Αλκηστις με όραμα

Η «Αλκηστις» που αποτελεί μια εξαιρετικά γοητευτική και ταυτόχρονα αινιγματική περίπτωση δράματος, ευτύχησε στο ανέβασμά της που υπέγραψε με όραμα ο Θωμάς Μοσχόπουλος και που υποστήριξαν υποκριτικά ικανοί πρωταγωνιστές στις καλύτερές τους επιδόσεις.

Η Μαρία Σκουλά στον ρόλο της ως Αλκηστις και ο Χρήστος Λούλης ως Αδμητος στη «δυνατή» παράσταση του Θωμά Μοσχόπουλου.

Η Μαρία Σκουλά στον ρόλο της ως Αλκηστις και ο Χρήστος Λούλης ως Αδμητος στη «δυνατή» παράσταση του Θωμά Μοσχόπουλου.

Ο Αδμητος, βασιλέας των Φερών, λόγω της ευσέβειάς του έχει δεχτεί ένα δώρο από τον θεό Απόλλωνα. Παρ’ ότι είναι η ώρα του να πεθάνει μπορεί να γλιτώσει από το γραφτό του εφόσον κάποιος άλλος δεχτεί να πεθάνει στη θέση του. Και ενώ μέχρι και οι γέροι γονείς του αρνούνται να πάρουν τη θέση του, η σύζυγός του Αλκηστις δέχεται να πεθάνει αντί γι’ αυτόν.

Ο Θωμάς Μοσχόπουλος στην πολύ δυνατή αυτή παραγωγή του Εθνικού Θεάτρου υπέγραψε την απόδοση και τη ζηλευτή σκηνοθεσία με αρωγούς τους την Ελλη Παπαγεωργακοπούλου -εξαιρετικά τα σκηνικά και τα κοστούμια της- τον Λευτέρη Παυλόπουλο -έξοχοι οι φωτισμοί του- τον Κορνήλιο Σελαμσή -θαυμάσιες οι μουσικές τους- τη Μάρθα Κλουκίνα -σωστή η διδασκαλία στην κίνηση- τους Μπινιαδάκη και Πούρφουρστ -είχαν τον σχεδιασμό του βίντεο.

Η Μαρία Σκουλά «ντύθηκε» με συνέπεια, ακρίβεια και σθένος την Αλκηστη, ο Χρήστος Λούλης ερμήνευσε με κύρος τον Αδμητο αποδεικνύοντας πως ωριμάζει υποκριτικά και πλάι τους πολύ καλοί ήταν ο Αργύρης Ξάφης στον Ηρακλή του, η Μαρία Πρωτόπαππα στη Θεράπαινά της, ο Κώστας Μπερικόπουλος στον Φέρη του και ο Σωκράτης Πατσίκας στον υπηρέτη του.

Ουσιαστική ήταν και η συμβολή των Ιωάννας Παππά, Αννας Καλαϊτζίδου, Ηλιάννας Γαϊτάνη, Θάνου Τοκάκη, Ηλία Παναγιωτακόπουλου, Χρήστου Νικολάου, Ελίνας Μάλαμα, Δάφνης Δαυίδ, Βαγγέλη Τελώνη, Λευτέρη Βασιλάκη, Αγγελου Τριανταφύλλου, Αριάν Λαμπέντ και Βαγγέλη Χατζηνικολάου. Θαυμάσια ήταν όμως και τα παιδιά Αλέξανδρος Βουτυράς, Δανάη Κουσούρη, Περικλής Καλούμενος και Βασιλική Καλούμενου.

  • ΒΑΣΙΛΗΣ ΜΠΟΥΖΙΩΤΗΣ, ΕΘΝΟΣ, 30/09/2009

Κωμωδία με θανατηφόρο τέλος

  • Μια πινελιά εξ ανατολής στο αιγυπτιακών «προδιαγραφών» κοστούμι και στυλιζάρισμα του Άδμητου στην παράσταση της «Άλκηστης» σε σκηνοθεσία Θ. Μοσχόπουλου

  • Της Ιωάννας Νταβαρίνου
  • Η ΑΥΓΗ: 25/09/2009

Έργο αινιγματικό, αμφίσημο, ερμητικό και συνάμα ανοιχτό σε πλείστες αναγνώσεις, η Άλκηστις του Ευριπίδη θεωρείται, όχι άδικα, ένα από τα πιο γοητευτικά έργα της αρχαίας δραματουργίας. Ο βασιλιάς των Φερών Άδμητος γλιτώνει προσωρινά τον θάνατο εκμεταλλευόμενος τον επιπλέον χρόνο ζωής που του προσέφερε ο Απόλλων ως δώρο. Μοναδική προϋπόθεση για να σωθεί είναι να βρει κάποιον που θα πάρει τη θέση του στον Άδη. Και ενώ κανείς δεν θέλει να αναλάβει τη μακάβρια αποστολή -ούτε καν οι γέροι γονείς του- προσφέρεται η γυναίκα του, η Άλκηστη.

Η καταλυτική για την εξέλιξη του έργου παρουσία του Ηρακλή διαμορφώνει το τέλος, όταν ο γιος του Δία νικά τον θάνατο και κερδίζει την Άλκηστη. Η επιστροφή της ηρωίδας, ως «άγνωστης» γυναίκας με πρόσωπο καλυμμένο με πέπλο, γίνεται αφορμή για να εκτυλιχθεί μια από τις πιο διφορούμενες σκηνές του θεάτρου:«Δεν θα το αρνηθώ πως είμαι ευτυχισμένος», είναι τα τελευταία λόγια του Άδμητου.

Η Άλκηστις σαν κείμενο φέρει ως τροχοπέδη το βάρος των αντικρουόμενων θεωρητικών προσεγγίσεων. Από τη μια όσοι την κατατάσσουν ανυπερθέτως στην κατηγορία της τραγικωμωδίας, λόγω των «νοθευμένων» συστατικών της (π.χ. η κωμική σκηνή Άδμητου-Φέρη). Από την άλλη, οι μελετητές που εστιάζουν στον τραγικό πυρήνα του έργου, στην επιστροφή της ηρωίδας από τον τάφο. Η Άλκηστη δεν θα είναι ποτέ η ίδια, κουβαλάει κάτι από το ψύχος των αγαλμάτων, παραμένοντας αμίλητη για τρεις μέρες.

