* «Το ημερολόγιο ενός απατεώνα» Εθνικό Θέατρο – Κοτοπούλη

  • Το κρησφύγετο του αυτοσεβασμού
  • Κριτική
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Το Κοτοπούλη και το Εθνικό Θέατρο ανοίγουν τις πύλες τους στον Γιάννη Κακλέα με αφορμή ένα ιδιόμορφο, γνωστό στη σκηνή μας αλλά όχι πλήρως αξιολογημένο, έργο του Ρώσου συγγραφέα Αλεξάντρ Οστρόφσκι. Είναι αλήθεια πως το «Ημερολόγιο ενός απατεώνα» τίθεται στο σταυροδρόμι του ρωσικού θεάτρου, στο κατώφλι μιας παλιάς συζήτησης για το ρεαλισμό, στην οποία ο Ελληνας σκηνοθέτης μπορεί να προσφέρει πολλά: το έργο ανήκει ασφαλώς στο ρεύμα του ρεαλισμού, χρησιμοποιεί ωστόσο την αιχμή της σάτιρας και τη διόγκωση της καρικατούρας προκειμένου να επιτύχει την οξεία κριτική της μπουρζουαζίας. Ρωσική σάτιρα και ρεαλισμός αποτέλεσαν κάποτε συγκοινωνούντα δοχεία, καθώς από κοινού ζήτησαν να αποκαλύψουν την αστική υποκρισία, η πρώτη με εργαλείο τη μεγέθυνση, ο δεύτερος με την εστίαση. Εδώ, στο «Ημερολόγιο ενός απατεώνα», έχουμε την αποκάλυψη εκ μέρους του Οστρόφκσι της μοσχοβίτικης αστικής τάξης, με όλους τους τύπους και το τυπικό της, ένα εργαστήριο στο οποίο μεταφέρονται διογκωμένες και παραμορφωμένες οι μορφές των αστών.

Ο Γκλούμοφ, ο πρωταγωνιστής, έρχεται να κατακτήσει αυτή την τάξη σαν κάποιος που κατέχει το τυπικό της. Το πρωτότυπο ωστόσο στο έργο είναι ότι ο Γκλούμοφ συνεχίζει να διατηρεί στον ωκεανό της κολακείας και φαυλότητας τη δική του νησίδα πραγματικότητας, ένα κρησφύγετο όπου φυλάει τον αυτοσεβασμό του: Είναι το προσωπικό του ημερολόγιο, το βιβλίο όπου καταγράφει την άποψή του για τους νεόπλουτους, αεριτζήδες και υποκριτές του κύκλου του. Γιατί το κάνει αυτό; Η πρώτη απάντηση είναι πως έτσι διατηρεί την ψυχική ισορροπία του. Ωστόσο, κάποιος που τηρεί ένα τέτοιο ημερολόγιο, θέλει στο βάθος να το εκδώσει κάποτε με τη μορφή της καταγγελίας. Στο βάθος ο Γκλούμοφ θέλει να αποκαλυφτεί.

Αλλωστε, σε αυτό το παιχνίδι κανείς δεν κοροϊδεύει κανέναν. Ολοι γνωρίζουν τους όρους του και αν κάποιος αποφάσιζε να σταματήσει, το τέλος του θα σήμαινε την ακύρωση και του δικού του ρόλου. Γι’ αυτό όταν η αποκάλυψη έρχεται, οι αστοί βρίσκουν τον τρόπο να ενσωματώσουν την ανατροπή στους κόλπους της τάξης τους, να εμφανίσουν τη ρήξη σαν συνέχεια. Η τελευταία σκηνή της παράστασης αρκεί για να δούμε πόσο αυτό έγινε κατανοητό από τον σκηνοθέτη: Ο Γκλούμοφ παίρνει μέρος στην επιλογική αναμνηστική φωτογραφία, καθώς αποσύρει το ημερολόγιο του. Ολα μοιάζουν με κακό όνειρο, οι αστοί μπορούν πάλι να νιώσουν ασφαλείς.

Ωριμη διδασκαλία, με γνώμονα τη σαφήνεια και την ποιητική διάθλαση του γκροτέσκ. Το ύφος βέβαια, γνώριμο και αναγνωρίσιμο για τον Κακλέα, διατηρεί κάτι από την αισθητική των κόμικς. Οι σκηνές διεκδικούν την αυτονομία τους, ο άπλετος χώρος γεμίζει με την ενέργεια των ηθοποιών. Οι πιο παρατηρητικοί ίσως δουν ότι ο σκηνοθέτης χτίζει δυο σκηνικούς χρόνους: ένα ζοφερό, άγριο, εσωτερικό, και έναν εξωτερικό, αστραφτερό, φαρσικό. Η συνύπαρξή τους αποτελεί υπογραφή και δείγμα της δεξιοτεχνίας του.

Δεν πρέπει να έχει παράπονο από τους ηθοποιούς του. Ευέλικτος αριβίστας ο Γκλούμοφ του Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλου, ιδανική συνεργός η Μητέρα τής Σοφίας Σεϊρλή. Στον Μαμάγεφ του Δημήτρη Πιατά, όμως, βρίσκει έναν αληθινό τεχνίτη της καρικατούρας και στη Μαμάγεβα της Φιλαρέτης Κομνηνού μια γνήσια μπριλάντε ηθοποιό. Χτίζουν, από κοινού με τους άλλους ηθοποιούς της διανομής, τον κόσμο αμοιβαίας υποκρισίας και συνενοχής του Οστρόφκσι. Εύληπτη η μετάφραση του Λεωνίδα Καρατζά. Και η σκηνογραφία του Μανόλη Παντελιδάκη, σταθερά στο μεταξύ ρεαλιστικής κατάδειξης και υπερρεαλιστικής απογείωσης. *

  • ΕΛΕΥΘΕΡΟΤΥΠΙΑ / 2 – 28/02/2009

ΘΕΑΤΡΟ ΓΙΑ ΠΑΙΔΙΑ: Μαριονέτες, σκιές και κούκλες σε δράση

Ο Καραγκιόζης πολυτεχνίτης
  • ΒΑΣΙΛΗΣ ΑΘΑΝΑΣΑΚΗΣ «Σκουπιδοχώρα SOS – Ανακύκλωση τώρα» από τις «ΑΘΗΝΑΪΚΕΣ ΜΑΡΙΟΝΕΤΕΣ»

Μια υπέροχη σύγχρονη ιδέα είναι να παίζονται οι μαριονέτες σε ανοιχτή σκηνή, με σκηνικά θεάτρου, με αρκετά μεγάλες μαριονέτες (45 – 80 εκατ.), με τους μαριονετίστες να φαίνονται – όχι πάντοτε – από τους θεατές και έτσι να παίζουν κι αυτοί, διακριτικά, το δικό τους ρόλο. Λέω διακριτικά, αφού πρωταγωνίστριες είναι οι ίδιες οι μαριονέτες και οι χαρακτήρες που υποδύονται. Ξεδιπλώνοντας το ταλέντο του ο κάθε μαριονετίστας, πρέπει με την τεχνική της κίνησης των μαριονετών, αλλά και με τον τρόπο κατασκευής τους, να αποδώσει σκέψεις, ιδέες και συναισθήματα. Δύσκολη τέχνη!

Το παρόν έργο περιγράφει, αρκετά ρεαλιστικά και παραστατικά, την υπάρχουσα περιβαλλοντική κατάσταση με το πρόβλημα των σκουπιδιών στα αστικά κέντρα. Βέβαια, ο δραματουργός δε μένει σε επίπεδο διαπιστώσεων. Προτείνει κάποιες πρακτικές λύσεις, σε ατομικό και κοινωνικό επίπεδο. Δίνει οδηγίες που είναι δυνατό να εφαρμοστούν ακόμη και από παιδιά. Βέβαια, τα ζητήματα αυτά είναι πολιτικά και οικονομικά και οφείλουν οι δραματουργοί να βρίσκουν τρόπους να θίγονται πιο καθαρά τέτοια θέματα, να προβληματίζονται τα παιδιά και να οδηγούνται, παίρνοντας ως πρότυπο τη στάση και τη συμπεριφορά των δραματικών ηρώων, σε αγωνιστικές κινητοποιήσεις, ενάντια σε ταξικά συμφέροντα, που υπερασπίζεται η πλουτοκρατία. Η τέχνη, δηλαδή, να μπαίνει στην υπηρεσία των λαϊκών συμφερόντων, χωρίς εξόφθαλμες αντι-καλλιτεχνικές και προπαγανδιστικές κορόνες.

