Σάρκα και αίμα

• Η «Γαληνοτάτη Δημοκρατία της Βενετίας» υπήρξε στον καιρό της μία πανίσχυρη πολυεθνική εταιρεία και ένα γιγάντιο εμπορικό πρακτορείο που είχε λάβει τη μορφή μιας πόλης – αγοράς, χτισμένης πάνω σε πασσάλους μπηγμένους μέσα στο θολό, λασπώδη πυθμένα της Αδριατικής.

• Ήρθε το πλήρωμα του χρόνου και την ξήλωσε ο Ναπολέων με τις λόγχες και τους νέους εμπορικούς του κώδικες για να χρησιμοποιήσει τα υλικά της ως μπάζα στη δική του εφήμερη αυτοκρατορία που ήταν ένας δρόμος χωρίς αρχή και τέλος, τον οποίο σκεπάζουν σήμερα οι άμμοι Ανατολής και Δύσης. Αυτό που μένει απ’ τη «Γαληνοτάτη» είναι ένα φάντασμα ισχνό, που επισκέπτονται αθρόοι και φωτογραφίζουν ομαδικά οι τουρίστες. Ωστόσο η αληθινή Βενετία σώζεται ακόμη κάπου. Βρίσκεται ημιβυθισμένη στο όνειρο που είδε κάποτε ο μέγιστος ποιητής των νεοτέρων χρόνων. Γουίλιαμ Σαίξπηρ, για να την αποτυπώσει σε δύο έργα – σταθμούς, τον «Έμπορο της Βενετίας» και τον «Οθέλλο». Κοινό στοιχείο των δύο έργων είναι το χρήμα και η δόξα ή σε δεύτερο βαθύτερο επίπεδο, αν θέλουμε, η σάρκα και το αίμα, τα συστατικά της θείας κοινωνίας.

• Εκεί όπου μόνο κίνητρο της ιστορίας είναι το απέραντο κέρδος και η μηδενική ζημία, δεν υπάρχουν περιθώρια για αισθήματα προσωπικά. Έρως, φιλία και αγάπη λαβαίνουν δευτερεύοντα, επικουρικό χαρακτήρα. Ο άλλως απόβλητος λόγω της φυλετικής καταγωγής του Σάιλοκ στον «Έμπορο» γίνεται έτσι μόλις ανεκτός από τη ρατσιστική, μεταπρατική βενετσιάνικη κοινωνία, για όσο χρόνο της προσφέρει τις πολύτιμες υπηρεσίες του ως τραπεζίτης, πιστωτής και τοκιστής. Ο Σάιλοκ δεν πέφτει παρά μόνον όταν, κινούμενος από κίνητρα προσωπικά, το πάθος και την εκδίκηση, υπερβαίνει τα επιτρεπόμενα όρια και τολμά να απαιτήσει ως ποινή ρήτρα ένα κομμάτι σάρκας (κυριολεκτικά) απ’ το σώμα του Βενετσιάνου χρεώστη που αδυνατεί να τον εξοφλήσει. Όχι όμως και αίμα, που δεν περιλαμβάνεται στο δανειστικό συμβόλαιο.

• Κάτω απ’ το καθεστώς της άπειρης συσσώρευσης του πλούτου, σε μια εκχρηματισμένη πλήρως οικονομία επιτρέπονται σχεδόν τα πάντα. Το σώμα και η σάρκα του ανθρώπου είναι αγαθά αναλώσιμα. Όχι όμως το αίμα. Τουλάχιστον ακόμη. Η καθαρότητα του αίματος είναι ένα ισχυρό «ταμπού» των ρατσιστικών κοινωνιών και πρέπει να διαφυλαχθεί με κάθε μέσον. Ο ξένος, ο Εβραίος, το μίασμα ο ακοινώνητος, ο άπιστος δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να έρθει σε επαφή με το αμόλυντο αίμα των χριστιανών, των «καθαρών». Έτσι ο Σάιλοκ απειλώντας να χύσει το αίμα ενός χριστιανού, αναβιώνει μια παλιά κατάρα σε βάρος της ράτσας του («Το αίμα του εφ’ ημών…«) και καταστρέφεται. Τη στιγμή ακριβώς που αναδύεται για πρώτη φορά στην ιστορία ο «γενναίος καινούργιος κόσμος» των ελεύθερων, σαρκοβόρων αγορών και της παγκόσμιας οικονομικής αφαίμαξης των αθώων. Η σάρκα και το αίμα των οποίων θα γίνουν η μαγιά της αρχικής, πρώτης φαντασιακής συσσώρευσης!