Όπως επισημαίνει ο Kott, η Άλκηστη μπορεί να διαβαστεί διττά: «είτε σαν τραγωδία με μια κοροϊδευτική ανάσταση ή σαν κωμωδία που καταλήγει σε έναν θανατηφόρο γάμο». Στην περίπτωση της παράστασης του Εθνικού Θεάτρου, η σκηνοθεσία του Θωμά Μοσχόπουλου ακολούθησε τη δεύτερη οδό, στηριζόμενη σε επιλογές που ευνόησαν την ειρωνική ματιά. Ο σκηνικός χώρος διακρινόταν ξεκάθαρα σε λογείο και ορχήστρα, που ενώνονταν με σκάλα. Η εικαστική πρόταση και η κινησιολογία της παράστασης δανείστηκαν στοιχεία από τις φιγούρες των μελανόμορφων αγγείων της κλασικής περιόδου, ενώ δεν έλειψε μια πινελιά εξ ανατολής στο αιγυπτιακών «προδιαγραφών» κοστούμι και στυλιζάρισμα του Άδμητου.

Μέχρι τον επί σκηνής θάνατο της ηρωίδας, η σκόπιμα «τεχνητή» αναπαράσταση των ηρώων όξυνε τις ειρωνικές αιχμές, δημιουργώντας κωμικά εφέ. Ειδικότερα στον αποχαιρετισμό-παρωδία των δυο συζύγων, η συνδρομή της ζωντανής μουσικής συνέβαλε στη δημιουργία ενός αιρετικού «liebestod», που είχε την ελαφρότητα των ντουέτων των μιούζικάλ. Η διαρκής αντίστιξη ανάμεσα στους ήρωες και στο χορό καταλύεται, αφενός με την εμφάνιση του Ηρακλή (απολαυστικός ο Αργύρης Ξάφης), που διαπερνά με χαρακτηριστική άνεση τα σύνορα των δυο κόσμων, κυρίως όμως, με την κάθοδο του Άδμητου στο επίπεδο του χορού (ορχήστρα).

Ο Άδμητος (εδώ, πολύ διαφοροποιημένος ερμηνευτικά ο Χρήστος Λούλης) συνειδητοποιεί τα όρια της νέας του ταυτότητας μέσα από την απώλεια και υποτάσσεται αμετάκλητα στο ζυγό της ανάγκης, σπρώχνοντας το άροτρο (;) που όργωνε κυκλικά την ορχήστρα, ενώ ο λόγος περί παντοδυναμίας της ανάγκης ακούγεται απόλυτα φυσικά από το στόμα του χορού.

Ενστάσεις; Ναι. Κυρίως όσον αφορά τον χορό και την οπερατική εκτέλεση συγκεκριμένων χορικών, σε συνδυασμό με τη μονότονη εκφορά των κορυφαίων, ειδικά όταν η φωνή δεν έφτανε. Αλλά και η κίνηση του χορού ξένιζε σε κάποιες περιπτώσεις. Ενδεικτικά το τρίτο στάσιμο, η παρουσίαση της ειδυλλιακής θεσσαλικής φύσης μέσα από μια παιδιάστικη χορογραφία μπαλέτου ήταν μάλλον ατυχής ως ιδέα. Η σταθερά υπονομευτική γλώσσα της σκηνοθεσίας έλαμψε και στο τέλος, αφήνοντας τον θεατή να κοιτάξει για λίγο από τη χαραμάδα, να μπει στα δώματα του παλατιού, να σκεφτεί για λίγο το αστάθμητο «μετά»…

  • ΑΛΚΗΣΤΗ του Ευριπίδη. Απόδοση – σκηνοθεσία: Θωμάς Μοσχόπουλος, σκηνικά – κοστούμια: Έλλη Παπαγεωργακοπούλου, μουσική: Κορνήλιος Σελαμσής. Ερμηνεύουν: Μαρία Σκουλά, Χρήστος Λούλης, Αργύρης Ξάφης, Μαρία Πρωτόπαππα, Κώστας Μπερικόπουλος, Σωκράτης Πατσίκας, Αριάν Λαμπέντ.

<!–

Κωμωδία με θανατηφόρο τέλος

–>

Τα Βάκχια και τα Νηπτικά

  • Πολενάκης Λ., Η ΑΥΓΗ: 27/09/2009

Από την πειραματική σκηνή «Μύστες» του Θεάτρου «Πρόβα», με τον τίτλο «Πάθει Μαθος», παρακολουθήσαμε, σε σκηνοθεσία του Σωτήρη Τσόγκα, μια σύνθεση από σωζόμενα δράματα των τριών τραγικών ποιητών, σε συνδυασμό με το «Χριστό Πάχοντα», τη μόνη Βυζαντινή τραγωδία, η οποία έχει ως θέμα της τα πάθη του Χριστού και τον θρήνο της Παναγίας. Η επιλογή των αποσπασμάτων και η δραματουργική επεξεργασία ήταν του Σωτήρη Τσόγκα, η μετάφραση του Κ.Χ. Μύρη.

Με άξονα κεντρικό τον σε όλες τις τραγωδίες μύθο του θεού που πεθαίνει και ανασταίνεται, κάτω από μια πρώτη ανάγνωση θρησκειολογική και ανθρωπολογική, η παράσταση φιλοδόξησε κάτι απείρως δυσκολότερο: να συνδέσει γραμμικά, ιστορικά και νοηματικά, τον τραγικό λόγο με τα κατά πολλούς αιώνες μεταγενέστερο νηπτικό χριστιανικό κίνημα που δίδασκε την εσωτερική «κένωση» από κάθε περιττό και την υπέρβαση της έσχατης ελπίδας με τον διαλογισμό και με την προσευχή, διά της από-γνωσης (=στερνή γνώση). Ενδεχομένως να υπάρχουν πράγματι, ανάμεσα στα δύο, κοινά σημεία. Τον έκτο αιώνα π.Χ., έχουμε ένα ρεύμα ιδεών που συνδέει την Άπω με την εγγύς Ανατολή ως τα παράλια της Μικράς Ασίας, επηρεάζοντας ίσως, μέσω και του Ορφικού κινήματος τη σκέψη των προσωκρατικών, όπως υποστηρίζεται σήμερα από πολλούς. (Βλ. πρόχειρα το σημαντικό βιβλίο του M.L. West, «Ancient Greek Philosophy and the Orient». Αλλά και την ποιητική σύνθεση του λόγιου ποιητή Αντώνη Πρόκου: «Τα Βάκχια και τα Νηπτικά»). Δεν πρόκειται εδώ για μια αποκλειστικά σύγχρονη άποψη, ακόμη και η όψιμη αρχαιότητα «ξέχασε» κάποια στιγμή την εντοπιότητα του δικού μας πανάρχαιου Διόνυσου, για να του προσδώσει μια ξένη, μακρινή ανατολική καταγωγή. Σε κάθε περίπτωση πάντως οι έννοιες του «δικού μας» και του «ξένου», δεν είναι απόλυτες, κάθετες στον αρχαιοελληνικό πολιτισμό αλλά μετέχουν η μια στην άλλη. Και ο τραγικός ήρως, μια μορφή του Διόνυσου, είναι συνήθως ένας εξόριστος, «δικός μας» που επιστρέφει στον τόπο του ως ξένος και αγνώριστος. Για τους πιο πάνω λόγους δεν είναι τελείως αβάσιμη, έστω και αν δεν συμφωνεί κανείς μαζί της, μια τέτοια «νηπτική» προσέγγιση των τραγικών κειμένων. Πόσο μάλλον που το ίδιο ρεύμα ιδεών ακολούθησε με την εκστρατεία του Αλέξανδρου αντίστροφο δρόμο, από τη Δύση στην Ανατολή («Παλιννόστηση του Διόνυσου» την ονομάζει ο Λορεντζάτος), για να επιστρέψει πάλι στους ελληνιστικούς χρόνους παντοδύναμο στην Ελλάδα (κάθε σπίτι και ένας «θίασος» διονυσιακός), και αργότερα «μεταμφιεσμένο» σε χριστιανικό, τον έβδομο αιώνα μ.Χ., με τους Σύρους Μυστικούς Θεολόγους, να συνεχίσει τον υπόγειο δρόμο του μέχρι τη μεγάλη άνθηση του «Ησυχασμού» στους αιώνες δέκατο τρίτο και δέκατο τέταρτο… Με κέντρο την ωραία και πάντοτε «Νηπτική» Θεσσαλονίκη μας, του Νίκου Γαβριήλ – Πεντζίκη και άλλων. Όλα αυτά είναι βέβαια υποθέσεις εργασίας, πάνω στις οποίες βασίστηκε η ενδιαφέρουσα παράσταση του γνώστη των ορφικών και των νηπτικών κειμένων, Τσόγκα.

