«Ο ΕΦΙΑΛΤΗΣ ΤΗΣ ΕΥΤΥΧΙΑΣ» ΤΗΣ ΓΟΥΣΤΙΝΕ ΝΤΕΛ ΚΟΡΤΕ / ΗΘΟΠΟΙΟΙ ΤΙΤΙΚΑ ΣΑΡΙΓΚΟΥΛΗ, ΕΦΗ ΠΑΠΑΘΕΟΔΩΡΟΥ

  • Ο Δυτικός κανόνας
  • Η ΑΥΓΗ: 31/05/2009
  • Του ΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΛΕΝΑΚΗ

«Ο εφιάλτης της Ευτυχίας» ονομάζεται το έργο, της Γουστίνε ντελ Κόρτε, μεξικανικής καταγωγής, που ζει και κάνει καριέρα στη Γερμανία. Μέσα από σύντομες ιστορίες με χαλαρή σύνδεση μεταξύ τους, το έργο αφηγείται την οδυνηρή περιπέτεια του «μικρού» σύγχρονου ανθρώπου, που πίστεψε στις επαγγελίες της Δύσης για την έλευση, μέσω της εδραίωσης του ορθού λόγου, μιας παγκόσμιας ευτυχίας, μοιρασμένης δίκαια σε όλους τους ανθρώπους. Για να διαπιστώσει σήμερα με απελπισία ότι στο μεγαλεπήβολο αυτό σχέδιο δεν είχε προβλεφθεί θέση για τους νικημένους, και για όσους είχαν την ατυχία να μείνουν εκτός της ιστορίας.

Το κυνήγι μιας άπιαστης, ιδανικής απόλυτης, ευτυχίας (παράδεισος), μια ιδέα που καλλιέργησε η Δύση, κατέληξε να γίνει μόνιμος εφιάλτης των «κυνηγών» της. Όταν, στο όνομα της καθαρής ορθολογικότητας (που αποκτά νόημα μόνο μέσα στη βιωμένη εμπειρία), βιαζόμαστε (και με τις δύο έννοιες του όρου) ν’ απωθήσουμε το ιστορικό μας φορτίο της οδύνης, του θανάτου του πένθους και της απώλειας. Αδυνατώντας έτσι να διαχειριστούμε ατομικά και συλλογικά το πένθος.

Οι παραδοσιακές κοινωνίες διέθεταν τρόπους, τελετουργικούς ή άλλους, για να αντιμετωπίζουν το πρόβλημα. Εντύπωση μου κάνει πάντως, ότι το έργο της Ντελ Κόρτε, όπως παραστάθηκε στο «Εθνικό» σε μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα και της Μαρίας Μαντή, είναι ολόκληρο ιδωμένο κάτω απ’ τη σκοπιά του «διαφωτισμένου» κομματιού της σύγχρονης σκέψης. Βλέπει, διαπιστώνει, εκθέτει το αδιέξοδο του εγκλεισμού του ανθρώπου στην υποκειμενικότητα της επιθυμίας, αλλά μένει εκεί. Δεν προτείνει κάτι, δεν προσφέρει στον εξαντλημένο εξασθενημένο δυτικό λόγο, έναν αντίλογο.

Η συγγραφέας, αν και προέρχεται από έναν άλλο, «διαφορετικό» πολιτισμό (Μεξικό), που έχει διατηρήσει εν μέρει τη σχέση του με το σκοτεινό, το ανέλεγκτο και το ονειρικό, μια φάση πολιτισμού, που ίσως αντιστοιχεί σε ένα πρώιμο, «παιδικό» στάδιο ανάπτυξης του ανθρώπου, στο οποίο μπορούν ακόμη οι επιθυμίες ν’ αναδύονται ελεύθερα σε αναφορά προς μια «παραδείσια» κατάσταση, δεν μπολιάζει, παρά ταύτα, το έργο της με ανάλογα βιωματικά στοιχεία. Το έργο που παρακολουθήσαμε δεν είναι μια κάθετη μυητική καταβύθιση στο «άλλο» της ύπαρξης, αλλά μια ψύχραιμη, οριζόντια, σχεδόν λογιστική καταμέτρηση κερδών και ζημιών του «νεωτερικού» φαινομένου, πάντα με τον απαράβατο ορθολογικό δυτικό κανόνα. Έστω.

Η σκηνοθεσία του Χουβαρδά προσεγγίζει το έργο κάτω από μια γωνία διανοούμενη – αναλυτική και υπό το πρίσμα πρόσφατων σχετικά θεωρητικών αναζητήσεων για την πρωτογενώς μιμητική φύση της ανθρώπινης επιθυμίας. Ξεκινά μάλλον από ένα προχωρημένο φυλάκιο της σύγχρονης ψυχανάλυσης, η οποία βλέπει την επιθυμία σαν μίμηση της επιθυμίας ενός άλλου. Όπου, η «επιθυμία που επιθυμεί» (το φαντασιακό) έχει πάντα θεατρικό χαρακτήρα, είναι μια παράσταση, και το «πραγματικό» δεν υπάρχει (δεν εμφιλοχωρεί) πριν απ’ τη θεατρική του αναπαράσταση.

Σε συνέπεια με τα πιο πάνω, χρησιμοποιώντας το έργο ως όχημα ο Χουβαρδάς έστησε μια παράσταση του φαντασιακού – επιθυμητικού, μέσα και επάνω στην (πραγματική) θεατρική αναπαράστασή του στη σκηνή. Θα έλεγα, κάτι σαν: «Πάθη και μεταμορφώσεις του (επιθυμούντος) σώματος του ηθοποιού, κάτω από την τυραννία (της επιθυμίας) του σκηνοθέτη…». Μια άποψη ριψοκίνδυνη αλλά διαποτισμένη, ευτυχώς με αρκετό χιούμορ. Η αποθέωση αυτής της θεατρικότητας για τη θεατρικότητα, και της φόρμας για τη φόρμα, δεν ξέρω πόσο κοντά μας έφερε στην ουσία ενός γόνιμου, σύγχρονου προβληματισμού για τον ρόλο του θεάτρου σήμερα.