• Εφαρμόζοντας τα πιο πάνω στον «Οθέλλο» δεν είναι δύσκολο να εντοπίσουμε τις αναλογίες. Ο μαύρος Οθέλλος γίνεται οριακά ανεκτός από τη ρατσιστική βενετσιάνικη κοινωνία όσο της προσφέρει ως μισθοφόρος τις πολύτιμες υπηρεσίες του. Ο Οθέλλος πέφτει μόνον όταν ξεπεράσει τα επιτρεπόμενα όρια και «γευθεί» μεταφορικά τη σάρκα και το αίμα μιας «καθαρής», λευκής νεαρής Βενετσιάνας αριστοκράτισσας, της Δυσδαιμόνας. Για να τη σκοτώσει σε λίγο, πιστεύοντας άδικα ότι τον έχει προδώσει, παρασυρμένος από τη ζήλια του που υποδαυλίζει σκόπιμα ο δεινός δολοπλόκος θεατρίνος Ιάγος, παίζοντας επιδέξια μαζί του το παιχνίδι της «μιμητικής επιθυμίας». Όπου ο πόθος ενός άντρα για μία γυναίκα ή το αντίστροφο διαθέτει τον πρωτογενή μιμητικό χαρακτήρα μιας «παράστασης» που στήνει το ασυνείδητο και συνακόλουθα γεννά στο πολλαπλάσιο την ακαταμάχητη επιθυμία των άλλων για συμμετοχή στο παίγνιο με έπαθλο το ίδιο άσαρκο, «καθαρό» ερωτικό φαντασιακό αντικείμενο που προηγείται του σάρκινου, αιμάτινου πραγματικού. Η σχετική θεωρία αναπτύχθηκε από τους σύγχρονους ψυχαναλυτές Ντελέζ και Γκουαταρί, ωστόσο υπάρχει εν σπέρματι ήδη στην Αναγέννηση. (Βλ. π.χ. τη χαρακτηριστική «Ιστορία του αστόχαστου περίεργου», από το δεύτερο βιβλίο του «Δον Κιχώτη»).

• Εκείνη δηλαδή που μπαίνει σε δοκιμασία σε αυτό το έργο και παίζεται σαν στοίχημα ζωής ή θανάτου ανάμεσα στους δύο άνδρες πρωταγωνιστές είναι εν τέλει τη ζήτημα της σαρκικής και αιμάτινης τιμής της υπαρκτής γυναίκας, εδώ της Δυσδαιμόνας. Η άτυχη ηρωίδα θα περάσει την κρίση για την αθωότητά της, αλλά θα χάσει τη ζωή της εξαιτίας της ολιγοπιστίας του Οθέλλου μπροστά στην αθωότητα της σάρκας και του αίματος μιας αληθινής γυναίκας που επιθυμεί να την επιθυμήσουν! Απώλεια η οποία τον βυθίζει στα έγκατα της δικής του σαρκικής και αιμάτινης ενοχής που έχει «κολλήσει» από τον εκχρηματισμένο πολιτισμό των οπαδών της «καθαρότητας του αίματος» και της αμαρτίας της σάρκας. Θα τιμωρήσει την «αμαρτωλή» σάρκα της γυναίκας χωρίς να χύσει σταγόνα απ’ το αίμα της, που τον φοβίζει, πνίγοντάς την!

• Ο σκηνοθέτης Οστερμάγιερ στην Επίδαυρο με το Βερολινέζικο «Σαουμπίνε», μεθοδικά έσβησε από τον «χάρτη» του έργου ένα – ένα όλα τα αιμάτινα και σάρκινα σημεία – κλειδιά ενοχής και αθωότητας. Έκοψε τον αποκαλυπτικό σάρκινο διάλογο της Δυσδαιμόνας με την Αιμιλία λίγο πριν το τέλος. Έκοψε τα μεγαλειώδη αιμάτινα λόγια του Οθέλλου, καθώς αυτοκτονεί. Έδωσε έναν Οθέλλο άξεστο, αγροίκο λευκό (!) στρατιωτικό και μια Δυσδαιμόνα άχρωμη, άγευστη, άυλη και άσαρκη. Εν ολίγοις «άλλαξε» και στους δύο ήρωες τον απόλυτο έρωτα της σάρκας και του αίματος. Προβάλλοντας μόνο κατά κόρον μια αρνητική φωτογραφία του «τέρατος» Ιάγου με πράσινο αίμα, συνθετικό, στις φλέβες. Συνεπέστατος, έβαλε, ακόμη, όλους τους ήρωες να πλατσουρίζουν σε μια… χαβούζα με ύποπτο σκούρο περιεχόμενο, μέσα από την οποία αναδύονται όλοι στο τέλος, άσπιλοι καθαροί και αμόλυντοι. Είναι αυτή μια στάση, κατανοείται.

• Πολενάκης Λ., Η ΑΥΓΗ: 05/09/2010

«Οθέλλος» του Οστερμάγερ

• ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΠΡΕΜΙΕΡΑ ΤΗΣ ΣΑΟΥΜΠΙΝΕ ΣΤΗΝ ΕΠΙΔΑΥΡΟ

• Ενας Σέξπιρ ανοιχτός, λαϊκός, χωρίς μυστικά από τους θεατές

• Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 9 Αυγούστου 2010

Είναι ασφαλώς μεγάλη επιτυχία του Ελληνικού Φεστιβάλ να φιλοξενήσει την παγκόσμια πρεμιέρα του «Οθέλλου» από τη Σάουμπινε. Το έχουμε ξαναπεί ότι η σημασία ενός διεθνούς φεστιβάλ δεν κρίνεται από το τι πιστεύει ο ιθαγενής πληθυσμός γι’ αυτό, ούτε από τις σημαντικές αλλά καλλιτεχνικά αφυδατωμένες παρουσιάσεις περιφερόμενων επιτυχιών του εξωτερικού, αλλά από την αξία που προσδίδουν σε αυτό οι πρώτες απόπειρες καταξιωμένων καλλιτεχνών.

Οι στρατιώτες της Βενετίας γλεντούν στην Κύπρο μετά τη νίκη επί των Τούρκων. Με την ντουντούκα, ο Κάσιος του Τίλμαν Στράους

Ο λόγος είναι απλός: πίσω από τις πρεμιέρες ακολουθούν μέσα ενημέρωσης, κριτικοί και σχολιαστές, που με τη σειρά τους δημιουργούν γύρω από το φεστιβάλ την αίσθηση του «καλλιτεχνικού γεγονότος».