Η σύνθεση των αρχαίων αποσπασμάτων παράγει ένα «τραυματισμένο», αφαιρετικό μετά -κείμενο που παίζει τον ρόλο του «θνήσκοντος θεού» της τραγωδίας, όπως έφτασε ως εμάς το σώμα της ακρωτηριασμένο… Ενώ τα αποσπάσματα του Βυζαντινού «Χριστού Πάσχοντος» παίζουν τον ρόλο ενός αναστάσιμου εξόδιου χορικού.

Βρίσκω σε κάθε περίπτωση γόνιμη την ιδέα, παρά όποιες επιμέρους ατέλειες της παράστασης. Με την καλή χορογραφία της Ζέφης Μπαρτζώκα τα κατάλληλα σκηνικά και κοστούμια του Μιχάλη Σδούγκου, τους αφηγηματικούς φωτισμούς του Γιάννη Μανιμανάκη και την ενδιαφέρουσα μουσική σύνθεση του Χαριζάνου (εκτελεστές Αμαλία Κουντούρη, Κώστας Μαντζώρος, Νίκος Χαριζάνος). Πρόκειται εξάλλου για μια πολύ νεανική στη βάση της ομάδα, στελεχωμένη με βετεράνους (Σωτήρη Τσόγκα, Μαίρη Ραζή) και με παλιότερους (Μαρία Δρακοπούλου) που αποδίδει ομαδικά, πειθαρχημένα, συλλογικά. Αρχίζοντας από τους βετεράνους, η Μαίρη Ραζή (Κλυταιμνήστρα) βρέθηκε κοντά στον στόχο ν’ αποδώσει «φυσικά» (σύμφωνα με τη φύση της τραγωδίας) τη δαιμονική βασίλισσα. Ως στάση, κίνηση, ύφος, έπειθε, μένει να «μαζέψει» τη φωνή της που έχει όγκο, να τη σπρώχνει μπροστά συμπαγή, κάθετη στον άξονα του σώματος, αποφεύγοντας ήχους που ενίοτε της ξεφεύγουν και σφυρίζουν ή «γλωσσεύουν». Η Κλυταιμνήστρα μπορεί να είναι «Δράκαινα», όχι όμως του Μπόγρη. Ο ρόλος του Οιδίποδα «κάθεται» άνετα στο φυσικό του Σωτήρη Τσόγκα, δεν υπάρχει λόγος δηλαδή να γίνεται ψυχαναλυτικός και να μας τον «εξηγεί»… Ας αφήσει σε άλλους τη διανοητική υποκριτική, εδώ οφείλει να είναι ο αφαιρετικός νηπτικός εαυτός του, ο λαϊκός πυρήνας του και τίποτε άλλο! Η ικανή Μαρία Δρακοπούλου είναι μια διαυγής Κασσάνδρα. Η νεαρή Κοραλία Τσόγκα (Ιω, Αντιγόνη) παλεύει παλικαρίσια με θηριώδεις ρόλους (Ιω, Αντιγόνη) και τα βγάζει πέρα. Να βελτιώσει όμως οπωσδήποτε το ποστάρισμα της φωνής της, που ακόμη διαχέεται κάπως.

Ευχάριστη έκπληξη, με χάρη και ουσία, η Ανδριανή Βασιλοπούλου ως κορυφαία με τις ισάξιες Μαρία Δρακοπούλου, Πολυτίμη Γιώτα, Αγγελική Δημοπούλου, Μαϊρα Μεταξά, Σταματίνα Κορκιδάκη. Ο Αντώνης Ταμβακάς (Ετεοκλής, Ορέστης), δεν υστερεί ο Γιάννης Δροσάκης (και Πολυνείκης), δίνει έναν ευρηματικό Πενθέα. Ο Διογένης Τριανταφυλλίδης σε τέσσερις ρόλους, με κλιμακούμενη απόδοση, πιάνει τις ψηλότερες νότες ως «Διόνυσος».

<!–

Τα Βάκχια και τα Νηπτικά

–>

Μπέρτολτ Μπρεχτ – Κουρτ Βάιλ: Η Οπερα της Πεντάρας.

  • Κριτική και σάτιρα πήγαν περίπατο
  • Αγνώριστο ακόμη μια φορά το διασημότερο και κλασικό πλέον έργο των Μπρεχτ και Βάιλ
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, 27/09/2009
  • Μπέρτολτ Μπρεχτ – Κουρτ Βάιλ: Η Οπερα της Πεντάρας. Θέατρο: ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας – ΔΗΠΕΘΕ Κέρκυρας

Ο Κουρτ Βάιλ πέθανε το 1950 και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ το 1956. Μετά θάνατον, οι άμεσοι κληρονόμοι, οι νόμιμες γυναίκες τους, Λόττε Λένυα και Χελένε Βάιγκελ, υπήρξαν άγρυπνοι φύλακες του μουσικού και συγγραφικού τους έργου. Είναι γνωστές οι ιστορίες για το πως η Βάιγκελ έγινε έξω φρενών και απαγόρευσε στο Θέατρο Τέχνης να συνεχίσει τις παραστάσεις του «Κύκλου με την Κιμωλία» επειδή ο Κάρολος Κουν είχε προτιμήσει την –ρομαντικά ορθόδοξη– μουσική του Μάνου Χατζιδάκι από την αρχική –συναισθηματικά ψυχρή σύνθεση– του Πάουλ Ντεσάου. Ή πάλι το πώς ή ίδια αρνήθηκε να δώσει στην Κατίνα Παξινού τα δικαιώματα της «Μάνας Κουράγιο» για «…να μην το κάνει τραγωδία». Η Παξινού το έπαιξε μόνο μετά τον θάνατο της Βάιγκελ. Δόξα τω Θεώ, οι σημερινοί απόγονοι του Μπρεχτ –ο γιος Στέφαν που ζει στη Νέα Υόρκη και η κόρη Μπάρμπαρα στο Βερολίνο– δεν δείχνουν να ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για τον όποιο σεβασμό δείχνουν οι ξένοι σκηνοθέτες στο έργο του πατέρα τους. Κι όσο για τον Κουρτ Βάιλ, αυτός δεν απέκτησε παιδιά, οπότε στην περίπτωσή του τα πράγματα είναι ακόμα ευκολότερα.