Ήταν όμως αρκετά διασκεδαστική με μουσικούς, χορευτικούς ρυθμούς, μονταρισμένη πάνω σε μια γνωστή μπαλάντα του Μπομπ Ντίλαν (μουσική διδασκαλία της Μελίνας Παιονίδου), με εναλλαγές κεντρικών – περιφερειακών ρόλων, με προσοχή στις λεπτομέρειες με δουλεμένους ρόλους, και κυρίως με έντονο πηγαίο αυτοσαρκασμό, σ’ όλα τα επίπεδα. Χάρις στον διαβολικό οίστρο του Δημήτρη Λιγνάδη που επωμίζεται τον κύριο ρόλο του σκηνοθέτη – διαμεσολαβητή της «επιθυμίας που επιθυμεί», αλλά και στο αμέριστο κέφι των άλλων ηθοποιών.

Αναφέρω πρώτες τις έξοχες «ντίβες» Έφη Παπαθεοδώρου και Τιτίκα Σαριγκούλη. Τον θαυμάσιο «κομπέρ» του Γιώργου Γλάστρα και τον επιγραμματικό «κλόουν» της Κόρας Καρβούνη. Την επική «καλβική», Λουκία Μιχαλοπούλου. Τη λυρική, «σολωμική», Στεφανία Γουλιώτη. Την Ηλέκτρα Νικολούζου, με έντονο σκηνικό αποτύπωμα – στίγμα. Την ανεπίληπτη σωματικότητα της Αλεξάνδρας Αϊδίνη. Τη σκηνική σοφία της Θέμιδας Μπαζάκα. Την ήρεμη πείρα της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη.

Τη σταθερή, παυσίλυπη παρουσία της Όλγας Δαμάνη. Τη σπιρτόζα Ελένη Κοκκίδου. Την εξελισσόμενη «ενζενύ» Λουίζα Κωστούλα. Επίσης, μεστοί από «επιθυμητικό» με υποκριτική βούληση έως βουλιμία, οι Σωκράτης Πατσίκας, Προμηθέας Αλειφερόπουλος, Δημήτρης Κουτρουβιδέας, Μάκης Παπαδημητρίου, Λούσιο Βίκτορ Δίας και Χ.Ε. Χατανάκα. Τα θεαματικά κοστούμια είναι της Κάτριν Κρουμπαϊν και οι θεματικοί φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου.

ΕΥΓΕΝΙΟΣ ΛΑΜΠΙΣ Στάχτη στα μάτια. Σκην.: Νίκος Χατζόπουλος. Θέατρο: Από μηχανής (ομάδα Συν-επί)

  • Μάταιη αναζήτηση καμπανίτου

    Και η φάρσα μπορεί, αν το προσπαθήσουν, να γίνει βαρετό θέατρο

  • Του Γιαννη Βαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 31/5/2009

Είτε ως αφρώδεις οίνοι ελληνικής κατασκευής είτε ως αιθέριες Mo�t et Chandon, οι φάρσες του ευφυούς και αβαθούς Παριζιάνου Λαμπίς (1815-1888) καταπίνουν χαρακτήρες για να προτάξουν τις εκ των απιθανοτήτων παρεξηγήσεις. Μαγιά του είδους είναι ο αστός και το ήθος του. Ενώ όμως ο στόχος μοιάζει να είναι ο καυτηριασμός, ο Λαμπίς τον θυσιάζει στον επιφανειακό ειρωνικό χυμό. Προς την κατεύθυνση της παραδοσιακής φάρσας όπως την εννοούσε ο συγγραφέας είχαμε δει το 1988 τη δουλειά του Γ. Ιορδανίδη με το Καπέλο από ψάθα Ιταλίας στο Εθνικό, ένα γαλλικό σύνολο ευφορίας με τον πολύ αρμόδιο Γ. Παρτσαλάκη. Εξάλλου, ο Μπαντής το 1996 με τις «Μορφές» έδωσε ένα μουσικό, μελαγχολικό και χαρίεν βάθος σε έναν άλλο Λαμπίς, στην Υπόθεση της οδού Λουρσίν και έτσι κατέκτησε κατ’ εμέ τον τίτλο της καλύτερης παράστασης εκείνης της χρονιάς. Ο σκηνοθέτης Τ. Μπαντής και οι συνεργάτες του μας είχαν παραδώσει -θα τολμήσω εν τέλει την άκομψη αξιολόγηση- την καλύτερη παράσταση που εγώ τουλάχιστον είδα εκείνη τη χρονιά. Υπήρξε αληθινά καθηλωτικός ο τρόπος με τον οποίο μια αφρώδης φάρσα μεταμορφώθηκε σε ένα νόμιμο κράμα μεταξύ αστυνομικού, noir, εφιαλτικής οπερέτας, θεάτρου του παραλόγου και παράλληλα αστειογόνου φαρσικού έργου, όπως και είναι η αρχική υφή του. Χωρίς να διαταραχθούν οι αυθεντικοί όροι του ελαφρού είδους, με άνεση και φαντασία προσετέθη στις πανουργίες της πλοκής η πανουργία της σκηνοθεσίας. Ετσι, το υλικό (ξανα)έλαμψε, έγινε υφολογικά ερεθιστικό και ερμηνευτικά προκλητικό.

