Ποίηση της Δημουλά και Πόε

  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 29/11/2009

Η Κική Δημουλά είναι μια σημαντική σύγχρονη Ελληνίδα ποιήτρια. Η ποίησή της, αφαιρετική και λιτή, μας μιλά σε τόνους χαμηλούς σαν μια ελεγεία των μικρών πραγμάτων, για τη ζωή που λιγοστεύει ολοένα γύρω μας. Είναι μια ποίηση σπαραγμάτων μνήμης, όπου μοιάζει να μην συμβαίνει δραματικά τίποτε στην επιφάνεια των λέξεων, οργανωμένων γύρω από το πένθος και την απώλεια για ό,τι αγαπήσαμε και έχει φύγει πια χωρίς επιστροφή.

Στο υπόγειο του «Θεάτρου Τέχνης» δόθηκε μια σειρά παραστάσεων με θεατροποιημένη απαγγελία ποιημάτων της Δημουλά, σε σκηνοθεσία της Μαρίας Ξανθοπουλίδου με ερμηνεύτρια τη χαρισματική νέα ηθοποιό -είχα και άλλες φορές την ευκαιρία να το πω- Λουκία Μιχαλοπούλου.

Προσωπικά πιστεύω ότι η σχεδόν επιτύμβια και επιγραμματική ποίηση της Δημουλά αδικείται όταν επιχειρείται να αποδοθεί δραματικά. Πολύ πιο κοντά στη φύση της θα ήταν η απλή απαγγελία. Η σκηνοθέτιδα θέλησε όμως να προικίσει τον λόγο της ποιήτριας με μία έντονη υποκριτική κινησιολογία, κατά τη γνώμη μου περιττή, καθώς δεν έκανε τίποτε άλλο από το να υπερτονίζει κάθε φορά το αυτονόητο. Οι πλάγιοι φωτισμοί της Κατερίνας Μαραγκουδάκη, η μουσική και οι ήχοι (Lolek) εξάλλου, πολύ φοβάμαι ότι ωθούσαν επίσης το πράγμα σε μια συναισθηματική υπερχείλιση, βαρύνοντας υπερβολικά και φορτίζοντας το μετασυγκινησιακό ποιητικό τοπίο της Δημουλά, με πλεονάσματα συγκίνησης.

Η ερμηνεύτρια Λουκία Μιχαλοπούλου πειθάρχησε επαγγελματικά στη σκηνοθεσία, κατόρθωσε όμως με τον μετρημένο και «αποσταγμένο» απέριττο λόγο της να ισορροπήσει την υπερκινητική σκηνοθεσία. Η ίδια σφράγισε την παράσταση με ένα δικό της προσωπικό φινάλε και της έδωσε ψυχή, με τη σύλληψη και απόδοση μιας ακίνητης αλλά ζώσας, εσωτερικά παλλόμενης, έξοχης «επιτύμβιας», νικήτριας του θανάτου αρχαϊκής μορφής, που γράφεται ανεξίτηλη.

***

Η γραφή του Έντγκαρ Άλαν Πόε, γεμάτη από μακάβριες εικόνες, έρχεται ίσως από το «μαύρο» γοτθικό μυθιστόρημα που αντανακλά την κλασική στάση του αυτοκαταστροφικού, κατά τον Όσβαλντ Σπένγκλερ «ανθρώπου της Δύσης», απέναντι στο καταλυτικό γεγονός του επικειμένου θανάτου. Έχουμε έτσι μια προσπάθεια υπέρβασης της φρίκης και του τρόμου που μόνο η σκέψη του γεννά, με την ίδια τη φρίκη και τον τρόμο σε υπερθετικό βαθμό μεγεθυμένες, έτσι ώστε να του γίνουν αδιάφορες με την εξοικείωση. Πρόκειται όμως και για κάτι ακόμη. Ο Πόε είναι πριν από κάθε άλλο ένας μεγάλος ποιητής, πράγμα που τον προφυλάσσει απ’ το να εγκλωβιστεί μέσα στα ζοφερά τοπία του πένθους και να χαθεί για πάντα. Ξεπερνά το αυτοκαταστροφικό σύνδρομο και μεταμορφώνει τους τρόμους του σε γνήσια δημιουργία, ή όπως γράφει ο Τζβετάν Τοντόροφ: «Τα υπερθετικά του Πόε απορρέουν απ’ την ίδια γενετική αρχή με τη γοητεία του για τον θάνατο… το επικείμενο του θανάτου δίνει μια νέα λάμψη στις αντανακλάσεις που προηγήθηκαν».

Είναι αυτό ακριβώς που τον κάνει να διαφέρει από το ξεχασμένο πια «γοτθικό μυθιστόρημα» και από τις χλωμές κινηματογραφικές ή άλλες νεότερες απομιμήσεις του. Παραμένει μια μοναδική περίπτωση συγγραφέα όπου το συμβολικό και το νατουραλιστικό διαπλέκονται στο νήμα της αφήγησής του τόσο πυκνά, ώστε να μπορούμε να πούμε ότι σε αυτόν ο μύθος εκπροσωπεί μια «σκηνοθετημένη» αλήθεια και η πραγματικότητα το «ασκηνοθέτητο» ψέμα. Η κλασική ψυχαναλυτική προσέγγιση του έργου του δίνει, για τους λόγους αυτούς, μερικές μόνο απαντήσεις στο αίνιγμα της γραφής του, και χρειάζεται να επιστρατεύσουμε τους επιγόνους του Φρόυντ, βλέποντας και εμείς μαζί τους το ασυνείδητο όχι απλώς σαν μια οργανωμένη «γλώσσα» αλλά σαν ένα τρέχον «σενάριο» που είναι συγχρόνως ένα «μοντάζ» και μία «σκηνοθεσία» για να τον κατανοήσουμε πληρέστερα.

Ο γνώστης του έργου του Πόε, συγγραφέας μελετητής και σκηνοθέτης του κινηματογράφου Γιάννης Σολδάτος έγραψε ένα εντελές θεατρικό – ψυχαναλυτικό «σενάριο» με τον τίτλο «Πόε», μοντάροντας κείμενα του Πόε, με άξονα κεντρικό τη λάμψη της γοητείας που ασκούσε επάνω του ο θάνατος. Όπου πρωταγωνιστούν ο ίδιος, και οι μοιραίες γυναίκες της ζωής του. Ένα έργο – ερέθισμα για μια δημιουργική παράσταση, που ανέλαβε να μεταφέρει στη σκηνή του νέου «Θεάτρου της Μεσογείου» ο Αλμπέρτο Εσκενάζη, σκηνοθετώντας και παίζοντας ο ίδιος τον επώνυμο ρόλο. Τα πλούσια σκηνικά και τα κοστούμια του Μιχάλη Σδούγκου, η χοροκίνηση της Έφης Ζαμπέλη, η μουσική του Στέργιου Σαμαρτζή και οι υποβλητικοί φωτισμοί φτιάχνουν την κατάλληλη ατμόσφαιρα πένθους, αγωνίας και θλίψης. Ο Εσκενάζη δίνει ρεαλιστικά το τραυματισμένο από αλλεπάλληλες συμφορές «πραγματικό» πρόσωπο του Πόε, «δίνεται» κυριολεκτικά σε αυτό και πείθει για τις προθέσεις του, παρ’ ότι προσωπικά πιστεύω ότι χρειαζόταν κάποια μεγαλύτερη «απόσταση» ανάμεσα στον ποιητή και στα σκιώδη τρεμάμενα είδωλα της φαντασίας του. Οι τέσσερις νέες πολύ όμορφες, «αγαλματώδεις» ηθοποιοί που τον πλαισιώνουν, υπηρετούν δορυφορικά και με συνέπεια την άποψη. (Ευγενία Σβάρνα, Άννα – Μαρία Στεφαδούρου, Χριστίνα Δημητριάδη, Μιχαέλα Κυβεντίδου).