Σκουπιδοχώρα SOS – Ανακύκλωση τώρα

Τα σκουπίδια – πρωταγωνιστές: Αλουμίνιος ο Μίνος, Τόνης ο Χαρτόνης, Μποτιλιάνα, βγαίνουν από τον κάδο σκουπιδιών και περιφέρονται στην πόλη, προσπαθώντας να βρουν λύσεις. Ο Δήμαρχος φαίνεται απελπισμένος και άβουλος στη λύση του προβλήματος. Η Μπόχα (γιγαντόκουκλα) περιγράφει το πρόβλημα και επιδιώκει λύση. Ο Οίκος είναι ήρωας, που κατασκευάστηκε από ανακυκλωμένα υλικά. Αποτελεί πρόταση για κατασκευή παιχνιδιών από τα ίδια τα παιδιά. Η Εύα προτείνει λύσεις στο Δήμαρχο, με αισιόδοξη διάθεση κλπ.Τα σκηνικά – κοστούμια της Τιτίκας Βόβορα δίνουν αισθητικές διαστάσεις στο χώρο. Τα σκηνικά δε, με τον όγκο και την ποιότητά τους, δημιουργούν την αίσθηση ότι δεν έχουμε να κάνουμε με την παραδοσιακή αντίληψη της μικρής σκηνής του κουκλοθεάτρου ή του θεάτρου με μαριονέτες, αλλά με σκηνή θεάτρου, δίνοντας στο θεατή νέες αντιλήψεις για το συγκεκριμένο είδος θεάτρου.

Η μουσική, σε στίχους του Βασίλη Αθανασάκη (που είναι και ο δραματουργός και σκηνοθέτης της παράστασης), είναι έργο των Γιάννη Μακρίδη και Αντώνη Δελαπόρτα. Ευχάριστη ρυθμική μουσική, που δεν «ξεσηκώνει», όμως, τα παιδιά. Ας θυμηθούμε εδώ τη μουσική του Γιάννη Μαρκόπουλου στην «Ντενεκεδούπολη» της Ευγενίας Φακίνου, αλλά και άλλες παρόμοιες μουσικές συνθέσεις που συνέπαιρναν τα παιδιά και έδιναν άλλο χρώμα και ύφος στην παράσταση.

Το χωριό της Αλφαβήτας

Και οι τρεις μαριονετίστες (Βασ. Αθανασάκης, Κων/να Χουρδάκη, Μαργαρίτα Δημητρούση) έπαιξαν με ενθουσιασμό, ξεδιπλώνοντας τις υποκριτικές τους ικανότητες. Η τεχνική τους κατάρτιση ήταν ικανοποιητική, χρήζει όμως βελτίωσης.

  • ΤΑΣΟΣ ΚΩΝΣΤΑΣ «Ο Καραγκιόζης πολυτεχνίτης» από το θέατρο σκιών Τάσου Κώνστα στο θέατρο «ΦΙΓΟΥΡΕΣ & ΚΟΥΚΛΕΣ» στην Πλάκα

Ο Τάσος Κώνστας μελετάει και στηρίζεται στην παράδοση του Ελληνικού Θεάτρου Σκιών, αφού έχει μαθητεύσει σ’ έναν από τους στυλοβάτες και μεγάλους μαστόρους του είδους, στον Ευγένιο Σπαθάρη. Ομως, το ανήσυχο και δημιουργικό πνεύμα του τον οδήγησαν να γράψει νέα θεατρικά έργα για τον μπερντέ. Ενα από αυτά παίζεται τώρα, με τίτλο: «Ο Καραγκιόζης πολυτεχνίτης».

Η πρόθεση του δραματουργού και καραγκιοζοπαίχτη Τ. Κώνστα είναι ξεκάθαρη: να γνωστοποιήσει στους μικρούς θεατές της παράστασης τα παλιά λαϊκά πλανόδια επαγγέλματα και να τους ταξιδέψει στις παλιές γειτονιές, σε παρελθόντα δραματικό χρόνο, με πρωταγωνιστή τον αγαπημένο μας λαϊκό ήρωα, τον Καραγκιόζη, αλλά και με συντροφιά τις άλλες αγαπημένες φιγούρες του λαϊκού μας μπερντέ. Βέβαια, στην παράσταση συμμετέχουν και άλλες φιγούρες (γάιδαρος, φωτογραφική μηχανή, καρδάρα, δυο οργανοπαίχτες κ.ά.), συνολικά περισσότερες από 30 διαφορετικές φιγούρες και αυτό είναι σπουδαίο καλλιτεχνικό επίτευγμα. Ετσι, έχουμε διαδοχικά τα επιμέρους επεισόδια (σκηνές): Ο Καραγκιόζης (Κ.) λατερνατζής, ο Κ. λούστρος, ο Κ. μανάβης, ο Κ. ψαράς, ο Κ. καρεκλάς, ο Κ. παγοπώλης, ο Κ. φωτογράφος, ο Κ. γαλατάς. Στο τέλος, αποφασίζουν με το φίλο του Χατζηαβάτη ν’ ανοίξουν θέατρο για να σκορπούν στη φτωχολογιά το γέλιο και να σατιρίζουν την εξουσία, βασικοί στόχοι του λαϊκού θεάτρου σκιών, ανέκαθεν. Καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης ακούγονται έντεχνοι ομοιοκατάληκτοι και ρυθμικοί στίχοι του καραγκιοζοπαίχτη Τ. Κώνστα, ενδεδυμένοι με γνωστά παραδοσιακά δημοτικά μουσικά μοτίβα.

Η τεχνική του Τ. Κώνστα είναι πολύ καλή, καθώς και η δραματουργία του, με έξυπνες ατάκες πάνω και σε σύγχρονα θέματα, μια και ακολουθεί κι εδώ την παράδοση, που θέλει τον Καραγκιόζη ν’ αναφέρεται και να σχολιάζει άλλοτε με σκωπτικό, άλλοτε με ειρωνικό και άλλοτε με σατιρικό τρόπο τα τρέχοντα ζητήματα της εποχής του εκάστοτε καραγκιοζοπαίχτη.

Αφηγητής στην παράσταση είναι ο Ευγένιος Σπαθάρης, του οποίου η χαρακτηριστική φωνή συνδέει μεταξύ τους τις εικόνες (σκηνές), που ξετυλίγονται με σπονδυλωτό τρόπο.

Στην παράσταση ακούγεται δημοτική ορχήστρα, αποτελούμενη από τους εξής: Γιώργο Παππά, Γιάννη Μεγαλούδη (λαούτο, κρουστά) (σύνθεση – ενορχήστρωση, σάζι, λαούτο, ούτι), Γιώτα Σμαράιδου (τσέλο). Τραγουδούν οι: Γιώργος Παππάς, Γιάννης Μεγαλούδης και Τάσος Κώνστας.

Οι θεατές της παράστασης έχουν τη δυνατότητα να δουν στον εκθεσιακό χώρο του θεάτρου κ.ά. σκαλιστές φιγούρες, αλλά και φωτογραφίες με «εξαφανισμένα» πια παραδοσιακά λαϊκά επαγγέλματα, τα οποία, όπως προανέφερα, ζωντανεύουν στην παράσταση από τις πολύχρωμες σκιές των λαϊκών μας χάρτινων ηρώων.

Ο Τ. Κώνστας ανέβασε και συνεχίζει ν’ ανεβάζει κι άλλες θεατρικές παραστάσεις, όπως: «Ειρήνη του Αριστοφάνη», «Τα Χριστούγεννα του Καραγκιόζη», «Το καρναβάλι του Καραγκιόζη»,«Ο Καραγκιόζης Γραμματικός, Προφήτης, Γιατρός, Φούρναρης κ.λπ.»), κι ενώ ο λαϊκός μπερντές του φωτίζεται (και συνάμα ταξικός), καθώς είναι: φτωχοκαλύβα Καραγκιόζη – πλούσιο σαράι, σύμβολο της εξουσίας), η τέχνη του σκορπά γέλιο και κοινωνικό προβληματισμό.«Ειρήνη του Αριστοφάνη», «Τα Χριστούγεννα του Καραγκιόζη», «Το καρναβάλι του Καραγκιόζη», διάφορες παραδοσιακές ηρωικές παραστάσεις, παραδοσιακές κωμωδίες («Ο Καραγκιόζης Γραμματικός, Προφήτης, Γιατρός, Φούρναρης κ.λπ.»), κι ενώ ο λαϊκός μπερντές του φωτίζεται (και συνάμα ταξικός), καθώς είναι: φτωχοκαλύβα Καραγκιόζη – πλούσιο σαράι, σύμβολο της εξουσίας), η τέχνη του σκορπά γέλιο και κοινωνικό προβληματισμό.

