«Καθαρτήριο» του Ρομέο Καστελούτσι Ελληνικό Φεστιβάλ

• Ελευθεροτυπία, Σάββατο 27 Ιουνίου 2009

• Το δέος του αριστουργήματος

• Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ

Μετά την αινιγματική κατάδυση στην «Κόλαση» και τη διαλεκτική του φωτός στον εικαστικό «Παράδεισο», το τρίτο μέρος της «Θείας Κωμωδίας» του Καστελούτσι στρέφεται στο «Καθαρτήριο».

Η μετάβαση, κατά τον Καστελούτσι, στη σωτηρία παραμένει μια ανοικτή πόρτα της ψυχής

Σε αυτό ειδικά, οι όποιες αντιρρήσεις σχετικά με το μέγεθος του Ιταλού σκηνοθέτη σιγούν μονομιάς. Μπροστά στο κοινό απλώνεται ένας αλλόκοτος γρίφος, ένα θέαμα που κλείνει μέσα του την πνοή και το δέος του αριστουργήματος.

Η ίδια η δομική διάταξη των τριών μερών προειδοποιούσε άλλωστε εξαρχής ότι το βάρος πέφτει στον μεταβατικό εκείνο χώρο όπου ο καλλιτέχνης αποκτά τις διαστάσεις του ποιητή και προφήτη. Και είναι αλήθεια ότι πολλοί θεατές εξήλθαν από το «Καθαρτήριο» νιώθοντας καθαρμένοι από τη θέαση μιας αλλόκοτης, ωμής όσο και εφιαλτικής ομορφιάς, σημαντικότερης και εκτενέστερης από το περιεχόμενό της.

Ακόμη μια φορά ωστόσο χρειάζεται να επαναλάβουμε πως στο έργο του Καστελούτσι οι ερμηνείες δεν περισσεύουν αλλά έπονται. Προτάσσεται το βίωμα που ανακαλείται από τα βαθύτερα στρώματα της συνείδησης, από εκεί όπου νόηση και αίσθηση διακρίνονται με λεπτό και διαφανές παραπέτασμα. Το συνολικό νόημα μιας αποκαλυπτικής εμπειρίας θρησκευτικού τύπου έρχεται με την επίκληση του συνειρμού, του πλέγματος που συγκρατεί τις ασυνάρτητες και διάσπαρτες εικόνες του ονείρου.

«Μπορείτε να δείτε», μας έλεγε ο Καστελούτσι στη συζήτηση στο Μέγαρο, που τη συντόνισε η θεατρολόγος Κάτια Αρφαρά, «το Καθαρτήριο σαν φροϊδικό, συμβολικό ή μεταφυσικό έργο. Προτιμώ, προσωπικά, τη θεολογική διάσταση». Ο Καστελούτσι θα πρέπει να εννοεί την αφήγηση μιας παραβολής που κινείται από το απόλυτο λάθος στην υπέρβασή του, μέσα από την άλογη πράξη της μετάνοιας και της συγχώρεσης. Σε ένα αστικό σαλόνι -από μόνο του θαύμα φορμαλιστικής εντέλειας όσο και αναγωγής της κοινοτοπίας σε χώρο μεταφυσικού μαρτυρίου- παρακολουθούμε την επιστροφή του Πατέρα στον Οίκο του. Παρουσιάζεται μπροστά μας μια αληθινή σπουδή της μπαναλιτέ: μια μητέρα πλένει πιάτα, ένα παιδί περιμένει τον πατέρα μισό ανυπόμονο, μισό ανήσυχο. Ακολουθεί η συζήτηση μεταξύ των γονιών: η ασημαντότητα του διαλόγου τους υπογραμμίζεται με την προβολή σεναριακών οδηγιών στον τοίχο: μπροστά μας κτίζεται το σασπένς του αοράτου, η βουή από την επέλαση του Κακού.

Και ξαφνικά μέσα σ’ αυτό το ανιαρό σαλόνι του προτεσταντισμού ξεπροβάλλει η παρουσία ενός απόλυτου, «βιβλικού» παραπτώματος: αιμομιξία, παιδοφιλία, αποπλάνηση και σοδομισμός στη μία και αυτή σχέση πατέρα και γιου. Η ίδια η πράξη δεν φαίνεται, φτάνει όμως στη σκηνή κάθε της λεπτομέρεια, με τον ίδιο τρόπο που στην τραγική ορχήστρα του «Αγαμέμνονα» καταλήγει η φρίκη των θυέστειων δείπνων: θέλω να πω πως σε αυτή την αστική σκηνή φτάνει κάτι που η ίδια η σκηνή και η συνείδησή της αγωνίζονται να ελέγξουν: το ρίγος από το αντιφέγγισμα του δαίμονα.

Κι όμως, η συνέχεια στρέφεται στο φως του χριστιανικού ελέους. Μπροστά σ’ έναν πατέρα που τραυλίζει από τη συνειδητοποίηση της πράξης του, ο γιος προσφέρει τη συγχώρεση σαν αντίπραξη. Και αμέσως μετά, ο ίδιος, υπερμεγέθης, θα άρει τους σπασμούς του πατρός, δεχόμενος ο ίδιος τους σπασμούς του. Δεν υπάρχει κανένας λόγος να «καταλάβουμε» τι συμβαίνει: αρκεί να πιστεύουμε ότι υπάρχει στον κόσμο μια δύναμη του Καλού, μια ενέργεια κάθαρσης, ένα καθαρτήριο ψυχών όπου το τραγικό της ανθρώπινης αμαρτίας αίρεται και καθαίρεται.

