Επίκαιρη σάτιρα και βιογραφικά κείμενα

ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
«Σύλβια και Τεντ»
  • «Ο έλεγχος του Διεθνούς Ταμείου» στο «Θέατρο Τέχνης»
Στη «φάκα» του ΔΝΤ, πλείστων άλλων «κοράκων» και των χρυσοπληρωμένων «ελεγκτών» της «Τρόικας» του ανθρωποφάγου καπιταλισμού, οδήγησαν τον ελληνικό λαό τα πρασινομπλέ γκουβέρνα της ντόπιας αστικής τάξης. Δεν είναι η πρώτη φορά που ο λαός μας ξεζουμίζεται και θα ξεζουμίζεται για απροσμέτρητα χρόνια, αν δεν στείλει τον καπιταλισμό στον αγύριστο… Αυτό διδάσκει η ιστορία, αυτό λέει και η πολιτικοσατιρική κωμωδία του ξεχασμένου συγγραφέα του 19ου αιώνα Γεωργίου Η. Ησαΐα «Ο έλεγχος του Διεθνούς Ταμείου», την οποία πρόσφατα εντόπισε ο κριτικός θεάτρου Λέανδρος Πολενάκης. Ο Γεώργιος Η. Ησαΐας, έγραψε μια έμμετρη σατιρική τριλογία, αποτελούμενη από τα έργα «Ειρήνη» (τυπώθηκε το 1898, αλλά παραμένει άγνωστη), «Τιμή του Σούδερμαν» (τυπώθηκε το 1899, παίχθηκε το Εθνικό Θέατρο και την ερασιτεχνική φοιτητική θεατρική ομάδα του Παντείου) και «Ο έλεγχος» (1900).

Η «Ειρήνη» αναφέρεται στην ήττα του 1897, στην άδοξη πτώση της κυβέρνησης του Δημητρίου Ράλλη, που ως φερέφωνο την ευρωπαϊκών δυνάμεων, συμφώνησε να καταβληθεί τεράστια πολεμική αποζημίωση στην Τουρκία, να πάρει η Ελλάδα ένα ληστρικό δάνειο και να στραγγαλίζεται ο λαός της από τους οικονομικούς ελεγκτές των δανειστών της. Η «Τιμή του Σούδερμαν» καυτηριάζει τον μαϊμουδίστικο, αυτοεξευτελιστικό και εκπορνευτικό «εξευρωπαϊσμό» των Ελλήνων μεσοαστών και μικροαστών.

Ο «Ελεγχος του Διεθνούς Ταμείου» ασχολείται με τις ολέθριες συνέπειες του ευρωπαϊκού δανείου και των ασύδοτων «ελεγκτών» της οικονομίας του νεοελληνικού κράτους. «Οχημα» της σάτιρας του Ησαΐα είναι μια μεσοαστική οικογένεια που, ηλιθιωδώς, «ευρωπαΐζει» και της οποίας τη ζωή σακατεύουν οι Ευρωπαίοι ελεγκτές Φον Γδάρε και ντε Φαγάν (Γερμανία, Αυστρία, Γαλλία), με συνεργάτη τον δανειστή Μακρυμούρη (παραπέμπει στον σουλτάνο Αβδούλ Χαμίτ).

Οι ελεγκτές αρπάζουν όχι μόνο το έχειν αλλά και την τιμή της οικογένειας. Η αρραβωνιασμένη κόρη, η γυναίκα του γιου και η μάνα της οικογένειας πέφτουν στα νύχια των ελεγκτών και του δανειστή, καταντούν «πόρνες» ερωμένες των ξένων. Το κακό φτάσει στο απροχώρητο, ο πατέρας εξανίσταται, αλλά πια δεν μπορεί να κάνει τίποτα. Μην μπορώντας να ζήσουν στον τόπο τους, οι άντρες της οικογένειας μεταναστεύουν στην Αμερική.

Η χυμώδης έμμετρη γλώσσα, το πηγαίο χιούμορ, η ευφάνταστη πλοκή, το επίκαιρο θέμα και μήνυμα του έργου υπηρετούνται με την γκροτέσκα παιγνιώδη, γοργόρυθμη και νεανικής φρεσκάδας σκηνοθεσία των Κωστή Καπελώνη – Δημήτρη Δεγαΐτη. Στην απολαυστική παράσταση (στο θέατρο της οδού Φρυνίχου) καθοριστικά συμβάλλουν η μελωδικότατη μουσική (Μαρίνα Χρονοπούλου), ζωντανά εκτελεσμένη (από την ίδια και τους Γιάννη Μίνω και Θοδωρή Δασκαλάκη – κρουστά). Η καλοδουλεμένη κινησιολογία (Μαρίζα Τσίγκα).