  • ΑΛΕΞΙΑ ΑΛΕΞΙΟΥ «Το χωριό της Αλφαβήτας» από το κουκλοΘΕΑΤΡΟ της στο θέατρο «ΦΙΓΟΥΡΕΣ & ΚΟΥΚΛΕΣ» στην Πλάκα

Ενα παραμύθι, που βοηθά τα προνήπια και νήπια να προσεγγίσουν με παιδαγωγικό τρόπο και με σωστή διδακτική μεθοδολογία τα γράμματα της αλφαβήτας. Κι ενώ η ηρωίδα του έργου Μαργαρίτα δυσκολεύεται να μάθει τα γράμματα, κουρασμένη καθώς είναι αποκοιμιέται. Στο όνειρό της ταξιδεύει, με τη βοήθεια του μολυβιού (πυραύλου) στο χωριό της Αλφαβήτας (στο Αλφαβητοχώρι, στο χωριό των Γραμμάτων), όπου συναντούν το μολυβόδεντρο, το βασιλιά και τον …άρχοντα, τραγουδούν και χορεύουν κ.λπ. Η σύγκρουση μεταξύ φωνηέντων και συμφώνων λύνεται με αίσιο τρόπο, μετά από τη συνεργασία όλων των γραμμάτων. Η συνεργασία που προτείνεται, έμμεσα, ως κοινωνική αξία. Επίσης, από τα θετικά του κειμένου είναι η απαρίθμηση πολλών λέξεων, όπου μέσα τους βρίσκονται τα γράμματα που «διδάσκονται». Και, ακόμη οι έξυπνοι διάλογοι και η χιουμοριστική ατμόσφαιρα, που δημιουργείται αλλεπάλληλα, με την εξέλιξη του μύθου.

Η ψυχαγωγία των μικρών θεατών συνδυάζεται με την εκμάθηση στοιχείων γραφής και γραμμάτων, σ’ ένα πρώτο στάδιο, με παιγνιώδη και παραμυθιακό τρόπο.

Τα σκηνικά και τα αντικείμενα της Αλεξίας Αλεξίου (κρεβάτι, γραφείο, καρέκλα, μολυβόδεντρο, γόμα, σπίτια/βιβλία, λεξικό/παγκάκι κ.ά.), που χρησιμοποιούνται είναι πολύ ευρηματικά και χρηστικά για την έκβαση της υπόθεσης του έργου. Η σκηνοθετική δουλειά της ίδιας πολύ καλή, το σενάριό της επίσης αρκετά καλό (κυκλοφορεί και σε βιβλίο, από τις εκδόσεις «Στρατής»). Η λέξη «αφομοιώνω», που ακούγεται στην παράσταση, ίσως και κάποιες άλλες, πρέπει ν’ αποφεύγονται, μια και είναι ακατανόητες στα μικρά παιδιά.

Η μουσική των Γιώργου Παππά – Γιάννη Μεγαλούδη δημιουργεί ευχάριστη ατμόσφαιρα στην παράσταση. Οι στίχοι του Τάσου Κώνστα κρίνονται αρκετά καλοί. Επίσης, όσοι και όσες τραγουδούν (Αλεξία Αλεξίου, Ιωάννα Κάππου, Γιώτα Σμαράιδου, Γ. Μεγαλούδης, Γ. Παππάς, Τ. Κώνστας) με τις μελωδικές φωνές τους χαρίζουν αισθητική απόλαυση.

  • [Του ΘΑΝΑΣΗ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ, Ριζοσπάστης, 27/02/2009]

Τα χούγια της «Σχολής» («Σχολείο γυναικών»)

Από την παράσταση «Σχολείο γυναικών» που παίχτηκε στο θέατρο  «Παλλάς» με τον Ντανιέλ Οτέιγ και τη Λιν Τιμπό

Υπάρχει σαφώς μια κάθετη διαφοροποίηση ανάμεσα στις μεγάλες υποκριτικές σχολές της Ευρώπης
Πριν από πολλά χρόνια ένας Έλληνας που ενημερωνόταν για τα θεατρικά πράγματα στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες βρέθηκε συστημένος να παρακολουθεί δοκιμές στην Κομεντί Φρανσέζ. Ήταν την περίοδο που επικεφαλής των εταίρων του «Θεάτρου του Μολιέρου» ήταν ο πολύς Ζορζ Σαμαρά, ο οποίος τότε σκηνοθετούσε και έπαιζε τον «Κατά φαντασίαν ασθενή». Υπάρχει μια σκηνή στη δεδομένη κωμωδία, όπου ο ήρωας αποφασίζει να παντρέψει την κόρη του με τον γιο του γιατρού του, επίσης νεόκοπο (και γελοίο) γιατρό. Ανακοινώνει την απόφασή του στη ζουμερή και αυθαδέστατη (μολιερική) υπηρέτρια και μεταξύ τους γίνεται ένας επιθετικός «αγών». Η υπηρέτρια ακούγοντας την εξωφρενική απόφαση του αφέντη απαντά μονολεκτικά και κοφτά: «Όχι». Ο ήρωας έκπληκτος: «Όχι;». Εκείνη: «Όχι». Εκείνος: «Όχι;», «Όχι», «Όχι;» κ.λπ.

Ο Σαμαρά στις δοκιμές σταμάταγε επί μία εβδομάδα σ΄ αυτήν τη σκηνή και ρωτούσε: «Γιατί δεν γελάμε;». Ένιωθε ότι η σκηνή, ενώ θα έπρεπε με τον ρυθμό της και τον χειρονομημένο λόγο και τις γκριμάτσες να φέρνει ευφορία, «κάθονταν», όπως λένε στο θέατρο.

Στο τέλος της εβδομάδας ένας νεαρός ηθοποιός τόλμησε να παρέμβει και να δηλώσει ότι γνωρίζει την αιτία και στη σχεδόν διαταγή του Σαμαρά να την πει, σημείωσε δείχνοντας το κείμενο πως λένε δύο «όχι» παραπάνω! Δηλαδή είχαν παραβεί αυτό που ο Αριστοτέλης ορίζει ως «οικείον μήκος» ενός δράματος ή και μιας σκηνής, με άλλα λόγια είχε πλατειάσει η χρόνωση, το γνωστό «τάιμινγκ». Αμέσως διορθώνοντας την αυθαιρεσία, η πρόβα του Μολιερικού έργου βρήκε την κωμική της διάθεση.

Βλέποντας τις προάλλες το «Σχολείο γυναικών» του Μολιέρου στο «Παλλάς» με Γάλλους ηθοποιούς, μια πολύτιμη προσφορά της Αττικής Πολιτιστικής Εταιρείας στα πλαίσια του προγράμματός της «Θέατρο πέρα από τα όρια», θυμήθηκα αυτό το περιστατικό για να ξανατοποθετηθώ πάνω στο πρόβλημα «υποκριτικός κώδικας» και «Υποκριτική Σχολή». Υπάρχει σαφώς μια κάθετη διαφοροποίηση ανάμεσα στις μεγάλες υποκριτικές σχολές της Ευρώπης. Η Γερμανική, η Αγγλική, η Ρωσική, η Ιταλική Σχολή έχουν κάθε μία βαθιά ιστορία, παράδοση και μεθόδους και κλειδιά μετάδοσής τους στους νεώτερους είτε μέσω των μεγάλων πρακτικών δασκάλων του σανιδιού είτε μέσω των οργανωμένων και κωδικοποιημένων δραματικών σχολών. Το Γαλλικό Κονσερβατουάρ, τουλάχιστον πριν από δύο δεκαετίες, παρήγαγε ηθοποιούς που το ήθος τους και το ύφος τους το σκηνικό ήταν αναγνωρίσιμο ακόμη και στον αδαή. Το ίδιο συμβαίνει ακόμη και σήμερα με τους ηθοποιούς που ασκήθηκαν στις κρατικές αγγλικές σχολές του Λονδίνου και βεβαίως οι απόφοιτοι των θυγατρικών σχολών που ακολουθούν το σύστημα Στανισλάφσκι στη Μόσχα.

Η ιταλική υποκριτική παράδοση είναι όπως και η ελληνική άκρως συντεχνιακή και ακολουθεί τις κατακτήσεις και την τυποποίηση των λαϊκών μίμων. Στην αγγλική παράδοση ένας ηθοποιός που βγαίνει στην αγορά είναι έτοιμος να παίξει ανά πάσα στιγμή όποιον ρόλο σαιξπηρικό τού ζητηθεί, ανεξάρτητα από φύλο. Ο Λόρενς Ολιβιέ γράφει στα απομνημονεύματά του πως ο πρώτος σαιξπηρικός ρόλος που έπαιξε ήταν της Κατερίνας από το «Ημέρωμα της Στρίγγλας»!