Ετσι, σαν μικρά παιδιά, μπορούμε να σταθούμε καθαροί πια στην υπέροχη από εικαστική και τεχνική άποψη κατακλείδα της παράστασης, μπροστά στο δέος του κόσμου και του κύκλου της ζωής, όπου με νέα θαύματα τα αιώνια τραύματα θεραπεύονται. Η μετάβαση, λέει ο Καστελούτσι, στη σωτηρία παραμένει μια ανοικτή πόρτα της ψυχής. Του οφείλουμε, νομίζω, πολλά γι’ αυτή την υπενθύμιση. *

«Orgy of Tolerance» του Γιαν Φαμπρ, «Παλλάς»

• Ελευθεροτυπία, Σάββατο 27 Ιουνίου 2009

• «Come together!»

• Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ

Στις μέρες μας δικαίως πλανάται το ερώτημα: Πού είναι τα έργα, πού είναι το θέατρο που τουλάχιστον αποπειράται να είναι πολιτικό; Που εντοπίζει, κάνει λογαριασμό και ορμά χωρίς έλεος πάνω στα βαριά κακοποιημένα κοινωνικά και οικονομικά μοντέλα της σύγχρονης ζωής.

Παραστάσεις όπως αυτή του Γιαν Φαμπρ ζωογονούν την ιδέα ενός πολιτικού θεάτρου

Πιθανόν τέτοιες φιλοδοξίες να σημαίνουν το τέλος της Τέχνης. Εν τούτοις, κάποιες παραστάσεις, όπως η «Orgy of Tolerance» του πολυπράγμονος Βέλγου εικονοκλάστη Γιαν Φαμπρ, ζωογονούν την ιδέα ενός πολιτικού θεάτρου, κοπανώντας χονδροειδείς σφήνες μέσα στη χονδροειδή πραγματικότητα, απαντώντας με «όρους αγοράς» στην αγορά της νεοφιλελεύθερης παγκοσμιοποιημένης κραιπάλης.

Από μια άποψη, με τη νέα του παραγωγή ο Φαμπρ δημιουργεί ακριβώς την παρακμιακή καταναλωτική εμπειρία που καταδικάζει. Το κοινό παρακολουθεί ερεθισμένο τις εκφάνσεις τού αηδιαστικά παραμορφωμένου ομοιώματός του, το γκροτέσκο ξεκατίνιασμα μιας καθημερινής «κανονικότητας» που έχει καταληφθεί πλήρως από αγοραστική έκσταση και απάθεια, απελευθερώνοντας απενοχοποιημένο ρατσισμό, αγριότητα, εθνικισμό. Και στην ευφρόσυνη επικράτεια της ελευθερίας της τέχνης, όλα επιτρέπονται…

Σε παλιομοδίτικα εσώρουχα τύπου «Ατθις», άνδρες και γυναίκες αθλητές προπονούνται ανελέητα στην εσκπερμάτιση υπό το βλέμμα οπλοφορούντων προπονητών. Οργασμός σε περφόρμανς, όπως και στην αληθινή ζωή. Ξεφωνητά ηδονής, γκριμάτσες απαντοχής και κάματου, κινήσεις όλο πιο ψόφιες, κατάρρευση, λυγμοί, το χέρι ακόμη να σπαρταρά μέσα στο σώβρακο. Μετά την Ολυμπιάδα του καλύτερου ψεύτικου οργασμού, ψηλοτάκουνο γυναικείο προσωπικό αυνανίζει διακριτικά, πάνω στους τσέστερφιλντ καναπέδες μιας πολυτελούς λέσχης ανδρών, μέλη που καπνίζουν πούρα, διαβάζουν εφημερίδα και συζητούν πολιτική («όταν σκοτώνω έναν Εβραίο, μ’ αρέσει να καβαλάω έναν Παλαιστίνιο απέναντι»).

Τα μουσικά σκετς «τρέχουν» με χαοτική ενέργεια. Αφηνιασμένες καταναλώτριες γεννούν εμπορεύματα σε καρότσια του σουπερμάρκετ στους ρυθμούς του «Γαλάζιου Δούναβη». Ενας κακομοίρης Χριστός περιφέρει τον κακοφτιαγμένο σταυρό του, πριν ανακαλυφθεί από έναν λυσσαλέο φωτογράφο μόδας. Ενας τύπος επιδίδεται τσίτσιδος σε μετωπικό σεξ με τα χερούλια του ποδηλάτου του, ενώ ένας άλλος εισάγει αδιάφορα την κάννη του όπλου του στον πρωκτό του, που αργότερα, χωρίς προφανή λόγο, σαπουνίζει και ξυρίζει, αφηγούμενος ένα κυνήγι Ιταλών στο Παλέρμο.