Το λιτό σκηνικό και τα όμορφα κοστούμια εποχής (Κατερίνα Σωτηρίου). Μα προπαντός οι πολύ καλές ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των ηθοποιών. Τους αναφέρουμε βάσει της διανομής των ρόλων: Κώστας Βελέντζας, Αναστασία Γεωργοπούλου, Αμαλία Καβάλη, Νίκος – Ορέστης Χανιωτάκης, Μαρία Τζανή, Αλέξανδρος Πέρος, Βένια Σταματιάδη, Γιάννης Μίνως, Βασίλης Λαμπερός, Δημήτρης Δεγαΐτης, Γεράσιμος Σκαφίδας. Η στήλη, όμως, έχει δύο σημαντικές διαφωνίες. Η πρώτη αφορά στην εντελώς αταίριαστη με το έργο ένταξη της μελωδίας της «Διεθνούς». Η δεύτερη και σοβαρότερη διαφωνία αφορά στο τραγούδι του φινάλε – μάλλον πρόκειται για στιχούργημα της σκηνοθεσίας ή του θιάσου (δεν περιλαμβάνεται στο έργο). Ενα τραγούδι όχι άμουσο, αλλά που υπαινισσόμενο το σήμερα, «κηρύττει» την ηττοπάθεια, την παθητικότητα, τη διά παντός αδυναμία του λαού να απαλλαγεί από τους ξεζουμιστές του…

«Καμίλ Κλ

«Καμίλ Κλοντέλ: Το κύμα της τρέλας»

οντέλ: Το κύμα της τρέλας» στο «Μεταξουργείο»

Η Καμίλ Κλοντέλ υπήρξε μια σπουδαία γλύπτρια. Ατυχώς, όμως, έζησε και δημιούργησε σε μια εποχή που η αστική κοινωνία έβαζε σε παρακατιανή θέση, έναντι των ανδρών δημιουργών, τη γυναίκα δημιουργό.

Ατυχώς, η Κλοντέλ θέλησε να γίνει μαθητευόμενη βοηθός, αλλά και ερωτεύθηκε παράφορα τον μέγιστο στην εποχή του – στη Γαλλία και διεθνώς – ομότεχνό της Αύγουστο Ροντέν και δεν άντεξε ψυχολογικά το χωρισμό τους, ύστερα από δεκάχρονη σχέση. Ατυχώς, καταγόταν από μια αστική οικογένεια που η καθωσπρεπική «λογική» της δεν ανεχόταν τη σχέση της με τον ταξικά παρακατιανό και μεγαλύτερό της Ροντέν και, το χειρότερο, θεωρούσε κοινωνικό «στίγμα», «ντροπή» την ψυχασθένεια και τον εγκλεισμό ενός μέλους της σε ψυχιατρείο.

Ατυχώς, ο άκρως συντηρητικός διπλωμάτης, εντόνως προβαλλόμενος από το λογοτεχνικό κατεστημένο, εκφραστής του αισθητισμού, της «τέχνης για την τέχνη», ποιητής και δραματουργός αδελφός της Πολ Κλοντέλ, εκτός από μια περιορισμένη οικονομική ενίσχυσή της, ουσιαστικά δεν πολυενδιαφέρθηκε για την τραγωδία της άφραγκης, ψυχολογικά ευπαθούς Καμίλ. Δύο – τρεις φορές όλο κι όλο την επισκέφθηκε στη διάρκεια των 30 χρόνων (από το 1913 έως το θάνατό της, το 1943) εγκλεισμού της σε άθλια ψυχιατρικά άσυλα της Γαλλίας, όπου η μητέρα της δεν την επισκέφθηκε ποτέ.

