμηνεύει το ρόλο ενός αρουραίου πιανίστα.

* Η Κ. Διακουμοπούλου είναι θεατρολόγος

<!–

Το "1984"… σήμερα

–>

Παραμύθια με όπερα και διαδραστικό θέατρο

  • Του Θανάση Ν. ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 19/02/2010.–
  • ΝΙΚΟΣ ΚΥΠΟΥΡΓΟΣ (μουσική)
  • ΘΩΜΑΣ ΜΟΣΧΟΠΟΥΛΟΣ -ΝΙΚΟΣ ΚΥΠΟΥΡΓΟΣ (κείμενο)
  • «Σιωπή, ο βασιλιάς ακούει» από την εταιρεία μουσικού θεάτρου «Οι όπερες των ζητιάνων» στο BIOS

Να, λοιπόν, κι ένα μιούζικαλ (και) για παιδιά, μια όπερα, η οποία εμπλουτίζεται με ηλεκτρονικά μέσα, και που ταξιδεύει κυρίως τους μικρούς θεατές της παράστασης σε μαγικά μουσικά και θεατρικά μονοπάτια. Το μιούζικαλ γράφτηκε στα 1993 (παραγγελία ΟΜΜΑ, Οργανισμού Μεγάρου Μουσικής Αθηνών) και παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Μέγαρο Μουσικής Αθηνών, το Γενάρη 1994, δυστυχώς μόνο για δύο παραστάσεις. Οποιος πρόλαβε/μπόρεσε τότε το είδε και το άκουσε. Στη συνέχεια πέρασε στη λήθη. Τη σκηνοθεσία υπέγραφε ο Θωμάς Μοσχόπουλος.

Ο δημιουργός της «Λιλιπούπολης», Νίκος Κυπουργός, εμπιστεύεται, πλέον, το έργο του στην ομάδα «Οι όπερες των ζητιάνων», η οποία με πολύ σεβασμό και καλλιτεχνική ευαισθησία το παρουσιάζει κατά την τρέχουσα θεατρική/μουσική περίοδο στο ανήλικο (και ενήλικο) κοινό της Αθήνας – και όχι μόνο. Οι γονείς και οι εκπαιδευτικοί – μάλλον οι περισσότεροι – δεν έχουν πληροφορηθεί ή ακριβέστερα δεν έχουν συνειδητοποιήσει την αξία μιας τέτοιας παράστασης για την αισθητική καλλιέργεια και απόλαυση των παιδιών.

Ας σημειώσουμε εδώ ότι την εταιρεία «Οι όπερες των ζητιάνων» ίδρυσαν το 2002: ο συνθέτης Χαράλαμπος Γωγιός, ο σκηνογράφος Κων/νος Ζαμάνης και η παραγωγός Γαβριέλλα Τριανταφύλλη και έκτοτε πρόσφεραν επιτυχώς αξιόλογα μουσικο/θεατρικά δρώμενα.Τέσσερις μουσικοί (του ARTfacts ensemble) παίζουν ζωντανά με τα όργανά τους αδιάλειπτα και με δεξιοτεχνία επί σκηνής και τρεις ηθοποιοί/ τραγουδιστές ερμηνεύουν θεατρικούς ρόλους και αποδίδουν θαυμάσια τη μουσική του Κυπουργού, την όπερά του ασφαλώς με φόρμα κλασικής μουσικής, με στοιχεία τζαζ, αμερικάνικου μιούζικαλ κ.λπ. μια δημιουργία που ομολογουμένως συναρπάζει. Εισάγει τα παιδιά στο εξαίσιο αυτό μουσικό είδος και ανοίγει το δρόμο τους για την παρακολούθηση στο μέλλον κλασικών έργων του διεθνούς ρεπερτορίου όπερας και όχι μόνο.

Το λιμπρέτο (θεατρικό κείμενο) του έργου υπογράφουν από κοινού οι Θωμάς Μοσχόπουλος και Νίκος Κυπουργός. Βασίζεται στο παραμύθι του Χανς Κρίστιαν Αντερσεν, «Τα καινούργια ρούχα του βασιλιά». Εδώ ο βασιλιάς, ενώ είναι άσχετος από μουσική, κοκορεύεται με σπουδαιοφάνεια ότι την κατέχει, και είναι αδιάκοπα ανικανοποίητος με τις μουσικές συνθέσεις του μουσικού/ μαέστρου της αυλής του, τον οποίο συνεχώς επικρίνει και απορρίπτει τις συνθέσεις του. Ωσπου εμφανίζεται η Μούσα, η οποία εμπνέει το μουσικό με μια θαυμάσια σύνθεση. Και πάλι ο βασιλιάς δεν ικανοποιείται. Η Μούσα, μεταμφιεσμένη πλέον, σε συνεργία με το μουσικό της Αυλής, εμφανίζεται στο βασιλιά ως διάσημος μουσικός από το εξωτερικό και παρουσιάζει ένα «δήθεν» αριστούργημα, το οποίο μπορούν ν’ ακούσουν και ν’ απολαύσουν μόνο οι μουσικά ιδιοφυείς, όπως τάχα είναι ο βασιλιάς. Οι μουσικοί κάνουν ότι παίζουν με τα όργανά τους και όλοι κάνουν ότι απολαμβάνουν την ανύπαρκτη μουσική και δεν τολμούν να ομολογήσουν την πραγματικότητα για να μην εκτεθούν…