Γνωρίζω πως μια από τις τυραννικές ασκήσεις που ζητούσαν στις πτυχιακές εξετάσεις του Γαλλικού Κονσερβατουάρ ήταν να ζητηθεί από τον υποψήφιο απροειδοποίητα να απαγγείλει μονόλογο της «Φαίδρας» του Ρακίνα ή της Ελμίρας από τον «Ταρτούφο» ή από την «Κληρονομιά» του Μαριβό, ενώ ταυτόχρονα θα έψηνε δύο ομελέτες στο τηγάνι! Τι σημαίνουν όλα αυτά; Σημαίνουν αυστηρό σύστημα εκπαίδευσης με κεντρικό παιδαγωγικό πυρήνα έναν πάγιο, δόκιμο και αναγνωρίσιμο υποκριτικό στυλιστικό κώδικα.

Κάθε σχολή διαθέτει τη φιλοσοφία της, τα ιδεολογικά και αισθητικά της υπόβαθρα και διαμορφώνει το στυλ της υποκριτικής της λαμβάνοντας υπόψη τη μουσική της γλώσσας, τον χειρονομημένο οικείο τρόπο επικοινωνίας και τα θεμελιώδη σχήματα και τους τυπικούς πυρήνες των εθνικών- λαϊκών χορών.

Ο Ντανιέλ Οτέιγ, κωμική στόφα με ψήγματα ενός τραγικά γελοίου ανθρωπολογικού τύπου, οργάνωσετον καταλυτικό ρόλο του Αρνόλφου με καταιγιστικούς ρυθμούς

  • Με την άνεση της Γκόλφως

Η παράσταση («Σχολείο γυναικών») ακολουθεί κατά πόδας τη λαϊκότροπη εκδοχή που διάβασε ο Πλανσόν στα έργα του μεγάλου κωμωδιογράφου. Δίπλα στον Οτέιγ οι παλιότεροι μαστόροι, ο Μπλαν (Ορόντ), ο Μπλοχ (Κριτάλντ), ο Γκοντάρ (Ανρίκ), η Γκοντέ (Ζορζέτ), παίζουν Μολιέρο με την άνεση που οι δικοί μας παλιά έπαιζαν Γκόλφω ή Φυντανάκι. Από τους νέους η Αγνή της Λιν Τιμπό και ο Οράτιος του Γκουγιέ, ταλαντούχοι χωρίς άλλο, μιμούνται όμως την παράδοση και σχολιάζουν τη σχολή. Κλείνοντας θα έλεγα πως η πρόσφατη παράσταση του Λ. Βογιατζή στο ίδιο έργο είχε περισσότερο βάθος και ανέδειξε ιδιαίτερα τον τραγικό βυθό του Αρνόλφου, η δε παλιότερη (1975) παράσταση του ίδιου έργου από τον Γιώργο Μιχαηλίδη με τον Βασίλη Διαμαντόπουλο και την Κάτια Δανδουλάκη στο ΚΘΒΕ ήταν μία απόπειρα μεταφοράς της μολιερέσκ στην ελληνική σκηνή.

  • Μεταξύ Φερναντέλ και Λουίς ντε Φινές
Βλέποντας τη θεατρική ομάδα που καθοδήγησε στη μολιερική κωμωδία ο Ζαν- Πιερ Βενσάν έκανα μια αναδρομή στους γαλλικούς θιάσους που έχουν έρθει στην Ελλάδα τουλάχιστον (για να έχω συμπαραστάτες της μνήμης Έλληνες μάρτυρες) και βρήκα πως ανεξάρτητα από το ταλέντο και την ακτινοβολία κάποιων μεγαλοφυών η σχολή ήταν πανταχού παρούσα, είτε ήταν ο Ζεράρ Φιλίπ είτε ο Βιλάρ είτε η Σίλβια Μομφόρ είτε ο Ζορζ Ουιλσόν είτε η Μαρία Καζαρές είτε ο Ντεπαρντιέ είτε η Αρντάν.

Έτσι και τώρα με τον Ντανιέλ Οτέιγ, παρόλο που η καριέρα του και οι προτιμήσεις του ανάγονται στον κινηματογράφο, το κύρος και το στυλ της σχολής τον προσδιορίζει. Βεβαίως, η παράσταση του «Σχολείου γυναικών» δεν ακολουθεί την ιστορική μανιέρα που ονομάζεται μολιερέσκ, που παραπέμπει στην εποχή του ποιητή και στον παλατιανό κώδικα μόδας και σημειωτικής των συμπεριφορών. Ήδη από τον περίφημο «Δον Ζουάν» του Βιλάρ και την υφολογική επανάσταση του Πλανσόν, που με τον «Ζορζ Νταντέν» του βρήκε το μικροαστικό και αγροτικό υπόβαθρο της μολιερικής ανθρωπολογίας, έχει αλλάξει η αναπαραστατική οπτική των μολιερικών κειμένων και στη Γαλλία. Αλλά ο πυρήνας, το κουκούτσι της υποκριτικής σχολής, είναι σταθερός και αναλλοίωτος. Ο Οτέιγ, κωμική στόφα με ψήγματα ενός τραγικά γελοίου ανθρωπολογικού τύπου, οργάνωσε τον καταλυτικό ρόλο του Αρνόλφου με καταιγιστικούς ρυθμούς, συχνές επικοινωνιακές απευθύνσεις στο κοινό και έξοχη αίσθηση της κωμικής παύσης. Για να στηρίξω όσα είπα για τη σταθερότητα του πυρήνα της σχολής και απευθυνόμενος σε γνώστες ανάλογων κωμικών από τη γαλλική παράδοση, η υποκριτική κλίμακα του Οτέιγ βρίσκεται ακριβώς ανάμεσα στον κώδικα του Φερναντέλ και του Λουίς ντε Φινές.

Ο Ελληνας Aντερσεν στο σανίδι

  • Πήγασος ελευθερίας και μύθου επί πτερύγων αμαξοστοιχίας
  • Κριτική Γιάννης Βαρβέρης

Ευγένιος Τριβιζάς «Ο έβδομος σταθμός», σκην.: Τατιάνα Λύγαρη. Θέατρο: Τρένο στο Ρουφ (εταιρεία «Αξάνα»)

Ο Ευγένιος Τριβιζάς, εγκληματολόγος το επάγγελμα, έχει δώσει πολλές επιστημονικές μελέτες ανάλογης θεματικής. Το σπουδαιότερο είναι πως, ιδίως μέσα από την πολύτομη «Φρουτοπία» του, έχει χαρίσει στον ανήλικο και στον προέφηβο ανεκτίμητες ώρες υψηλής αισθητικής μέσα σε τρυφερό περιτύλιγμα που προετοιμάζει τον αυριανό πολίτη σ’ ένα σύστημα φαντασίας, εκπλήξεων και αξιών: ο θρυλικός δημοσιογράφος Πίκος Απίκος παρατηρεί και σχολιάζει τον αέναο πόλεμο του αγαθού κόσμου των φρούτων απέναντι στις βυσσοδομούσες εταιρείες ή στους φυσικούς τους εχθρούς, με νικητή πάντοτε το αγαθό και την αγνή φύση των πραγμάτων. Ο βαθύτερος μοραλίστας Τριβιζάς είτε με τα φρούτα του είτε με τα λυκάκια και τα γουρουνάκια διαθέτει έναν μαγικό και συνάμα αφοπλιστικό τρόπο να κατακτά την παιδική ψυχή με όπλα την αντιστροφή εννοιών, τον ευάρεστο αιφνιδιασμό, τον γλωσσικό πλούτο, την εκάστοτε ευφάνταστη ονοματοδοσία και το διδακτικό παραπεμπτικό λογοπαίγνιο – στοιχεία ερεθιστικά για τη νεανική πρόσληψη και πειστικά για την αθώα ακόμα αξιακή τους κλίμακα.

Δεν είναι, βέβαια, ούτε ο σκοπός μου ούτε και διαθέτω τη γνώση και την ικανότητα να εκδιπλώσω εδώ τον πολύπλευρο Τριβιζά. Παρακολούθησα όμως ένα έργο του για ενηλίκους («Ο έβδομος σταθμός–αποπλάνηση μιας κούκλας»), έργο που υπό ορισμένες περιοριστικές λεκτικές συνθήκες παίζεται αυτούσιο και για παιδιά, και θα επικεντρωθώ σ’ αυτό.

  • Αλληγορία

Ο Τριβιζάς εδώ θέτει επί τάπητος το ζήτημα της ελευθερίας της τέχνης, καθώς την οικειοποιούνται και της αλλάζουν πρόσωπο όσοι την ποθούν, ενώ η ίδια κρατάει εσωτερικά αμόλυντη την ταυτότητά της και προσφέρεται όπως εκείνη θέλει αλλά δεν απαλλοτριώνεται ποτέ και από κανέναν. Η αλληγορία του είναι ενταγμένη –πώς αλλιώς;– στη λογική ενός ταξιδιού με τρένο στο Ρουφ, ευεργετική αλλά και εξαναγκασμένη χωροταξία σκηνοθεσίας της animatrice των εκεί θεατρικών εγχειρημάτων Τατιάνας Λύγαρη.