<!–

Ποίηση της Δημουλά και Πόε

–>

Αλέξανδρου Οστρόφσκι «Σε στενό οικογενειακό κύκλο» στο θέατρο «Βασιλάκου»

  • Κουνημένη φωτογραφία

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, TA NEA: Δευτέρα 30 Νοεμβρίου 2009

Η Ελένη Καστάνη και ο Παύλος Χαϊκάλης σε σκηνή από την  παράσταση «Σε στενό οικογενειακό κύκλο»
  • Πολλά προβλήματα περιεχομένου, φόρμας και αισθητικής θέτει η παράσταση του Νίκου Μαστοράκη στο θέατρο «Βασιλάκου» με το έργο του Αλέξανδρου Οστρόφσκι «Σε στενό οικογενειακό κύκλο»

Εν πρώτοις πρέπει να σημειωθεί πως ο ίδιος σκηνοθέτης είχε ανεβάσει το ίδιο έργο ως τελευταίο του ρεπερτορίου του θεάτρου «Αμόρε» πριν εκείνο το σπουδαίο και θεσμικό σχήμα κλείσει τον κύκλο του. Στην πρώτη του σκηνοθεσία ο Μαστοράκης είχε κρατήσει την εποχή συγγραφής του έργου (1847) αλλά και της πρώτης του παράστασης (1861). Ορθά κατά τη γνώμη μου γιατί το έργο αυτό εγκαινιάζει μαζί με άλλα κατώτερα αλλά μέσα στο ίδιο κλίμα, το θεατρικό ιδίωμα που ονομάζεται στη ρωσική θεατρική παράδοση «Μπιτ», ένα είδος νατουραλισμού, κριτικού ρεαλισμού, αποτύπωσης σχεδόν φωτογραφικής και φωνογραφικής της καθημερινότητας. Ως περιεχόμενο αυτά τα έργα μέχρι τον Τσέχωφ (που απογείωσε το είδος) και τον Γκόρκι καταγράφουν σκηνές του ρωσικού βίου, των λούμπεν, των μικροαστών και των μεγαλοαστών, της γραφειοκρατικής υπαλληλίας (ραχοκοκαλιάς του ρωσικού κράτους), των εμπόρων και των παράσιτων γύρω από τους εμπόρους (δικηγόρους, αργυραμοιβούς, τοκογλύφους, μεσάζοντες, προξενήτρες, ψυχοκόρες κ.λπ.).

Το ρωσικό μπιτ είναι η εκδοχή στη χώρα του Βορρά της κεντροευρωπαϊκής ηθογραφίας ή, για να μην παρεξηγηθεί πάλι η ταλαιπωρημένη έννοια στην Ελλάδα, το δράμα ή η κωμωδία ηθών.

Το κύριο θέμα, το οποίο παράγει μια αλυσίδα σατιρικών στιγμιότυπων, στο έργο του Οστρόφσκι είναι μία δόλια χρεοκοπία, μια δηλαδή οικονομικής φύσεως απάτη με σκοπό να απαλλαγεί ο ενεργών από τους δανειστές του. Είναι βέβαια η εποχή που ακόμη δεν έχει φουντώσει η τραπεζική πίστη και οργιάζει η τοκογλυφία και μόνο κριτήριο εγγύησης είναι το πρόσωπο, η προκοπή του και οι αξιόπιστοι εγγυητές. Ο ήρωας του Οστρόφσκι μεταβιβάζει την περιουσία του, κυρίως την ακίνητη στον γαμπρό του, οι δανειστές του μένουν στον άσο αλλά ο γαμπρός, όταν πετύχει η απάτη, με τη συνέργεια της γυναίκας του, κόρης του «ήρωα», αρνούνται να επιστρέψουν το προϊόν της εικονικής μεν, αλλά νομικά έγκυρης μεταβίβασης.

Δυστυχώς αυτό το οικονομικό πλαίσιο δεν μπορεί να μετατοπιστεί στα καθ΄ ημάς, διότι ναι μεν γίνονται και σήμερα τέτοιες δόλιες χρεοκοπίες αλλά είναι τελείως διαφορετικά τα νομικά και τα εθιμικά δεδομένα, τα οποία ο Οστρόφσκι αναπτύσσει εκτεταμένα και λεπτομερώς.

Ήταν λοιπόν κατά τη γνώμη μου λάθος του Μαστοράκη που στη νέα του παράσταση μετατόπισε τον χρόνο σχεδόν στο σήμερα. Η μεταφορά του χρόνου στα καθ΄ ημάς οδήγησε σε υφολογικό λάθος την παράσταση. Περιγράφοντας επί σκηνής η δράση μια σημερινή μικροαστική συνθήκη κάτι σαν το «Μια τρελή, τρελή οικογένεια», την «Κάλπικη λίρα», το «Δελησταύρου και υιός», υποχρέωσε τη σκηνοθεσία να αναπτύξει τεχνικές και ευρήματα της λαϊκής φάρσας, πράγμα τελείως ασύμβατο με το ύφος του μπιτ που δεν προσπαθεί να κάνει γελοιογραφίες, καρικατούρες, αλλά να δείξει στην κοινωνία τον εαυτό της.

Το ύφος των κωμωδιών ηθών (π.χ. για να επιμείνω στα ελληνικά ανάλογα: «Φον Δημητράκης», «Ήρωας με παντούφλες», «Χαρτοπαίχτρα») και όταν καταφεύγει σε χαρακτηρολογικές υπερβολές δεν ταράσσει την εικόνα της γνωστής πραγματικότητας και της συνήθους καθημερινότητας. Ο Μαστοράκης πιθανόν για να μην επαναλάβει τον εαυτό του τράβηξε ρυθμούς, σκηνικές συμπεριφορές στα όρια της εξτραβαγκάντσας, δηλαδή συνάντησε το ύφος του «Μπακαλόγατου». Για να μείνω και να δεχτώ, έστω, το σημερινό ανάλογον που αναζητούσε.

Τιμώ απεριόριστα τον Μαστοράκη και την έως τώρα προσφορά του. Πάντα έδειχνε πως έψαχνε σε σωστούς δρόμους και όταν αποτύγχανε (σπάνια), τα λάθη του δεν ήταν ούτε αποτέλεσμα άγνοιας ούτε προχειρότητας.

Εδώ θα μου επιτρέψει να πιστεύω πως έκανε λάθη ουσίας. Εξαιτίας, ήδη το σημείωσα, της νέας προσέγγισης του ίδιου έργου. Ίσως γιατί ήταν δοσμένη η διανομή και νόμισε πως ο Παύλος Χαϊκάλης και η Ελένη Καστάνη, ηθοποιοί δόκιμοι με ευανάγνωστο και δημοφιλές στίγμα, θα αναδείκνυαν μια φαρσική εκδοχή.

  • ΙΝFΟ«Σε στενό οικογενειακό κύκλο» στο θέατρο «Βασιλάκου» (Προφήτου Δανιήλ 3- Πλαταιών, Κεραμεικός. Τηλ. 210-3470.707 και 210-3467.735)

Οι νέοι του θιάσου ξεσάλωσαν

Ο Χαϊκάλης και λιγότερο η Καστάνη ήταν οι πλέον μετρημένοι, οι πλέον λιτοί και με σαφείς τάσεις ηθογράφησης, ενώ τα νεώτερα στελέχη του θιάσου όχι χωρίς ταλέντο, αντίθετα, αλλά επιρρεπείς σε μεταμοντέρνες τσαχπινιές ξεσάλωσαν.

Η Κοκόση, μπριόζα ηθοποιός αλλά έρμαιο στις ευκολίες της (συχνή παγίδα των ταλαντούχων πρωτοεμφανιζόμενων σε μεγάλους ρόλους) έπαιζε τρελή μπουρλέσκ, ασύδοτη.

Η Ελένη Ουζουνίδου μια ηθοποιός με σκηνικό ήθος και γενναία τεχνική είναι η δεύτερη φορά (μετά τον «Φορτουνάτο» του Εθνικού) που οργιάζει προσπαθώντας να κλέψει την παράσταση, έναν δηλαδή επικίνδυνο σκηνικό ναρκισσισμό. Επειδή την τιμώ και περιμένω απ΄ αυτήν μεγάλα πράγματα, έστω δασκαλίστικα τη μαλώνω.

Ο Παναγιώτης Παναγόπουλος ερχόταν από καρικατούρες του Γκόρκι, αλλά η απόδοση είχε μια τηλεοπτική σιριαλική τυπολογία.

Η Ηλεάννα Μπάλλα είχε ταλέντο, παρουσία, ωραία φωνή (όταν δεν υποχρεώνεται να ξεφωνίζει ως τάχα κάτι υστερικά κωμικό) και στο δεύτερο μέρος έδειξε συνθετικές ικανότητες και σοβαρή προσέγγιση του ρόλου της.

Ο Φώτης Σπύρος είναι σκηνικά λίγος αλλά επαρκής, τονίζει με έμφαση και τον λόγο σαν το συναίσθημα αλλά στο φινάλε βρήκε το ηθογραφικό χαρακτηρολογικό γράδο.