Ματαιοδοξία, φιλαυτία, επιβολή εξουσίας, υποκρισία, κενότητα, δουλοπρέπεια, έλλειψη προσωπικότητας και παρρησίας είναι τα βασικά θέματα του έργου. Εδώ, βέβαια, δε βρίσκεται ένα παιδί για να τους πει ωμά την αλήθεια, με παρρησία και αφοπλιστική ειλικρίνεια, ότι δηλαδή «ο βασιλιάς είναι γυμνός» (ή ότι «μουσική δεν υπάρχει καν»)… να τους φανερώσει την απλότητα και γνησιότητα των πραγμάτων, το μέτρο της ζωής και της τέχνης, την αλήθεια της δημοκρατίας, της ελευθερίας και της συνεργασίας των ανθρώπων και να επικρίνει τη βασιλεία και κάθε απολυταρχικό/ αυταρχικό καθεστώς, την υπέρμετρη κενοδοξία, την εμετική υποκρισία και δουλικότητα κ.ο.κ. Ο Κυπουργός με το έργο του αυτό παράλληλα, και κυρίως, σατιρίζει τη μουσική πραγματικότητα της δεκαετίας του ’90, η οποία δεν έχει αλλάξει και πολύ σήμερα, αφού ακόμη υπάρχουν οι ατάλαντοι, οι «δήθεν» του είδους, οι δουλοπρεπείς της εξουσίας, οι υποκριτές και οι κροταλίζοντες κενόδοξοι. Ελάχιστοι αναφωνούν, βέβαια: «ο βασιλιάς είναι γυμνός» ή «δυστυχώς, τι μουσική υποκουλτούρα κυκλοφορεί…» (κοινωνική/ καλλιτεχνική κριτική).

Στο παρόν έργο ο βασιλιάς γελοιοποιείται και μαζί του όλη η πρότερη συμπεριφορά του «αποδομείται» και βλακωδώς, με ηλίθιο ύφος χειροκροτεί… μη αποδεχόμενος τη γύμνια της αμάθειας, ακριβέστερα της ημιμάθειάς του.

Οι ρόλοι από τους τρεις ηθοποιούς αποδίδονται με χιουμοριστική διάθεση και θαυμάσια υποκριτική ικανότητα, από ηθοποιούς/ τραγουδιστές βέβαια, που κατέχουν κλασική και σύγχρονη μουσική και τραγουδούν όπερα, με καλλιτεχνική δεινότητα: Ιωάννα Φόρτη (Μούσα), Δημ. Δημόπουλο (Μουσικός) και Ζαφείρη Κουτελιέρη (Βασιλιάς). Το ίδιο ακριβώς ισχύει για τους τέσσερις οργανίστες (κουαρτέτο) (πέντε με τον χειριστή ήχου, Γιώργη Σακελλαρίου, ο οποίος παίζει κιθάρα): Δημήτρη Μπακέα (κλαρινέτο), Ανδρέα Νικολούζο (τρομπέτα), Μπεάτα Μπίνσετιτς (πιάνο), Σοφία Ευκλείδου (βιολοντσέλο).

Την ενορχήστρωση, μουσική διδασκαλία έκανε με θαυμάσιο τρόπο ο Χαράλαμπος Γωγιός, τη σκηνοθεσία με ευαισθησία και ικανότητα η Μαριάννα Κάλμπαρη, τα λειτουργικά σκηνικά/κοστούμια με απλότητα ο Κων/νος Ζαμάνης και τους απαλούς φωτισμούς ο Νίκος Σωτηρόπουλος.

Τέτοιου είδους παραστάσεις για παιδιά απουσιάζουν από τις θεατρικές/ μουσικές σκηνές. Τελικά, η ευαισθησία, το ταλέντο και η τόλμη τέτοιων δημιουργών, συντελεστών, μουσικών και τραγουδιστών/ ηθοποιών δικαιώνει τις προσπάθειές τους. Κρίμα που δεν παρακολουθούν πολλοί θεατές/ ακροατές αυτήν την παράσταση και δεν υπάρχουν ακόμη αρκετοί εκπαιδευτικοί όλων των βαθμίδων της εκπαίδευσης που να οδηγούν τους μαθητές τους και σε τέτοιου είδους θεάματα/ ακροάματα, δηλαδή σε μιούζικαλ, σε μουσικό θέατρο, σε όπερα κ.ο.κ. Προσωπικά το προτείνω.