Υποτίθεται πως υπό ένα αυταρχικό και αντιπνευματικό καθεστώς ταξιδεύουν, άλλοι κρυφά κι άλλοι φανερά, άνθρωποι της τέχνης καταδικασμένοι σε απαγχονισμό. Ο αστυνομικός επιθεωρητής που τους συνοδεύει όμως κάμπτεται από την ευαισθησία της παραβολής που οι καλλιτέχνες του εξιστορούν και αναβάλλει, με διάφορα προσχήματα, για τον επόμενο και τον επόμενο σταθμό την αποβίβαση –και άρα το τραγικό τους τέλος–, μέχρις ότου όλοι πεισθούν για την ελευθερία της ομορφιάς και οδηγήσουν σε αίσιο πέρας την περιπέτειά τους. Κεφαλαιώδη σημασία στο διδακτικό αυτό «παραμύθι» παίζει βέβαια η αποπλάνηση της κούκλας – Τέχνης, μιας νέας κοπέλας που σε κάθε σταθμό αλλάζει πρόσωπο σύμφωνα με την επιθυμία του νέου εκπορθητή της.

  • Αρετές

Το κείμενο είναι γραμμένο ως δροσερή έμπνευση και παρακολουθείται από τις γνωστές, γλαφυρότατες αρετές του Τριβιζά, τόσο στη δομή όσο και στη γλώσσα, τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο. Σοβεί όμως κίνδυνος, μια ευθύνη, θαρρώ επιμερισμένη ανάμεσα στη συγγραφή και στη σκηνοθεσία: οι διάφοροι «σταθμοί» του τρένου επαναλαμβάνονται κάπως κουραστικά για τον ενήλικο θεατή ο οποίος από ένα σημείο και πέρα γνωρίζει ακριβώς τι θα επακολουθήσει. Αντίθετα, η επανάληψη αυτή πιθανόν να γοητεύει τους μικρούς θεατές που αφήνονται στο θέαμα χωρίς επιφυλάξεις και γκρινιάρικους σχολιασμούς. Κατά τ’ άλλα, η Τατιάνα Λύγαρη κίνησε με σοφία εκατοστομέτρου τους ηθοποιούς της στον περιορισμένο χώρο. Η αιθέρια παντομίμα τους, ο συντονισμός τους, το παιχνίδι της σοβαροφάνειας για να αμβλυνθεί υφολογικά η αίσθηση του παραμυθιού, αλλά και οι πέπλοι μυστηρίου του παραμυθιού αυτού συνοδευμένοι από χιούμορ και συναισθηματικές μεταπτώσεις των ηρώων ανταποκρίθηκαν, πιστεύω, στις σκηνικές φιλοδοξίες του Τριβιζά αλλά και των θεατών της παράστασης. Η εργασία της Ντόρας Λελούδα στα σκηνικά αλλά ιδίως στα κοστούμια των οβιδιακών μεταμορφώσεων υπήρξε υποδειγματική όπως επίσης και εκείνη της Ζωής Χατζηαντωνίου στις φύσει «άβολες» χορογραφίες που φάνταξαν πλήρως αβίαστες. Ακεφη μου φάνηκε η μουσική του Σταύρου Γασπαράτου, ενώ το κείμενο τον είχε εφοδιάσει με τόσα ωραία τραγούδια.

  • Ερμηνείες

Ο Μανόλης Σορμαΐνης έπαιξε όπως ζητούσε η σύλληψη, έναν βλοσυρό αλλά κατά βάθος καλοκάγαθο αστυνομικό επιθεωρητή, κατακτώντας μια αληθινά δύσκολη ισορροπία ανάμεσα στο παίγνιο και στην εικονική πραγματικότητα της fable. Με την πείρα και την ευρεία γκάμα της, η Τζένη Σκαρλάτου εξασφάλισε μια βεντάλια υποκριτικών μεταβολών από την ηθελημένη συμβατικότητα μέχρι την απαγορευμένη λαγνεία που περιέχει το υλικό «δι’ ενηλίκους». Συγκινημένος μέσα στην αχλύ του μύθου, ρεαλιστικός ή και βίαιος κατά περίσταση ο δυναμικός και ευέλικτος Γιώργος Τσιδίμης. Ο Ανδρέας Μαριανός, ο Σωτήρης Ταχτσόγλου, ο Γρηγόρης Γαλάτης, ο Χάρης Μποσινάς, η Τζωρτζίνα Παλαιοθόδωρου και ο Δημήτρης Μενούνος υπηρέτησαν με νεύρο και χωρίς κενά τους υπόλοιπους ρόλους.

Η απαστράπτουσα και ηθολογούσα φαντασία του κορυφαίου στο είδος του Ευγένιου Τριβιζά, με μηχανοδηγό στο σκηνοθετικό τιμόνι τη Λύγαρη, ταξίδεψαν το ακίνητο βαγόνι στην αεικίνητη επικράτεια της ελευθερίας και του ονείρου.

Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 22/02/2009

Ο «Βροχοποιός» του Ρίτσαρντ Νας στο θέατρο Διάνα

Η Αγγελική Παπαθεμελή κυριαρχεί υποκριτικά, προσδίδοντας δραματική βαρύτητα στο ρόλο της Λίζι, ενώ ο Βασίλης Χαραλαμπόπουλος, ως Αστρολέων, μας κλείνει χαριτωμένα το μάτι.

Ο «Βροχοποιός» του Ρίτσαρντ Νας παίζεται στο θέατρο Διάνα, σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα. Ο σκηνοθέτης ξεφεύγει από τα γνωστά μονοπάτια του μοντερνισμού και ακολουθεί πιο πεπατημένες λύσεις, επικεντρώνοντας την προσοχή του στην υποκριτική ισχύ των πρωταγωνιστών του.

Το έργο μάς ξαναγυρίζει σε ξεχασμένες εποχές, όπου ο άνθρωπος βρισκόταν κοντά στη γη, ο γάμος μιας γυναίκας ήταν ουσιαστικό συστατικό της καταξίωσής της, η οικογένεια καθόριζε τα όρια της ζωής και η πίστη, ακόμα και στο αδύνατο, ήταν ικανή να κινήσει βράχους.

Δεν πρόκειται βέβαια για ένα έργο σημαντικής αξίας. Καθαρό προϊόν του Μπρόντγουεϊ, με γλυκόπικρη γεύση και πολύ συναισθηματισμό, παραμένει παλιομοδίτικο, παρ’ ότι η διασκευή της Ελένης Ράντου το μπόλιασε με πιο σύγχρονες πινελιές, προσπαθώντας να απαλύνει την οπισθοδρομική αντίληψη περί ηθικής που κυριαρχούσε στην Αμερική της δεκαετίας του ’50.

Διαθέτει, ωστόσο, την ικανότητα να αφυπνίζει την ευαισθησία μας. Και επιπλέον, σε καιρούς αφυδατωμένους σαν τους δικούς μας, άνευ ελπίδας ή ουτοπίας έστω, επικυρώνει την προσδοκία σε ένα «θαύμα», που όλοι το έχουμε ανάγκη. Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που μετά την πρώτη του παρουσίαση, το 1954, γνώρισε επιτυχία τόσο στην κινηματογραφική του μεταγραφή με την Κάθριν Χέπμπορν και τον Μπαρτ Λάνκαστερ, όσο και στις σκηνές όλου του κόσμου – στην Ελλάδα παίχτηκε από το γοητευτικό ζευγάρι Δημήτρης Χορν-Έλλη Λαμπέτη.

Στιγμιότυπο από την παράσταση «Ο Βροχοποιός», που παίζεται στο θέατρο Διάνα σε σκηνοθεσία Γιάννη Κακλέα.

Ο «βροχοποιός», που φέρει το όνομα Αστρολέων, δεν είναι άλλος από έναν καταζητούμενο τυχοδιώκτη, που περιπλανάται στην άνυνδρη αμερικανική ύπαιθρο «πουλώντας» ψευδαισθήσεις με αντίτιμο λίγα δολάρια. Όλοι γνωρίζουν πως είναι απατεώνας, αλλά ενδίδουν στις παράλογες υποσχέσεις του. Τι έχουν να χάσουν, εξάλλου; Ο εφιάλτης της λειψυδρίας και η ρότα της τελματωμένης ζωής τους μόνο με φίλτρα μαγικά μπορούν να αλλάξουν.