  • Η παράσταση

Ετσι, το διασημότερο –κλασικό πλέον– έργο των Μπρεχτ και Βάιλ, η «Οπερα της Πεντάρας» μπορεί πλέον να γίνει άνετα λάστιχο στα χέρια οποιουδήποτε διασκευαστή κρίνει ότι μπορεί να το «βελτιώσει». Οπως, καλή ώρα, στην περίπτωση του Θέμη Μουμουλίδη που το πήρε, το… άλλαξε, το φόρτισε με κάποιον συναισθηματισμό και το περιέφερε αγνώριστο το φετινό καλοκαίρι σε ολόκληρη την ελληνική επικράτεια.

Εντάξει. Μπορεί το τραγούδι της «Τζένυ των Κουρσάρων» να άλλαξε ερμηνεύτρια ήδη από την εποχή της Μελίνας Μερκούρη που το τραγούδησε ως Τζένυ αντί για την Πόλυ για την οποία είναι γραμμένο –και έτσι– κατά κάποιον τρόπο; – η αλλαγή νομιμοποιήθηκε. Ομως, στην παράσταση ακούγονται κι άλλα. Ακούγεται, για παράδειγμα, το «Alabama Song» και το Yukali που είναι από άλλα έργα, όμως δεν ακούγεται το πρώτο φινάλε της όπερας εκείνο το εκπληκτικό –καγχαστικό– τρίο «περί της αστάθειας της ανθρώπινης φύσης».

Κι άλλες προσθήκες κι άλλες παραλείψεις. Πού να τα αριθμήσω τώρα όλα.

Τέλος πάντων, αυτή η σαρδόνια καγχάζουσα «Οπερα», της οποίας το «ηθικό δίδαγμα» συμπυκνώνεται στο αξίωμα ότι η ίδρυση μιας τράπεζας εξισούται με την ληστεία μιας τράπεζας, και ότι «για να παραμείνεις ζωντανός πρέπει να φας τον άλλον» διαθέτει πάνω απ’ όλα μία σαρωτικά σαρκαστική μουσική, η οποία εκπέμπει ταυτόχρονα και σπάνια ανθρώπινη ευαισθησία.

Πιστεύω ότι σ’ αυτήν την περίπτωση ο Μπέρτολτ Μπρεχτ έρχεται δεύτερος μετά τον συνθέτη. Η παράσταση που σκηνοθέτησε (για τρίτη φορά – το είχε ήδη κάνει το 1998 και το 2005) ο Θ. Μουμουλίδης δεν είναι ακριβώς κακή. Είναι λάθος. Μοιάζει κουρασμένη, ανόρεχτη και εκτός θέματος. Αναγκαστικά συντομευμένη για να παιχτεί δίχως διάλειμμα, έχει αποκτήσει βέβαια κάποια σβελτάδα, οι ηθοποιοί τραγουδούν σωστά παρά τη δυσκολία ενός play back που τους υποχρεώνει να ακολουθούν αυτοί μια μουσική η οποία, κανονικά, θα έπρεπε να τους συνοδεύει.

Πλησιέστερα στο πνεύμα της μουσικής ήταν οι χορογραφίες του Δημήτρη Παπάζογλου. Χορογραφίες υπολογισμένες για ηθοποιούς οι οποίοι ξέρουν απλώς να κινούνται σωστά. Αλλωστε, το ίδιο ισχύει και για το τραγούδι. Ο Κ. Βάιλ έγραψε μια δήθεν «οπερετική» μουσική κατάλληλη να τραγουδηθεί ακόμα και από αγύμναστες φωνές. Η μόνη «σοβαρή» άρια με τίτλο «Θα πεθάνει από το τζιν που την κερνάω» (την οποία συνήθως παραλείπουν, όπως άλλωστε έγινε κι εδώ) είναι μία άλλη εμφανέστατη παρωδία πάνω στην μπελκάντο όπερα.

  • Ερμηνείες

Στα θετικά της παράστασης είναι και το σκηνικό και τα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα, όχι τόσο για κάποια ξεχωριστή αισθητική τους, όσο υπολογίζοντας το καθημερινό στήσιμο – ξεστήσιμο σε διαφορετική πιάτσα. Στον διόλου πρωταγωνιστικό ρόλο της πόρνης Τζένυ μια σωστά απόμακρη Καρυοφυλλιά Καραμπέτη.

Βέβαια, πρώτοι γυναικείοι ρόλοι στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι η Κυρία Πίτσαμ –μία πρώτης τάξεως Ρένια Λουιζίδου– η κόρη της Πόλυ (αξιοθαύμαστη η εκπαιδευμένη φωνή της Νάντια Κοντογεώργη) και μια κουτσουρεμένη Λούση (με την εντυπωσιακή Μάρα Βλαχάκη). Βέβαια μόνιμοι σταρ του έργου είναι οι άνδρες. Διαθέτοντας τον πλέον αβανταδόρικο ρόλο ο αφηγητής – κομπέρ Αλέξανδρος Μπουρδούμης δεν τα πήγε κι άσχημα. Κι όσο για τον Στέλιο Μάινα (Μακήθ, ο «αντεροβγάλτης» και ο εξίσου λαμόγιας όσο και δυνάμει τραπεζίτης στην όπερα) αυτός έφερε εις πέρας ένα ντούμπλ-φας χαρακτήρα με την άνεση ενός καλού ηθοποιού. Ο Στ. Μάινας και ο Μάνος Βακούσης (ο ηθικολόγος «Βασιλιάς των Ζητιάνων», Ιερεμίας Πίτσαμ) κατόρθωσαν να βγάλουν την διπλή σάτιρα στους χαρακτήρες τους. Ηταν οι καλύτεροι. Ο Ηλίας Κουνέλης, σαν ο αρχιδιαπλεκόμενος αστυνομικός διευθυντής της αστυνομίας, παρέμεινε μονοδιάστατος. Μια «όπερα» που στα καθ’ ημάς δείχνει να είναι πολύ ακριβότερη απ’ ό,τι τη θέλησαν οι Μπρεχτ και Βάιλ. Εγώ θα την αξιολογούσα στα 3 – 4 ευρώ. Εκεί.