Ακρότητες. Ομως σοκ-για-το-σοκ; Στο επεισοδιακό κολάζ του, ο Φαμπρ και οι εννέα εκπληκτικοί περφόρμερ του εξερευνούν την πολιτική επικαιρότητα μέσω της σύνδεσης αυνανισμού και καταναλωτισμού. Στο στόχαστρο, μια κοινωνία παραδομένη στη στιγμιαία απόλαυση, για την οποία η σεξουαλική διέγερση βρίσκεται στο ίδιο οργασμικό συνεχές με τη φετιχοποίηση ντιζάιν εμπορευμάτων, στιλιζαρισμένων σε καλτ τρόπαια του σύγχρονου καπιταλισμού.

Ο Φαμπρ χορογραφεί τις ιδέες του με εκρηκτική οπτική οξυδέρκεια, παιγνιώδη ενδουσιασμό, τεράστιο χιούμορ και αποστομωτική ειλικρίνεια. Στις εξαίσιες εικόνες του δυτικής αναρχίας και επώδυνης γελοιότητας, κιτς, κλισέ, «κοιλιές» υπνωτιστικής κοινοτοπίας και ωμότητας συνυπάρχουν με ποίηση, έμπνευση, ακρίβεια, ρυθμό. Τίποτε δεν σχετικοποιεί τη διεκδίκηση πρωτοτυπίας σε αυτό τον σαρωτικό εξάψαλμο, που κορυφώνεται στο αχαλίνωτο «ορατόριο» ύβρεων του τέλους, με εκκωφαντική ροκ και δυνατούς προβολείς («Fuck the whole damned world» – από τον Ομπάμα μέχρι τον Φαμπρ!) και κλείνει σε νηνεμία: με κάποια -δυστυχώς λίγα- θεσπέσια λεπτά χορευτικής κίνησης, που καταδεικνύουν τι άλλο μπορούν να κάνουν οι χορευτές του Φαμπρ όταν δεν «οργάζονται»…

Η «Τέταρτη διάσταση» του ποιητή [Γιάννη Ρίτσου]

«Η ΣΟΝΑΤΑ ΤΟΥ ΣΕΛΗΝΟΦΩΤΟΣ» ΤΟΥ ΓΙΑΝΝΗ ΡΙΤΣΟΥ / ΡΟΥΛΑ ΠΑΤΕΡΑΚΗ

• Του ΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΛΕΝΑΚΗ, Η ΑΥΓΗ: 21/06/2009

• Αφιέρωμα του Φεστιβάλ Αθηνών στον Γιάννη Ρίτσο, με τρεις μονολόγους από την «Τέταρτη διάσταση». Αυτό το έργο ανήκει, πιστεύω, στα υψηλότερα επιτεύγματα, όχι μόνο του Ρίτσου, αλλά της ευρύτερης γενιάς του ’30, που διατύπωσε το γνωστό μας «αίτημα της ελληνικότητας».

Η «Τέταρτη διάσταση» επιχειρεί ένα είδος διαλόγου ανάμεσα στις δύο όψεις του νεοελληνικού προσώπου, τη μια προσηλωμένη αποκλειστικά στο ένδοξο αρχαιοελληνικό παρελθόν, την άλλη καθηλωμένη στο «ελληνοχριστιανικό» και «ορθόδοξο» βίωμα.

Ξεκινώντας από τη θέση ότι ο νεοελληνικός πολιτισμός είναι ένα παλίμψηστο, καθώς έχουμε διατηρήσει μέσα μας ακέραιο το κομμάτι της αρχαίας λαϊκής «κάτω» θρησκείας, των χθόνιων θεών, του Διόνυσου και του Άδη, ακόμη κι αν «σπάσαμε τα αγάλματα» των Ουράνιων, ο Ρίτσος «χτίζει» την ποιητική του ακριβώς πάνω σε αυτή την αρχή. Αναζητώντας τον χαμένο κρίκο ανάμεσα στο παλιό και το νέο, στο πρόσκαιrho;ο και το αιώνιο, τη μνήμη και στη λήθη, στο πεπερασμένο και το άπειρο, επινοεί μια λύση πρωτότυπη: υψώνει το απέριττο ελληνικό φυσικό τοπίο στη σφαίρα ενός μυστικού κάλλους και μιας ανέφικτης, απρόσιτης από τις αισθήσεις αρμονίας των δύο επιπέδων του κόσμου, ελευθερίας και ανάγκης. Μιας «νηπιακής», με καθαρή καρδιά και φώτιση «ενότητας των πάντων», ουρανού και γης, που είναι η εσχάτη δικαιοσύνη του απόντος Διός. Η οποία δεν αποξενώνει τον άνθρωπο απ’ τη φύση, αντίθετα, τον «φυσιώνει», αφήνοντάς του ελεύθερη τη συνείδηση μπροστά στο «μέγα τίποτε», που είναι το παν. Κάτι που μόνο ο Σολωμός είχε κατορθώσει να κάνει πριν από εκείνον, στους «Ελεύθερους πολιορκημένους». Απαντώντας έτσι ο Ρίτσος, έμπρακτα, «ποιητικά», στους νεο-μεταφυσικούς του ιστορικού κ.λπ. δυισμού, που λυμάνθηκαν για εκατόν πενήντα χρόνια το γίγνεσθαί μας, οδηγώντας τα πράγματα στο σημερινό τους αδιέξοδο.