«Ο έλεγχος του Διεθνούς Ταμείου»
Την τραγωδία της καλλιτεχνικής αχρήστευσης, τα ιδιοσυγκρασιακά αλλά και αντικειμενικά αίτια της «τρέλας» της Καμίλ Κλοντέλ ανέδειξε με ευαισθησία αλλά και μέτρο η παράσταση, που με τη συνεργασία της Ελληνικής Ψυχιατρικής Εταιρείας ανέβασε ο πολιτιστικός οργανισμός «Αιών».
Μια παράσταση βασισμένη σε επιστολές που έστελνε, από το ψυχιατρείο, σε οικείους και φίλους Καμίλ Κλοντέλ (μετάφραση Ρούλας Τσιτούρη) και σε αποσπάσματα επιστολών εγκλείστων καλλιτεχνών σε γερμανικά ψυχιατρικά άσυλα στα χρόνια του μεσοπολέμου και του ναζισμού (μετάφραση Εμης Βαϊκούση), σε κειμενική σύνθεση και σκηνοθεσία Στέλιου Κρασανάκη, βίντεο Χρήστου Δήμα, με ένα πρωτότυπο ως ιδέα και λιτότατο σκηνικό (μια τεραστίου ύψους ύψος στίβα με χαρτιά σχεδίων όπου αναρριχάται και αιωρείται η περήφανη και στη δυστυχία της έγκλειστη Καμίλ. Η εκφραστική κινησιολογία της Αμάλια Μπένετ γονιμοποιήθηκε από το σκηνικά ευφυές, πολύπειρο αλλά και υπεραισθαντικό (φωνητικά, κινησιολογικά, προπάντων συναισθηματικά) υποκριτικό «όργανο» της ταλαντούχας Λυδίας Φωτοπούλου. Η ηθοποιός «εποίησε» ισόρροπα όλα όσα συνιστούσαν την Καμίλ Κλοντέλ. Την περηφάνια, την πίκρα και το μίσος της προδομένης ερωτικά γυναίκας, τη διάνοια, τον καημό αλλά και το «ανταγωνιστικό» αίσθημά της έναντι της αθάνατης τέχνης του Ροντέν.
  • «Σύλβια και Τεντ» στο «Olvio»
Μια σύντομη θεατροποιημένη βιογράφηση των σημαντικών Αμερικανών ποιητών Σύλβια Πλαθ και Τεντ Χιουζ, συνιστά η παράσταση «Σύλβια και Τεντ», που ανέβασε στο νέο θέατρο «Οlvio» η ομάδα «Οψεις». Η ιδέα, τα κείμενα και η σκηνοθεσία της Ασπας Τομπούλη, με σπαράγματα ποιημάτων και συντομογραφικών στοιχείων από τον κεραυνοβόλο έρωτα, το γάμο, το φτωχικό σπιτικό, τη γέννηση των παιδιών, τον «ανταγωνισμό» τους για το ποιος από τους δύο είναι σημαντικότερος ποιητής, τις απιστίες του Χιουζ, τον ολέθριο και για τους δύο χωρισμό, την ανέχεια και την αυτοκτονία της Πλαθ και τις μετά το θάνατό της ενοχές του Χιουζ, συνθέτουν ένα «παζλ» του επώδυνου βίου δύο υπάρξεων που «φλέγονται» από ερωτικό και ποιητικό πόθο. Το εγχείρημα είναι σεμνό και συμπαθές, αλλά αδύναμο και δυσπρόσιτο για τον Ελληνα θεατή που αγνοεί το βίο και την ποίηση αυτού του φημισμένου ζευγαριού. Καλλιτεχνικοί συντελεστές της παράστασης είναι οι Κλερ Μπρεϊσγουε (σκηνικό, κοστούμια), Δημήτρης Ιατρόπουλος (σύνθεση ήχων), Ηλίας Κωνσταντόπουλος (φωτισμοί), Γιώργος Παντελάκης (βίντεο), Αντιγόνη Γύρα (κίνηση) και οι ηθοποιοί Μαρία Ζορμπά και Νέστορας Κοψιδάς, οι οποίοι φιλότιμα προσπάθησαν να στηρίξουν υποκριτικά το εγχείρημα.
ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 13 Απρίλη 2011
Advertisements

Συνύπαρξη των αντιθέτων

  • Δεύτερη σκηνή «Πελεκάνος» Bios Basement
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 4 Απριλίου 2011

Αυτό που αρέσει στην παράσταση του «Πελεκάνου» στο Bios δεν βρίσκεται στο πολύ, αλλά στο λίγο: αντίθετα από την τακτική των περισσότερων νέων δοκιμών να κατακτήσουν το όλον πριν από τα μέρη του, η πρόταση της Σύλβιας Λιούλιου στο κείμενο του Στρίντμπεργκ παρουσιάζει το πρώτο βήμα μιας πορείας, τη μεταγραφή της αρχικής παρτιτούρας για δύο αντρικές φωνές.

Παρτιτούρα για δύο αντρικές φωνές είναι η παράσταση της Σύλβιας Λιούλιου και την επωμίζονται οι Λαέρτης Βασιλείου και Μιλτιάδης Φιορέντζης

Παρτιτούρα για δύο αντρικές φωνές είναι η παράσταση της Σύλβιας Λιούλιου και την επωμίζονται οι Λαέρτης Βασιλείου και Μιλτιάδης Φιορέντζης

Είναι λογικό να στεκόμαστε στο θέμα του «Πελεκάνου», ωστόσο το κρίσιμο σημείο δεν βρίσκεται μόνο στο περιεχόμενο του δράματος, αλλά στη διαχείριση του υλικού του. Δεν είναι η άποψη του Στρίντμπεργκ για τις ανθρώπινες σχέσεις, όσο η ικανότητά του να συμπυκνώσει τις θέσεις του σε ένα μηχανισμό, που πατάει με το ένα πόδι στην πραγματικότητα και με το άλλο βυθίζεται στις δυνάμεις που συγκρατούν τα θεμέλιά της. Πάνω σε αυτό το συμβόλαιο ανάμεσα στον ωμό νατουραλισμό και τον συμβολισμό, ο Στρίντμπεργκ αναπτύσσει το θέμα μιας οικογένειας από την οποία απουσιάζει κάθε παραδοσιακή αξία: μητρική τρυφερότητα, πατρική προστασία, πίστη στο παρελθόν του οίκου, ελπίδα στο μέλλον του. Σαν γυναίκα-αράχνη η μητέρα οδηγεί τον άνδρα της στο θάνατο, τα παιδιά της στη στειρότητα και τον ευνουχισμό, την οικογένειά της στο ψέμα. Το μόνο που διεκδικεί τελικά τη συμπάθειά μας είναι η επιμονή στην παιδική αθωότητα, η αδελφική στοργή που μοιάζει ακόμη δυνατή και αληθινή.