Μόλις η παράσταση άρχιζε, ο θεατής απορούσε βλέποντας αντεστραμμένους σε αργές ηρεμίες και παρατεταμένες παύσεις εκπλήξεων τους συνήθως φρενήρεις ρυθμούς της φάρσας. Σιγά-σιγά όμως έμπαινε στο μυστικό της κωμικότατης υπερυπογράμμισης, καθώς οι ηθοποιοί διερωτώντο, συμπέραιναν ή αντιδρούσαν επισημαίνοντας (και άρα εκσυγχρονίζοντας) τον παραλογισμό της ανθρώπινης φάρσας. Η φάρσα του Λαμπίς, δεν είχε μείνει πια συρροή φαιδρογόνων αλλά καθόλου αληθοφανών παρεξηγήσεων, ρηχό παίγνιο βίου. Είχε γίνει παίγνιο κινδυνώδες περί τη ρηχότητα του βίου.

Στην περίπτωση του Κακλέα (Τεχνοχώρος), η φάρσα του Καπέλου έγινε εφιάλτης, το ανθρωποκυνηγητό φυγάδευση, η παρεξήγηση εικαστικό σοκ, το σκάνδαλο περίπου εκβιασμός και η γκάφα περίπου τρόμος. Στη λογική αυτή υπετάχθησαν ευφάνταστα οι συνεργάτες (Παντελιδάκης, Κωστέα, Δρόσος) κι όλοι μαζί μετατόπισαν τον άξονα του είδους προς μια φοβογόνο συνταγή. Το κύριο συν της συνταγής ήταν η φωτογενής κινηματογραφική αίσθηση του απροσδόκητου με ρινίσματα θρίλερ και το κύριο μείον η μοιραία όσο και σημαντική υποχώρηση του αστειογόνου αποτελέσματος.

  • Η παράσταση

Ο Νίκος Χατζόπουλος, εξαίρετος πρόσφατος μεταφραστής και σκηνοθέτης ενός Μαριβώ, δεν είχε τις ίδιες επιδόσεις στην γαλατική ιστορία των δύο επηρμένων οικογενειών που «φουσκώνουν» τα μυαλά αλλήλων στο συνοικέσιο των παιδιών τους για να αποδειχθούν όλοι τελικά ματαιωμένες και γελοίες καρικατούρες. Το «Στάχτη στα μάτια» (1861) είναι ένα σοφά χτισμένο οικοδόμημα, εύθυμο, τρελό, ειρωνικό, εύθραυστο. Η μετάφραση αλλού βρήκε τις υφολογικές αναλογίες στην ελληνική κι αλλού παραστράτησε σε εντελώς κούφια σημερινά σχήματα αγοραίου χαρακτήρα που αποδιοργάνωναν την ευκταία ομοιογένεια. Ολο το εύθρυπτο αλλά και δηλητηριώδες παίγνιο του Λαμπίς αποδίδει τους χυμούς του όταν εκληφθεί ως ξιφομαχία ατάκας, θνησιγενής αφρός, ακραία αλλά στιγμιαία, άβαθη πόζα, χάρτινη γελοιογράφηση αλλά όχι ένσαρκη χαρακτηρολογία, ήτοι ως κέφι σαν γοργό «τίποτα».

Εδώ δυστυχώς δεν τηρήθηκε καμιά τέτοια προδιαγραφή. Αντιθέτως. Η παράσταση, σχεδόν δίχως χιούμορ, υπήρξε τελείως άρρυθμη, αργόσυρτη, αποτυχημένα οπερετική κατά σημεία και ιδίως γεμάτη σχόλια στο κείμενο και εγκεφαλικές υπογραμμίσεις. Τίποτε δεν πετούσε, όλα λίμναζαν. Με τέτοια ρότα ο Λαμπίς απλώς δεν βλέπεται. Κι ας τον υποστηρίζουν με τη στέρεη και δοκιμασμένη υποκριτική τους προσωπικότητα, ιδίως όταν συνδιαλέγονται μεταξύ τους, οι κυρίες Μάνια Παπαδημητρίου και Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου. Ο Κώστας Μπερικόπουλος εισέφερε ένα ευπρόσδεκτο γκροτέσκο και ο Γιώργος Ζιόβας έναν επαρχιώτη ρεζονέρ τύπου Φερναντέλ. Ουδέν το αξιοσημείωτον στους δεύτερους ρόλους (Λαμπρινή Αγγελίδου, Νίκος Γιαλελής, Σοφιάννα Θεοφάνους, Δημοσθένης Ελευθεριάδης). Το μέγα ναυάγιο υπήρξε ο έτερος των συζύγων Ακις Βλουτής, ένας ηθοποιός τραγικά αδύναμος και άοπλος για τον ρόλο. Δεν ήταν λιτά τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη, ήταν εκτός εποχής και θανασίμως φτηνά. Σώθηκαν κάπως από τα κοστούμια, ιδίως του φινάλε, της Θάλειας Ιστικοπούλου.

Λάθος σκέψη, λάθος εκτέλεση, με δυο ανεκμετάλλευτες πρωταγωνίστριες. Κι ένα έξοχο πρόγραμμα. Εμεινα μ’ αυτό, να κοιταζόμαστε εν απορία, μεσάνυχτα, κάτω απ’ τη λάμπα.

YΓ. Το παρόν κείμενο γράφτηκε πριν από τους βανδαλισμούς εναντίον της αίθουσας και των ανθρώπων της προς τους οποίους εκφράζω την αμέριστη συμπάθειά μου.