Ο Παύλος Χαϊκάλης είναι σπουδαία πλέον μονάδα του θεάτρου μας. Ο στακάτος ρυθμός του, η χρόνωση της ατάκας, το υπόγειο χιούμορ και οι έξοχες κάθε φορά πινελιές που εμπλουτίζουν και βαθαίνουν το πορτρέτο που ζωγραφίζει, έχουν σπάνιο μέτρο και ουσία.

Η Καστάνη δεν μπορεί να συνυπάρξει σκηνικά με συναδέλφους που δεν έχουν την ικανότητα να την ακολουθήσουν στην εξπρεσιονιστική της τεχνική, στις βαθιές χαράξεις του ρόλου και στην απολαυστική αφέλεια με την οποία πλασάρει τον λόγο.

Έξοχο κιτς

Δεν μπορώ να διακρίνω πού τελειώνει η δουλειά του Γιώργου Δεπάστα, ο οποίος εμφανίζεται ως μεταφραστής και πού αρχίζει η διασκευή και οι προσαρμογές στο σήμερα του Μαστοράκη. Θα πρέπει να γίνει μια σύγκριση με την παλιά παράσταση. Η Εύα Μανιδάκη που σχεδίασε και «κόσμησε» το κιτς σκηνικό (το πιο έξοχο κιτς που έχω απολαύσει τα τελευταία χρόνια) υπάκουσε στις εντολές του σκηνοθέτη και απέδωσε με πιστότητα ό,τι της ζητήθηκε. Τα ίδια ισχύουν και για τα κοστούμια του Π. Θανόπουλου.

«Μαράν Αθά»: Δοκιμάζοντας τα όρια του εαυτού

Στο θέατρο Μεταξουργείο παρασταίνεται από τη Γιασεμί Κηλαηδόνη -σε σκηνοθεσία Δ. Αβδελιώδη (ο οποίος διασκεύασε το ομώνυμο μυθιστόρημα του Θ. Ψύρρα)- η ιστορία ενός μοναχού που, μετά από χρόνια σκληρής δοκιμασίας και σιωπής, λίγο πριν εκπνεύσει, αποφασίζει να ξεδιπλώσει το κουβάρι των αναμνήσεών του και να μιλήσει για ό,τι τον σημάδεψε και τον τυράννησε σε όλη του τη ζωή και το οποίο συνοψίζεται στην αλλόκοσμη φράση – αφοριστική κατάρα: «Μαράν Αθά».

Τον τρομερό αφορισμό εκστομίζει ο δεσπότης πολλά χρόνια πριν στον νεαρό τότε διάκονο, που, ως απεσταλμένος του σε κάποιο απομακρυσμένο χωριό της Θεσσαλίας, είχε την εντολή να παρακολουθήσει τις μυστικές τελετουργίες, που τελούσαν οι γυναίκες του χωριού, οι Ταρσές. Ο διάκονος γοητεύεται από τον μυστηριακό κόσμο των γυναικών, έλκεται και φοβάται από τη «μαγεία» της γυναίκας και γίνεται ωτακουστής και κοινωνός της απόκρυφης γνώσης. Της γνώσης που μεταδίδεται όχι με τον ρηματικό, ορθολογιστικό λόγο του πατέρα, αλλά με τον σπλαχνικό, ονειρικό και εν πολλοίς παραβολικό λόγο της μητέρας, ο οποίος εξηγεί τον κόσμο ως αλληλουχία, ως ροή, ως συνείδηση της σωματικότητας. Ο διάκονος καταδύεται στον έρωτα, γνωρίζει το Άλλο, το Έτερο, τη Γυναίκα και βιώνει έτσι τη βαθιά ολοκλήρωση του εαυτού. Αναγκάζεται όμως να πειθαρχήσει στο ιερατικό σχήμα, όταν ο δεσπότης τον χειροτονεί δια της βίας, τον εξορίζει από τον τόπο της αγάπης και τον απειλεί με τον πιο βαρύ αφορισμό. Ο μοναχός, εξορισμένος από τον προσωπικό του παράδεισο, περιπλανάται και σιωπά, αποφασισμένος να ξαναβρεί την ολοκλήρωση από τον δρόμο της πνευματικής δοκιμασίας και άσκησης, για να καταλήξει στο τέλος σε αυτό που ήδη γνώριζε, ότι δηλαδή το Όλο προϋποθέτει τη συνάντηση με το Έτερο, χρειάζεται την αγαπητική συμμετοχή σώματος και πνεύματος και ότι εντέλει η επιλογή είναι πάντα προσωπική υπόθεση και ευθύνη, που οδηγεί στην αυτογνωσία και πιθανόν στη θεογνωσία.

Στο λιτά σκηνοθετημένο περιβάλλον, ο λόγος γίνεται το κατ’ εξοχήν παραστασιακό εργαλείο αποδόμησης του ορθολογισμού. Η Γιασεμί Κηλαηδόνη αναλαμβάνει την παράσταση όλων των προσώπων της αφήγησης. Εκφωνεί τον μεστό και πλούσιο σε ντοπιολαλιές λόγο, τον επενδύει με χροιές και ηχητικά ημιτόνια, τον εικονοποιεί με στοχευμένες κινήσεις και τελικά ο λόγος της αποκτά υλικότητα και μορφές, γίνεται ενσώματος και θεαματικός, γίνεται το ομοίωμα αναμνήσεων και προσώπων. Ο παραστατικός λόγος αποκολλάται από το περιβάλλον της πατριαρχίας, εισέρχεται αρωγός στον κόσμο των γυναικών-Ταρσών και τον καθιστά παραστάσιμο χώρο ταυτοποίησης, συνάρτησης και ιστορικότητας. Δηλαδή συμβολικό χώρο της σχέσης του υποκειμένου με τον εαυτό του, με τους άλλους και με την κοινή ιστορία.

Στο Μαράν Αθά, το ζήτημα της εξουσίας και της ανυπακοής, η δύσβατη σχέση αρσενικού-θηλυκού και κυρίως η γνώση και η αποδοχή της εσώτερης ετερότητας του προσώπου, αποτελούν νησίδες προβληματισμού, οι οποίες αποκτούν ιδιαίτερη ένταση όταν τοποθετηθούν στο ευρύτερο πλαίσιο ερμηνείας του κόσμου. Ενός κόσμου που βρίσκεται σε συνεχή διαδικασία «απομάγευσης», αποσυνθέτει μια σειρά από αφηγήσεις και λειτουργεί σε συνθήκες ανταγωνιστικής πολιτισμικής αφομοίωσης, ενώ επιτείνει ακόμα περισσότερο το διαχωρισμό του υποκειμένου από το φυσικό και κοινωνικό του περιβάλλον και εντείνει την έλλειψη και τη σιωπή παρά τη φαινομενική συνύπαρξη.

  • Ελευθερία Ράπτου (θεατρολόγος): Η ΑΥΓΗ: 29/11/2009

<!–

"Μαράν Αθά": Δοκιμάζοντας τα όρια του εαυτού

–>

Δύο Ιρλανδοί του εικοστού αιώνα

  • Ο Μπέρναρντ Σω και ο Σάμουελ Μπέκετ «δικάζουν» τις πράξεις και τον λόγο, αντίστοιχα
  • Τζ. Μπ. Σω, Το επάγγελμα της κυρίας Γουώρρεν, σκην.: Ανδρέας Βουτσινάς. Θέατρο: Ορφέας
  • Σ. Μπέκετ, Ευτυχισμένες μέρες, σκην.: Εκτ. Λυγίζος. Θέατρο: Χώρα
  • Γιάννης Βαρβέρης, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 29/11/2009

Ο Ιρλανδός πολυγραφότατος δραματουργός και οξύς θεατρικός κριτικός Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (1856-1950, Νομπέλ 1925) υπήρξε η σαρκαστικότερη πένα της Αγγλίας των αρχών του εικοστού αιώνα. Χαριτωμένος, ευφραδής και ευφυέστατος, μέσα απ’ την ηθογραφική κωμωδία ή απ’ τις ιστορικές παραβολές του, ως φύση βαθύτερα αναρχοσοσιαλιστική και ως εταίρος της θρυλικής «Λέσχης των Φαβιανών», προσπάθησε παντί σθένει να προωθήσει έναν ουτοπικό σοσιαλισμό. Πίστευε σαν κάπως τον δικό μας Κοραή -ίσως;- πως οι λαϊκές τάξεις θα ομονοήσουν με τις ανώτερες αν ευθυγραμμιστούν γλωσσικά και παιδευτικά μ’ εκείνες. Ρομαντικός «μεταδιαφωτιστής», με ευγενή σκέψη που προσέκρουσε στις πραγματικές κοινωνικές συγκρούσεις, ο Σω θεώρησε πως μπορούσε να παρέμβει στα κοινωνικά σαρκώματα -τουλάχιστον του καιρού του- και να τα θεραπεύσει. Κάτι τέτοιο, σε υποκρυπτόμενη διδακτική μορφή, συμβαίνει και με το «Επάγγελμα της κας Ουώρρεν» (1893). Ο Σω καταγγέλλει τα φαύλα ήθη, εδώ όχι τόσο της πορνείας όσο της εν γένει υποκρισίας και ανηθικότητας, τις οποίες όμως όλοι σιωπηρά συνομολογούν. Στο κεντρικό κάδρο η αμφίθυμη σχέση της μαστροπού μάνας με την διά των χρημάτων της καλοαναθρεμμένη -εκ του μακρόθεν όμως- κόρη η οποία, μετά την αποκάλυψη όλων των μυστικών απαξιώνει και εγκαταλείπει τη μητέρα.