Στην προκειμένη περίπτωση, ο Αστρολέων πετυχαίνει το στόχο του. Όχι μόνο καταφέρνει να μεταγγίσει αισιοδοξία σε μια οικογένεια αγροτών, να εμφυσήσει ζωογόνα συναισθήματα στα μέλη της, να «μεταμορφώσει» την άσχημη κόρη τους σε ερωτεύσιμη γυναίκα, αλλά στο τέλος φέρνει και την ποθητή βροχή.

Ο Γιάννης Κακλέας αλλάζει και αυτός πορεία. Εγκαταλείποντας τους μεταμοντέρνους πειραματισμούς του, προχωράει σε μια ορθόδοξη, συνετή σκηνοθεσία, που στηρίζεται κυρίως στις αρετές του πρωταγωνιστικού ζευγαριού. Η Αγγελική Παπαθεμελή κυριαρχεί υποκριτικά, προσδίδοντας δραματική βαρύτητα στο ρόλο της -παρ’ ολίγον γεροντοκόρης- Λίζι. Ο Βασίλης Χαραλαμπόπουλος (Αστρολέων) μας κλείνει χαριτωμένα το μάτι. Οι υπόλοιποι -Ορφέας Αυγουστίδης, Ερρίκος Λίτσης, Μιχάλης Ιατρόπουλος, Αλέξανδρος Παρίσης και ο νέος, συμπαθής αλλά ακόμη ακατέργαστος ηθοποιός, Νεκτάριος Λουκιανός- υπηρετούν ευπρόσωπα την εύρυθμη παράσταση. Λειτουργικό το σκηνικό του Μανόλη Παντελιδάκη.

  • Κριτική Θεάτρου: ΕΛΕΝΗ ΠΕΤΑΣΗ
  • Η Ναυτεμπορική, Παρασκευή, 20 Φεβρουαρίου 2009 07:00

«Ηθελα να σ’ αντάμωνα» στο «Θέατρο του Νέου Κόσμου» – «Λάσπη», στο «Θέατρο οδού Κεφαλληνίας» – «Νεκροί ταξιδιώτες» από το «Συνεργείο»

Δραματουργικές απόπειρες νέων
  • «Ηθελα να σ’ αντάμωνα» στο «Θέατρο του Νέου Κόσμου»
«Λάσπη»

Θεατρολόγος, επί χρόνια ακάματη «ψυχούλα» του «Θεάτρου του Νέου Κόσμου», η Μαρία Παπαλέξη, με την πρώτη της δραματουργική απόπειρα, υπό τον τίτλο «Ηθελα να σ’ αντάμωνα», αποκάλυψε τρία αξιέπαινα στοιχεία της. Πρώτον ότι διαθέτει ένα θαυμάσιο «εργαλείο» λόγου – λόγου γλωσσικά λαγαρού, χυμώδους, οικείου αλλά και με ποιητικό αίσθημα, ρυθμό και μυθοπλαστικό μέτρο. Δεύτερον ότι συνετά, σεμνά και γερά θέλησε να δοκιμαστεί στη δραματουργική γραφή, και όχι με μια ανούσια δραματουργική «μεταμοντερνιά». Τρίτον ότι αγαπά και «τρέφεται» με την ομορφιά και τη σοφία των λαϊκών μας παραδόσεων. Με τα ήθη, τα έθιμα, τους μακραίωνους μύθους και θρύλους, την παραμυθία, τη δημώδη ποίηση, μουσική, τα τραγούδια του λαού μας. Η Μ. Παπαλέξη αυτήν την παράδοση τιμά και από αυτήν εμπνεύστηκε το έργο της. Εργο ύμνος για τη ζωή, τον αγνό έρωτα και την αληθινή αγάπη, που νικούν το θάνατο. Ενα σκηνικό «ποίημα» για τη δύναμη της αγάπης και της μνήμης, που κρατώντας τον αγαπημένο νεκρό απέθαντο στην καρδιά και τη μνήμη των ζωντανών νικά τη λησμονιά, γιατί αυτή είναι ο οριστικός θάνατος ενός αγαπημένου προσώπου. Πανέμορφοι δημοτικοί σκοποί, χοροί και τραγούδια, και τρία πρόσωπα, με επίκεντρο το γυρολόγο τροβαδούρο Κωνσταντή, αναπαριστούν τον κύκλο της ζωής. Ο Κωνσταντής, σαν τον Ορφέα, κατεβαίνει στον Κάτω Κόσμο, ξαναβρίσκει την αγαπημένη του και όσα πρόσωπα συνδέθηκαν με τη ζωή του και τους «ανασταίνει» με την άσβηστη μνήμη του. Κείμενο, παράσταση και ερμηνείες ευφραίνουν νου, ψυχή και αισθήσεις. Αξιέπαινοι είναι και όλοι οι καλλιτεχνικοί συντελεστές: Βαλεντίνα Παπαδημητράκη (σκηνοθεσία – μουσική επιμέλεια), Εδουάρδος Γεωργίου (σκηνικό – κοστούμια), Μυρτώ Παπαδοπούλου (κίνηση), Ελλη Βασιλάτου (μουσική διδασκαλία), οι ερμηνευτές Αννα Γαρεφαλάκη, Βαγγέλης Λιοδάκης, Βασίλης Παπαγεωργίου και ο μουσικός Αλέξανδρος Ιερωνυμίδης (λύρα, λαούτο).

  • «Λάσπη», στο «Θέατρο οδού Κεφαλληνίας»
«Ηθελα να σ’αντάμωνα»

Αξιόλογος πεζογράφος και έχοντας στο ενεργητικό του δύο αφηγηματικούς θεατρικούς μονολόγους («Μεταμφίεση», «Λα Πουπέ»), ο Βαγγέλης Χατζηγιαννίδης, με τη «Λάσπη» δοκιμάστηκε, επιτυχώς, σε μια πλήρη δραματουργική γραφή. Επλασε ένα μύθο, που έχει αρχή, μέση και τέλος, δραστικούς διαλόγους και τρία, αρκετά καλογραμμένα σαν χρακτήρες, πρόσωπα. Η γλώσσα του είναι άμεση και το θέμα του ενδιαφέρον και σύνθετο. Υπαρξιολογικό και κοινωνιολογικό. Ως προς τη δεύτερη πτυχή – την κοινωνιολογική αντίληψη του συγγραφέα για τα πρόσωπα που πλάθει, η υπογράφουσα τη θεωρεί όχι βέβαια εντελώς απίθανη, πάντως μια ακραία εξαίρεση του κανόνα, εξαίρεση μακράν της πραγματικότητας σε οποιαδήποτε ταξική κοινωνία. Στην ταξική κοινωνία την εξουσία – σε κάθε έκφραση και μορφή της ζωής και του ανθρώπου – την κατέχει ο κοινωνικο – οικονομικά ισχυρός. Ο ταξικά ισχυρός επιβάλλει όλους τους όρους του – ακόμα και όσον αφορά στην ερωτική σχέση – στον ανίσχυρο και όχι το αντίθετο, όπως κάνει, ιδιαίτερα στο δεύτερο μέρος του έργου, ο Β. Χατζηγιαννίδης. Στο έργο, μια μεγαλοαστή ζωντοχήρα, έχοντας βαρεθεί την ανούσια ζωή της κι αφήνοντας τη βίλα της, πάει να απομονωθεί για ένα διάστημα σε μια επαρχιακή πόλη, στο εγκαταλειμμένο σπίτι που κληροδότησε στον αδελφό της μια πεθαμένη θεία τους. Στο σπίτι εισέβαλε και μένει ένα άστεγο, φτωχό ζευγάρι με τα παιδιά του. Η έπαρση, η περιφρόνηση και οι απειλές της μεγαλοαστής, δεν έχουν αποτέλεσμα, καθώς απλώς επικαλύπτουν την ανούσια ζωή της, τα υπαρξιακά κενά της, το φόβο της απέναντι στη μοναξιά και τη συνήθειά της να την υπηρετούν. Καθώς η μεγαλοαστή αποδέχεται και τη συγκατοίκηση και να πληρώνει εκείνη για όλα, σιγά σιγά τα πράγματα αντιστρέφονται. Στερούμενη τον έρωτα, σμίγει σεξουαλικά με τον άντρα, κι όταν η γυναίκα του το ανακαλύψει, από εξουσιάστρια καταντά εξουσιαζόμενη από τον άντρα, «υπηρέτρια» και ψυχοσωματικό έρμαιο της συζύγου και τελικώς ένα «απόρριμμα» του ζεύγους, όταν εκείνο με τα δικά της χρήματα καταφέρνει να αγοράσει δικό του σπίτι και την εγκαταλείπει. Μέσα στο λιτό, λειτουργικό, κινούμενο σκηνικό χώρο που σχεδίασε η Ελένη Μανωλοπούλου (δικά της και τα κοστούμια), με υποβλητικούς φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου, με αρμόζουσα στο ψυχολογικό «κλίμα» του έργου μουσική του Σταύρου Γασπαρινάτου, η λιτού ρεαλισμού, ατμοσφαιρική σκηνοθεσία της Λίλλυς Μελεμέ, επικέντρωσε την προσοχή της στην ψυχογράφηση των προσώπων, αποσπώντας καλές ερμηνείες και από τους τρεις ηθοποιούς. Την πάντα αισθαντική Μαρία Καλλιμάνη (είναι πολύ φυσικότερη στο δεύτερο μέρος του έργου, όταν η μεγαλοαστή συνθλίβεται ψυχολογικά, αλλά κάπως επιτηδευμένη στο πρώτο μέρος). Την Πηνελόπη Μαρκοπούλου, που διαθέτει γήινη, δυνατή, αληθινή εσωτερικότητα. Και τον Δημήτρη Ξανθόπουλο, που λιτά και αδρά έπλασε τον άντρα.