Ένα σχόλιο για δύο παραστάσεις

  • Πολενάκης Λ., Η ΑΥΓΗ: 20/09/2009

Στη μνήμη της Φραγκίσκης Καρόρη

Ο Γερμανόφωνος Έντεν Βον Χόρβατ ανήκει στους λεγόμενους «στρατευμένους» συγγραφείς του μεσοπολέμου. Όχι τόσο σε διακριτά κοινωνικά – πολιτικά σχήματα ή ρεύματα, όσο στην κάπως αφηρημένη και αόριστη έννοια του «ανθρωπισμού», την οποία προσπαθεί να κάνει στα έργα του απτή και συγκεκριμένη… δίνοντάς της ανθρώπινο πρόσωπο! Ο Καζιμίρ και η Καρολίνα του ομότιτλου έργου, με τα ρομαντικά τους ονόματα είναι δύο ήρωες ξεκομμένοι απ’ τη σκληρή και απάνθρωπη εποχή τους, που πιστεύουν ακόμη, παράλογα, σχεδόν απελπισμένα, στη δύναμη της αγάπης που ενώνει… Ο άνθρωπος όμως είναι πολύ αδύναμος μέσα στις δεδομένες κοινωνικές συνθήκες, ώστε να μπορεί να επιλέγει ελεύθερα. Του χρειάζεται ακόμη κάτι, και αυτό είναι η δύναμη της πράξης. Ο Χόρβατ ως πράξη εννοεί την επαναστατική, που σπάζει με τη βία τα δεσμά της ανάγκης έχοντας ως φυσικό οδηγό της την επιθυμία… Πάνω σε αυτήν την κατευθυντήρια γραμμή χτίζει τα δράματά του, με ήρωες που θέλουν αλλά δεν μπορούν, επειδή έχουν παγιδευτεί στους νόμους, θεσμούς, κανόνες κ.λπ. της χωρίς ήθος, υποκριτικής και πουριτανικής κυρίαρχης κοινωνίας του κεφαλαίου, η οποία προεξοφλεί σε τιμή κάτω του κόστους την επιθυμία τους να χρεώνει με υπέρογκο ισόβιο τόκο την «αμαρτία» τους. Με αποτέλεσμα να γίνεται πλέον η επιθυμία γέννημα της ανάγκης, όχι το αντίθετο. Για να γεννήσει με τη σειρά της μια ελευθερία από ανάγκη, ανάπηρη και φονική. Όχι, μια ελευθερία από ελευθερία που σε καιρούς ανάπηρους είναι το άλλο όνομα της αγάπης. Βλέπουμε έτσι τους ήρωες του Χόρβατ παγιδευμένους μέσα στη δαιμονική δίνη που δημιούργησε η διαλεκτική της βίας και της απελπισίας, να έλκονται ακαταμάχητα από τη γοητεία του σκότους και τη σαγήνη των βυθών. Είτε ως τυφλά εξεγερμένα, επαναστατημένα τέκνα της αστικής τάξης, είτε ως «φιλήσυχοι συντηρητικοί» αστοί γεννήτορες και δυνάμει παιδοκτόνοι.

Στο «Καζιμίρ και Καρολίνα – η αγάπη ποτέ δεν τελειώνει», όπως είναι ο πλήρης τίτλος του έργου, ο Χόρβατ, με πρόσχημα μια κοινή ερωτική ιστορία δύο νέων ανθρώπων που σμίγουν, χάνονται, ξαναβρίσκονται «ώριμοι πια από γνώση», στην έρημη Ευρώπη της δεινής οικονομικής κρίσης των χρόνων του ’30, μας μιλά για πράγματα αιώνια. Κάτω από τη ρομαντική ηθογραφία βρίσκονται κρυμμένα τα γνωστά λόγια του Παύλου από την «Προς Κορινθίους Α’ Επιστολή»: «Η αγάπη πάντα στέγει, πάντα ελπίζει, πάντα υπομένει. Η αγάπη ουδέποτε εκπίπτει…». (Τα ίδια λόγια είχαν εμπνεύσει παλιότερα την ταινία του Μπέργκμαν,  «Μέσα στο σπασμένο καθρέφτη», και πιο πρόσφατα την κινηματογραφική τριλογία του Κισλόφσκι, «Μπλε – άσπρο – κόκκινο»).

Αυτό είναι, νομίζω, το βαθύτερο βυθισμένο υπόστρωμα του έργου, που επιχείρησε και πέτυχε σε ικανοποιητικό βαθμό να ανασύρει στην επιφάνεια η λαμπερή μουσική παράσταση της βελγικής ομάδας NTGet (σκηνοθεσία Johan Simons και Paul Koek) αφαιρώντας επιδέξια, χωρίς να τραυματίζει, τη διπλή επικάλυψη που του έθεσε η εποχή του, μια ετικέτα ηθογραφίας επάνω σ’ ένα περιτύλιγμα ρεαλισμού. Η δράση έτσι τοποθετήθηκε σε ένα ονειρικό και πραγματικό την ίδια στιγμή Λούνα – Παρκ (ο απωλεσθείς παράδεισος της παιδικότητας), όπου ολημερίς «παίζουν» οι ήρωες σαν χαμένα στον δικό τους κόσμο αγγελικά νήπια ή σαν πανέμορφα μεγάλα ανώριμα παιδιά. Ένα εύρημα που έμμεσα μας έφερνε κοντά στο ανάλογο εικαστικό κόσμο του επίσης Βέλγου Πολ Ντελβό, με τις υπνοβατούσες έκπαγλες γυμνές ονειρικές μορφές πριν απ’ την τελειωτική τους «είσοδο στην πόλη». Αλλά και στις ατελείς μορφές «πριν απ’ την ύπαρξη» που στοιχειώνουν τα μεγάλα δράματα – οράματα του Αυστριακού Ούγο Βον Χόφμανσταλ. Ο παρεξηγημένος Χόρβατ μας μιλά για την αθανασία και: «ο μόνος τρόπος σήμερα να μιλήσεις για την αθανασία, είναι η μουσική», λέει. Τον άκουσε η παράσταση και μίλησε μουσικά.