  • ΒΙΚΥ ΘΑΛΑΣΣΙΝΟΥ «Η Νεράιδα που δε γελούσε» από το θίασο «Βι.Δω.Μα.»

Η ομάδα «Βι.Δω.Μα.» είναι Αστική μη κερδοσκοπική εταιρεία, η οποία ιδρύθηκε το 2009 και αποτελούνταν από την ηθοποιό/ θεατρολόγο/ ενδυματολόγο Δώρα Θωμοπούλου, τον ηθοποιό Δημ. Τοπαλίδη, την ηθοποιό Τάμυ Ρόρη και την ηθοποιό/ συγγραφέα/ παιδαγωγό Βίκυ Θαλασσινού. Τώρα αποτελείται από τους: Δώρα Θωμοπούλου, Βίκυ Θαλασσινού, Μαρία Μαλταμπέ (ηθοποιό/ πολιτισμολόγο) και Φίλιππο Περιστέρη (μουσικό/ πολιτισμολόγο). Η φιλοσοφία των μελών της ομάδας είναι ο συνδυασμός της θεατρικής παράστασης, του θεατρικού παιχνιδιού, των αυτοσχεδιασμών και της παντομίμας, του αφηγηματικού λόγου, του τραγουδιού και του χορού, είναι δυνατό να συμβάλλει στην ανάπτυξη της δημιουργικής φαντασίας των παιδιών, της δημιουργίας ενός κλίματος χαράς, κεφιού, διασκέδασης, εν γένει ψυχαγωγίας, αλλά και συμμετοχής τους στα δρώμενα (διαδραστικό θέατρο). Τα σκηνικά, τα κοστούμια και τα υλικά που χρησιμοποιούνται είναι απλά και λειτουργικά. Οι ηθοποιοί αλλάζουν κοστούμια επί σκηνής, με απλό και ανεπιτήδευτο τρόπο. Συχνά προσκαλούν τα παιδιά να έρθουν στη σκηνή και να συμμετάσχουν στα δρώμενα. Παίζουν υπέροχα ένα ενδιαφέρον κείμενο, που έχει αρκετά περίπλοκη δομή, και βασίζεται στην αφήγηση και σε λαϊκά παραμυθιακά θέματα. Είναι έτσι δομημένο για να λειτουργήσει συγχρόνως: ως παραμύθι, ως αφηγηματική λειτουργία, ως κείμενο χρήσιμο σε εμψυχωτή, ως διαλογικό θεατρικό κείμενο για την απόδοση του δραματοποιημένου παραμυθιού, ως εργαλείο εντέλει για την επίτευξη καλλιτεχνικών, αισθητικών και παιδαγωγικών στόχων, τους οποίους θαυμάσια θέτει η συγγραφέας και η ομάδα, που ζωντανεύει και μεταφέρει το κείμενο, με παιδαγωγική ευαισθησία, στην παράσταση.

Το δραματοποιημένο αυτό ενδιαφέρον παραμύθι έγραψε η Βίκυ Θαλασσινού και σκηνοθέτησε επιτυχώς ο Γιάννης Σταματίου. Στη Νεραϊδοχώρα, όλα εξελίσσονται με παραμυθιακό τρόπο, εξάπτοντας τη φαντασία των παιδιών, με χιουμοριστικές καταστάσεις και απρόοπτα και με ήρωες την αφηγήτρια, τη νεράιδα και τον καλικάντζαρο Κάλικ. Ως αξίες προβάλλονται η ανθρωπιά, η καλοσύνη και η αλήθεια, η εσωτερική ομορφιά του ανθρώπου, καθώς και ο σεβασμός στη διαφορετικότητα.

Τους ρόλους ερμηνεύουν με θαυμάσιο τρόπο τρεις ηθοποιοί (Δώρα Θωμοπούλου, Δημ. Τοπαλίδης και Βίκυ Θαλασσινού), ενώ συγχρόνως παρουσιάζουν αφηγηματικό ταλέντο και ικανότητες εμψυχωτή, αναδεικνύοντας μια ιδιόρρυθμη – πλην όμως ενδιαφέρουσα υποκριτική – και ένα ιδιάζον/ πρωτότυπο θα έλεγα παίξιμο, στο οποίο βοηθά αναμφισβήτητα η ποιότητα και η δομή του κειμένου και οι σκηνοθετικές οδηγίες του έμπειρου και ταλαντούχου ηθοποιού Γιάννη Σταματίου. Τη μουσική επιμέλεια της παράστασης έχει ο μουσικός/ πολιτισμολόγος Φίλιππος Περιστέρης και των χορογραφιών η Αναστασία Γεωργαλά.