Ναι, είναι μια ερευνητική πρόταση στο «ερευνητικό» είδος του μοντερνισμού. Και μοιάζει να αφήνει πολλά απ’ έξω: το συμβολιστικό βύθισμα, την προέκταση σε μια εξωλογική εμπειρία. Μοιάζει να δεσμεύει τα πρόσωπα στα υπερυψωμένα βάθρα, στο αντρικό τους κοστούμι. Αφήνει ένα μέρος της παράστασης στην καλή διάθεση του θεατή, στην προαίρεσή του να συμπληρώσει την εικόνα με τα υλικά ή αφηρημένα στοιχεία του έργου.

Ωσπου κατανοεί κάποιος ότι η παράσταση δεν τοποθετεί το συγγραφέα στο περιθώριο αλλά στο κέντρο, ξεκινώντας και οδηγώντας στην προσωπική του κόλαση. Από την άλλη, ζητεί να μεταφέρει τη ροπή του για αφαίρεση, για εμβάθυνση στο ουσιώδες, για κλιμάκωση στις κατά μέτωπο και σε αντιπαράθεση δυάδες του. Ζητεί, τέλος, να ανακαλύψει εκ νέου την ατμόσφαιρα του θεάτρου δωματίου, ενός χώρου που διεκδικεί την άμεση διανοητική και συναισθηματική εμπλοκή των θεατών.

Ωστόσο υπάρχει ακόμη ένα στοιχείο που πρέπει, πιστεύω, να αναλυθεί ιδιαιτέρως: είναι η ιδέα της Λιούλιου να μοιραστούν οι διάλογοι σε δύο ηθοποιούς-άνδρες. Δεν πρόκειται μόνο γι’ αυτό· το έργο χωρίζεται στην πραγματικότητα σε δύο «μάσκες», σε αυτό που θα λέγαμε «ψυχολογικές χειρονομίες»: στο εσωτερικό τοπίο κάθε ρόλου. Σε αυτές τις δύο σκηνικές «καταστάσεις» κατατάσσονται τα πρόσωπα, κουβαλώντας το καθένα την εσωτερική του πόλωση. Η ερμηνεία κόβεται έτσι στα δύο και ο θεατής οφείλει να συνθέσει τα μέρη μέσα από τη μυστική, ανορθολογική συνύπαρξη των αντιθέτων.

Είναι μια ενδιαφέρουσα προοπτική που αναπτύσσεται με στοχαστική διάθεση από τους Λαέρτη Βασιλείου και Μιλτιάδη Φιορέντζη, στην αντιστικτική, καλοζυγιασμένη μετάφραση από την Ερι Κύργια. Τα πρόσωπα του «Πελεκάνου» διαφεύγουν έτσι τελικά της κριτικής μας. Αποτελούν δυνάμεις εκτός της ηθικής κλίμακας και του μέτρου μας. Τα βίντεο του Χρήστου Δήμα γεμίζουν τη σκηνή με την ατμόσφαιρα των παιδικών χρόνων και με τη λύτρωση της γραφής. Σημαντική η μουσική του Δημοσθένη Γρίβα. *