Υπάρχουν χαρακτήρες και τύποι που σώζονται σ’ αυτό το «παλιό» έργο. Και το χαρακτηρίζω έτσι επειδή αφενός ο βασικός του προβληματισμός έχει ανεπιστρεπτί ξεπεραστεί και αφετέρου επειδή δεν διαθέτει την ιψενική ιδιοφυΐα για να επιζήσει, παρότι στην Ελλάδα παίχτηκε από αρκετά ζεύγη πρωταγωνιστριών. Δυστυχώς, ούτε οι χαρακτήρες ούτε η επιδέξια γραφή μπόρεσαν να δώσουν την ελάχιστη πνοή στην παράσταση του κ. Ανδρ. Βουτσινά. Αργότατη, χωρίς ένταση και ρυθμό, χωρίς καθαρό ιδεολογικό προσανατολισμό, με πρωτόλειες πόζες και υπογραμμίσεις και, ιδίως, με τους ηθοποιούς απολύτως εκτεθειμένους στα ελαττώματά τους. Στην ψυχική αναλήθεια και στο στομφαρισμένο μελό αγκυροβόλησε η Αλ. Λαδικού, στην εξωτερικά μόνο «σκληρή» κόρη η τεμαχίζουσα αναιτίως τις προτάσεις σε μικρά κομματάκια Βάσια Παναγοπούλου, στον άκρως επεξηγηματικό και πομπώδη τόνο ο αριστοκράτης του Ν. Γαλανού. Ο Πράιντ του Γιαν. Καρατζογιάννη είχε σκηνική κοσμική άνεση, αλλά όχι και τον ρομαντισμό του ρόλου. Ο εφημέριος του Ντ. Καρύδη πολύ σχηματοποιημένος. Μόνον ο Στρ. Τζώρτζογλου (Φρανκ) είχε ζωή, λάμψη και ειρωνεία, που έμειναν αναπάντητες. Ακρως εξαπλουστευμένα τα ελληνικά, διόλου δεν θύμιζαν την ευφράδεια του Σω (Παναγοπούλου – Χρ. Καρχαδάκης). Ολη η όψις (Τ. Κυριακίδου, Β. Ζούλιας, Ν. Γιαννέτος) εντόνως διακοσμητική. Μια ανιαρή, άτεχνη, πολύ κουραστική παράσταση.

Μπεκετική διαθήκη

Το μπεκετικό «Ευτυχισμένες μέρες», ακρότατο Ευαγγέλιο του παράλογου, άγλωσσου και ανιστορικού μας κόσμου όπως αποτυπώθηκε κατά τον εικοστό αιώνα, ευτύχησε να γίνει και στην Ελλάδα δοκιμαστήριο αντοχών, οπτικών και επιτεύξεων. Η πρωτοπόρος Χριστίνα Τσίγκου -δεν την πρόφθασα-, η μαγική Βάσω Μανωλίδου, η ρεαλιστικότερη Δέσπω Διαμαντίδου, η έξοχη «αυτοκτονούσα» αστή Ρούλα Πατεράκη και η πολύ ενδιαφέρουσα κλοουνίστικη Αννα Κοκκίνου είναι, αν δεν ξεχνώ άλλην, οι σημαντικότερες προσεγγίσεις του νηφάλια απέλπιδος αυτού κειμένου.

Ο Εκτ. Λυγίζος και η ποιοτικά ανήσυχη Μίνα Αδαμάκη βρήκαν μια ανανεωμένη φόρμα αντιμετώπισης του έργου. Δίπλα σ’ ένα χώρο ιδεώδους αντισηψίας, φρενοκομείου, φυλακής ή νοσοκομείου, που φιλοτέχνησε η Μ. Τρικεριώτη, προσάρμοσαν μια οθόνη video όπου ταυτόχρονα με τη «δράση» αναπαρήγοντο οι προσωπικές -εννοώ: του προσώπου- λεπτομέρειες. Η διαχείριση αυτή υπήρξε ευεργετικότερη στο β΄ μέρος, στο οποίο η Αδαμάκη τεχνολόγησε την ασφυξία του κολάρου της αλλά και της όλης ύπαρξης μ’ ένα σπαρακτικό σύνολο από πανικόβλητα γκρο πλαν του εν απογνώσει πλέον προσώπου της. Αντίθετα, το α΄ μέρος η ηθοποιός, φύσει διαθέτουσα ένα παραλογικό προφίλ, το χειρίστηκε αποδιοργανώνοντας όχι τόσο τις λέξεις όσο τα εξ αυτών συναισθήματα: ανέμελη, έκπληκτη, περίφροντις, συνοφρυωμένη, ανοηταίνουσα, η Ουίννυ, στην εκδοχή αυτή, συνομίλησε, υπερβαίνοντας τη βούληση του κειμένου, με τον Ουίλλυ, εδώ αντιστικτικό πιθηκοειδή πρωτόγονο ενσαρκωμένο απ’ τον cult Ερρ. Λίτση.

Οι μαίανδροι της κειμενικής ροής άλλαζαν ύφος κατά την περίσταση, από το ευαίσθητο μεταφραστικό χέρι του ποιητή Διον. Καψάλη.

Ξεπερνώντας τις υφολογικές παγίδες του «Ευτυχισμένες μέρες», συχνά πολύ συγκινητική, η Αδαμάκη παρέδωσε μια εκ βαθέων ανάγνωση σε πολύ μεγάλη γκάμα ιδιόμορφων εκφραστικών εναλλαγών που, παρά τις ελευθερίες τους, δεν εμπόδισαν τον μπεκετικό λόγο να τεκμηριώσει την διά του λόγου τραγική σιωπή του.

«Για μια φούχτα μπάμιες» – «Τα γιασεμιά και τ’ όνειρο»

  • Παραστάσεις με κοινωνικά θέματα
«Τα γιασεμιά και τ’ όνειρο»
  • ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Παρασκευή 27 Νοέμβρη 2009.
  • Του συνεργάτη μας ΘΑΝΑΣΗ ΚΑΡΑΓΙΑΝΝΗ
  • ΕΥΓΕΝΙΟΥ ΤΡΙΒΙΖΑ «Για μια φούχτα μπάμιες»1 στο θέατρο «ΠΕΙΡΑΙΩΣ 131»«ΣΚΑΡΑΒΑΙΟΙ» από τη θεατρική εταιρεία

Ο Ευγ. Τριβιζάς με τα ζώα, και ιδιαίτερα με τους λύκους, έχει μια ιδιαίτερη σχέση και εκφράζεται, συγγραφικά, με πλέρια ευαισθησία2. Και στο παρόν έργο πρωταγωνιστές είναι δύο απελπισμένοι λύκοι, ο Λυκούργος και ο Λυκήτας, οι οποίοι προσπαθώντας να επιβιώσουν καταφεύγουν «στην παρθένα ζούγκλα των ανθρώπων»…!, αντικαθιστούν έναν κτηνίατρο και μια νοσοκόμα, προσπαθώντας να βρουν φαγητό και μέσα από δυσκολίες, απρόοπτα και αγχωτικές καταστάσεις… καταλήγουν ως λυκόσκυλα, πλέον, σ’ ένα χωράφι με μπάμιες.

Το παιδί/θεατής διασκεδάζει αφάνταστα με τις περιπέτειες των λύκων, με τα κωμικά επεισόδια του μύθου, με τους ήρωες που μπαινοβγαίνουν στο κτηνιατρείο, με διάφορα ζώα ψεύτικα ή αυτά που υποδύονται ηθοποιοί (η ενδυμασία του λαγωνικού Εμοβόρ είναι υπέροχη, επίσης της αμίλητης παπαγαλίνας μέσα στο κλουβί της, του κατσικιού, του τυφλοπόντικα και προπαντός των λύκων, με θαυμάσιες μουσούδες) κ.ο.κ.