Το «Όταν έρχεται ο ξένος», σε σκηνοθεσία του Βίκτωρα Αρδίττη, με τον Ακύλα Καραζήση, με τον σκηνοθέτη στον «δεύτερο» ρόλο, με φωτισμούς ασπρόμαυρους του Σάκη Μπιρμπίλη, σκηνικά – κοστούμια του Αντώνη Δαγκλίδη, μουσικές επιλογές του Δημήτρη Καμαρωτού. Αυτός ο παρηγορητικός, παρακλητικός της ύπαρξης μονόλογος, που ο Μίνως Βολανάκης κάποτε μου είχε πει ότι θα ήθελε ν’ ανεβάσει ως τριλογία με τον «Αγαμέμνονα» και τον «Ορέστη» του Ρίτσου, στη θέση των «Ευμενίδων», δόθηκε εδώ σε μια ατμόσφαιρα που έφερνε σε απελπισμένο, απαρηγόρητο πίνακα της εξπρεσιονιστικής σχολής. Με ηθοποιούς που οι κινήσεις και οι ατάκες τους θύμιζαν εμβριθείς χαρτοπαίκτες να ανταλλάσσουν φύλλα της τράπουλας. Γιατί, παιδιά;

Η «Φαίδρα», σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη, επιμέλεια κίνησης της Λίας Τσολάκη, με την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στον ομώνυμο ρόλο, σκηνικά – κοστούμια της Εύας Νάθενα, μουσική επιμέλεια του σκηνοθέτη, με τη συμμετοχή του Άρη Παπαδημητρίου.

Ο σκηνοθέτης φορτώνει υπερβολικά το κείμενο με άχρηστα στολίσματα, «κάδρα», πλάνα, γυμνά, ντουζιέρες, σιδερώστρες, ρούχα κι άλλα ρούχα, φορτίζει τις εντάσεις μέχρι υστερίας και γενικά προσπαθεί να επιβάλει ένα «εγώ» σκηνοθετικό σ’ ένα κείμενο που διαθέτει απ’ τη φύση του το χάρισμα της αυτοσκηνοθεσίας. Φτάνει να το ακουλουθήσεις. Αν το βιάσεις, «τσινάει». Με μια εξαίρετη όμως Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, που επιβάλλει απ’ την αρχή ώς το τέλος τη δική της παρουσία, επικεντρωμένη στο κείμενο, τονίζοντας μία – μία τις λέξεις κόντρα στο «αφασικό» ρεύμα που ταλανίζει το θέατρο σήμερα, και σημαίνοντας με το σώμα σημασίες.

Η «Σονάτα του Σεληνόφωτος», σε σκηνοθεσία – ερμηνεία της Ρούλας Πατεράκη, επιμέλεια κίνησης της Μπέττυς Δραμισιώτη, σκηνικά – κοστούμια του Άγγελου Μέντη, φωτισμούς του Αλέκου Γιάνναρη, σύμβουλο μουσικής τον Δημήτρη Καμαρωτό.

Η Ρούλα Πατεράκη, λιτή και απέριττη, με σπαρακτική αμεσότητα, ντύνει τον λόγο του ποιητή στο πένθος μιας αχειροποίητης χαρμολύπης, χωρίς τίποτα να λείπει, χωρίς τίποτα να πλεονάζει. Μπράβο της, και την ευχαριστούμε από βάθους καρδιάς.

Πριν κλείσω αυτό το σημείωμα θέλω να αναφερθώ σε μια άρτια, ωραία και πετυχημένη, εκτός φεστιβάλ, εκδήλωση για τον Ρίτσο, εκείνη του τμήματος Πολιτισμού του Συνασπισμού, στο Μουσείο Μπενάκη στις 12 Μαΐου. Με κομμάτια, επίσης, της «Τέταρτης διάστασης» δοσμένα από δόκιμους ηθοποιούς, οι οποίοι έχουν ήδη υποδυθεί στο θέατρο τους ομώνυμους ρόλους, σε παρουσίαση του Γιώργου Κιμούλη, σκηνοθετική επιμέλεια του Γιώργου Γεωγλερή. Με τους: Ροδίτη, Ειρ. Ιγγλέση, Πιττακή, Χατζησάββα, Κερασία Σαμαρά, Κ. Κωνσταντόπουλο, Αϊβαλή, Ν. Ψαρρά, Δημ. Παπαδόπουλο, Σταμούλη, Γαληνέα, Κοταμανίδου, Γεωγλερή, Κάλμπαρη, Πρωτόπαππα, Κ. Σαρατσοπούλου. Τραγούδι ο Κ. Θωμαΐδης, στο πιάνο ο Θ. Οικονόμου. Τα θεατρικά συμπλήρωναν έξοχα εικαστικά «ταμπλώ» με έργα σπουδαία ζωγραφικής, που συγκέντρωσε, επιμελήθηκε και οργάνωσε ο ακούραστος Γιώργος Κιμούλης.