Ο «Τυχερός στρατιώτης» και οι τυχεροί θεατές

  • Της Ελευθερίας Ράπτου
    • Η ΑΥΓΗ: 01/04/2011
    Ένα παλιό ρώσικο παραμύθι αποτελεί τον καμβά πάνω στον οποίο υφαίνεται η παράσταση Ο τυχερός στρατιώτης στο θέατρο Πόρτα με την επιμέλεια της Ξένιας Καλογεροπούλου και του Θωμά Μοσχόπουλου, ο οποίος υπογράφει και τη σκηνοθεσία. Για τον στρατιώτη της ιστορίας ο πόλεμος μόλις έχει τελειώσει, για να αρχίσει στην απέραντη ρώσικη γη ο προσωπικός αγώνας για την επιβίωση, για τη ζωή. Και, όπως συμβαίνει πάντα, συνεπής σύντροφος στη ζωή είναι ο θάνατος. Και ο καλός θάνατος, πέρα από το δίκαιο ή το άδικο της ύπαρξής του, είναι ο επίλογος κάθε ζωής που έχει βιωθεί με αξία και προσπάθεια, με αγάπη και πόνο μαζί. Ο Τυχερός στρατιώτης με τον περιπετειώδη σκηνικό βίο του συγκεφαλαιώνει ως αφήγημα και κυρίως ως παράσταση την πορεία του υποκειμένου στη ζωή, ενώ αποτελεί μάθημα φιλοσοφίας για την αναγκαιότητα του σωματικού τέλους. Η θέληση, η τύχη που απορρέει από τις προσωπικές επιλογές, η μοναξιά, η ευεργεσία, η εξυπνάδα, η διαχείριση των ευκαιριών, ο έρωτας, η γονική αγάπη, η εξουσία, το δαιμονικό στοιχείο που επικαλύπτει τον φόβο για το άγνωστο, αλλά και οι προσωπικοί «δαίμονες» αποτελούν τους βασικούς θεματικούς πυρήνες της παράστασης, στην οποία η αλληγορία του παραμυθιού εξεικονίζεται με τρόπο παιγνιώδη και διαδραστικό.
    Ο στόχος της παράστασης είναι διττός και φιλόδοξος: Εξοικείωση του κοινού με ποικίλους θεατρικούς κώδικες, αλλά και με την έννοια της ύπαρξης. Για την επίτευξή του εκτυλίσσεται στη σκηνή ένα δίκτυο ανασημειώσεων και μετωνυμιών. Ο Μοσχόπουλος χρησιμοποιεί το αυτοσχεδιαστικό παιχνίδι ως σημασιολογικό και υφολογικό κέλυφος. Έτσι, οι ηθοποιοί αναλαμβάνουν ρόλους οι οποίοι μεταλλάσσονται συνεχώς, ενώ τα παράταιρα σκηνικά αντικείμενα σημαίνονται με βάση την αφήγηση. Ο πρωταγωνιστής – στρατιώτης είναι μια μαριονέτα ή, καλύτερα, ο σκελετός της, που όμως αποκτά οντότητα από τους ηθοποιούς. Πάνω στη σκηνή το παιχνίδι τού φαίνεσθαι και του είναι διαμορφώνει μια ελεύθερη φόρμα τόσο ως προς την υποκριτική όσο και ως προς τη χωρική διαχείριση. Ο σκηνοθέτης σε συνεργασία με τους πολύ καλούς ηθοποιούς (Α. Ξάφης, Α. Μάσχα, Β. Χατζηνικολάου, Σ. Πατσίκας, Κ. Μπερικόπουλος, Α. Καλαϊτζίδου) επαναδομούν προσεκτικά την ιστορία, ακροβατώντας μεταξύ αστείου και σοβαρού. Αυτό που τελικά παρακολουθούν οι θεατές -ανεξαρτήτως ηλικίας- είναι μια παράσταση πειραματικού θεάτρου, τόσο καλά δουλεμένου ώστε να φαίνεται αυθόρμητο και ανοικτό, όπως το παιχνίδι των παιδιών. Στην ουσία πρόκειται για μια επιτελεστική προσέγγιση που, αφενός, έχει απομακρύνει τη σκηνική «φλυαρία», αφετέρου, πυροδοτεί μια διαδικασία πολυεπίπεδου αναστοχασμού και αλληλόδρασης. Σε αυτήν την κατεύθυνση εξάλλου κινούνται οι πνευματώδεις διάλογοι και οι ανατροπές.
    Στο πλαίσιο που υπαγορεύει η σκηνοθετική γραμμή κινούνται επίσης τα σκηνικά και τα κοστούμια της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου. Οι ηθοποιοί έχουν αλλόκοσμο μακιγιάζ, που επιτρέπει το διαπροσωπικό πατινάζ στους ρόλους, ενώ τα σκουρόχρωμα κοστούμια απηχούν την εποχή του τσάρου, χωρίς όμως να καθηλώνονται σε συγκεκριμένο ιστορικό πλαίσιο. Από την άλλη πλευρά, το σκηνικό οργανώνεται στη βάση της αλληλεπίδρασης χρωμάτων και σχημάτων. Μόνη ένσταση η αναπαράσταση του παλατιού που προσανατολίζεται σε άλλες χρωματικές οικογένειες και επίσης δίνει λίγο παραπάνω την αίσθηση του κατασκευασμένου. Ωστόσο η επιλογή της οπτικής πρόσβασης στους γυμνούς τοίχους της σκηνής και στον μηχανολογικό εξοπλισμό της, σε συνδυασμό με την επιστράτευση ετερόκλητων σκηνικών αντικειμένων, που νοηματοδοτούνται ποικιλοτρόπως, απηχούν κάτι από την ουσία του ρώσικου κονστρουκτιβισμού, σε ένα καθεστώς όμως επιμελημένης λιτότητας. Με αυτά τα δεδομένα οργανώθηκαν και οι φωτισμοί.
    Ανακεφαλαιώνοντας, η παράσταση Ο τυχερός στρατιώτης είναι σπουδή στην τέχνη του θεατρικού γεγονότος, αλλά συγχρόνως και θεατροποιημένη φιλοσοφία. Βοηθά παιδιά και γονείς να κατανοήσουν -με ελλειπτικό τρόπο- την ίδια τη ζωή, ενώ απαιτεί από τον θεατή την ενεργό συμμετοχή του. Πρόκειται, εντέλει, για μια παράσταση όπου το θέατρο για παιδιά συναντά τον ώριμο πειραματικό στοχασμό.
    * Η Ελευθερία Ράπτου είναι θεατρολόγος