**«Ο πρώτος έρωτας» του Σάμουελ Μπέκετ από το ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης στο θέατρο «Αργώ»

  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 9 Μαΐου 2009

  • Η κόλαση είναι οι άλλοι

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ

Ο Δημήτρης Καταλειφός απολαμβάνει κάθε φράση της συναρπαστικής μπεκετικής πρόζας

Ο Δημήτρης Καταλειφός απολαμβάνει κάθε φράση της συναρπαστικής μπεκετικής πρόζας

Ενας μεσόκοπος άνδρας με τριμμένη καμπαρντίνα, βρώμικο καπέλο και μια σακούλα απορριμμάτων στον ώμο διασχίζει τον διάδρομο της πλατείας με μικρά γέρικα βήματα, σκύβοντας ολοένα. Στα ακόλουθα 90′ έχει μαζέψει αμέτρητα πλαστικά ποτήρια, τα έχει αδειάσει και ξαναμαζέψει, μονολογώντας με φούρια, χωρίς τελείες, γεμάτος αντιφατικές παρορμήσεις, με σπάνιες ανάσες -όταν μιλά για εκείνη- και σπανιότερες παύσεις. «Δεν έχω τίποτε εναντίον των νεκροταφείων, προτιμώ τη γλυκερή μυρωδιά των πτωμάτων από τη μυρωδιά των ζωντανών, που όσο και να πλένονται βρωμούν»…

Βρισκόμαστε στον κόσμο του Μπέκετ, με ορατά στα 1945 τα σημάδια του προφήτη της συναισθηματικής στειρότητας και της απάνθρωπης ερημιάς έξω από τόπο και χρόνο, οιωνοί του μεγαλοφυούς «Γκοντό» έξι χρόνια αργότερα και της πορείας του συγγραφέα από τους μονολόγους χωρίς νόημα μέχρι την πλήρη σιωπή.

Μέσω ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης (διεύθυνση Γιάννης Καραχισαρίδης), ήρθε στην Αθήνα με τη μορφή θεατρικού μονολόγου (μετάφραση Αχιλλέας Αλεξάνδρου, σκηνοθεσία Πάνος Παπαδόπουλος) ένα από τα αφανή -μέχρι τη δουβλινέζικη αναβίωσή του πέρυσι- πεζά του Μπέκετ, «Ο πρώτος έρωτας», μέρος της «αποτυχημένης», κατά τον συγγραφέα, συλλογής «Κείμενα για το τίποτε», υπότιτλος «Και άλλες σαχλαμάρες».

Με τον θάνατο του πατέρα του ο νέος άνδρας (Δημήτρης Καταλειφός) εκδιώκεται από το σπίτι του και βρίσκει καταφύγιο σε ένα παγκάκι, που κάποια στιγμή μοιράζεται και μια γυναίκα. Η παρείσφρηση στη βολή της μοναξιάς του τον εκνευρίζει και ευθύς την ερωτεύεται. «Μ’ ενοχλείς», της λέει, σκαλίζοντας το όνομά της όχι σε κάποιο δέντρο αλλά σε μια ξερή σβουνιά δαμάλας, «δεν μπορώ να τεντωθώ με σένα δίπλα». «Απλωσε τα πόδια σου στα γόνατά μου», λέει εκείνη. «Αισθανόμουν κάτω από τις φτωχές μου γάμπες τα πλούσια μπούτια της. Μου χάιδεψε τους αστραγάλους. Σκέφτηκα να την κλοτσήσω στο μουνί»…

Καθώς ο μονόλογος εξελίσσεται, ο άνδρας πασχίζει να βγάλει νόημα από τα αισθήματα και το σώμα του, που όπως φαίνεται βρίσκονται στα μαχαίρια. Οι στύσεις εξαπατούν. Τα γυναικεία σώματα προκαλούν φρίκη. Ο έρωτας είναι μια εξορία από τη θαλπωρή του οικείου εαυτού. «Της είπα να έρχεται πιο αραιά ή καθόλου». Πατεράδες, ερωμένες, μωρά – η σύνδεση είναι ταυτόχρονα ανεξέλεγκτη παρόρμηση και εφιάλτης. Η κόλαση είναι οι άλλοι.

Το κείμενο στοιχειωμένο από θάνατο, μνήμες και κάτι σαν θύμηση του έρωτα, διακατέχεται από μπόλικο κέλτικο angst, είναι δηλαδή μια κωμική παρωδία. Μπέκετ: «Δεν υπάρχει τίποτε κωμικότερο από τη δυστυχία».

Ο Δημήτρης Καταλειφός ενδύεται την απέχθεια που σφύζει από ιλαρότητα, ανάλαφρα, φυσικά, χωρίς γραφικότητες, χωρίς ίχνος ζόφου. Ενα κακιωμένο γερασμένο παιδί με ξυρισμένο κεφάλι, σκέψεις ακατάστατες και μπουκωμένες όπως το σκηνικό, φωνή ειρωνική, με μια ιδιάζουσα αμετακίνητη τονικότητα, που κουράζεται και κουράζει ύστερα από μιάμιση ώρα, όμως δεν αφήνει την προσοχή μας να χαλαρώσει από τον εκκεντρικό μισάνθρωπο, που φτύνει το συναίσθημα σαν να ήταν τοξικός μύκητας.

Ο Καταλειφός απολαμβάνει κάθε φράση αυτής της συναρπαστικής μπεκετικής πρόζας με τα ειδεχθή καλαμπούρια. Αν και γκροτέσκος, όπως και η αδυναμία του συγγραφέα σε σκατολογικές αναφορές, «Ο πρώτος έρωτας» επιβεβαιώνει τελικά την απείθαρχη φύση των ανθρώπινων δεσμών, μολονότι δεν μπορούμε να ισχυριστούμε πως ο Μπέκετ το διασκεδάζει.

Η εξοργιστική εγκυμοσύνη της Αννας ή Λούλου («αυτή με αποτέλειωσε») κλείνει βλοσυρά τον κύκλο των μόνων σίγουρων πραγμάτων, που είναι η γέννηση και ο θάνατος. «Αγαπάς ή δεν αγαπάς» – χαμένος είσαι έτσι κι αλλιώς, μοιάζει να υποδηλώνει η πένθιμη γκριμάτσα του Ανδρα-Καταλειφού. *

**«Puerto Grande» – Χώρος Ιστορικής Μνήμης, Κοραή

  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 9 Μαΐου 2009

  • Η υπόγεια Συναγωγή του Κακού

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Η Ρούλα Πατεράκη οδηγεί το έργο σε μια ενδιαφέρουσα παράσταση

Η Ρούλα Πατεράκη οδηγεί το έργο σε μια ενδιαφέρουσα παράσταση

Μετά τη «Σωφρονιστική Αποικία» του Κάφκα, που είδαμε πρόσφατα στο Χώρο Μνήμης της Κοραή από τη νεοσύστατη ομάδα «Σημείο Μηδέν» του Σάββα Στρούμπου, μια δεύτερη παραγωγή επιστρέφει στον ίδιο τόπο, με παρόμοια θεματολογία: τα άδυτα της Κομαντατούρ δίνουν και στην περίπτωση του «Puerto Grande» του Μάνου Λαμπράκη τη μυστική Συναγωγή του Κακού. Στο Χώρο Μνήμης της Κοραή ακούμε για μια ακόμα φορά τον παλμό μιας σκοτεινής ζωής κάτω από το δέρμα της πόλης.