«Θεία κωμωδία», «Οι αρουραίοι», «Μηχανή Αμλετ»

• ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
• Φεστιβαλικές παραστάσεις
• ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 17 Ιούνη 2009

«Μηχανή Αμλετ»

© Freese/drama-berlin.de

• «Θεία κωμωδία»

Κανένας σοβαρός μελετητής του Δάντη δε θεωρεί τη «Θεία Κωμωδία» του θρησκειολογικό έργο. Εξάλλου, ο πρωτότυπος τίτλος του έργου είναι «Κομέντια», όρος που αντιστοιχεί στην τραγωδία. Το «θεία» προστέθηκε χρόνους πολλούς αργότερα, αυθαίρετα, προς το συμφέρον της παπικής εξουσίας. Ο Δάντης συμβολοποιώντας και αυτοβιογραφώντας τα δικά του πάθη – το διωγμό, τη δίκη και καταδίκη του, τον εγκλεισμό του σε μια φυλακή – κολαστήριο και την εξορία του εξ αιτίας της απελευθερωτικής του δράσης ενάντια στον εισβολέα στην πατρίδα του, την Φλωρεντία, Γερμανό αυτοκράτορα – ουσιαστικά ιστοριογραφεί τον πολιτικοκοινωνικό ζόφο του Μεσαίωνα. Τις αμέτρητες, εκτεταμένες σε όλο τον ευρωπαϊκό χώρο ανθρωπιστικές τραγωδίες που προκαλούσαν οι αλλεπάλληλες επεκτατικές συγκρούσεις μεταξύ βασιλιάδων που επεδίωκαν να γίνουν αυτοκράτορες, ηγεμόνων μικροκρατιδίων, φεουδαρχών και εγχώριων πολιτικοοικονομικών φατριών τον 12ο, 13ο και 14ο αιώνα. Με την επίσης χωρισμένη σε φατρίες παπική εξουσία, αναλόγως του πολιτικοοικονομικού οφέλους, να τάσσεται με τον έναν ή τον άλλο εισβολέα. Να ευλογεί τον ξεριζωμό και τη σφαγή των αντιστεκόμενων λαϊκών μαζών, που αν ήθελαν να βρεθούν στον ουράνιο παράδεισο έπρεπε να αποδεχτούν την επίγεια κόλαση. Στη διαχρονική κοινωνική συμβολικότητα του τρίπτυχου δαντικού αριστουργήματος πιστεύει και ο Ιταλός εικαστικός, αρχιτέκτονας, σκηνοθέτης Ρομέο Καστελούτσι, ο οποίος με την ομάδα του «Σοτσιετά Ραφαέλο Σάντσιο», συνέθεσε μια δική του, πολύ ενδιαφέρουσα, πολύ ελκυστική εικαστικά, σκηνική αναγωγή του έργου στο σήμερα. Κατά τη γνώμη της υπογράφουσας, πυρήνας της συνολικής ερμηνευτικής ανάγνωσης του Καστελούτσι είναι το τρίτο μέρος του έργου, ο «Παράδεισος». Ενα πεντάλεπτης διάρκειας εικαστικό – κινησιολογικό – ηχητικό δρώμενο, μέσα σε ένα σκοτεινό θάλαμο, υπογράμμισε ότι ο παράδεισος είναι ένας ου – τόπος, ένα αδιέξοδο, ένα εφιαλτικό όνειρο φυγής από την κόλαση της κοινωνικής πραγματικότητας. Καθώς πρόθεση του Καστελούτσι ήταν, με αφορμή το δαντικό έργο, να μιλήσει για τη σύγχρονη κοινωνία, και με το πρώτο μέρος – την «Κόλαση» και με το δεύτερο – το «Καθαρτήριο», εικονοποίησε με ποιητική διάθεση, ρεαλιστική απλότητα, αλλά και σκληρές αλήθειες, μια κοινωνία διάχυτης, γενικευμένης συλλογικής, κοινωνικής, οικογενειακής και ατομικής, φανερής και αφανούς βίας, που καταστρέφει πάντα τα ανθρώπινα. Καταρράκωση και καταστροφή των αισθημάτων, των ηθικών, κοινωνικών και πολιτιστικών αξιών, της φύσης και των πλασμάτων της και τελικά της ίδιας της ζωής. Παραλογισμός, ατομιστική αλληλοσφαγή γονιών – παιδιών, φίλων, εραστών. Βιασμός της παιδικής αθωότητας, παιδεραστία, βεβήλωση της ομορφιάς, ακόρεστο κυνήγι και θεοποίηση του πλούτου. Η κατά Καστελούτσι Κόλαση, με εικονιστικές αναφορές στον υπαινικτικό μοντερνισμό του Αντι Γουόρχολντ, συμβολοποίησε δραστικά τη σύγχρονη, παγκοσμιοποιούμενη κοινωνική κόλαση. Περισσότερο δραστικός, κοινωνικοταξικά συγκεκριμένος και πιο δραστικά καταγγελτικός ήταν ο συμβολισμός του Καστελούτσι με το Καθαρτήριο, τοποθετημένο σε ένα απαστράπτουσας καθαρότητας, αμερικανικού γούστου, πολυτέλειας μεγαλοαστικό σπίτι. Μετά από ολοήμερο κυνήγι κέρδους, ο σύζυγος, υψηλόβαθμο στέλεχος πολυεθνικής, με τη σιωπηλή ανοχή της γυναίκας του και στο όνομα της γονεϊκής αγάπης, εξαγνίζει, καθαίρει τις κερδοσκοπικές αμαρτίες του, επιδιδόμενος στον ψυχοδιανοητικό και σεξουαλικό βιασμό του μικρού αγοριού του.