    Ένα σχόλιο για τον Φ. Ντίρενματ

    Ένα σχόλιο για τον Φ. Ντίρενματ

    • Πολενάκης Λέανδρος
    • Η ΑΥΓΗ: 03/04/2011
    • Στην πρώτη του παρουσίαση στην Ελλάδα πριν από μισό αιώνα, με τον Μινωτή και την Παξινού στο Εθνικό μας Θέατρο, το διάσημο έργο του Ελβετού Φρ. Ντίρενματ «Η επίσκεψη της γηραιάς κυρίας», δημιούργησε ένα μικρό σκάνδαλο. Θεωρήθηκε ως «ένα έργο ωμό και κυνικό», «αδικαιολόγητης σκληρότητας», «που δεν περιέχει διόλου ηθικά διδάγματα», «με προβλέψιμο, προδιαγεγραμμένο τέλος» «ξένο προς τον πολιτισμό μας», «προσβλητικό για την ανθρώπινη φύση» και άλλα τέτοια. Εκείνο που ενοχλούσε, υποθέτω ήταν η ξεκάθαρη δομή της εκδίκησης που χαρακτηρίζει το έργο: μια προδομένη κι εγκαταλελειμμένη γυναίκα επιστρέφει ως ερινύα μετά σαράντα χρόνια στον τόπο της για να καταστρέψει τον άπιστο εραστή της. Πετυχαίνει τον σκοπό της εξαγοράζοντας με το «βρόμικο» χρήμα που διαθέτει άφθονο πλέον, όλες τις συνειδήσεις, πληρώνει ένα δισεκατομμύριο δολάρια στους συμπατριώτες του για να τον σκοτώσουν και φεύγει στο φινάλε για τη βίλα της στο Κάπρι, με το πτώμα του δολοφονημένου πρώην εραστή της μέσα σε ένα σφραγισμένο φέρετρο. Εδώ τελειώνει το έργο του Ντίρενματ, χωρίς άλλα σχόλια του συγγραφέα. Σαν μια απλή καταγραφή γεγονότων που θα μπορούσαν να είχαν συμβεί. Εξήντα χρόνια μετά, μια σημαντική Ελληνίδα συγγραφέας, η Λεία Βιτάλη, έρχεται να συνεχίσει την ιστορία από εκεί όπου την είχε αφήσει το Ντίρενματ, στο έργο της: «Ο ένατος γάμος».

    «Ο ένατος γάμος» της Λείας Βιτάλη στο «Θεμέλιο»

    • Πρόκειται για μια γόνιμη συνάντηση της «θερμής» Ελληνίδας συγγραφέως με τον κάπως «ψυχρό» Ελβετό, που μας δίνει ένα εντελώς καινούργιο, πρωτότυπο, ενδιαφέρον έργο πλουτίζοντας έτσι τη νεοελληνική δραματουργία.
    • Η Βιτάλη «βλέπει» στην ηρωίδα του Ντίρενματ Κλαίρη Τσαχανασιάν, ολόκληρη τη δομή του μεταλλαγμένου καπιταλιστικού συστήματος και ιδιαίτερα του νέου τρόπου με τον οποίο η εξουσία επιβάλλει σήμερα τη θέλησή της. Βλέπει την προέλευση του «μαύρου χρήματος» που προκάλεσε την υπερσυσσώρευση κεφαλαίου και την κρίση, στο δουλεμπόριο στις ουσίες και στα παράνομα όπλα. «Με όλα όσα συμβαίνουν σήμερα, με τους γιάπις που ανέβηκαν ξαφνικά όλες τις κοινωνικές βαθμίδες, πλουτίζοντας από τις κρυφές και φανερές ευκαιρίες του συστήματος, με τα «γκόλντεν μπόις» που παγίδευσαν και τους πιο υποψιασμένους στα γρανάζια των τραπεζικών «μολυσμένων» προϊόντων. Ένα πρόσωπο – πολλά πρόσωπα που έχουν στα χέρια τους την ύψιστη δύναμη, κατέχοντας τράπεζες και πετρέλαια, ανεβοκατεβάζοντας κυβερνήσεις και διαλύοντας κάθε κοινωνική δομή, μετατρέποντας σε φτωχούς όσους δεν ανήκουν στα δικά της τραστ».
    • Με την απληστία και με τη διαφθορά κυρίαρχες, καθώς έχει πλέον ανατραπεί ριζικά και το ίδιο το παλιό, δοκιμασμένο, βουλητικό εργαλείο πάνω στο οποίο στηρίχτηκε μέχρι σήμερα ο «αμαρτωλός» αλλά ωστόσο οικείος πολιτισμός μας «της επιθυμίας». Για να υποκατασταθεί βαθμιαία από το «άλλο» του το είδωλό του, όπου η (κορεσμένη) επιθυμία δεν προάγει πια με τρόπο φυσικό την ανάγκη. Όπου γίνεται αντίθετα μόνιμος προαγωγός της (νέας) επιθυμίας η ακόρεστη ανάγκη. Ουσιώδης μεταβολή στο ανθρώπινο θυμικό και ταυτόχρονη εμφάνιση του ανελεύθερου «πολιτισμού της ανάγκης», με τη διαφήμιση κυρίαρχη με το φάντασμα της ασύδοτης αγοράς να πλανάται πάνω από την Ευρώπη και με το άνοιγμα σε πρώτη φάση μιας τεράστιας γενικής δημόσιας, παραπλανητικής πίστωσης – παγίδας: με δόλωμα, όχι πλέον το απαγορευμένο επιθυμητικό: αμάρτησε ελεύθερα… αλλά το εντεταλμένο, εξαναγκαστικό: αγόρασε ελεύθερα… Πληρώνουν αύριο τα παιδιά σου!
    • Αυτή είναι η «Γηραιά κυρία» Κλαίρη Τσαχανασιάν, το σύγχρονο πρώην τέρας, η άλλοτε Ευρώπη που καταλήγει να φοβάται και να τρέμει, φάντασμα του εαυτού της, σαν ένα τρομαγμένο κοριτσάκι την ίδια τη σκιά της. Όπως καθαρότατα την είδε και την περιέγραψε η Λεία Βιτάλη με πολιτικοποιημένη σκέψη στο πιο πάνω έργο της, που συνεχίζει και ολοκληρώνει λειτουργικά την ιστορία του Ντίρενματ.
    • Η παράσταση του έργου δίνεται στο φιλόξενο, κομψό θεατράκι του ιστορικού «Θεμέλιου» που ξανάνοιξε την πόρτα του σε καινούργιο στέκι, στην οδό Λένορμαν 82, στον Κολωνό. Σε πολύ προσεγμένη, αρμόδια σκηνοθεσία της συγγραφέως, που ξέρει καλά το έργο της και πιάνει σωστά στους «αρμούς» του. Σε καλλιτεχνική διεύθυνση του Νικόλα – Αύγουστου Γκέσκερ, με ωραίους φωτισμούς του Αλέκου Αναστασίου και άρτια βίντεο της Δέσποινας Μεϊμάρογλου, και με μια πολύ καλή πρωταγωνίστρια. Η ικανή Μαίρη Νάνου ως «Κλαίρη Τσαχανασιάν» δίνει τον σφυγμό και όλες τις αποχρώσεις του «τέρατος», διατηρώντας την ίδια στιγμή το ανθρώπινο «προφίλ» του. Δίπλα της ως «άνδρας» ο Δημήτρης Μπέλλης, έχει παρουσία. Μια παράσταση αξιόλογη, ενός έργου επίκαιρου που πρέπει να προσεχθεί.