Ένα σκηνικό ορατόριο με διασταυρούμενους μελωδικούς ήχους – απόηχους πράξεων μουσικών και μια εμπνευσμένη μείξη κλασικών μοτίβων, λαϊκών ακουσμάτων της εποχής, και σύγχρονης «ποπ» (της ομάδας Veenfabriek), σε εκτέλεση ζωντανή. Με συντονισμό γλώσσας και μουσικής, που «έπιανε» τις αναπνοές των ηθοποιών. Με παίζοντα πολύχρωμα σκηνικά, κοστούμια (Bert Newmann, Nina Von Mechow), και φωτισμούς (Lothar Baumgarde). Με μια συντονισμένη, τέλος, ομάδα ασκημένων σωματικών ηθοποιών – οργάνων που μετέφραζαν τον ήχο σε κίνηση και «ανάσαιναν» ακαριαία ρυθμό. (Στους πρωταγωνιστικούς ρόλους οι περίφημοι Wim Opbrouck και Else Dottermans) Μία από τις πιο ευτυχισμένες επιλογές του φετινού φεστιβάλ στο «Ηρώδειο».

***

Στην «Πειραιώς 260», σε σκηνοθεσία της Βαρβάρας Μαυρομμάτη δόθηκε το θεατρικό έργο του Τ.Σ. Έλιοτ «Κοκτέλ πάρτι» (1949). Το θέατρο του σπουδαίου νομπελίστα ποιητή, στρατευμένο ανοιχτά στον πλέον αντιπαθή, αντιλαϊκό και δογματικό, αντιδραστικό καθολικισμό, διαθέτει μεν ωραία λόγια, αλλά καθόλου δραματικές αρετές. Για τον λόγο αυτό, σήμερα, δικαίως, δεν συγκαταλέγεται ο ίδιος ανάμεσα στους κορυφαίους δραματουργούς της εποχής μας. Είναι άλλωστε γνωστό ότι τη θεατρική γραφή την ασκούσε ως πάρεργο.

Το εγκεφαλικό κείμενο, ξεπερασμένο, κυλάει με αργούς ανιαρούς διαλόγους ανάμεσα σε Άγγλους αριστοκράτες που πλήττουν θανάσιμα, μαζί με εμάς. Μέχρι τη στιγμή που μας ανακοινώνουν κατασυγκινημένοι, για να συγκινηθούμε κι εμείς υποτίθεται και να ξεφύγουμε απ’ το βάλτωμά μας οι βαλτωμένοι απ’ το βόλεμά μας οι βολεμένοι, τη «θυσία» μιας προδομένης συζύγου που έγινε ιεραπόστολος, πήγε στην Αφρική και βρήκε τραγικό θάνατο, την έφαγαν οι ανθρωποφάγοι! (Υπάρχουν και χειρότερα, σκεφτείτε να έμενε σ’ έναν αποτυχημένο γάμο, σχόλιο του συντάκτη). Ποιον συγκινούν λεγόμενα σοβαρά σήμερα αυτά, εκτός από κάποιους αμετανόητους αιωνόβιους «gentlemen» που περίσσεψαν απ’ το ναυάγιο της αυτοκρατορίας; Υλικό για ανέκδοτα ίσως; Και τι να κάνουμε;

Η παράσταση της Βαρβάρας Μαυρομμάτη σε ικανοποιητική μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, λυπημένη και σοβαρή, χωρίς να θέλει να καινοτομήσει έδωσε την ευκαιρία σε καλούς ηθοποιούς να παίξουν μαζί, να συντονιστούν και να ενώσουν τα βήματά τους. Με έναν πολύ καλό Άρη Λεμπεσόπουλο να δίνει το σωστό ρυθμό λειτουργώντας ως ιδανικός «μετρονόμος», πήραν φιλότιμα το πράγμα επάνω τους. Αν δεν έσωσαν το έργο, έσωσαν όμως ρόλους. Πρόσθεταν, δίπλα στο εγγλέζικο παγερό φλέγμα, μια τρυφερή νότα (Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου), μια αύρα δροσιάς (Μαρίσα Τριανταφυλλίδου), χιούμορ μεσογειακό και ανατολίτικο (Όμηρος Παυλάκης, Χρήστος Στεργιόγλου), ένα αρχαϊκό μειδίαμα κούρου (Λάζαρος Γεωργακόπουλος), τη βιωμένη χαρμολύπη της Λυμπεροπούλου, βγάζοντας για λίγο να λιαστούν τα άψογα εγγλέζικα κοστούμια και οι βραδινές τουαλέτες των «χαρακτήρων» απ’ το νήδιμο ύπνο τους, της ναφθαλίνης. Ελαφρώς τσαλακωμένα, ώστε να δηλώνουν άνθρωπο. Αυτό να κάνουμε.

Εντιμη προσπάθεια λύσης γρίφου

  • Η σύζυγος Αλκηστις θυσιάζει(;) τη ζωή της και αμείβεται(;) με νέα ζωή
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η Καθημερινή, 20/09/2009
  • Ευριπίδης Αλκηστις, σκην.: Θωμάς Μοσχόπουλος. Θέατρο: Εθνικό (στην Επίδαυρο)

Η «Αλκηστις», όντας το αρχαιότερο παραδεδομένο έργο του Ευριπίδη (438 π.Χ.), είναι σαφώς και το πιο προβληματικό. Ακούραστοι οι μελετητές δεν έχουν πάψει να κομίζουν αντικρουόμενες ερμηνείες ως προς την υφή και τη φιλολογική του κατάταξη. Είναι πράγματι σατυρικό δράμα, όπως το θέλει (τέταρτο ύστερα από χαμένη τριλογία) η ιστορική σειρά ανεύρεσής του; Είναι κωμωδία όταν αμιγώς κωμικό πρόσωπο εδώ είναι μόνο ο Ηρακλής; Είναι τραγωδία, έστω παίζουσα, έστω αισίου τέλους, αν όντως το κλειδί της το δίνει ο λυρισμός των Χορικών ή η μοίρα της Αλκηστης ή ακόμη και η αντίθεση Απόλλωνος και Θανάτου, ήδη από τον πρόλογο; Το έργο δεν συγκεντρώνει τα στοιχεία που θα οργάνωναν μια πλήρη καταφατική απάντηση ως προς οποιαδήποτε εκδοχή.

  • Αντιφάσεις

Αντιθέτως, φιλοξενεί πλήθος αντιφάσεων. Βέβαια, ο μύθος της γυναίκας που θυσιάζεται για να σωθεί ο άντρας της και επιστρέφει από τα βασίλεια του Αδη με την επέμβαση ενός δικαιοκρίτη είναι γνωστός σε πολλούς λαούς. Με άλλο ένδυμα, μάλιστα, επιβιώνει, ας μην ξεχνάμε, και στο δημοτικό μας τραγούδι. Αλλά κάθε μύθος που περνάει στην τέχνη, προσαρμοσμένος είναι φυσικό να πληρώνει το κόστος ποικίλων εσωτερικών παραφωνιών. Γιατί να μη συνέβη το ίδιο και στον Ευριπίδη; Εμπλουτίζοντας τον μυθικό καμβά μετά τον Φρύνιχο, ίσως αρχικά έγραψε την «Αλκηστη» θέλοντας να καυτηριάσει την άδικη μοίρα της γυναίκας που πρέπει ακόμη και με θυσία της ζωής της να υποστηρίξει την εξ αρρενογονίας διαδοχή της βασιλείας.