«Νεκροί ταξιδιώτες»
  • «Νεκροί ταξιδιώτες» από το «Συνεργείο»

Μετά την εξαιρετική θεματολογικά, σκηνοθετικά και ερμηνευτικά παράσταση του έργου «Tejas verdes» (σύνθεση μαρτυριών θυμάτων του δικτατορικού καθεστώτος του Πινοτσέτ σε βάρος του λαού της Χιλής, από τον Φερμίν Καμπάλ), που παρουσίασε το 2007 – 2008, ο δημιουργημένος το 2006 θίασος «Συνεργείο», στεγασμένος φέτος σε άλλο χώρο, επιχειρεί για τρίτη φορά να ποιήσει θέατρο με αφηγηματικά, μη θεατρικά κείμενα. Ενα τέτοιο εγχείρημα μπορεί να οφείλεται σε πολλά. Σε οικονομική αδυναμία του θιάσου να κλείσει έργο που έχει πνευματικά δικαιώματα, σε αισθητική αντίληψη, ακόμα και στην επηρμένη άποψη ότι ο ταλαντούχος καλλιτέχνης – σκηνοθέτης, εν είδει «θαυματοποιού» μπορεί να «παντρέψει» αισθητικά τα μακρινά και αταίριαστα. Η νεαρή δημιουργός και σκηνοθέτης του θιάσου Γιολάντα Μαρκοπούλου, με τα μέχρι τώρα δείγματα της δουλειάς της, δείχνει ταλαντούχα και αισθητικά ανήσυχη και ευφάνταστη. Αισθητικά ανήσυχη και ευφάνταστη ήταν και η ιδέα της να θεατροποιήσει, ενώνοντάς τα, δύο όμοιας θεματικής διηγήματα, του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη και του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες (μετάφραση Μαρίας Χατζηεμμανουήλ), υπό το γενικό τίτλο «Νεκροί ταξιδιώτες». Πρόκειται για διηγήματα για τη θάλασσα και τους πλανημένους σ’ αυτήν, μαγεμένους από αυτήν και πεθαμένους σ’ αυτήν και ξεβρασμένους από αυτήν ναυτικούς. Ο «νεκρός ταξιδιώτης» του Παπαδιαμάντη πλανεύεται από τη σκιθιώτικη θάλασσα. Του Μάρκες από την ωκεάνεια θάλασσα της Κολομβίας. Διαφορετικά τα μεγέθη, το ανθρώπινο και φυσικό περιβάλλον των θαλασσινών και στεριανών τόπων της Σκιάθου και της Κολομβίας. Διαφορετικά τα θρησκευτικά, πένθιμα και ταφικά έθιμά τους. Αλλο το ποιητικά υπερβατικού αισθήματος, το ήθος και τοπικό ιδίωμα της γλώσσας του Παπαδιαμάντη κι άλλο του γήινου, χειμαρρώδους Μάρκες. Με το να ενοποιήσεις αισθητικά, με εμφαντικά, σχηματικής γραφικότητας αναπαραστατικά ευρήματα δύο διαφορετικού ήθους αφηγήματα, προσθέτοντάς τους και μερικούς κατασκευασμένους διαλόγους, το μόνο που καταφέρνεις είναι να αλλοιώσεις την «ψυχή», την ομορφιά και την αισθητική τους. Αυτό συνέβη με την παράσταση που έστησε η Γιολάντα Μαρκοπούλου. Μια παράσταση που απαίτησε μόχθο από την ίδια και τους τέσσερις, πολύ φιλότιμους ερμηνευτές της – Μαρία Αιγινίτου, Βιολέτα Γύρα, Γιώργο Στάμο, Χάρη Χαραλάμπους, μουσικά ντύθηκε από τον Δημήτρη Ισαρη, εκφραστικά κινησιολογήθηκε από την Αντιγόνη Λύρα και ατμοσφαιρικά φωτίστηκε από την Ηλέκτρα Περσελή. Μεγάλη αρετή, αληθινή ευεργεσία για την παράσταση είναι το πανέμορφο, αξιοθαύμαστης σύλληψης, σύνθεσης και πολύσημης πλαστικότητας, γλυπτό σκηνικό της Αλεξάνδρας Σιάφκου, η οποία υπογράφει και τα καλαίσθητα κοστούμια. [ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 18 Φλεβάρη 2009]

Βέντεκιντ «Το Ξύπνημα της Άνοιξης» σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη

Από την παράσταση «Το ξύπνημα της άνοιξης» στο ΕθνικόΣύγχρονο Θ�ατρο Αθήνας με τον Όμηρο Πουλάκη και την  Ιωάννα Παππά
  • Το «Ξύπνημα της άνοιξης» είναι το δεύτερο θεατρικό έργο του Βέντεκιντ

Δύο κόσμοι ασύμβατοι

O ίδιος ομολογεί πως το ξεκίνησε χωρίς σχέδιο, το άφησε να κυλήσει χρησιμοποιώντας μια χαλαρή σύνδεση των σκηνών και το γέμισε με τις διαθέσιμες ύλες που του παρέδιδε η μνήμη του και το θυμικό του. Η μαστοριά του δεν είναι πρωτόγονη. Στηρίζεται καλά στις δοκιμασμένες φόρμες των προκατόχων του και στα λαϊκά «βιεννέζικα έργα» της μόδας. Η γερμανική παράδοση δεν ξέκοψε ποτέ από τις λαϊκές φόρμες θεάτρου του Μεσαίωνα, από την αφηγηματική, παρατακτική, τη συσσωρευτική θα λέγαμε, μέθοδο ιστορήσεως των συμβάντων.

Τα μυστήρια και οι ηθολογίες, αλλά και η γοτθική γλυπτική ακολούθησαν με δροσιά αυτή την τεχνική τού πολύπτυχου. Οι Γερμανοί από ένστικτο ή από υπόγεια ρεύματα δέχτηκαν σωστά το μεγάλο μάθημα του Σαίξπηρ: μικρές σκηνές, εναλλάξιμοι τόνοι και χρόνοι, υποτυπώδης σκηνική διακόσμηση. Η τεχνική αυτή θυμίζει τη φόρμα της μπαλάντας, της καντάτας μετά τον Μπαχ και το μουσικό δράμα του Βάγκνερ. Ο Βέντεκιντ λοιπόν αυτοσχεδίαζε το «Ξύπνημα της άνοιξης» μέσα σε δοκιμασμένες ενδιάθετες διαδικασίες. Θα θέλαμε εδώ να τονίσουμε και κάτι που συνήθως μας διαφεύγει. Την επίδραση της τρέχουσας τεχνικής πάνω στην τεχνική του θεάτρου. Η αρχή του εξπρεσιονισμού στο θέατρο συμπίπτει με τον ηλεκτρικό λαμπτήρα. Αυτό το νέο εργαλείο, μπαίνοντας στο θέατρο, το υποχρέωσε να υποβάλει τις προτάσεις του πάνω στις δυνατότητες των φωτοσκιάσεων. Με τούτο το παράξενο επακόλουθο: ο ηλεκτρισμός βοήθησε τη σκηνοθεσία ν΄ ανακαλύψει το σκοτάδι…

Το θέμα του Βέντεκιντ είναι απλούστατο: η εφηβεία σε σύγκρουση με το κατεστημένο της εποχής, την οικογένεια, τη θρησκεία, το σχολείο, τις σωφρονιστικές μεθόδους. Η ουσία του εξπρεσιονιστικού του βλέμματος τον οδηγεί στις απαραίτητες διογκώσεις που φτάνουν ώς τον μελοδραματισμό· ο τελευταίος όμως παραμένει στο σκοτάδι αφοπλισμένος από το στακάτο της μορφής. Η εναλλαγή των γεγονότων μάς εμποδίζει να σταθμεύσουμε στις σχηματοποιήσεις των λύσεων. Ο Βέντεκιντ είναι ένας απελπισμένος που θέτει προβλήματα τραγικά, όπως ο Μότσαρτ όμως πνίγει την κραυγή του κάτω από την μπαρόκ τεχνική του τηρουμένων των εποχικών αναλογιών. Υπάρχουν μολαταύτα σκηνές που ο σαρκασμός του και η τραγική του διάσταση προδίδονται και αναδύονται από τα βάθη. Η σκηνή τού νεκροταφείου και η τελευταία σκηνή, η πρώτη με τη γύμνια της τη λεκτική και η άλλη με το μεταφυσικό της φορτίο, διαβρώνουν αναδρομικά ολόκληρο το θεατρικό του κατασκεύασμα.