    Η τραγική μοναξιά του ανθρώπου

    Απλός και άμεσος λόγος, λιτή και αισθαντική ερμηνεία, που προκαλούν ρίγη στον θεατή

    • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 3 Aπριλίου 2011

     

    • Δημήτρης Δημητριάδης
      Λήθη
      Σκην.: Δημήτρης Τάρλοου
      Θέατρο Πορεία

     

    Ετσι σκηνοθετημένη από τον Δημήτρη Τάρλοου, και τοιουτοτρόπως ερμηνευμένη από τον ηθοποιό Δημοσθένη Παπαδόπουλο, αυτή η «Λήθη» του Δημήτρη Δημητριάδη με εντυπωσίασε όσο δεν το περίμενα. Και δεν το περίμενα επειδή μέχρι τώρα ο συγγραφέας Δ. Δημητριάδης δεν ήταν ανάμεσα σ’ αυτούς που προτιμούσα. Τον θεωρούσα όχι μονάχα δυσνόητα εγκεφαλικό, αλλά και ότι ανήκε σε αυτή την –ανυπόφορη για λόγου μου– σχολή του μεγαλόστομου γαλλικού bavardage, δηλαδή της άκρατης και ανώφελης φλυαρίας. Πάντα προτιμούσα τον ορθολογισμό και το χιούμορ των Αγγλοσαξόνων.
    Με αρνητικές λοιπόν προσδοκίες πήγα στο θέατρο «Πορεία» για να παρακολουθήσω το έργο ενός συγγραφέα «που φέρει επάξια τον τίτλο του, στο κέντρο της ανθρώπινης ύπαρξης και στον τρόπο αποκρυπτογράφησης του απροσπέλαστου μυστικού της». Κάτι παρόμοια μεγαλορρήμονα έγραφε το πρόγραμμα της παράστασης και με πάγωναν…

     

    • Ηχητική έκπληξη

     