Το στοίχημα του Γερμανού σκηνοθέτη Τόμας Οστερμάγερ περιελάμβανε, βέβαια, στο μυαλό πολλών και τη διευθέτηση της ίδιας της Επιδαύρου. Θέλαμε να δούμε τον σκηνοθέτη να ακολουθεί και να αναπτύσσει την ιδέα πως το θέατρο της Αργολίδας μπορεί να φιλοξενεί μόνο όσες παραστάσεις έχουν σεβαστεί τον όγκο, τον πληθυσμό και την εσωτερική του αναγκαιότητα. Αυτό θέλαμε, αυτό περιμέναμε, σύμφωνα με το παλιό πρότυπο του ξένου καλλιτέχνη-περιηγητή, που κλίνει το γόνυ στο βωμό και ομολογεί την αδυναμία του να αντεπεξέλθει στην κληρονομηθείσα εντοπιότητα με τα σχήματα της παράδοσής του.

• Σαν «κλειστό θέατρο»

Τέτοια ικανοποίηση ο Οστερμάγερ δεν μας έδωσε. Για να είμαστε ειλικρινείς, βρεθήκαμε μπροστά σε ένα οποιαδήποτε σκηνικό «κλειστού θεάτρου», που στήθηκε με όλα του τα εφέ, μηχανήματα και βάρη (που προκαλούν υποψίες για ειδική μεταχείριση από το αρχαιολογικό συμβούλιο), αντιμετωπίζοντας τεχνικά και όχι ουσιαστικά το πρόβλημα του μεγέθους. Είναι αυτό έλλειψη σεβασμού; Ή μήπως υπενθύμιση ότι τα δικά μας προβλήματα δεν απασχολούν πλέον το δημιουργικό δυναμικό του διεθνούς θεάτρου;

Το όποιο δίλημμα τέλος πάντων λύθηκε επί σκηνής με την παράσταση της Σάουμπινε. Διότι μια πρόταση τέτοιας ανάλυσης και ανάπτυξης λύνει κάθε σχετικό ενδοιασμό. Λυπάμαι, αλλά δεν μπορώ να αναλυθώ σε θρήνους για τη χαμένη Επίδαυρο όταν και για όσο βλέπουμε παραστάσεις αυτής της ποιότητας. Πώς το ‘χει πει κάποιος δικός μας σοφός; «Η παράσταση νομοθετεί». Ωραία παρατήρηση, που ισχύει δύο φορές για τους σπουδαίους σκηνοθέτες του.

• Μακριά από το πρότυπο του «Οθέλλου»

Αυτός για παράδειγμα ο σκηνοθέτης των 42 ετών, δεν κάνει μόνο να σταματήσουν τα όποια δάκρυα για τη χαμένη Επίδαυρο, αλλά και για τον χαμένο «Οθέλλο». Γιατί αν είναι αλήθεια πως η παράσταση βρίσκεται μακριά από τη ρομαντική Επίδαυρο, άλλο τόσο βρίσκεται μακριά από το ρομαντικό πρότυπο του σεξπιρικού ήρωα. Στη θέση του μαύρου στρατηγού των Βενετών βρίσκεται ένας μισθοφόρος μονιμάς, λευκός στο δέρμα, με τα συμπλέγματα κατωτερότητας να μαυρίζουν εσωτερικά την ψυχή του.

Στη θέση της τραγωδίας ο Οστερμάγερ στήνει μια αφήγηση γύρω από την ιστορία ενός ανθρώπου που νόμισε ότι ξεπέρασε παντοτινά τους φόβους του. Μετατρέπει το έργο σε παραβολή για τα ανθρώπινα και, πιστός στην παράδοση της Σάουμπινε, σε «στρογγυλό τραπέζι» πολιτικού χαρακτήρα και ύφους. Ταυτόχρονα, στις δύο παράλληλες με τη σκηνή οθόνες πρόβαλλε όχι μόνο το φόκους αλλά και το αρνητικό του προσώπου του Οθέλλου. Εκεί, πράγματι, μεταφέρονται τα στερεότυπα και οι κουτοί συσχετισμοί, οι φόβοι και οι αναστολές. Μια αποχρωματισμένη σκηνή μεταφέρεται στην οθόνη με τα χρώματα της ενοχής.

• Μεταφέρει τον Οθέλλο στο σήμερα

Πολλοί θα μιλήσουν βέβαια για απομείωση του τραγικού λόγου. Πιστεύω όμως πως ο Οστερμάγερ βαδίζει άλλο δρόμο. Δεν τον ενδιαφέρει ο Σέξπιρ, αλλά ο Αμλετ και ο Οθέλλος. Αυτούς μεταφέρει στο σήμερα, σε αυτούς διαβάζει τα σημάδια του καιρού μας. Και με αυτούς προχωρεί. Η απόσταση που χωρίζει τον ερωτευμένο Οθέλλο από τον παράφορο εαυτό του έφτασε κάποτε τον Κοτ στην κρυφή σεξουαλικότητα της Δεισδαιμόνας. Εδώ, ο Οστερμάγερ λύνει το πρόβλημα ξεκινώντας από τη σεξουαλική πράξη των δύο ερωτευμένων και μεταφέροντας το ζήτημα στον χώρο της προσωπικότητας του ήρωα.