Ο δραματουργός θέτει για μια ακόμη φορά τα οικολογικά προβλήματα του πλανήτη μας3, για προβληματισμό και συζήτηση4, ελπίζοντας στην κινητοποίηση παιδιών και γονιών για την επίλυσή τους. Αν και το κείμενο και η τέχνη, γενικότερα, δεν μπορεί να δώσει πολιτική λύση, ωστόσο ο προβληματισμένος γονιός και εκπαιδευτικός οφείλει, κατά τη γνώμη μου, τα ερεθίσματα του παιδιού από την παράσταση να τα συζητήσει μαζί του και κατά τις ώρες των διαδηλώσεων για το περιβάλλον. Διότι, αν η τέχνη δε συνδεθεί με τη ζωή, αποτελεί κενό γράμμα και μη πρακτικά χρήσιμη, κοινωνικά παιδαγωγική πρόθεση.

Από την παράσταση «Μια φούχτα μπάμιες»

Το έργο εμπεριέχει, εκτός από τις κωμικές καταστάσεις, και αρκετές «ιλαροτραγικές», κατά τον Τριβιζά, καταστάσεις, όπως: Τον άνισο και άδικο αγώνα για την επιβίωση, την επιφυλακτικότητα των παιδιών και την αντίσταση σε ενδεχομένως επικίνδυνες κοινωνικές εξελίξεις, τον αναπόφευκτο τελικά συμβιβασμό που φέρνει την απώλεια της ελευθερίας, κλπ.Αξιοθαύμαστα είναι τα σκηνοθετικά και σκηνογραφικά ευρήματα, καθώς και οι φευγαλέες σκιές των ηρώων (η κυρία με το χρυσόψαρο, ο Γοργοντζόλας με τον τυφλοπόντικα, ο κτηνίατρος με τη νοσοκόμα, ο κυνηγός με το λαγωνικό, ο τσέλιγκας με το κατσικάκι), που δίνουν έναν αισθητικό τόνο από την παράδοσή μας. Σημειώνω, επίσης, ότι η σκηνή, όπου παίζουν ο τσέλιγκας και ο κτηνίατρος, θυμίζει σκηνή με τους ήρωες του Θεάτρου σκιών μπαρμπα – Γιώργο και Καραγκιόζη, αντίστοιχα. Η σατιρική διάθεση κοινωνικών καταστάσεων είναι διάχυτη στο έργο και στη σκηνή.

Τη σκηνοθεσία έκανε με επιτυχία ο Κώστας Ν. Φαρμασώνης, ο οποίος έχει ειδικευτεί πάνω στο θεατρικό έργο του Τριβιζά, αφού έχει ανεβάσει πολλά έργα του στο παρελθόν, και συνεχίζει. Ολοι οι άλλοι συντελεστές της παράστασης κινούνται στο ίδιο θετικό αισθητικά κλίμα: Τα σκηνικά είναι της Λέας Κούση, τα κοστούμια της Τζωρτζίνας Κωστοπούλου, η μουσική του Πλάτωνα Ανδριτσάκη, η χορογραφία της Εφης Καρακώστα και τους ρόλους απέδωσαν με υποκριτική δεινότητα οι: Νίκος Γκεσούλης (Λυκούργος) και Θοδωρής Προκοπίου (Λυκήτας) (Από τις λιγοστές φορές, που στις παραστάσεις για παιδιά οι θεατές δε βλέπουν καθόλου το πρόσωπο των ηθοποιών, λόγω μάσκας. Οι δυο ηθοποιοί έπαιξαν με την ψυχή τους και με ιδιαίτερη ικανότητα). Ξεχώρισαν: Σουζάνα Βαρτάνη (Κοκκινοσκουφίτσα, αδερφή Ευλαμπία, παπαγαλίνα Χαβάγια), Δημ. Αντωνιάδης (κτηνίατρος Κλεομένης Κολάψους, τσέλιγκας), Μαρία Καμακάρη (η κυρία με το χρυσόψαρο Ούγια Μπετούγια, ένα ζωηρό κατσικάκι, η οποία διαθέτει καταπληκτικές τραγουδιστικές ικανότητες), Αντ. Χατζής (ο κύριος με τον τυφλοπόντικα, Αγαμέμνων Μπισμπίκης-Γοργοντζόλας, το άγριο λαγωνικό, Εμοβόρ), Λεων. Αργυρόπουλος (ο τυφλοπόντικας, Φανούρης, ο ναύτης με την παπαγαλίνα), Κώστας Αυλωνίτης και ο Γιώργος Σουξές (παίζουν εναλλάξ: ο φύλακας του ζωολογικού κήπου, Μπάμπης Μπαρμπούτσαλος, ο κυνηγός με το λαγωνικό, Σμπάρος Χατζημπαρούτης).

  • ΓΙΩΡΓΟΥ ΦΡΑΤΖΕΣΚΑΚΗ «Τα γιασεμιά και τ’ όνειρο» στο θέατρο «ΑΝΕΣΙΣ» από την Παιδική Σκηνή «ΚΙΒΩΤΟΣ»

Ο ταλαντούχος δραματουργός και σκηνοθέτης Γιώργος Φρατζεσκάκης συνεχίζει με συνέπεια στην ποιότητα το καλλιτεχνικό έργο του στο χώρο του Θεάτρου για παιδιά. Κατά τις δύο περασμένες θεατρικές περιόδους είχε παρουσιάσει το έργο του συνθέτη Σταύρου Κουγιουμτζή, μέσα στη θεατρική παράσταση του έργου του: «Το αγόρι που μιλούσε με τα πουλιά». Κατά την τρέχουσα θεατρική περίοδο, με το νέο έργο του «Τα γιασεμιά και τ’ όνειρο», παρουσιάζει ένα σημαντικό μέρος του έργου του συνθέτη Μίκη Θεοδωράκη. Ο δραματουργός, με έμπνευση και μαστοριά, προσφέρει ιδιαίτερα στον παιδόκοσμο ένα αξιόλογο έργο με κοινωνικό και πολιτικό περιεχόμενο, αλλά και μια παράσταση με αισθητικές απαιτήσεις. Τολμά, και είναι βέβαιο ότι το θεατρικό κοινό θα ανταποκριθεί, να παρουσιάσει μια δύσκολη και ταραγμένη εποχή, τη δεκαετία του ’60. Με απλό και κατανοητό συγγραφικό και θεατρικό τρόπο εισάγει τα παιδιά στην ιστορική περιρρέουσα ατμόσφαιρα της εποχής, με τις διώξεις και τις εξορίες των αριστερών, αναφέροντας – εντελώς διακριτικά και με παιδαγωγική ευαισθησία – το ρόλο των καταδοτών της Ασφάλειας, το πρόβλημα της φτώχειας, τα όνειρα των απλών ανθρώπων, και ιδιαίτερα των νέων για μια καλύτερη ζωή, τον έρωτα, στην αγνή και άδολη μορφή του και όχι με το σύγχρονο, πολλές φορές από τα ΜΜΕ, εκχυδαϊσμό του. Και ο μύθος ταξιδεύει με τη βοήθεια της θαυμάσιας μουσικής του Μίκη Θεοδωράκη και των υπέροχων στίχων των ποιητών μας Νίκου Γκάτσου, Γιάννη Θεοδωράκη, Ιάκωβου Καμπανέλλη, Μίκη Θεοδωράκη, Βασίλη Ρώτα, Πάνου Κοκκινόπουλου, Γιάννη Ρίτσου, Κώστα Βάρναλη, Μάνου Ελευθερίου, Νότη Περγιάλη, Τάσου Λειβαδίτη. Ολοι οι ηθοποιοί τραγουδούν ζωντανά επί σκηνής (καραόκε).

Η συγκίνηση είναι έκδηλη σε αρκετά σημεία της παράστασης, καθώς το δραματικό στοιχείο προέχει, αν και οι κωμικές καταστάσεις είναι διάχυτες, φανερώνοντας – όπως ο Φρατζεσκάκης γνωρίζει και επιχειρεί επιτυχώς – ότι τα παιδιά – κυρίως των μεγαλύτερων τάξεων του Δημοτικού και οι έφηβοι – έχουν ανάγκη και από θεατρικά έργα με κοινωνικο-πολιτικό περιεχόμενο, έστω παρμένο από παλιότερες περιόδους, αλλά που να στέλνουν έμμεσα και διακριτικά κοινωνικά μηνύματα στους μικρούς θεατές και να αναδεικνύουν διαχρονικές αξίες, χρήσιμες και ωφέλιμες για την ανάπτυξη της ηθικής προσωπικότητας και της συνείδησης του αναπτυσσόμενου ανθρώπου, σε κοινωνικό επίπεδο.