    Η πρώτη ευχάριστη έκπληξη ήρθε ηχητικά. Η σύνθεση ήχων από τον Blaine Reininger (όπου υπήρχε κι ένα επεξεργασμένο «Υπάρχω» του Καζαντζίδη) εισήγαγε σε καινούργια ακούσματα. Στη σκηνή ένα γυάλινο ορθογώνιο κουτί, κάτι ανάμεσα σε μήτρα και φέρετρο. Μέσα του ο ηθοποιός Δημοσθένης Παπαδόπουλος μιλάει για το κείμενο του Δημήτρη Δημητριάδη.
    Δεύτερη έκπληξη: ένα κείμενο απλό. Απλούστατο. Με σύντομες, ουσιαστικές και –το κυριότερο– απόλυτα κατανοητές φράσεις. «Γεννιέμαι. Δεν έχω καμιά ιστορία να αφηγηθώ. Δεν έχω τίποτα να φέρω στο μυαλό μου…» Αντίθετα με το «κλασικό» πλέον «Πεθαίνω σαν χώρα» του ίδιου συγγραφέα όπου υπήρχε ο πρώτος πληθυντικός (…μαζί ποθήσαμε να είναι γόνιμα αυτά τα σπλάχνα… Ο πόθος μας ένωσε… εφιαλτικά δελτία ειδήσεων που μας εμπόδιζαν ακόμα και να κοιταχτούμε… ) εδώ υπάρχει μόνο ο πρώτος ενικός. (Είμαι χωρίς να υπάρχω. Ζω μόνο για να βιώνω την ανυπαρξία μου. Δεν ανατρέχω, δεν επιστρέφω, δεν παλινδρομώ. Είμαι. Και δεν φοβάμαι.)
    Εγώ πάντως ένιωσα μιαν ανατριχίλα ακούγοντας το κείμενο αυτό του Δημητριάδη. Φοβήθηκα. Εύκολα ταυτίζεσαι με τον ολόγυμνο ήρωα, ο οποίος περιορισμένος μέσα στο στενάχωρο καβούκι του πάνω στη σκηνή, σου δημιουργεί ρίγη συνειδητοποιώντας την τραγική μοναξιά που κουβαλάμε από την πρώτη μέχρι την τελευταία στιγμή. Δύσκολα, όμως, μπορείς να νιώσεις τόσο αποκαρδιωμένος ώστε να απέχεις από τα πάντα όσο ο ήρωας του κειμένου. Για τον συγγραφέα τίποτα πια δεν έχει σημασία. Δεν υπάρχει –στη συγκεκριμένη περίπτωση– καμιά ελπίδα. Η μοναδική αξία που παραδίδει σε μας, στο κοινό του, είναι το σώμα και τίποτα άλλο. Σ’ αυτήν την παράσταση – αλληγορία, ο «άνθρωπος» ενδύεται τελικά μόνο προτού το γυάλινο κουτί που είναι μήτρα – φέρετρο – κατοικία, γείρει οριζόντια, και για πάντα. Η μοναδική λύτρωση, η θνητότητα, είναι πλέον αναπόδραστη.
    Πολύ συγγενικά με όσα υποστηρίζει και ο Κορνήλιος Καστοριάδης, ο σημερινός δυτικός άνθρωπος –συμπεριλαμβανομένου και του νεοέλληνα– είναι ένα άτομο περιορισμένο στην καθαρά ιδιωτική του σφαίρα. (Ελπίζω πάντως να μη βγει αληθινός ο καλός φιλόσοφος, ο οποίος πριν από περίπου μια δεκαετία είχε πει πως μια οικολογική καταστροφή, ένας οικολογικός κατακλυσμός θα μπορούσε να οδηγήσει μάλλον σε κάποιο φασιστικό ή ολοκληρωτικό καθεστώς παρά σε ένα δημοκρατικό ξύπνημα. Τα γεγονότα της Ιαπωνίας θα δείξουν…).

     

    • «Ελληνικότητα»

     

    Παρ’ όλο που έχει πρωτοπαρουσιαστεί στο Παρίσι (και μάλιστα δύο φορές, το 1998 και το 2001) η υπαρξιακή «Λήθη» με τα μεταφυσικά παρακλάδια της ασφαλώς και δεν προσφέρεται ιδιαίτερα για τη σκηνή. Το κείμενο τονίζοντας την αντιφατική και ψυχοπαθολογική μας σχέση με τον δυτικο-ευρωπαϊκό πολιτισμό κάνει βέβαια την απόπειρα να εμφανίσει μιαν «ελληνικότητα». Μια εθνική ιδιοσυγκρασία την οποία εγώ τουλάχιστον αδυνατώ ν’ αντιληφθώ. Ερμηνεύοντας το τι σημαίνει να είσαι Ελληνας για τον ίδιο τον Δημητριάδη η Δήμητρα Κονδυλάκη, η οποία μελέτησε το έργο του, αναφέρει πως κάτι τέτοιο «αποτελεί μια υπεκφυγή επιτρέποντας στους σύγχρονους να ιδιοποιηθούν ένα παρελθόν και μια ταυτότητα απατηλά…». Παρόμοια λεκτικά αραβουργήματα με μπερδεύουν αφάνταστα. Είναι τα «γαλλικά» που ανέφερα και στην αρχή.
    Ομως εδώ ο λόγος του Δημητριάδη είναι απλός κι άμεσος και δεν θυμίζει –ευτυχώς!– τον παλιό του εαυτό. Με την ευθύγραμμη σκηνοθεσία του Δημήτρη Τάρλοου, και την ακόμα πιο λιτή –παρ’ όλο βαθιά αισθαντική– ερμηνεία του Δημοσθένη Παπαδόπουλου τούτη η «Λήθη» μ’ έκανε και ρίγησα, κάτι που σπάνια έχω νιώσει στα τόσα χρόνια που βλέπω θέατρο.