«Θεία Κωμωδία» (από την «Κόλαση»)

• «Οι αρουραίοι» από το «Ντόιτσες Τεάτερ»

Αν ζούσε ο Γκόρκι και έβλεπε το έργο του Γκέρχαρντ Χάουπτμαν «Οι αρουραίοι», από το «Ντόιτσες Τεάτερ» του Βερολίνου, θα διαπίστωνε ότι έχει πολλά κοινά στοιχεία με το δικό «Βυθό». Καθάριο και κριτικής αντίληψης κοινωνικό ρεαλισμό. Συμπόνια και θλίψη για τη σκληρή, πικρή, στερημένη ζωή των φτωχών λαϊκών μαζών, το κυνήγι του μεροκάματου, την ανεργία, την περιθωριοποίηση και λουμπενοποίησή τους, την πολύμορφη και τρισχειρότερη εκμετάλλευση του πιο αδύνατου κρίκου των οικονομικών μεταναστριών, στη σημερινή Γερμανία. Ο Χάουπτμαν ζωγραφίζει με ωμή αλήθεια μια ζοφερή κοινωνική τοιχογραφία, καυτηριάζοντας παράλληλα τον παλιομοδίτικο, μεγαλόσχημο, ρητορικό και κοινωνικά παραπλανητικό και αισθητικά ψεύτικο ιδεαλιστικό του γερμανικού θεάτρου, εντάσσοντας στη μυθοπλασία του και το πρόσωπο ενός βερμπαλιστή, ιδεαλιστικής αισθητικής αντίληψης σκηνοθέτη, ερωτύλου, μοιχού και εκμεταλλευτή ανθρώπων που λαχταρούν να γίνουν ηθοποιοί – τους λογής λογής φουκαράδες και δύστυχους που σέρνονται σαν τα ποντίκια στο σύγχρονο κοινωνικό βυθό. Κεντρικά πρόσωπα αυτού του βυθού είναι μια Γερμανίδα καθαρίστρια κτιρίου, γυναίκα Γερμανού εργάτη, ξεριζωμένου για το μεροκάματο σε άλλη πόλη και αδελφή ενός λούμπεν, βυθισμένου στη βία νεαρού, που εκείνη μεγάλωσε. Πονεμένη από το θάνατο του μωρού της, μην έχοντας ελπίδα να ξαναγεννήσει, η καθαρίστρια εκμεταλλευόμενη την απελπισία μιας παντέρημης, άνεργης, εγκαταλειμμένης από τον αγαπητικό της, εγκύου Πολωνίδας μετανάστριας, παριστάνει ότι εγκυμονεί κι όταν η δύστυχη Πολωνίδα γεννά, της αρπάζει το μωρό της, εξαπατώντας τους γείτονές της, ακόμα και τον άντρα της. Οταν η Πολωνίδα θα καταγγείλει την αρπαγή του μωρού της και το διεκδικήσει, η καθαρίστρια βάζει τον αδελφό της να τρομάξει την Πολωνίδα, αλλά εκείνος αφού γλέντησε με τη δύστυχη την κατέσφαξε, προκαλώντας μεγαλύτερη δυστυχία. Ο νεαρός συλλαμβάνεται, ο εργάτης εγκαταλείπει τη γυναίκα του και εκείνη μην έχοντας τίποτα και κανέναν πια οδηγείται στην αυτοκτονία. Σημαντικό και πολύ επίκαιρο το περιεχόμενο του έργου ευεργετήθηκε με τη λιτότατη, δυναμικής ρεαλιστικής αλήθειας σκηνοθεσία και το ευφυέστατο εύρημά της τα πρόσωπα να κινηθούν στη σκηνογραφικά «ολόγυμνη» σκηνή, με συνεχώς διπλωμένα, σχεδόν στα δύο σώματά τους, καθώς το ύψος της σκηνής ήταν πολύ χαμηλότερο από το ανθρώπινο μπόι, ώστε να υπογραμμιστεί η καταπιεσμένη, βασανισμένη, σερνάμενη ζωή των σημερινών «ταπεινών και καταφρονεμένων». Η αλησμόνητη αυτή παράσταση, «ευλογήθηκε» και από τις σπουδαίες ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των ηθοποιών, με κορυφαίους και συνταρακτικότερους τους ηθοποιούς που ερμήνευσαν τους ρόλους της καθαρίστριας, του άντρα και του αδελφού της.