Ο Μάνος Λαμπράκης ακολουθεί τον Μπίχνερ στην ιστορία της εγκεφαλικής και νοητικής μετάλλαξης ενός αθώου ανθρώπου σε μηχανή θανάτου από το σύστημα κοινωνικής ένταξης. Ακολουθεί ακόμα τη Σάρα Κέιν στη βίαιη έκφραση της ανθρώπινης αμαρτίας. Είτε με τον έναν είτε με τον άλλον τρόπο, ο νέος συγγραφέας καταλήγει σε ένα νεο-εξπρεσιονιστικό κείμενο, σε μια ποιητική που αρνείται την εύκολη επικοινωνία προς χάριν της φόρμας, της επανάληψης, της κραυγής και της αποσιώπησης. Είναι ένας τρόπος κι αυτός για να περιγράψεις με σημεία τα τέρατα.

Στο σημείο μηδέν του πλανήτη και στον αντίστροφο χρόνο της ανθρώπινης συνείδησης βρίσκεται ένας τόπος επιχείρησης, πειραματισμού και «εξέλιξης» του ανθρώπινου είδους. Κυβέρνηση, επιστήμη και Σώματα Ασφαλείας συνεργάζονται για την εργαστηριακή αποκτήνωση των κρατουμένων, την επιστημονική εμπέδωση της βίας και του κρατικού νόμου με βασανιστήρια, πλύση εγκεφάλου και -το χειρότερο- με την πειθώ. Τα όργανα της τάξης φαίνεται να διαθέτουν πλήρη συνείδηση του παραλογισμού τους. Κι όσο οι κρατούμενοι μεταλλάσσονται σε βιομηχανικά ζόμπι, αναζητούν νέους φύλακες και βασανιστές: τους αναζητούν -πού αλλού;- ανάμεσα σ’ εκείνους τους κρατούμενους που διαθέτουν μια συνείδηση, μια κάποια άμυνα που θα αλωθεί. Το έργο του Λαμπράκη διαγράφει την πορεία αποξένωσης ενός τέτοιου κρατούμενου, του Bunker, από τον εαυτό του, από τον Αλλον, από τη μνήμη. Μια προδιαγεγραμμένη πορεία χωρίς διαφυγή αλλά με δυνατότητα ανατροπής: αρκεί να διατηρηθεί ένας κόκκος μνήμης για να σωθεί στον άνθρωπο ο άνθρωπος.

Απαιτητικό κείμενο υψηλής αφαίρεσης που ζητά επανεξέταση τόσο από τον θεατή όσο και από τον συγγραφέα του: σε κάποια σημεία διαφεύγει ένας επικίνδυνος ναρκισσισμός, ενώ σε κάποια άλλα το θέμα διολισθαίνει προς την κοινοτοπία: είναι αλήθεια άλλωστε ότι τα περισσότερα στο «Puerto Grande» είναι ήδη γνωστοί τόποι, κατακτημένοι μάλιστα από μεγάλους συγγραφείς του παρελθόντος.

Αν το έργο οδηγεί σε μια ενδιαφέρουσα παράσταση, αυτό οφείλεται κυρίως στην εμπειρία που μας προσφέρει η σκηνοθεσία της Ρούλας Πατεράκη. Παρακολουθούμε ένα γεγονός που τελείται κάτω από τα πόδια της πόλης σαν υπόγειος εφιάλτης: τεταμένη υπόκριση, ένταση, αχός από τα σώματα που βάλλονται και μυαλά έτοιμα να εκραγούν. Ο χώρος γεμίζει ασφυκτικά με την παρουσία του Κακού, καθώς το θέαμα πλησιάζει την ολοκλήρωση της σκηνικής σκληρότητας.

Ο Κοσμάς Φοντούκης λιώνει στο καλούπι του αθώου και δολοφόνου Bunker. Αληθινά τερατώδης μπροστά μας ο Minister του Κώστα Σειραδάκη. Ο Doctor του Γιάννη Παπαδόπουλου ακτινοβολεί έναν άγριο επιστημονικό σαδισμό. Υπέροχος στην εκμηδένισή του ο Zink του Ενκε Φεζολάρι. Χθόνια Μαγδαλινή η Sally της Λένικας Αρφάνη. Ακόμα και οι «δεύτεροι ρόλοι» έχουν ουσία: οι ανθρωπόμορφοι λοβοτομημένοι κρατούμενοι του Ανδρέα Αντωνιάδη και της Ρίτας Λυτού, ο Halliburton του Διονύση Ποταμίτη και ο Clook του Σαράντου Ρηγάκου. Και βέβαια οι τέσσερις νάνοι-φύλακες της μπεκετικής πραγματικότητας: Ευτυχία Γιομελά, Ευτυχία Κιουρτίδου, Θεανώ Βασιλείου και Ευγενία Μαμάη. *

**«Μάουζερ» Θέατρο Αττις

  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 16 Μαΐου 2009

  • Η βαθιά πληγή κάθε επανάστασης

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Το «Μάουζερ» του Χάινερ Μίλερ, από μια άποψη, είναι η οδυνηρή διαπίστωση της παλιάς και βαθιάς πληγής κάθε Επανάστασης: της καταδίκης της να αναζητεί για σταθερό και για χαμένο κέντρο τον άνθρωπο. Σαν απόσπασμα κάποιας ραψωδίας από το χαμένο έπος για το ταξίδι στην Ουτοπία, το «Μάουζερ» ακούγεται σήμερα προφητικό και αποκαλυπτικό.