Ο Οθέλλος κατατρύχεται από το σύνδρομο της ανασφάλειας κάποιου που έφτασε ψηλά αλλά δυσκολεύεται να πειστεί ότι αξίζει αληθινά τη διάκριση, και που πιστεύει βαθιά μέσα του πως η πτώση του έχει τη δύναμη του πεπρωμένου. Με απλά λόγια, δουλειά του Ιάγου δεν είναι να αποκαλύψει στον Οθέλλο την απιστία της γυναίκας του, αλλά να την επιβεβαιώσει. Είναι ένα έργο για την αγάπη, για την αδυναμία της να υπάρξει ανεξάρτητα από τα κοινωνικά και προσωπικά αδιέξοδα.

Ο Οστερμάγερ όμως δεν στρέφεται μόνο ενάντια στη εικονολογία του Σέξπιρ, αλλά και στη γερμανική σχολή του σεξπιρικού μονολόγου. Επιστρέφει το ελισαβετιανό θέατρο στην αληθινή του εξωστρεφή, ανοικτή, σχεδόν δημαγωγική φύση. Πράγματι, όσο και αν ξενίζει ο τρόπος που ο Ιάγος ξεδιπλώνει δημόσια τις σκέψεις του -ναρκισσευόμενος έξοχα για την επίπλαστη, σαν δρόμο του Λας Βέγκας, πραγματικότητα που έχει τη δύναμη να επιβάλει στους άλλους- ο ρόλος του ανήκει σε ένα θέατρο λαϊκό, που δεν καταδέχεται να κρατήσει μυστικά από τους θεατές του.

Είναι μια παράσταση κάτω από τον ανοικτό ουρανό της Επιδαύρου και -όπως προσθέτει ο σκηνοθέτης- μέσα στον βούρκο της ανθρώπινης κακίας. Για την υγρή σκηνή του προφανής είναι η αναφορά στη Βενετία και την Κύπρο, στο υδάτινο στοιχείο που περικλείει το έργο. Η σκηνή όμως του Γιαν Παπελμπάουμ φανερώνει παραπέρα έναν κόσμο που αναδύεται, γεμάτο αμφίβια πλάσματα. Το στάσιμο νερό, στο οποίο κινούνται βουτηγμένοι μέχρι τον αστράγαλο (ή τον λαιμό) οι ηθοποιοί της Σαουμπίνε, μεγεθύνει τις κινήσεις και τις αποξενώνει. Ο παφλασμός εισδύει στα λόγια, προσδίδει στο κείμενο την ποιότητα της ρευστής και σκοτεινής ύλης.

• Μεγάλα ονόματα της σκηνής

Από εκεί και πέρα είναι οι ίδιοι οι ηθοποιοί του θιάσου. Περιττό να περιγράψουμε τον τρόπο που ενσωματώνουν στην ερμηνεία τους την παράδοση του επικού θεάτρου, την αφηγηματικότητα, το γκέστους. Μεγάλα ονόματα της σκηνής (Οθέλλος του Σεμπάστιαν Νακάγεφ, Ιάγος του Στέφαν Στερν, Δεισδαιμόνα της Εύα Μέκμπαχ, Εβιλία της Λάουρα Τράτνικ, Κάσιος του ΤίλΒαν Στράους), υπηρετούν τη γραμμή του σκηνοθέτη. Βοηθός τους η κατάδυση της μουσικής των «The Polydelic Souls» και του Νιλς Οστεντορφ στον βυθό των προσώπων.

Θα παρατήρησαν, ασφαλώς, κάποιοι πως ο Οστερμάγερ δεν διστάζει να αλλάξει το τέλος του έργου, δίνοντας μια συγκλονιστικά ρεαλιστική σκηνή της δολοφονίας, στερώντας όμως από τον χαρακτήρα μέρος της τραγικής του εξόδου. Χωρίς δικαίωση και ρητορεία, ο Οθέλλος αυτοκτονεί σε μια σκηνή βυθισμένη στην αμλετική σιωπή, μπροστά σε ένα συζυγικό κρεβάτι, που επιπλέει στα ακάθαρτα νερά της ανθρώπινης συνείδησης. Η παράστασή του δεν μειώνει το ύψος των πραγμάτων· μετατρέπει αφ’ υψηλού βεβαιότητες σε ενεργά ερωτήματα. *

Αριστοφάνης και «Οθέλος»

• ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 1 Σεπτέμβρη 2010

• «Αχαρνής» από το ΚΘΒΕ

«Πλούτος»