«Οι αρουραίοι»

• «Μηχανή Αμλετ» από το «Ντόιτσες Τεάτερ»

Μαθητής του Μπρεχτ στο «Μπερλίνερ Ανσαμπλ», σκηνοθέτης και δραματουργός ο Χάινερ Μίλερ, αναλαμβάνοντας το 1977 να μεταφράσει τον σαιξπηρικό «Αμλετ», σε σκηνοθεσία του Μπενό Μπεσόν, αντί της μετάφρασης έγραψε και προόρισε ως εμβόλιμο σχόλιο στην παράσταση του Μπεσόν, ένα μικρό, μονολογικό κείμενο με τίτλο «Μηχανή Αμλετ». Μετά από επεξεργασία του, το έργο παρουσιάστηκε το 1979 στη Γαλλία, κάνοντας γνωστό τον Μίλερ και εκτός ΓΛΔ. Το κείμενο εμπνεόμενο από το σαιξπηρικό δράμα, τις «πληγές», την οργή και εκδίκηση του Αμλετ, στοχάζεται γύρω από την αιματηρή πορεία της ανθρωπότητας και το «μηχανισμό» αρπαγής της εξουσίας από δόλιους και σάπιους φονιάδες. Μόνο ιστορικά αδιάβαστοι, νοσηροί «εγκέφαλοι» και σκόπιμοι παρερμηνευτές του έργου του Μίλερ μπορεί να «εφευρίσκουν» ότι το «Μηχανή Αμλετ» είναι «αλληγορία για το τέλος του ψυχρού πολέμου (…) αναμνήσεις από την πτώση της σοσιαλιστικής ουτοπίας» ενός «απογοητευμένου στοχαστή, βαθιά απαισιόδοξο, με την πλάτη στραμμένη στα ερείπια της Ευρώπης», δηλαδή τα ερείπια του σοσιαλιστικού κόσμου, όπως αναφέρει στο πρόγραμμα της παράστασης η θεατρολόγος του Εθνικού Θεάτρου, το οποίο φιλοξένησε στο «Κοτοπούλη – Ρεξ» την παράσταση του έργου, με σκηνοθέτη και βασικό ερμηνευτή στο ρόλο του Αμλετ – για την ακρίβεια ενός σκηνοθέτη και ηθοποιού που υποδύεται το πρόσωπο του Αμλετ – τον εγκατεστημένο και επιτυχημένο στη Γερμανία, Βούλγαρο σκηνοθέτη Ντίμιτρι Γκότσεφ. Ο Γκότσεφ «διάβασε» το έργο υποκειμενικά, βάσει της δικής απογοήτευσης αλλά και του αγωνιώδους σύγχρονου κοινωνικού προβληματισμού του. Η «ανάγνωσή» του ελέγχεται ιδεολογικά, όμως η λιτή σκηνοθεσία του και πρωτίστως η δική του ερμηνεία του, όπως και η καθοδήγησή του στην ερμηνεία των δύο άλλων νέων ηθοποιών, αποτέλεσαν ένα μεγάλο μάθημα θεατρικού λόγου, υποδειγματική διδαχή του αξιώματος «εν αρχή ην ο λόγος».

«Κίτρινο σκυλί» του Μισέλ Φάις στο Από Μηχανής Θέατρο

• Πρόσωπα δημόσιας αγάπης

• * Το «Κίτρινο σκυλί» του Μισέλ Φάις Από Μηχανής Θέατρο
• Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 13 Ιουνίου 2009
• Πολλή συζήτηση έγινε για τη βανδαλιστική παρέμβαση στην πρεμιέρα της ελεύθερης θεατρικής ανασκευής της περιπέτειας της Κούνεβα στο Μεταξουργείο.

Η Αλεξία Καλτσίκη, με ύφος φρέσκο κι ανεπιτήδευτο, δίνει πνοή σε ένα ανέτοιμο, παρορμητικό κείμενο

Αναστάτωση χρήσιμη, για να ξελαμπικάρει κάπως ο προβληματικός αντιεξουσιαστικός μύθος, η έννοια της βίας ως καθημερινή καραμέλα και για να μην περιπέσει σε λήθη άλλη μια ανεξιχνίαστη, άρα άχρηστη θυσία. Ανάμεσα στην ελλιπή πολιτική τοποθέτηση που καταλογίζουν στον συγγραφέα οι εισβολείς και στο δικαίωμα έκφρασης, υπάρχει φυσικά το αυτόνομο θεατρικό γεγονός, με βάση έναν μονόλογο γραμμένο «εν θερμώ» και σε άνιση αντιπαράθεση με μια συνταρακτική και ακόμα ζωντανή πραγματικότητα.

Σε έναν σκληρά φωτισμένο χώρο, σαν δημόσια ουρητήρια χωρίς τις λεκάνες (σκηνικό Εύας Μανιδάκη), μια μικροκαμωμένη φεγγερή γυναίκα (Αλεξία Καλτσίκη) με αδρά χαρακτηριστικά και τη νοικοκυρεμένη όψη έντιμης φτώχειας, παλεύει με απορρυπαντικά και σφουγγαρίστρες και την εξιστόρηση της ζωής της. Κάπου κάπου ένα κίτρινο φως σκάει στο άχαρο, γυμνό τοπίο, λούζοντας υπαινικτικά, σαν να τις υπογραμμίζει, τις βαρύνουσες στιγμές της αφήγησής της.

Μέσα από σκόρπια αυτοβιογραφικά, μισοτελειωμένες φράσεις και στιχομυθίες της καθημερινής ζωής στα (ελληνικά) ξένα, ξετυλίγονται μνήμες τής πρώην σοσιαλιστικής πατρίδας, εικόνες περιπλάνησης σύγχρονης προσφυγιάς, η στυφή γεύση κακοποιημένων ονείρων, αποξένωσης και προσωρινότητας, παράλληλα με μια ακαταπόνητη θέληση για ζωή, δείγματα μαχητικής συνείδησης («σιωπηλές, αόρατες καθαρίζουμε τις βρωμιές σας»), χιούμορ («από χόμπι δουλεύουμε») και καμπανάτες αναφορές σε συνθήκες εργασίας («Για ζητιάνες μάς περνάτε; Μας κλέβετε και τα ένσημα…»).