Η σκηνοθετική άποψη του Γιώργου Φρατζεσκάκη είναι η ρεαλιστική απεικόνιση του μύθου, με λυρική διάθεση, η οποία αφυπνίζει μέσα από ιστορικές μνήμες τη συνείδηση, αλλά συγχρόνως προκαλεί έντονες συγκινησιακές καταστάσεις σε μικρούς και μεγάλους θεατές, με την αρωγή ποιοτικής μουσικής και στίχων.

Ιδιαίτερα, μου άρεσε και με συγκίνησε το σκηνοθετικό εύρημα της άδειας από πράγματα για το ταξίδι στην Αυστραλία βαλίτσας, αλλά συγχρόνως της γεμάτης με τριαντάφυλλα, που χύνονταν – καθώς άνοιγε – στη σκηνή. Ηταν το φανέρωμα στους θεατές της αναπάντεχης τροπής της εξέλιξης του μύθου και της ανατροπής των ονείρων των ηρώων του έργου (ο ένας να μεταναστεύσει – όνειρο ζωής – στην Αυστραλία και η άλλη να γίνει μια σπουδαία τραγουδίστρια, μοναδική επιδίωξή της). Η ανατροπή, όμως, αυτή φέρνει στο προσκήνιο μια νέα προοπτική, που φαινόταν οριστικά χαμένη: Να βρίσκει δικαίωση πια ο έρωτας των δύο νέων.

Τα αφαιρετικά και απλά σκηνικά και κοστούμια εμπνεύστηκε με επιτυχία ο Σάββας Πασχαλίδης, για τις επίσης απλές χορογραφίες (ζεμπέκικο, συρτάκι, χασάπικο) είχε την ευθύνη η Μαρίζα Τσίγκα, και τη διασκευή των τραγουδιών έκανε με όμορφο τρόπο ο Κώστας Χαριτάτος. Επαιξαν αρκετά ικανοποιητικά οι ηθοποιοί: Μάκης Πατέλης (Παντελής), ο οποίος έκλεψε την παράσταση με το πηγαίο χιούμορ του, τη θαυμάσια υποκριτική του ικανότητα (εκφραστικότητα προσώπου και κινήσεων) και στα δραματικά και στα κωμικά μέρη του έργου, ιδιαίτερα, Κυριακή Γάσπαρη (κυρία Ελένη), Κορίνα Αλεξανδρίδου (κυρά Στάσα), Κων. Λεβάντης (Στράτος), Μαρία Παπαδοπούλου (Μυρτώ), Χριστίνα Κωνσταντινίδου (Μαρίνα), Στεφανία Φιλιάδη (Μαργαρίτα), Γιώργος Δάσκαλος (Ανέστης).

Σημειώσεις

1. Το έργο γράφτηκε τον Ιούνη του 2009 και παίζεται για πρώτη φορά.

2. Βλ. το θεατρικό του έργο: «Τα Γουρουνάκια Κουμπαράδες», το παραμύθι του: «Τα τρία μικρά λυκάκια», κλπ.

3. Ο Τριβιζάς περιβαλλοντικά ζητήματα έθεσε και με το θεατρικό έργο του: «Οι Ιππότες της τηγανητής πατάτας».

4. Είναι συγκλονιστική η μαρτυρία του από ταξίδι στις ΗΠΑ, την οποία αναφέρει στο Πρόγραμμα της Παράστασης. Γράφει, μεταξύ άλλων, ότι πληροφορήθηκε «εκ του σύνεγγυς την ιστορία του κατατρεγμού των λύκων σε αυτή την ήπειρο, όπως για παράδειγμα την απόφαση του αρμόδιου υπουργείου της Αλάσκας να εξολοθρεύει 300 με 400 λύκους το χρόνο πυροβολώντας τους από ελικόπτερα, ούτως ώστε να αυξηθεί ο αριθμός των καριμπού, όχι βέβαια από αγάπη για τα καριμπού, αλλά για να έχουν αφθονότερα θηράματα να σκοτώνουν με τη σειρά τους οι πολυπληθείς ψηφοφόροι κυνηγοί». Οι οικολογικές «αξίες» στις ΗΠΑ και η βαρβαρότητα του καπιταλιστικού συστήματος σε όλο το μεγαλείο τους…

«Μάνα, μητέρα, μαμά» – «Ψηλά απ’ τη γέφυρα» – «Τα μάτια τέσσερα»

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 25 Νοέμβρη 2009
  • Σύγχρονος κοινωνικός ρεαλισμός

«Ψηλά απ’ τη γέφυρα» στο «Βρετάνια»

«Μάνα, μητέρα, μαμά»

Απελπιστική φτώχεια. Αναγκαστική μετανάστευση. Ξεριζωμός και αποχωρισμός από αγαπημένους. Αγωνία και σκληρός αγώνας για ένα αβέβαιο μεροκάματο πείνας. Συνέχιση της στέρησης για να βοηθηθεί η πεινασμένη οικογένεια στην πατρίδα και συντριβή της ελπίδας για λίγη ευτυχία. Ανθρωποι της ανάγκης, Ιταλοί προλετάριοι, είναι τα πρόσωπα του σπουδαίου, διαχρονικού και πολύ επίκαιρου σήμερα λόγω των εκατομμυρίων δύστυχων απανταχού μεταναστών, έργου του «κλασικού» Αμερικανού δραματουργού Αρθουρ Μίλερ «Ψηλά απ’ τη γέφυρα». Υπόδειγμα καθάριου κοινωνιολογικού και ψυχογραφικού ρεαλισμού το έργο διαδραματίζεται στην πολυεθνική εργατούπολη του Μπρούκλιν, όπου από τις αρχές του 20ού αιώνα σωρεύθηκαν και χιλιάδες «άμοιροι» Ιταλοί. Αχθοφόρος ο Καρμπόνε χρόνια πάλεψε για να πάρουν εκείνος κι η γυναίκα του μόνιμη άδεια παραμονής στις ΗΠΑ. Ατεκνος, μεγάλωσε με απέραντη αγάπη την ορφανεμένη από νήπιο ανιψιά της γυναίκας του. Το κορίτσι αυτό είναι η μόνη χαρά του. Εργατικός, τίμιος, λογικός, φιλότιμος, συμπονετικός άνθρωπος ο Καρμπόνε φιλοξενεί στο σπιτικό του δύο αδελφούς, ξαδέλφια της γυναίκας του, παράνομους μετανάστες. Αβυσσος, όμως, η ψυχή του ανθρώπου. «Μαγεμένος» από την όμορφη νιότη της ανιψιάς του, όταν εκείνη ερωτεύεται και αποφασίζει να παντρευτεί τον νεότερο μετανάστη αδελφό για να αποκτήσει υπηκοότητα, ο Καρμπόνε «τρελός» από έρωτα «καρφώνει» στην Αστυνομία τους φιλοξενούμενούς του, μα και γίνεται φονιάς του μεγάλου αδελφού (πατέρα μικρών παιδιών), μπροστά σε άλλους εργάτες, γιατί δεν αντέχει τη δίκαιη κατηγορία του, ότι αυτός τους «κάρφωσε». Γίνεται φονιάς μην αντέχοντας την ντροπή ότι αυτός, ένας εργάτης, κατέδωσε εργάτες. Το έργο, με γλωσσικά άμεση και «θερμή» μετάφραση του Ερρίκου Μπελιέ, λιτά επιβλητικό σκηνικό και αρμόζοντα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα, υπηρετείται απόλυτα με τη ρεαλιστικής απλότητας και δραματικού μέτρου σκηνοθεσία του Γρηγόρη Βαλτινού. Ο ίδιος πλάθει με δραματική δύναμη, χωρίς ίχνος μελοδραματισμού, και με ψυχογραφική και χαρακτηρολογική ακρίβεια τον Καρμπόνε, αποδείχνοντας, για πολλοστή φορά, την ευρύτητα και μεταμορφωσιμότητα του υποκριτικού ταλέντου του. Εξαιρετική και η Μαρίνα Ψάλτη με την άμεση, φυσική, «θερμή» ερμηνεία της. Ο Στέφανος Κυριακίδης «κοσμεί» με το πολύπειρο ερμηνευτικό κύρος, την απλότητα και στιβαρότητα του λόγου του το ρόλο του αφηγητή. Πολύ καλός και φυσιογνωμικά κατάλληλος για το ρόλο του ο Βασίλης Ρισβάς. Συμπαθής η υποκριτική προσπάθεια της Μαριάννας Πολυχρονίδη.