Το πρόβλημα δεν είναι αν η θεματική του Βέντεκιντ έχει ή δεν έχει σήμερα αντίκρυσμα, αν αντέχει ή δεν αντέχει. Ο αφελής θεατής θα μείνει στα καθέκαστα, στα γεγονότα.

Θα τα αντιμετωπίσει μέσα στην ιστορική τους προοπτική και ίσως επαινέσει την τόλμη του Βέντεκιντ. Ο οξυδερκής θεατής δεν θα γελαστεί από την επιφάνεια. Η τόλμη του Βέντεκιντ είναι ο τρόπος του και η ποίησή του. Μόνο με αυτά, αν μεταθέσουμε τα γεγονότα στη σφαίρα των σχέσεων που επενδύουν, θα συλλάβουμε τη διαχρονική πάντα παρούσα αγωνία του δημιουργού μπροστά στο ανθρώπινο πρόβλημα».

Αυτά έγραφα τον Δεκέμβριο του 1971, όταν το έργο του Βέντεκιντ είχε πρωτοανέβει στην ελληνική σκηνή πάλι από το Εθνικό Θέατρο με σκηνοθέτη τον αείμνηστο Γιώργο Θεοδοσιάδη και με πλήθος μαθητών της Δραματικής Σχολής του Εθνικού στη διανομή. Ακόμη στέκομαι με απορία πώς «πέρασε» αυτό το τολμηρό θεματικά έργο από τη λογοκρισία και εν μέσω χούντας ανέβηκε στην κρατική σχολή. Κάποτε θα πρέπει, χωρίς φάλαρα, να μιλήσουμε για την παρουσία του Βασίλη Φράγκου στη διεύθυνση του Εθνικού και στο ρεπερτόριο που υπερασπίστηκε (Χάντκε, Ιονέσκο, Μάτεσις κ.λπ.).

Το έργο ανέβασε αργότερα σε μια άκρως εξπρεσιονιστική εκδοχή ο Γιώργος Μιχαηλίδης στο Ανοιχτό Θέατρο ύστερα από τις απανωτές εκδοχές των σκηνοθεσιών του της «Λούλου», του αριστουργήματος του Βέντεκιντ. Μου κάνει πάντως εντύπωση που από το πρόγραμμα του Εθνικού φέτος λείπουν οι αναφορές σ΄ αυτές τις παλαιότερες σκηνοθεσίες. Πρώτα πρώτα γιατί η τωρινή σκηνοθεσία τού Νίκου Μαστοράκη δεν έχει να φοβηθεί από τις συγκρίσεις. Ο προσεκτικός στις επιλογές του αυτός καλλιτέχνης τιμά πάντα το κείμενο και όταν προβαίνει σε κάποια σκηνικά σχόλια, γίνεται στο περιθώριο του κειμένου ως κάδρο, χωρίς πάλι να αλλοιώνεται, ούτε ο Νους ούτε τα ήθη, ούτε βέβαια η δομή που έχει προτείνει ο συγγραφέας, έστω κι αν το κείμενο είναι παλιό χρονικά.

Ο Μαστοράκης είχε στη διάθεσή του μια στέρεη μετάφραση του Γ. Δεπάστα, μείγμα του ιδιότυπου τρόπου γραφής τού Βέντεκιντ, ωμό στυλ και ποιητικός ρεαλισμός με φανερά τα σημάδια τού, μοντέρνου τότε, συμβολισμού (το έργο γράφτηκε το 1891, αλλά παίζεται πρώτη φορά το 1906 σε σκηνοθεσία του μεγάλου Ράινχαρτ). Η Εύα Μανιδάκη, που δημιούργησε εκτός από τα κοστούμια και τον σκηνικό χώρο, υλοποίησε την ιδέα του σκηνοθέτη ο χώρος να είναι ένας ουδέτερος, άχρονος τόπος αλλά αναγνωρίσιμου χάους, ανάλογου και με τις συγκεχυμένες ηθικές των κατεστημένων συστημάτων ζωής, αλλά και της συναισθηματικής θολούρας των διαχρονικών εφήβων. Εξάλλου η μουσική που επέλεξε ο Μαστοράκης (σύγχρονη «δραματική» – κραυγή και απελπισία) έδινε το βάθος της διαχρονικής προοπτικής της σκηνοθεσίας.

Tο θέμα του Βέντεκιντ είναι απλούστατο: η εφηβεία σε σύγκρουση με το κατεστημένο της εποχής, την οικογένεια, τη θρησκεία, το σχολείο, τις σωφρονιστικές μεθόδους

  • Με τεχνική κουκλοθεάτρου

Ο Βέντεκιντ ζητάει ο κόσμος των αγκυλώσεων, της παράδοσης, της σεμνοτυφίας, του παιδαγωγικού χάρακα και της προτεσταντικής καθηκοντολογίας να παίζεται με τεχνική κουκλοθέατρου, μάσκας και γκροτέσκας αισθητικής. Έτσι οι δύο κόσμοι, της έκθετης και μετέωρης εφηβείας, με τις αναστολές, τις συστολές, τη διαθεσιμότητα και την εκρηκτικότητα των ενστίκτων και των αισθημάτων και ο κόσμος του κομφορμισμού να μοιάζουν και εικαστικά ασύμβατοι και κυριολεκτικά αμοιβαίως αβίωτοι. Εξάλλου (κι εδώ ο Δεπάστας διέπρεψε) η ρητορική των δύο ομάδων, τα σχήματα λόγου (ετοιμοπαράδοτα και κλισέ από τη μια και αυτοσχέδια και φορτισμένα από την άλλη), τα στερεότυπα εκατέρωθεν έγιναν σκηνικό αγώνισμα και στρατηγική επιθετικότητας.

  • Ξεχωρίζουν σαφώς οι εμπειρότεροι

Ο Μαστοράκης επέλεξε έναν νεανικό θίασο και τον κατηύθυνε με σταθερό χέρι να παίξει και με τα δύο στυλ υποκριτικής. Και πέτυχε χωρίς να καταφύγει σε βίαιες μεταμορφώσεις στρεβλώνοντας τη φρεσκάδα των νέων ηθοποιών. Τους άφησε να παίξουν με το έμφυτο αυτοσχεδιαστικό τους ταλέντο και όταν έφτασαν σε δόκιμα σχήματα, τα «πάγωσε». Οι εμπειρότεροι σαφώς ξεχωρίζουν, αλλά έχουν επωμιστεί και τους σημαντικότερους ρόλους. Η Ιωάννα Παππά έχει πλέον φτάσει σε μια υποκριτική λιτότητα, όπου δεν μιμείται τον εαυτό της και τις ευκολίες της. Τα περάσματά της από τη μια κατάσταση στην άλλη είναι μικρές αλλά συνταρακτικές κατακτήσεις τεχνικής και σκηνικής φαντασίας. Ο Προμηθέας Αλειφερόπουλος στον πλέον σύνθετο ρόλο (Μόριτζ) στερεώνει την άποψη που είχαμε σχηματίσει ότι είναι ένα πλούσιο ορυχείο με σπάνιο μετάλλευμα εσωτερικής και εξωτερικής τεχνικής. Ο Όμηρος Πουλάκης (που αντικατέστησε τον τραγικό Παπαχρόνη) κατορθώνει να ισορροπεί στα επικίνδυνα περάσματα που έχει ο ρόλος του (Μέλχιορ).

Από τους υπόλοιπους ρόλους θα ήθελα να αναφερθώ στην ευοίωνη μετρημένη καρικατούρα της Άλκηστης Πουλοπούλου (Ίλζε). Στη στέρεη Αννίτα Κούλη, στον ώριμο και λιτό τρόπο που ο Κουτρουβιδέας έπαιξε τον άκρως επικίνδυνο υφολογικά ρόλο του Άνδρα με τη Μάσκα, τους λιτούς Μ. Σωτηριάδη και Θάνο Τοκάκη και τις μετρημένες καρικατούρες τής Ναταλίας Ζάγκα και της Γαλήνης Χατζηπασχάλη.

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 16 Φεβρουαρίου 2009