Στη συνέχεια, όμως, η πλοκή υφίσταται μια διαχείριση που δείχνει πως ο από σκηνής φιλόσοφος αποφάσισε να ενδώσει σε λογής πειραματισμούς, οι οποίοι θα εμφανιστούν εξελιγμένοι στα κατοπινά έργα του. Ενδίδει επίσης και στον πειραματισμό μιας ρητορικής «δισσών λόγων», που όμως συχνά αποπροσανατολίζουν την πορεία του «δράματος» και συσκοτίζουν το ήθος των χαρακτήρων (Φέρης, Αδμητος). Θα ήταν, επιτέλους, ανομία ύστερα απ’ όλα αυτά, να υποστηρίξει κανείς ότι και σαν παλιότερο, το έργο αυτό είναι πεποικιλμένα άτεχνο και καταληκτικά «αναποφάσιστο»; Ετσι, με τα στοιχεία του «σπουδαίου» και του «φαύλου» πολυμήχανα αλλά και συγκεχυμένα, η «Αλκηστις» παραμένει πεισματικά γριφώδης, χορηγώντας ολισθηρή άδεια στους σκηνοθέτες για ποικίλες ερμηνείες. Συνεπέστερες θεωρώ την παρωδία του Ευαγγελάτου (1975), τη μεταφυσικά χριστιανίζουσα τραγωδία του Αρμάου (1981) και το καλλιεπές παραμυθόδραμα της Κονιόρδου με τις κούκλες (1995).

Πρέπει να ομολογηθεί ότι η προσέγγιση του Θωμά Μοσχόπουλου στην «Αλκηστη» υπήρξε άνιση αλλά ενδιαφέρουσα, πειραματική αλλά νόμιμη και ιδίως καλοδουλεμένη. Ο σκηνοθέτης μοιάζει να αποφάσισε δύο διαφορετικά ύφη: στο πρώτο μέρος, εικαστικότερο και κάπως βαρετό, είδαμε μια σκώπτουσα το υλικό όπερα με κωμικές στίξεις. Στο δεύτερο η δράση κατέβηκε απ’ το λογείο-παλάτι και πλησίασε με δραματικότερη αμεσότητα τον θεατή. Ολο το σχέδιο της παράστασης τροχιοδρομήθηκε πάνω στην απόδοση (όχι μετάφραση) του σκηνοθέτη, που ενώ κατάφερε σε ικανό βαθμό φυσικά και ρέοντα ελληνικά, συχνά «στριμωχνόταν» στην ανέμπνευστη μινιμαλιστική μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή, υπεύθυνη και για την σχεδόν πλήρη έλλειψη επικοινωνίας μας με τα Χορικά, που εκτελέστηκαν οπερατικά από τον σύγχρονα πενθηφορούντα Χορό επί χοϊκής τερρακότας. Η γλώσσα όμως του κ. Μοσχόπουλου δημιούργησε, σύμφωνα και με τον εικαζόμενο διφυή χαρακτήρα του έργου, αρκετές αιφνίδιες και ευχάριστες κωμικές νησίδες, όχι όλες καλαίσθητες. Τις καλύτερες απ’ αυτές ανέδειξαν ιδίως ο Κώστας Μπερικόπουλος-Φέρης και στην πρώτη του εμφάνιση ο Ηρακλής του Αργύρη Ξάφη. Ο «ερυθρόμορφα» ντυμένος πληθυσμός του υπερυψωμένου λογείου (Ελλη Παπαγεωργακοπούλου) συνοδεύτηκε από στάσεις και δείξεις σαν λίγο αιγυπτιακού ύφους, ενώ αντίθετα τα ακίνητα tableaux vivants έδιναν τη ραδινή αίσθηση των αρχαίων ελληνικών γλυπτών.

  • Ρόλοι

Το βίντεο Απόλλωνος-Θανάτου, κακό ως εκτέλεση, επέφερε σύγχυση στο αρχικό αυτό θέμα. Η κατά την οδηγία «απόμακρη» θεράπαινα της Μαρίας Πρωτόπαππα και η όλη σκηνοθετική σύλληψη ως προς την Αλκηστη (Μαρία Σκουλά), άφησαν μάλλον έξω από μια ρητή κρίση, χωρίς να φταίνε, τις δύο καλές ηθοποιούς. Αξιοπρεπής, κάπως φοβισμένη η πρώτη εμφάνιση του Σωκράτη Πατσίκα στον ανοιχτό χώρο (υπηρέτης). Ο Χρήστος Λούλης έλαμψε τόσο στο ειρωνικό πρώτο μέρος του Αδμητου όσο και στο δραματικό δεύτερο. Η κίνηση της παράστασης ήταν προσεγμένη και χαρακτηριστική της εκάστοτε περίστασης, αλλά εκείνη του Χορού με τις ανατρεπόμενες καρέκλες αμήχανη μέσα στις ισχνές, σαν σπασμωδικές, «εμπνεύσεις» της (Μάρθα Κλουκίνα).

Κάτι σάλεψε, έστω συζητήσιμο, κάτι έγινε εδώ, με συγκροτημένη σκέψη και πολύ μόχθο. Μπορεί να διαφωνούμε σε ορισμένα αλλά σεβόμαστε το σύνολο.

Ο Αριστοφάνης και η επιθεώρηση

  • «Θεσμοφοριάζουσες» – Εταιρεία «Πολιτιστική Εκφραση», Κατράκειο
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 19 Σεπτεμβρίου 2009

Υπάρχει μια παλιά ιστορία με τις παραστάσεις του Αριστοφάνη στην Ελλάδα, που θέλει τον αρχαίο κωμικό να αναζητεί σύγχρονα ερείσματα στο πάλκο του λαϊκού μας θεάτρου. Και σαν διακαής πόθος υπάρχει πάντα η επιθυμία να ενωθεί ο πλούτος της κλασικής πηγής με τη φλέβα που μεταφέρει στα μεγάλα κοινωνικά στρώματα θερινό γέλιο και δροσιά ψυχαγωγίας.

Γιώργος Κωνσταντίνου, Βασίλης Τσιβιλίκας στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Νίκος Χαραλάμπους

Γιώργος Κωνσταντίνου, Βασίλης Τσιβιλίκας στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Νίκος Χαραλάμπους

Ετσι, κάθε λαϊκός (με την έννοια της δημοφιλούς περσόνας) ηθοποιός συνδέεται ακόμη και αδόκιμα με τις μορφές του αριστοφανικού θεάτρου και καλείται οικειοθελώς ή μη να δοκιμάσει τον κώδικα της σκηνικής πανοπλίας του στην αριστοφανική αρένα.