«Μάνα, μητέρα, μαμά» στο «Βεάκη»

«Ψηλά απ’ τη γέφυρα»

Πασίγνωστο και σπουδαίο έργο το «Μάνα, μητέρα, μαμά» του Γιώργου Διαλεγμένου, δε χρειάζεται συστάσεις. Πρωτοπαίχθηκε τριάντα χρόνια πριν και τότε καταξιώθηκε σαν σημαντικός «σταθμός» της σύγχρονης ελληνικής δραματουργίας. Κριτικός και ηθογραφικός ρεαλισμός, κοινωνιολογικός και ανθρωπολογικός, έως μυελού οστέων, αλλά με πικρό ειρωνικό χιούμορ. Η Αθήνα, γενικότερα η Ελλάδα της αντιπαροχής, της ανούσιας, αδιέξοδης, κοινωνικά αμέτοχης ζωής, της εκμετάλλευσης καταστάσεων και του «βολέματος», της αποθέωσης του μικροαστισμού, της δημιουργίας «χωματερών» απόρριψης αξιών και ανθρώπων. Μια τέτοια κοινωνία γεννά θύτες και θύματα. Κάνει αβυσσαλέο το, εν μέρει φυσικό, «χάσμα» των γενεών. Στις μάχες μεταξύ φουκαράδων όλοι, λίγο – πολύ χαμένοι είναι. Η χήρα γριά μάνα, δε θα ‘θελε να φύγει από το παλιό μικρό σπιτάκι της, με τον κηπάκο, μα το δίνει για αντιπαροχή για χάρη των δυο γιων της. Δημοσιοϋπαλληλάκος ο ένας, ψευτοπορεύεται και με τη σύνταξη της μάνας του, που την έχει στο σπίτι και τη φροντίζει η γυναίκα του, υποφέροντας με τις παραξενιές της. Ο άλλος, λούμπεν, μικροκομπιναδόρος, ζει χρόνια και σε βάρος της κομμώτριας ερωμένης του. Ολο κι όλο το «όνειρο» των γιων είναι να ζήσουν στο διαμέρισμα «κλουβί». Μόνη δυνατότητα φυγής της μάνας απ’ το «κλουβί», ο θάνατός της. Τι αξία έχουν πια τα δάκρυα; Ποιος και τι κέρδισε, ποιος και τι έχασε; Στο «Βεάκη» έχουμε, μια ακόμη αρμοστή στο έργο σκηνική ερμηνεία του, σε ρεαλιστική σκηνοθεσία του Σωτήρη Χατζάκη, με χαρακτηριστικά μικροαστική σκηνογραφία και ενδυματολογία του Γιώργου Πάτσα, φωτισμούς του Αντώνη Παναγιωτόπουλου και μουσική επιμέλεια του Στέφανου Τορτοπόγου. Πολύ καλές οι ερμηνείες των Γιώργου Νινιού (χάριν της φυσικότητας ο λόγος του δεν αρθρώνεται όσο καλά απαιτείται στο θέατρο), Βάσως Γουλιελμάκη, Πάνου Σκουρολιάκου (γέρνει προς μια χιουμοριστική υπερβολή). Κυρίαρχες είναι οι ερμηνείες της Ντίνας Κώνστα (τρίτη φορά παίζει τη μάνα) και της άμεσης, φυσικής Ελισσάβετ Μουτάφη.

«Τα μάτια τέσσερα», στο «Θέατρο Τέχνης»

«Τα μάτια τέσσερα»

Μετά το «Αξύριστα πιγούνια», ο Γιάννης Τσίρος καταθέτει ένα ακόμα πολλά υποσχόμενο για το μέλλον έργο τολμηρού κοινωνικού ρεαλισμού, βάζοντας στο οξύτατα κριτικό στόχαστρό του τη σημερινή ελληνική κοινωνία, με τους διαβρωμένους και διαπλεκόμενους θεσμούς της πολιτικής, της δικαιοσύνης, της αστυνομίας – όργανα προστασίας των ισχυρών και καταρράκωσης των αδυνάτων. Σημειολογικός είναι ακόμα και ο τίτλος του έργου του, «Τα μάτια τέσσερα». «Τα μάτια τέσσερα» έχουν οι ισχυροί απέναντι στους ανίσχυρους. Πολύ περισσότερο «τα μάτια τέσσερα» πρέπει να έχουν οι ανίσχυροι για τους ισχυρούς. Το έργο είναι δραματουργία με όλη τη σημασία της λέξης. Εχει σαφή θεματολογία και μάλιστα ταξικής αντίληψης. Συγκροτημένη πλοκή, με κλιμακούμενες συγκρούσεις αλλά και ψυχολογικές καταστάσεις, με καλογραμμένους χαρακτήρες που εκπροσωπούν τους δύο κοινωνικούς πόλους, τους ισχυρούς και τους ανίσχυρους. Τους φορείς της εξουσίας και το λαό. Επίκεντρο της μυθοπλοκής του έργου είναι η σημερινή νεολαία, τα παιδιά του λαού – πρώτα θύματα μιας κοινωνίας που συντρίβει όλα τα όνειρά τους. Μια ορφανή απόφοιτη λυκείου, μεγαλωμένη από τον πάμφτωχο παππού της, πρωταθλήτρια στο σχολείο, της οποίας τις αθλητικές επιδόσεις εκμεταλλεύθηκε εκλογοθηρικά και την αθώα νιότη εκμεταλλεύθηκε σεξουαλικά, αν και παντρεμένος με μια πανέμορφη γυναίκα, ένας δικηγόρος – βουλευτής της επαρχίας της, έρχεται στην Αθήνα αναζητώντας δουλειά. Ανεργη και άφραγκη κλέβει ένα κραγιόν από μεγαλοκατάστημα. Κυνηγιέται από αστυνομικίνα, για να μη συλληφθεί και φαρμακωθεί ο παππούς της κλωτσά την αστυνομικό στο πόδι, πυροβολείται από την αστυνομικό και θρυμματίζεται το πόδι της. Συλλαμβάνεται, οδηγείται στο δικαστήριο και κινδυνεύει να φυλακιστεί με το νόμο περί αντίστασης κατά της αρχής. Ο δύστυχος παππούς της εκλιπαρεί την αστυνομικό να αποσύρει την κατηγορία περί αντίστασης κατά της αρχής. Μάταια. Προσπαθεί να συναντήσει τον συμπατριώτη του βουλευτή, στο απόρθητο φρούριο – σπίτι του για να ζητήσει βοήθεια, αλλά εκείνος τον αποφεύγει. Εχει σοβαρότερη δουλειά… να εισηγηθεί στη Βουλή ένα νομοσχέδιο για αυστηρότερες ποινές για μικροπαραβάσεις και αντίσταση κατά της αρχής. Μέσω μιας συμπατριώτισσάς του, υπηρέτριας μεγαλοδικαστικού, ζητά επίσης βοήθεια. Μάταια. Ενας δημοσιογράφος προσπαθεί να πείσει το κορίτσι να του μιλήσει για να γράψει για το δράμα της και για την ανάγκη ακρωτηριασμού του κακοφορμισμένου ποδιού της. Το κορίτσι αρνείται να γίνει «βορά» των ΜΜΕ. Δικάζεται, καταδικάζεται και δίνει τέλος στη ζωή της, αφού δεν έχει πια πόδια για να ξεφύγει από μια κοινωνία «φυλακή». Με εντελώς αφαιρετικό σκηνικό (Ελένη Μανωλοπούλου), με σκιώδεις φωτισμούς (Αλέκος Αναστασίου), με μουσικές και βίντεο που υπογραμμίζουν τις δραματικές κλιμακώσεις και βίντεο (Μάνος Χασάπης), ο Κωνσταντίνος Αρβανιτάκης σκηνοθέτησε με απέριττο ρεαλισμό, καθοδηγώντας και αφήνοντας το λόγο και τα πρόσωπα, χάρη και στις συνολικά πολύ καλές ερμηνείες των ηθοποιών – να εκφράσουν τη δυνατή «μηνυματική» αλήθεια του έργου. Κυρίαρχη, συνταρακτική, με την αμεσότητα, τη δραματικότητα, τη λαϊκότητά της, είναι η ερμηνεία του Βασίλη Κολοβού (παππούς). Λιτή, βαθύτατης εσωτερικής αλήθειας ερμηνεία της Μυρτώς Αυγερινού. Στο πολύ καλό παραστασιακό αποτέλεσμα συμβάλλουν και οι αξιόλογες ερμηνευτικές καταθέσεις και των Αλίκη Αλεξανδράκη, Δημήτρη Καμπερίδη, Κλέονα Γρηγοριάδη (η υπογράφουσα είδε την παράσταση πριν τραυματισθεί ο ηθοποιός), Γιώργου Πυρπασόπουλου, Βαγγελιώς Ανδρεαδάκη, Ερρικα Μπιγιού.