Ο Θοδωρος Τερζόπουλος δημιουργεί μια παράσταση που δανείζεται την πυκνότητα, το ύφος και το βάθος του συγγραφέα της

Ο Θοδωρος Τερζόπουλος δημιουργεί μια παράσταση που δανείζεται την πυκνότητα, το ύφος και το βάθος του συγγραφέα της

Ο Ανατολικογερμανός συγγραφέας συνθέτει το ορατόριό του με βάση το έργο του Μπρεχτ «Το Μέτρο» και με αφορμή ένα σημείο της Οκτωβριανής Επανάστασης, έξω από την πόλη Βίτεμπσκ, στην εποχή του εμφυλίου πολέμου μεταξύ Κόκκινων και Λευκών. Ενα δικαστήριο δικάζει εκεί δύο πρώην πιστούς εκτελεστές της: τον πρώτο, γιατί έδειξε έλεος σε μερικούς χωριάτες – τον δεύτερο, γιατί σταμάτησε να δείχνει το παραμικρό έλεος στα θύματά του, χάνοντας κάθε στοιχείο προσωπικής εμπλοκής στο μηχανισμό της δίκης και εκτέλεσης των εχθρών της Επανάστασης. Και στην πρώτη περίπτωση και στη δεύτερη τα επιχειρήματα δεν αλλάζουν ριζικά: θα έλεγε κανείς ότι τα ίδια επιχειρήματα που καταδικάζουν τον πρώτο, στέλνουν στο θάνατο και τον δεύτερο εκτελεστή. Σαν εκκρεμές που αδυνατεί να σταθεροποιηθεί κάπου στο κέντρο, καθώς διεγείρεται ολοένα από αίμα και ενοχή, η Επανάσταση χάνει την αίσθηση του μέτρου και του ανθρώπου: Γίνεται ένα τεράστιο γλωσσικό σύστημα, μια μηχανή λέξεων που καταναλώνει σάρκα για να παραγάγει Ιστορία.

Εκείνο ωστόσο που δίνει την ώθηση στο κείμενο του Μίλερ να ανέλθει σε οντολογικά επίπεδα είναι η σταθερή πεποίθηση ότι υπάρχει πίσω από το ανθρώπινο στοιχείο ένα ριζικό πεπρωμένο, μια σκοτεινή δύναμη, που δρα ανεξάρτητη από τις κοινωνικές ή πολιτικές συνθήκες της κάθε εποχής. Με το «Μάουζερ», ο Μίλερ κινείται στο χώρο της μεγάλης μεταφοράς, όπου η Ιστορία αποκτά το μέτρο, το ρυθμό και το ρίγος της ποίησης.

Ο Θόδωρος Τερζόπουλος έχει επενδύσει πολλά σε αυτή τη μεταφορά του παλιού δασκάλου και συνεργάτη του. Και πράγματι δημιουργεί μια παράσταση που δανείζεται την πυκνότητα, το ύφος και το βάθος του συγγραφέα της. Γιατί όχι και το αντίστροφο: Είναι η παράσταση στο Αττις που δίνει στο «Μάουζερ», νομίζω, εκτυφλωτική λάμψη και απαστράπτουσα διαύγεια. Μαζί βέβαια με την αίσθηση της τελετουργικής επανάκαμψης στον πρώτο λόγο.

Σε αυτή την παράσταση όμως, υπάρχει και κάτι ακόμη: ένα βασικό ερώτημα θεάτρου. Είναι αλήθεια πως από το αλληγορικό κείμενο του Μίλερ απουσιάζει το στοιχείο της προσωπικής κατάθεσης ή, καλύτερα, της κατάθεσης του προσώπου. Είναι το σημείο όπου ο Τερζόπουλος μοιάζει να διαλέγεται με το δάσκαλό του: εισάγει στην παράσταση τη δυναμική του βλέμματος, τη φρίκη της γειτνίασης, την ευθύνη της μαρτυρίας. Ανεβασμένοι στη σκηνή, σχεδόν αγγίζοντας τους ηθοποιούς, νιώθουμε ότι δικάζουμε και δικαζόμαστε υπό τα βλέμματα των πορτρέτων στις καρέκλες της πλατείας. Βλέπουμε σπαραγμένα κομμάτια μελλοθανάτων, το κεφάλι τους μόνο, ακούμε την ανάσα τους, συμμετέχουμε στην αγωνία τους. Συμμετέχουμε τελικά και εμείς σαν μέλη ενός Χορού ανάμεσα στους δυο Κορυφαίους: ο πρώτος, ο ίδιος ο σκηνοθέτης, κηρύσσει την εμπέδωση της αφήγησης από την τέχνη. Και απέναντί του, ο δεύτερος, η Μαρία Μπέικου, σημαίνει την επιστροφή της σε ενεστώτα χρόνο, την επιστροφή του θεάτρου στην πηγή και το μυστήριο της ζωής. Και αυτό, καθώς οι ηθοποιοί του Αττις μία ακόμη φορά ενδύονται το ρούχο της διαλεκτικής διάνοιας: Θανάσης Αλευράς, Στάθης Γράψας, Αντώνης Μυριαγκός, Αλέξανδρος Τούντας. *

«Θραύσματα» του Σάμουελ Μπέκετ Φεστιβάλ «Θέατρο πέρα από τα όρια»- Αττική Πολιτιστική Εταιρεία

  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 23 Μαΐου 2009

  • Η φλόγα της ύπαρξης

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ
  • «Το γράψιμο είναι μια καταραμένη, φρικτή αγγαρεία», όμως «τρομοκρατούμαι μερικές φορές στην ιδέα ότι η φαγούρα της συγγραφής έχει θεραπευτεί».