Ο λαός στενάζει και ο τόπος μας ρημάζεται από το ολοσχερές ξεζούμισμά του, τον «πόλεμο» που του κήρυξαν κεφάλαιο, η ΕΕ, ΔΝΤ, Παγκόσμια Τράπεζα, «Διεθνείς Αγορές». Το «χαλί» αυτού του «πολέμου» κατά του λαού έστρωσαν οι δικομματικές κυβερνήσεις που υπηρετούν τα συμφέροντα του κεφαλαίου. Πόλεμοι εναντίον κρατών και λαών γίνονταν και γίνονται όχι μόνον με στρατιωτικά, αλλά και με οικονομικά «όπλα». Πλήθος τα παραδείγματα, από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Ο πάντα επίκαιρος Αριστοφάνης έγραψε τους «Αχαρνής», κραυγάζοντας εναντίον των υπαιτίων του Πελοποννησιακού Πολέμου και των πολιτικοοικονομικών συμφερόντων που τον παρέτειναν επί τριακονταετία, βάζοντας τον πρωταγωνιστή αυτής της πολιτικής κωμωδίας του, τον Δικαιόπολι, έναν πολίτη του Δήμου Αχαρνέων, να αποκαθηλώνει τους πολεμοκάπηλους, να πείθει τους συμπολίτες του για το αγαθό της ειρήνης και να επιβάλει την ειρήνη, με τους δικούς του όρους. Με τους όρους και το δικαίωμα του λαού να ζει ειρηνικά και να ευημερεί με όσα αυτός παράγει. «Πόλεμος» είναι κι αυτό που ζούμε σήμερα και αυτή τη μαύρη αλήθεια, καταγγέλλοντας, επίσης, τη δημαγωγία, την απάτη, τη λαμογιά που εξέθρεψαν όσοι μας κυβέρνησαν, πρόβαλε (γι’ αυτό κάποιοι σφόδρα ενοχλημένοι την κατηγόρησαν για «λαϊκιστική» αλλοίωση του Αριστοφάνη) η παράσταση του ΚΘΒΕ, με τους «Αχαρνής», με όλες τις παραμέτρους της. Με τις επικαιρικές αλλαγές του Κ. Χ. Μύρη στη μετάφρασή του και ιδιαίτερα με την (αριστοφανική αδεία) Παράβαση που έγραψε, μια ποιητική «Διακήρυξη» αξιών και μορφών της νεότερης και σύγχρονης Ιστορίας και του Πολιτισμού του λαού μας. Με την ευφάνταστη, σχολιαστική, γοργόρυθμη και «μπρεχτίζουσα» σκηνοθεσία (λ.χ. το κάρο με την πραμάτεια του Δικαιόπολι, όπως η «Μάνα Κουράγιο», με τα αποστασιοποιητικά τραγούδια του Χορού, τα πλακάτ με μορφές αγωνιστών και ποιητών και εύγλωττα συνθήματα). Με τη σκοπίμως διόλου μελίρρυτη, αλλά «οργισμένη» και σκηνικά «νευρώδη» μουσική που συνέθεσε και δίδαξε στο Χορό ο Σταμάτης Κραουνάκης. Με το λιτό σκηνικό του Γιώργου Πάτσα και τα κοστούμια της Ερσης Δρίνη. Με το συνολικά γόνιμο υποκριτικό επίπεδο. Προπάντων, με τέσσερις εξαιρετικές ερμηνείες. Ο Κώστας Βουτσάς, βετεράνος της λαϊκής κωμωδίας λάμπει με την απλότητα, αμεσότητα και το κωμικό του «γκελ». Ο Γρηγόρης Βαλτινός, αξιότατος και στην κωμωδία, σάρκασε θαυμάσια τη φιλαυτία, την έπαρση, την ψευτοπαλικαριά, τον συμφεροντολογικό καιροσκοπισμό του άκαπνου πολεμοκάπηλου Λάμαχου. Ευφρόσυνα κωμικός ο πάντα μεταμορφώσιμος Γιάννης Σαμσιάρης (Ευριπίδης). Αφήσαμε, σκόπιμα, τελευταία την ερμηνεία του Σταμάτη Κραουνάκη (Δικαιόπολις), γιατί αποτελεί την «ψυχή», το κύριο οιστρίλατο «κεντρί» της παράστασης. Ο Κραουνάκης δεν είναι ηθοποιός. Είναι, όμως, σπάνιο είδος πολυτάλαντου, ανήσυχου, πειραματιζόμενου καλλιτέχνη (δημιουργού και ερμηνευτή), γιατί είναι ανήσυχος, μη επαναπαυόμενος στις συνθετικές δάφνες του, αφειδώλευτα πληθωρικός, πηγαίων και ορμητικών αισθημάτων άνθρωπος. Πολλά χρόνια «ζυμώνεται» η σχέση του με το θέατρο και γενικότερα με ζωντανές μορφές θεάματος. Τις μουσικές του για θεατρικές παραστάσεις, συνήθως τις καθορίζουν και μορφολογικά – αισθητικά. Θέατρο, με την ευρεία έννοια, ήταν και η κειμενογραφική, συνθετική, οργανοπαικτική, τραγουδιστική, σκηνοθετική και υποκριτική δουλειά του – και η προσωπική – με τη «Σπείρα – Σπείρα». Η στήλη δεν αμφέβαλε ότι ο Κραουνάκης, πειραματιζόμενος και ως ηθοποιός, θα έδινε όλο το ψυχοδιανοητικό «είναι» του κι όλον τον έμφυτο καλλιτεχνικό «οίστρο» του για να ακουστεί ολοζώντανος και επίκαιρος ο Αριστοφάνης.

• «Πλούτος – Πενίας θρίαμβος» από το «Θέατρο Τέχνης»

«Οθέλος»