Ζορμπάς, η πραγματική ιστορία. Στο Εθνικό Θέατρο

  • Διακτινισμός καζαντζακικών ιδεών
  • Η μεταμοντέρνα φιγούρα του Αλέξη Ζορμπά από το παγερό Βίλνιους της Λιθουανίας
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 22/11/2009
  • Τσεζαρις Γκραουζινις: Ζορμπάς, η πραγματική ιστορία. Θέατρο: Εθνικό (Νέα Σκηνή)

Μόλις διάβασα ένα σημαντικό βιβλίο-μανιφέστο («Πάρε το μηδέν…» Εκδ. Ωκεανίδα) το οποίο πραγματεύεται αυτό που ο συγγραφέας -ο Κωνσταντίνος Καμάρας γεννημένος το 1965- ονομάζει η «Γενιά της Εκτροπής». Αναφέρεται δηλαδή στη γενιά της Μεταπολίτευσης ή καλύτερα σ’ αυτή που ακολούθησε τη γενιά του Πολυτεχνείου. Μια γενιά η οποία έβλεπε μεν την «αλλαγή» ως καλό, αλλά κι από την άλλη δεν κατέβηκε ποτέ στους δρόμους για να διεκδικήσει διάφορα σε «αγώνες» πράγμα που κάνει η μετέπειτα, η σημερινή, γενιά των 700 ευρώ και των νέων ανέργων.

Με ένα τόσο καλογραμμένο -και γεμάτο χιούμορ- σύγγραμμα στα χέρια συγκεκριμενοποίησα για μια ακόμα φορά το πόσο -μερικές φορές- ορισμένες φόρμες, και στη συγκεκριμένη περίπτωση θεατρικές φόρμες, είναι το πόσο σφιχτά δεμένες με συγκεκριμένες νοοτροπίες, γενιές και εποχές. Για παράδειγμα όσο μεγαλειώδεις κι αν υπήρξαν ο σουρεαλισμός του Φ. Φελίνι και η ποιητική υπερβατικότητα του Ζαν Λικ Γκοντάρ είναι πάντα δεμένες με τέσσερις-πέντε δεκαετίες πίσω. Πράγμα που σημαίνει πως δύσκολα επαναλαμβάνονται.

  • Παγκόσμια γνωστή

Βλέποντας τώρα τον «Ζορμπά» (υπότιτλος «η πραγματική ιστορία») του Λιθουανού Τσέζαρις Γκραουζίνις στη Νέα Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, δεν μου ήρθαν στο μυαλό μόνο οι πολύ προσωπικές «ονειροπαρμένες» εξιστορήσεις των ξεχωριστών δημιουργών του ’60 και ’70, αλλά και οι -τότε- θλιβερές απομιμήσεις τους από δευτερότριτους δημιουργούς. (Κλασικό παράδειγμα «Τα ψάρια βγήκαν στη Στεριά», 1967, του Μιχάλη Κακογιάννη). Η φιγούρα του Αλέξη Ζορμπά είναι πλέον παγκόσμια γνωστή, εκπροσωπώντας έναν ξέγνοιαστο τύπο που χορεύει και γλεντάει. Ηταν «ένας άνθρωπος πρακτικός και προσγειωμένος, δίχως υπερβατικές σκέψεις και ψυχικές ανησυχίες», όπως αναφέρει ο μελετητής -και διαχειριστής του έργου του Καζαντζάκη- δρ Πάτροκλος Σταύρου, ο οποίος πάντως συμπληρώνει πως: «Στην ουσία όμως είναι εμποτισμένος με φιλοσοφικές ιδέες και θεωρίες. Μπορεί ο ίδιος να μην τις συνειδητοποιούσε, όμως τις εζούσε και τις εξέπεμπε».

Ο διακτινισμός παρόμοιων καζαντζακικών ιδεών έφθασε όντως πολύ μακριά. Από την Ινδία («Ο Βούδας βρίσκεται κοιμισμένος μέσα στον Ζορμπά» θυμάμαι ν’ ακούω τον Οσσο να λέει όταν βρέθηκα κι εγώ στα ανήσυχα νιάτα μου για κάποιες εβδομάδες στο «Ασραμ» του Μπαγκουάν στην Πούνα) μέχρι το παγερό Βίλνιους της Λιθουανίας, απ’ όπου προήλθε και ο μεταμοντέρνος Τσέζαρις Γκραουζίνις, ο οποίος δανείστηκε… αλήθεια τι από τον Καζαντζάκη; Στον «Ζορμπά» του Γκραουζίνις μια ομάδα η οποία θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί και ως μια θεραπευτική ομάδα (ακριβώς όπως και στο «Ολα ή τίποτα») μιλάει «εκ των έσω» περί εμπειριών και εσώψυχων μέχρι που ένας ένας τους ν’ απομακρυνθεί από μια dominatrice φιγούρα επάνω σ’ ένα τροχήλατο φορείο. Απαράλλαχτα όπως και στο «Ολα ή τίποτα» ούτε κι εδώ υπάρχει πλοκή ή αρχή, μέση και τέλος.

Αυτό όμως που υπάρχει -σε αντίθεση από το προαναφερθέν έργο- είναι ένας χαρακτήρας ονόματι «Ζορμπάς» (ο γενειοφόρος Μανώλης Μαυροματάκης). Ολοι οι υπόλοιποι ηθοποιοί (Εύα Κεχαγιά, Δημήτρης Πασσάς, Απόστολος Πελεκάνος, Μάρω Παπαδοπούλου, Δημοσθένης Κουρούμπαλης, Πολυξένη Ακλίδη) αναφέρονται μεθοδικότατα ως Κυρία ή Κύριος αριθμημένοι από το 1 μέχρι το 9. Εμφανίζονται δε και δρουν ως περίεργοι χαρτονένιοι τύποι δίχως κουκούτσι χαρακτήρα.

  • «Ολα ή τίποτα»

Οπως και στο «Ολα ή τίποτα» η μουσική είναι κι εδώ του Βίταουτας Μπιαλομπζέσκις. Συγγνώμη αλλά παρέλειψα να αναφερθώ στο «Ολα ή τίποτα». Οχι, δεν είδα την ομώνυμη παράσταση που έγραψε και σκηνοθέτησε ο Τσέζαρις Γκραουζίνις με την ομάδα του Cezario πριν από δύο μήνες στην πατρίδα του, αλλά από όσα, τουλάχιστον, διαβάζω η γενική ιδέα και η φόρμα ήταν ακριβώς ή ίδια – δίχως τον Καζαντζάκη. Ο ίδιος ο συγγραφέας λέει πως ο χορευταράς Ζορμπάς «έδινε παρθενιά στα αιώνια καθημερινά στοιχεία, αγέρα, θάλασσα, φωτιά, γυναίκα, ψωμί». Ομως τι άραγε μένει απ’ αυτόν τον Λιθουανό Ζορμπά; Εξαρτάται βέβαια από τον θεατή. Για μένα προσωπικά μένει μια «ντεμέκ μοντέρνα» φόρμα, ένα «αδειανό πουκάμισο» περασμένης τεχνοτροπίας. Γι’ άλλους πάλι μένουν το ακριβώς αντίθετα. Πριν μια εβδομάδα διάβαζα -στο vouvokinima. blogspot- έναν μπλόγκερ που έλεγε πως:

«Ο Τσέζαρις Γκραουζίνις, κατέκτησε και μάγεψε εξ ολοκλήρου την ψυχή, το μυαλό και την καρδιά μου, με έκανε να αισθανθώ αδαής και τιποτένιος μπροστά στο νόημα της παράστασης αυτής, αποκαθήλωσε κάθε ιδιαίτερο, όπως νόμιζα, στοιχείο του χαρακτήρα μου, εξάγνισε ακόμη και το πιο μικρό πάθος μου, καθάρισε τη συνείδησή μου, γαλήνεψε την επί σειρά ετών ταραγμένη ψυχή μου, καθαίρεσε την όποια δική μου ανθρώπινη τραγωδία, μεγάλωσε την ύπαρξή μου αποδίδοντάς της, ξεχασμένα τα τελευταία χρόνια, στοιχεία μεγαλοψυχίας μα και αθωότητας». Γούστα είναι αυτά.