Ο Μαρτσέλο Μάνι και ο Καλίφα Νατούρ στα «Θραύσματα»

Ο Μαρτσέλο Μάνι και ο Καλίφα Νατούρ στα «Θραύσματα»

Και οι δύο φράσεις ανήκουν στον Σάμουελ Μπέκετ, με την ίδια φυσικότητα που το έργο του κυμαίνεται ανάμεσα στη θεμελιακή απουσία νοήματος της ανθρώπινης ύπαρξης, στο ακατανίκητο σαράκι της ζωής και την παράλογη, ηρωική επιθυμία για συνέχιση της πεζής και μάταιης ρουτίνας της. Πίσω από τον περιβόητο μπεκετικό πεσιμισμό προβάλλει ενίοτε ένα πηγαίο κωμικό ένστικτο που μυρίζει ελπίδα -ή μήπως πρόκειται για καμουφλάζ θανάτου;

Με το ενδεχόμενο να είναι αμφότερα, πλην με μια βαρύνουσα κλίση στο γέλιο («δεν υπάρχει τίποτε κωμικότερο από τη δυστυχία», Μπέκετ), ο Πίτερ Μπρουκ, ως ένας άλλος κορυφαίος μάστορας του απόλυτου μινιμαλισμού με ζωογόνο απόθεμα μεταφυσικής σιωπής, σκηνοθετεί τα «Θραύσματα» του Μπέκετ με συναισθηματική γενναιοδωρία, λεπτότητα και χιούμορ, χαρίζοντάς μας -εύγε στην πρωτοβουλία της Αττικής Πολιτιστικής Εταιρείας- μια βραδιά μεγάλης θεατρικής ευτυχίας.

Στο «Θέατρο Ι», μια ακόμη μπεκετική δυάδα της συμφοράς σε σχέσεις αμοιβαίας εξάρτησης, ο Α και ο Β, ένας ξερακιανός τυφλός ζητιάνος (Khalifa Natour) και ένας ετοιμοπόλεμος σακάτης σε καρότσι (Marcello Magni), που με ένα κοντάρι κωπηλατεί δραστήρια το χάλι του πέρα – δώθε στην άδεια σκηνή, διαπραγματεύονται την ανάγκη τους για συνεταιρισμό («ταιριάζουμε οι δυο μας»). Γαιώδεις, αστείοι, πονηροί, γελούν στωικά με τον εαυτό τους κι εμείς μαζί τους. «Γιατί δεν πεθαίνεις;», ρωτά ο Β. «Το ‘χω σκεφτεί», απαντά ο Α. «Ναι, αλλά δεν το ‘κανες». «Δεν είμαι αρκετά δυστυχής». Ονειρα φιλίας, όρεξη για ζωή, σκληρότητα και τρυφερότητα εναλλάσσονται με μπριόζα λογική, μέχρι την απρόσμενη τελευταία εικόνα. Κανένα τέλος ζωής αλλά και καμιά καινούργια ελπίδα…

Με τις δυναμικές της σωματικής κωμωδίας σε θριαμβευτική εφαρμογή, στην «Πράξη χωρίς λόγια» οι ηθοποιοί υποδύονται δύο τύπους που κοιμούνται ειρηνικά μέσα στους σάκους τους μέχρις ότου ένα ραβδί, που κατεβαίνει με νόημα από ψηλά, τους ξυπνήσει στο καθήκον της ύπαρξης. Ο ένας το διεκπεραιώνει σκουντούφλικα και γκρινιάρικα.

Ντύνεται στραβά, μασά και φτύνει αηδιασμένος το ημερήσιο καρότο του, σέρνει λίγο τους δύο σάκους, βαριέται, εγκαταλείπει, ξεντύνεται, πίσω στον σάκο. Ο άλλος ακολουθεί την ίδια ρουτίνα, απολαμβάνοντας χαρούμενα και τραγουδιστά κάθε πληκτική λεπτομέρειά της. Η θαυμάσια παντομίμα στάσεων ζωής, χειρίζεται το χάρισμα του Μπέκετ στη μιμητική κωμωδία με λιγότερη άδυτη εσωτερικότητα και αμφισημία απ’ ό,τι προβλέπει ο ίδιος, όμως το αποτέλεσμα είναι συναρπαστικά διαυγές, ανθρώπινο και πάρα πολύ αστείο.

Στο «Νανούρισμα», μια μοναχική γυναίκα (Haley Carmichael) καθισμένη στην καρέκλα της, σκέφτεται φωναχτά την ανακούφιση του τέλους, ατενίζοντας από ένα νοητό παράθυρο προς τα έξω, σε γη και ουρανό, μέσα της, μέσα από άλλους, προς τα πάνω, στο απέραντο, τρομερό άγνωστο. Ερμηνεία απέριττη, πράα, ακριβής, σε μία ελλειπτική συνθηματική γλώσσα, που στην ουσία ούτε προφέρεται ούτε γράφεται και δεν προτείνει παρηγοριά, όμως εκπέμπει το αναπτερωτικό φως της ποίησής της μέσα στο θολό, πολύβουο τοπίο μας.