Με τον «Πλούτο» του Αριστοφάνη, σε μετάφραση Γιάννη Βαρβέρη (μετάφραση πνευματώδης, σατιρίζουσα τους καθαρευουσιάνικους απόηχους στη σημερινή καθομιλουμένη, νεολογισμούς και επίκαιρα σλόγκαν), επικαιρικά διασκευασμένο (άραγε από ποιον;) υπό τον τίτλο «Πλούτος – Πενίας θρίαμβος», από το «Θέατρο Τέχνης», έκλεισαν τα φετινά Επιδαύρια. Εξ αρχής να σημειωθεί ότι το θελκτικότερο αλλά και συγκινητικό στοιχείο της παράστασης αυτής είναι η μνημόσυνη «αναφορά» της στον Μίμη Κουγιουμτζή, ο οποίος, ανεβάζοντας το 1994, τον «Πλούτο», με μουσική του Χρήστου Λεοντή, περιέλαβε δυο τραγούδια σε στίχους της Μαριαννίνας Κριεζή, τραγούδια τιμητικής αναφοράς του Μάνου Χατζιδάκι, βασικού συνεργάτη του Κ. Κουν. Εξάλλου, μόνο η μελωδικά ευφρόσυνη μουσική του Χρήστου Λεοντή διασώζει και απηχεί τη σπουδαία – λαϊκού εξπρεσιονιστικού θεάτρου – παράδοση του «Θ. Τ.», όσον αφορά στον Αριστοφάνη, στη φετινή παράσταση. Με εξαίρεση κάποιες ερμηνείες, όλοι οι άλλοι συντελεστές της φετινής παράστασης, μακράν της παράδοσης του «Θ. Τ.», τείνουν σε μια ψευδο-μεταμοντέρνα αισθητική σύγχυση. Σύγχυση που οφείλεται στην ιδεολογική «ανάγνωση» της σκηνοθεσίας. «Ουτοπική» ή όχι η κωμωδία του Αριστοφάνη ονειρεύεται ο «θεός» Πλούτος να μην πηγαίνει «τυφλά» στους λίγους. Να τον μοιράζονται δίκαια όλοι οι πολίτες και όλοι να τον αναπαράγουν με την εργασία τους, με τις τέχνες που τους «δίδαξε» η «θεά» Πενία. Ο Διαγόρας Χρονόπουλος εκσυγχρονίζει το έργο, καθιστώντας το ρόλο της Πενίας (μια Πενία που παραπέμπει στη Γουίνι, στις «Ευτυχισμένες μέρες» του Μπέκετ), έμμεσο προπαγανδιστή της άρχουσας «λογικής» ότι τέλειωσαν οι «ευτυχισμένες μέρες» που έζησε ο λαός μας (!!!) και ότι πρέπει να αποδεχτεί την Πενία του και το ΔΝΤ… Ο αισθητικός και ιδεολογικός προσανατολισμός της παράστασης απονεύρωσε τους «χυμούς» της αριστοφανικής κωμωδίας, την οποία υπερασπίστηκαν – κατά το δυνατόν – οι ερμηνείες των Αλέξανδρου Μυλωνά, Δημήτρη Λιγνάδη, Μάνιας Παπαδημητρίου (αλησμόνητη «Πενία» στην παράσταση του 1994), Λευτέρη Λουκαδή, Κωστή Καπελώνη.

• «Οθέλος» από τη «Σαουμπίνε»

«Αχαρνής» (φωτογραφία από τη σκηνή της Παράβασης)

Αναμφίβολα ταλαντούχος, αλλά και αναμφίβολα αντιφατικός σκηνοθέτης, ο διευθυντής του γερμανικού θεάτρου «Σαουμπίνε», Τόμας Οστερμάγιερ, μετά από τη θαυμαστής αισθητικής λιτότητας και ρεαλιστικής ουσίας παράστασή του, με τον ιψενικό «Τζον Γαβριήλ Μπόργκμαν» (στο φετινό Φεστιβάλ Αθηνών), συμμετέχοντας και στα Επιδαύρια με τον «Οθέλο», φανέρωσε ή ότι δεν του αρέσει ο Σαίξπηρ (κι ας δηλώνει το αντίθετο) ή ότι χρησιμοποιεί νεότερης γενιάς ηθοποιούς ως «πειραματόζωα» μιας μεταμοντέρνας, «εκσυγχρονιστικής» δήθεν, αισθητικής πρόκλησης …για την πρόκληση. Μετά τις εκφυλιστικής αισθητικής σκηνοθεσίες του με το «Ονειρο θερινής νυχτός» και τον «Αμλετ», ένα ακόμη σαιξπηρικό αριστούργημα αλλοιώνεται πλήρως, ως ποίηση, ως περιεχόμενο και μορφή. Η τραγωδία του Οθέλου μετατρέπεται σε παρωδία. Η γενναιότητα, η αγαθότητα, η ευγένεια, η καλοσύνη, η ερωτική φλόγα του Οθέλου, οι καημοί της μαύρης φυλής του, της καταπιεσμένης και εκμεταλλευόμενης από τους ρατσιστές ισχυρούς αφέντες και η έσχατη απελπισία του ότι, με την υποτιθέμενη «απιστία» της Δεισδαιμόνας, χάνει το μόνο πλάσμα που τον αγάπησε, καταποντίστηκαν στα ρηχά… Στην πισίνα που περιλάμβανε το τεράστιο αμερικανικής κακογουστιάς σκηνικό (κάκιστα το ΚΑΣ επέτρεψε αυτό το υπερμέγεθες, υπέρβαρο, επομένως επικίνδυνο για την ορχήστρα του αρχαίου θεάτρου σκηνικό, που δε φτιάχτηκε για το αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, με τα αναγκαία μέτρα σεβασμού του, αλλά για να χρησιμοποιηθεί μετά στη σκηνή της «Σαουμπίνε»). Ο Οθέλος του Οστερμάγιερ, δεν είναι ο μαύρος, που με τη γενναιότητα και την αξιοσύνη του ορίστηκε επικεφαλής της ναυαρχίδας της πανίσχυρης «γαληνοτάτης δημοκρατίας» της Βενετίας στην κατεχόμενη από αυτήν Κύπρο. Είναι ένας σημερινός λευκός, που τον πασαλείβει η Δεισδαιμόνα με λίγη μαύρη μπογιά, ίσα ίσα για να αποδειχθεί, στη συνέχεια, τίποτα περισσότερο από ένα μισόχαζο, ανόητο, θερμοκέφαλο ανθρωπάκι. Μπαίγνιο, έως εξευτελισμού, του Ιάγου. (Αξιοσημείωτο είναι και το γεγονός ότι η σκηνοθεσία μείωσε και ποσοτικά το ρόλο του Οθέλου, μεγεθύνοντας πέραν του δραματικού μέτρου το ρόλο του Ιάγου, ίσως προτιμώντας τον ηθοποιό στον οποίο ανέθεσε το ρόλο του Ιάγου, η ερμηνεία του οποίου ήταν η πιο ενδιαφέρουσα της παράστασης). Υποτίθεται ότι η σκηνοθεσία έκανε μια πολιτική «ανάγνωση» του έργου, μεταφέροντάς το στο σήμερα, στην κοσμοκρατορία των ΗΠΑ, όπου ο ρατσισμός κατά των μαύρων εξακολουθεί να βασιλεύει, ακόμα και όταν οι κατέχοντες τον πλούτο, δηλαδή την υπέρτατη εξουσία τους χρησιμοποιούν σε στελεχικές, ακόμα και ανώτερες εκτελεστικές, θέσεις (βλέπε τις ρατσιστικές βολές κατά του Ομπάμα). Ο Οστερμάγιερ, με την ασεβή προς το πρωτότυπο διασκευή και με την εντυπωσιοθηρικά φορτωμένη με περιττά ευρήματα σκηνοθεσία του έχασε την ευκαιρία να κάνει μια ουσιωδώς σύγχρονη «ανάγνωση» του σαιξπηρικού έργου.

• ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

30/5/2010– Κλασικές και σύγχρονες προσεγγίσεις στο θέατρο και το χορό

16/7/2008– «Μοντερνιές»… αλλά και ποιοτικές παραστάσεις

6/9/2006– Κλασική κωμωδία και τραγωδία

22/8/2004– Το κυνήγι του «Πλούτου»

17/7/2002– Αριστοφάνης και Σαίξπηρ

Σαίξπηρ «Οθέλλος», σκην.: Τόμας Οστερμάιερ. Θέατρο Επιδαύρου

• Συγκλονιστική ερωτική ιστορία
• Ο ζηλότυπος Μαυριτανός στρατηγός Οθέλλος με τα «σημερινά» μάτια του Οστερμάιερ
• Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 29 Aυγούστου 2010
• Σαίξπηρ Οθέλλος, σκην.: Τόμας Οστερμάιερ. Θέατρο Επιδαύρου

Λέτε να στριφογυρίζει ο Αλέξης Μινωτής στον τάφο του; Αν πράγματι ισχύει το παραπάνω λεγόμενο, τότε εγώ προσωπικά το θεωρώ σίγουρο πως ο μακαρίτης δεν βρίσκεται σε ησυχία. Ε, αφήστε τον να στριφογυρίζει λοιπόν. Γιατί, παρά τις μακροχρόνιες, μόνιμες και επίμονες αιτιάσεις του ιερού τέρατος του Εθνικού Θεάτρου κατά όσων ψέλλιζαν δειλά προτάσεις για παρουσίαση κι άλλων έργων εκτός της αρχαίας γραμματείας στην Επίδαυρο, τώρα -με τον Οθέλλο του Οστερμάιερ- το θέατρο που έκτισε ο Πολύκλειτος (επανα-) δικαιώθηκε ως ένας χώρος που ανήκει σε μια παγκόσμια θεατρική παραγωγή.

Το δε περίεργο είναι πως δεν είναι -ακριβώς- ο Γιώργος Λούκος αυτός που εισήγαγε την καινοφανή πρωτοτυπία, αλλά… ο ίδιος ο Μινωτής! Κι αυτό γιατί ήταν αυτός ο σκηνοθέτης της Νόρμα του Μπελίνι με την Μαρία Κάλλας πριν από ακριβώς πενήντα χρόνια.

Επικεντρώνοντας τόσο στον ζηλότυπο Μαυριτανό στρατηγό Οθέλλο όσο και στον ζηλόφθονο φαύλο Ιάγο, ο Οστερμάιερ είδε το έργο με «σημερινά» μάτια – όπως λέει. Πώς δηλαδή; Να, το αντιμετώπισε μάλλον ως θρίλερ, ως τραγική ερωτική ιστορία, ως νατουραλιστικό δράμα. Η ιστορία του ζηλιάρη συζύγου στον οποίο φθονερά χείλη βάζουν λόγια με αποτέλεσμα να στραγγαλίσει τη δύστυχη Δυσδαιμόνα, είναι γραμμένη όταν ο Σαίξπηρ βρισκόταν στη μεγάλη του ακμή. Η ποίησή του -λένε οι ειδικοί- είναι στη συγκεκριμένη περίπτωση ανώτερη από ό, τι στον Αμλετ. Η ψυχολογία εδώ βαθύτερη από τον Μακβέθ. Η ερωτική ιστορία συγκλονιστικότερη από το Ρωμαίος και Ιουλιέτα, και το σπαριξοκάρδιο δράμα πιο συγκινητικό ακόμα κι από τον Βασιλιά Ληρ.