Το αποτέλεσμα, παρά τις όποιες αγαθές προθέσεις (που κρύβουν βέβαια συχνά και μια δόση από θιασαρχικό ωφελιμισμό), στις περισσότερες περιπτώσεις είναι ανισοβαρές: αναδεικνύει ή έστω επιβεβαιώνει το σκωπτικό χαρακτήρα της αριστοφανικής κωμωδίας, της στερεί όμως συνήθως το ποιητικό, βαθιά πολιτικό και διανοητικό της ισοζύγιο. Ο ζυγός γέρνει προς τα λαϊκότροπα θεάματα, την επιθεώρηση και το μουσικό θέατρο, αγνοώντας ότι η φύση της σύγχρονης αριστοφανικής παράστασης εμπεριέχει αυτά τα είδη, ζητώντας τους όμως να υψωθούν κατακόρυφα.

Στην παράσταση της Νίκαιας είδαμε μια ακόμη φιλόδοξη όσο και αγωνιώδη προσπάθεια συνύπαρξης των δύο πόλων ανάμεσα στους οποίους κινήθηκε το θέατρο του Αριστοφάνη. Από τη μια ο πόλος τής διανοουμενίστικης αναγωγής του λαϊκού στο πεδίο της λογιοσύνης· και από την άλλη, η επαγωγή του λόγιου στο κτήμα της συντεχνίας. Η συνεργασία του σκηνοθέτη Νίκου Χαραλάμπους με τους Βασίλη Τσιβιλίκα και Γιώργο Κωνσταντίνου αγωνίζεται να ενώσει τα δυο αυτά κομμάτια ή τους δυο αυτούς κόσμους θεάτρου μέχρι τέλους. Εις μάτην. Τα σκηνικά του Μιρό, εντός του οποίου παίζονται τα Θεσμοφόρια, καθώς και η γενική διάθεση του σκηνοθέτη να δώσει στην παράσταση κάτι από το θέατρο του Παραλόγου, ειδικά στο δίδυμο Ευριπίδη και Μνησίλοχου, ακούγονται μετά το τέλος της σαν άτεχνο ευφυολόγημα. Μπροστά στον οδοστρωτήρα των δύο κωμικών, στη σιδερένια τεχνική τους και την μπουφόνικη αναρχία, ποιος Μπέκετ αναρωτιέται κανείς, και ποιος Μιρό, και ποιος Αριστοφάνης… Ο Τσιβιλίκας ειδικά μοιάζει σαν να τρύπωσε στην παράσταση για να καβαλήσει τη μετάφραση του Κώστα Γεωργουσόπουλου και να την τοποθετήσει στο δικό του καλειδοσκόπιο.

Είναι ζήτημα προσωπικότητας αλλά και σχολής. Για τους δυο πρωταγωνιστές, κείμενο, παράσταση και κοινό παραμένουν δεμένα με κοινά νήματα. Ο ηθοποιός που βρίσκεται πάνω στη σκηνή στοχεύει όχι στην περιβόητη εκείνη «υπερμαριονέτα» που ζητούσε κάποτε ο Γκρεγκ, αλλά στον κυρίαρχο «υπερμαριονετίστα» του νούτικου θεάτρου.

Είναι ωστόσο μια μελαγχολική διαπίστωση ότι το θέατρο αυτό τελειώνει, σβήνει μπρος στα μάτια μας. Ακόμα και αυτοί που θεωρούμε σήμερα σαν τους τελευταίους του εκπρόσωπους, κάθε άλλο παρά αποτελούν γνήσια παιδιά του. Οι Τσιβιλίκας και Κωνσταντίνου είναι στην πραγματικότητα λόγιοι ηθοποιοί, με σπουδές και θητεία στην πρόζα και στο θέατρο του σκηνοθέτη. Αν σήμερα τους θεωρούμε απογόνους μιας σκηνής που παρήγαγε κάποτε γοητεία, αίγλη και μύθο είναι γιατί αποτελούν την τελευταία γενιά ηθοποιών που θεράπευσε έστω και με έντεχνο τρόπο τα ακατέργαστα σκηνικά ταξίμια των παλιότερων.

Δεν ωφελεί επομένως να αναζητούμε την πειθαρχία ή την τάξη σε αυτές τις «Θεσμοφοριάζουσες». Μπορούμε κάλλιστα να χαιρόμαστε με τα αντίθετά τους: με την ελευθερία, την αυτοσχεδιαστική έμπνευση, με τη μελετημένη κίνηση στα μονοπάτια της εμπειρίας. Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς εδώ για αυθαιρεσία ή για φραγμούς ανάμεσα στα είδη. Και είναι ασφαλώς άχαρο να παρατηρήσει το σημείο όπου τελειώνει ο Αριστοφάνης και ξεκινάει η επιθεώρηση, η φάρσα και η μπαλαφάρα. Πρόκειται πριν απ’ όλα για θέατρο που χαίρεται με τον εαυτό του και που τον πουλάει. Και σαν τέτοιο ασκεί στους κριτικούς γοητεία μεγαλύτερη από την έλξη που ασκεί στο κοινό του.

Φυσικά η επιλογή του έργου είναι η ενδεδειγμένη: δίνει την ευκαιρία στον Τσιβιλίκα να κινηθεί πάνω σε δυο γνώριμα πεδία του λαϊκού γέλιου: την παρενδυσία και το σεξιστικό γκροτέσκο. Είναι γεγονός ότι ο Μνησίλοχός του φέρει μια φαλλοκρατική υπόκρουση πίσω από τη θηλυκή του μεταμφίεση, πρόκειται όμως μάλλον για παρελκόμενο της μανιέρας του ηθοποιού και όχι για μελετημένη απόφαση. Ο Ευριπίδης τού Γιώργου Κωνσταντίνου πατά στους δρόμους του κωμικού ρεαλιστικού κώδικα, όπως ο ίδιος πλέον τους κατέχει.

Κάπου στο βάθος βρίσκονται και οι υπόλοιποι που, προσπαθώντας να ακολουθήσουν τους πρωταγωνιστές, παρασύρονται σε μια υπερβολή ούτε αναγκαία ούτε καλοδεχούμενη. Εντύπωση προκαλεί το ύφος των κοστουμιών (Αριάδνη Βοζάνη) και της μουσικής (Μάρω Θεοδωράκη), που παραπέμπουν στον Μποστ και την υφολογία του. Δυστυχώς, στο πλαίσιο της συγκεκριμένης παραγωγής η ακροβασία αυτή του «επιτηδευμένα άτεχνου» μοιάζει περισσότερο σαν παιδί της ανάγκης παρά σαν τέκνο της σκηνογραφικής άποψης. Οι χορογραφίες της Χρυσηίδας Λιατζιβίρη φαντάζουν παλιομοδίτικες. *