Στο «Πηγαιν’-έλα» οι άνδρες ηθοποιοί υποδύονται δύο ηλικιωμένες κυρίες με εξωφρενικά καπέλα. Καθισμένη ανάμεσά τους στο παγκάκι, η γυναίκα ηθοποιός στον ρόλο της τρίτης τής παρέας. Ολες μαζί ανακαλούν το παρελθόν, με ενδιάμεσες σφήνες κουτσομπολιού μόλις κάποια στρίψει την πλάτη. Ενα κωμικό νούμερο με την ελαφρότητα του μιούζικ χολ, υπέροχα υπαινικτικό και αριστοτεχνικά σκηνοθετημένο. Η απλότητα του μεγάλου θεάτρου. *

«Ο πίθηκος του Κάφκα» Θέατρο «Δημήτρης Χορν»

  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 23 Μαΐου 2009

  • Η επανάσταση εναντίον της ανθρώπινης παρουσίας

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Η Ελληνοαμερικανίδα Κάθριν Χάντερ με την εξαιρετική ερμηνεία της ξεδιπλώνει τις πτυχές της καφκικής σκέψης

Η Ελληνοαμερικανίδα Κάθριν Χάντερ με την εξαιρετική ερμηνεία της ξεδιπλώνει τις πτυχές της καφκικής σκέψης

Η Αττική Πολιτιστική Εταιρεία και το Φεστιβάλ «Θέατρο πέρα από τα όρια» -που λειτουργεί σαν εαρινή θεατρική σύναξη της πρωτεύουσας- ακολούθησε φέτος καρκινική πορεία: ύστερα από τα μπεκετικά «Θραύσματα» του Μπρουκ, επέστρεψε σε μια από τις πρώτες εμφανίσεις του «παράλογου», με την έννοια τουλάχιστον που ο όρος θα αποκτήσει χρόνια αργότερα, ενταγμένος στο πλαίσιο ενός γενικότερου οντολογικού και υπαρξιακού επιχειρήματος. Η έμμετρη διασκευή του διηγήματος «Αναφορά στην Ακαδημία» του Κάφκα, από τον Κόλιν Τίβαν, ζητά με τον τίτλο της («Ο πίθηκος του Κάφκα») να παραπέμψει στην πηγή. Οι εκβολές της ωστόσο βρίσκονται αρκετά μακρύτερα: ακουμπούν στη διαταραχή των πραγμάτων, τη σχετικότητα και την αστάθεια που ο Κάφκα διαβλέπει στη ρίζα του πολιτισμού μας.

Στην αλληγορία του Κάφκα, ένας πίθηκος εμφανίζεται στα μέλη μιας ομιχλώδους (τυπικά καφκικής) Ακαδημίας, προκειμένου να παρουσιάσει τη δική του ιστορία εξημέρωσης, εκπολιτισμού και κοινωνικοποίησης. Ακούει στο όνομα «Κόκκινος Πίτερ» από κάποιο σημάδι που του άφησε στο πρόσωπο το κυνήγι της αιχμαλωσίας. Και μπορεί να διηγηθεί μόνο τα τελευταία χρόνια της ζωής του, από τη στιγμή που ήλθε σε επαφή με τη γλώσσα των ανθρώπων. Ωστόσο, και αυτά αρκούν: Θυμάται το κελί της αιχμαλωσίας στο πλοίο, τη βασανιστική επαφή με το είδος των ανθρώπων, το μαρτύριο της μυρουδιάς τους. Θυμάται κυρίως την ανάγκη του να βρει μια κάποια διέξοδο, όχι προς αυτό που ονομάζουμε «ελευθερία» -γλωσσική μάλλον, παρά αληθινή οντότητα- όσο προς ό,τι μπορεί να του εξασφαλίσει την επιβίωση.

Η μόνη διέξοδος, λοιπόν, είναι να πιθηκίσει: να μιμηθεί τους τρόπους των άλλων, ώστε οι άλλοι να τον αποδεχτούν για δικό τους. Τα καταφέρνει καλά, σε σημείο να γίνει γρήγορα φίρμα στο βαριετέ, αξιοθέατο και αντικείμενο μελέτης. Ακόμα και αν κάτι στους τρόπους, στην κίνηση και την ανάσα του προδίδει πως έζησε κάποτε μια βίαιη τελετή αφομοίωσης.

Η ιστορία του Κόκκινου Πίτερ θεωρήθηκε αλληγορία της προσπάθειας της εβραϊκής φυλής να ενταχθεί σε αλλότρια πολιτιστικά σχήματα. Το εύρημα, ωστόσο, θυμίζει κάτι και σε εμάς. Πολλά χρόνια πριν από τον Κάφκα, ο πολύ λιγότερο διάσημος ομότεχνός του, ο Ιάκωβος Πιτσιπίος, περιέγραψε στον δικό του «Πίθηκο Ξουθ» (1849) την εμφάνιση ενός πιθηκόμορφου ανθρώπου (αντί εξανθρωπισμένου πιθήκου, όπως εδώ), που ξεμπροστιάζει κι αυτός τους Ελληνες αστούς της εποχής από την ανάποδη μεριά του καθρέφτη. Στον Κάφκα, όμως, η αλληγορία ακουμπά την ιδέα του παράλογου, την εικόνα της ατέλειας, την αίσθηση της εθελούσιας αιχμαλωσίας στο κελί της συμβατικότητας.

Είναι η εξαιρετική ερμηνεία της Κάθριν Χάντερ, που ξεδιπλώνει την πτυχή αυτή της καφκικής σκέψης: Ο πίθηκός της αποτελεί μια ημιτελή ανθρώπινη παρουσία, κάτι που υποδηλώνει την αποτυχία της αφομοίωσης ή την επανάσταση εναντίον της. Η ατέλεια (που ασφαλώς για να αποδοθεί θέλει εντελή χρήση των μέσων) παραπέμπει στον Σαρλό: η φιγούρα του παρία σταθμεύει μπροστά μας κουβαλώντας ένα βαλιτσάκι, μερικά άτσαλα φορεμένα ρούχα και το υπερκινητικό του σώμα.

Ο πίθηκος της Χάντερ δυσκολεύεται να κρατήσει βουβά τα μέλη του, όπως αδυνατεί να νεκρώσει μέσα του την «κτηνώδη» διάθεση για παιχνίδι. Καθόλου πειστικός ομιλητής για μια Ακαδημία, ικανός, όμως, να δείξει, όπως κάποιος άλλος στις «Βλαβερές συνέπειες του καπνού», ότι η περίπτωσή του αφορά το ακροατήριο με ένα διαφορετικό τρόπο. *