Είναι τόσες πολλές φορές που έχει παιχθεί ο Οθέλλος σ’ όλων των λογιών τις σκηνοθεσίες που έχει φθάσει κανείς στο σημείο να σηκώνει τα χέρια ψηλά και -να προσπαθεί τουλάχιστον- να βλέπει το δράμα όσο πιο «παρθενικά» γίνεται για να μη μπερδεύεται. Βασικά να μη λαμβάνει υπόψη του προηγούμενες διδασκαλίες και -το κυριότερο- να ξεχάσει τον Γιαν Κοτ.

Οπου Γιαν Κοτ είναι ένας Πολωνός θεατρολόγος, του οποίου το βιβλίο «Σαίξπηρ, ο σύγχρονός μας» (1964) υπήρξε από τα πλέον διαβαστερά για τους θεατρόφιλους όπου κι αν κυκλοφόρησε μεταφρασμένο. Και πρώτα απ’ όλα στην Ελλάδα. Ο Γιαν Κοτ, λοιπόν, ανέπτυξε μια πολύ προσωπική θεωρία για τον Σαίξπηρ βασισμένη σε μια διαλεκτική άποψη της υπαρξιακής, φιλοσοφικής και πολιτικής κοσμοθεωρίας του 20ού αιώνα.

Εχοντας ζήσει το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στην κομμουνιστική Πολωνία (πέθανε στις ΗΠΑ το 2001) και έχοντας εδραιώσει τη φήμη του ως ο κατ’ εξοχήν θεωρητικός του Σοσιαλιστικού Ρεαλισμού ο Γιαν Κοτ υποστήριξε ότι ο Σαίξπηρ μιλούσε διαρκώς για απολυταρχικά καθεστώτα.

Τώρα τα γράφω όλα αυτά γιατί διάβασα τρεις τέσσερις -ελληνικές- κριτικές για την παράσταση της Επιδαύρου που όλες αναφέρονται στον Κοτ και τις κοινωνικο-κριτικές θεωρίες περί Σαίξπηρ. Θεωρίες που κοντεύουν να πενηνταρίσουν και -το σημαντικότερο- αναφέρονται σε συστήματα τα οποία έχουν εκλείψει προ εικοσαετίας.

Τέλος πάντων. Εμένα ο κατά Οστερμάιερ Οθέλλος μου άρεσε επειδή αντιλήφθηκα μια σκηνοθεσία η οποία, εκτός του ότι έκανε το έργο αισθητικά εξαιρετικά ενδιαφέρον – το εύρημα της σκοτεινής λιμνοθάλασσας στη Γαληνοτάτη που μετατρέπεται σε παράκτιο τόπο όταν η πλοκή μεταφέρεται στην Κύπρο ήταν εντυπωσιακό. Ηταν βέβαια και μερικοί πρώτης τάξεως ηθοποιοί που έκαναν τα περίπλοκα να μοιάζουν απλά, και μια σλαβο-νοτιοευρωπαϊκή ζωντανή μουσική, η οποία έντυσε ηχητικά ένα ενδιαφέρον θέαμα.

Τώρα, για να ξαναγυρίσουμε στον Μινωτή, υπάρχει ένας λόγος για να παιχθεί στην Επίδαυρο ένα έργο το οποίο όπως έχει ειπωθεί (από τον Γ. Κοτ!) «αποτελεί την ανθρώπινη τραγωδία κάτω από έναν άδειο ουρανό». Για να κάνουμε μια ακόμα επιστροφή στον 42χρονο Οστερμάιερ, ο οποίος έχει συνδέσει τη φήμη του σ’ ένα μεταμοντέρνο κίνημα, δηλαδή σ’ αυτό που επιτρέπει μια αποσυναρμολόγηση παλαιότερων έργων προτού επανασυγκολληθούν σε νέες «πρωτότυπες» συνθέσεις. Ο Οστερμάιερ έκανε καριέρα ως τέτοιος αποδομητής. Ως γερμανοτραφής έχω παρακολουθήσει από κοντά την καριέρα του κι έχω δει παραστάσεις του, όπως τον «Θάνατο του Δαντών» όπου τη γυναίκα του Δαντών την έπαιζε ένας μυώδης παίδαρος (;).

Τέλος πάντων, αρκετή ανεκδοτολογία. Γιατί ο Οστερμάιερ δείχνει να αλλάζει. Πριν από λίγες εβδομάδες έδειξε στο Φεστιβάλ Αθηνών έναν υπερ-ορθόδοξα σκηνοθετημένο «Τζον Γαβριήλ Μπόρκμαν», ο οποίος έκανε τον συνεταίρο αυτής της στήλης, τον Γιάννη Βαρβέρη, να σχολιάσει την περασμένη Κυριακή: «Αυτά παθαίνουν οι Ηρακλείς της από (σο) δόμησης όταν αποφασίζουν κλασική γραμμή. Μοιάζουν με τους αφηρημένους ζωγράφους που αγνοούν το κλασικό σχέδιο, κι όταν τους ζητάς να φτιάξουν έναν άνθρωπο, σου σερβίρουν έναν “σκαληνό” Πινόκιο». Ομως, με τον Οθέλλο του ο σκηνοθέτης δείχνει να βρίσκει τα ζύγια του. Επειτα από τους εκκεντρικούς πειρασμούς και πειραματισμούς στο όνομα της πρωτοποριακής τέχνης, και μετά τον «σκαληνό» Πινόκιο που λέει κι ο Γιάννης Βαρβέρης, ο Οστερμάιερ έκανε μια καλή, κατανοητή παράσταση.