Δυστυχώς, τα σποραδικά οξυδερκή πολιτικο-κοινωνικά σχόλια και τα πετάγματα ποιητικής διαύγειας, μαζί με τη συγκινητική πρόθεση ενός ύμνου στην τραγική μετανάστρια και στις περιφρονημένες της νέας εποχής, συντρίβονται από έλλειψη βάθους, ψυχραιμίας και δεξιοτεχνίας.

Ανεδαφικές χριστιανικές ρήσεις φουκαράδων που αντί εκδίκησης προτάσσουν τη συγχώρεση («όλα τα σκουπίδια σας έχουν θέση στην καρδιά μας»), αφελείς ηρωικοί συναισθηματισμοί σε μια κοινωνία αρπαχτικών («μόνο η αγάπη καθαρίζει τη βρωμιά -είναι το δυνατότερο οξύ»), άσφαιρες κακογλωσσιές («ο μπάτσος το μόνο κλομπ που κραδαίνει είναι ο πεσμένος φαλλός του»), θολοί λυρισμοί, ακίνδυνες μεγαλοστομίες («θα πνίξουμε τις βίλες και τα θωρηκτά τζιπ σας») σε μια γλώσσα αφύσικη, που όχι μόνο ελάχιστη σχέση έχουν με ένα υπαρκτό πρόσωπο-αφορμή, αλλά και με τον εσώτερο κόσμο ενός πειστικού φαντασιακού χαρακτήρα. Μια περίπτωση όπου η αληθινή ζωή εκτοπίζει το θέατρο, αφήνοντας τη σιωπή της νοσηλευόμενης Κούνεβα να φαντάζει απείρως πιο κρίσιμη.

Σαφές κέρδος της βραδιάς είναι η ερμηνεία της Αλεξίας Καλτσίκη. Υφος φρέσκο, ανεπιτήδευτο, ακριβές, γεμάτο παλμό. Με μια παράδοξα γελαστή αξιοπρέπεια και στωικότητα, η νέα γυναίκα γλεντά το κουβεντολόι με τη μοίρα της, μέσα στις ξένες δημόσιες τουαλέτες, που όσο και να τις τρίβει δεν καθαρίζουν, δίνοντας πνοή σε ένα ανέτοιμο, παρορμητικό κείμενο. Η λιτή, χωρίς φιλαρέσκειες σκηνοθεσία είναι της Λίλλυς Μελεμέ.

«Κόλαση» Societas Raffaello Sanzio Ελληνικό Φεστιβάλ

• Μια «Κόλαση» γεμάτη ευγένεια

• *«Κόλαση» Societas Raffaello Sanzio Ελληνικό Φεστιβάλ
• Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 13 Ιουνίου 2009
• Σαν έτοιμοι από καιρό υποδεχτήκαμε τον Ρομέο Καστελούτσι στην Αθήνα, με τον ενθουσιασμό εκείνων που νιώθουν ότι αποκτούν κάτι που τους οφείλεται.

Ο Καστελούτσι ανακαλύπτει στη δημιουργία τού Αντι Γουόρχολ το αιώνιο μέσα στο εφήμερο και του δίνει το ρόλο του δαντικού Βιργίλιου

Από τη δεκαετία του ’80 ο Ιταλός εικαστικός και σκηνοθέτης και οι συνεργάτες του καλλιεργούν ένα θέατρο που θα μπορούσε ίσως σε εμάς, τους γόνους της θέσης και άρσης του τραγικού, να λειτουργήσει με ανταποδοτικό τρόπο. Πρόκειται για ένα θέατρο κατ’ ουσίαν «παιδικό», συναισθησίας και ενόρασης, φιλοσοφίας και ποίησης. Θέατρο που κουβαλά τους γρίφους τής ύπαρξης κοιτώντας έκπληκτο το μεγάλο και μικρό σύμπαν του ανθρώπου. Που προσπαθεί να αισθανθεί και να μεταδώσει το αρχαίο ρίγος στις φλέβες της σύγχρονης πραγματικότητας.

Κι ωστόσο, δεν είναι θέατρο που ζητά να «δημιουργήσει» εμπειρίες. Μάλλον ζητά να ανακαλέσει απωθημένες και σκορπισμένες αναμνήσεις, να σπάσει μέσα μας την «παγωμένη θάλασσα» με την ενεργοποίηση εκείνου του λησμονημένου δέους και του θαύματος που είχε ο κόσμος πριν αποκτήσει τα μέσα όρια τού εγώ και τα έξω της γλώσσας. Αυτός ο ποιητής βρίσκει στη δαντική «Θεία Κωμωδία» την έμπνευση και το αίτιο της τέχνης του. Από το μεσαιωνικό κείμενο κρατά μόνο την αίσθηση της μοναχικής αποστολής, την εικόνα ενός ανθρώπου που επιχειρεί το ταξίδι προς τους νεκρούς και το φως από αγάπη και για την αγάπη.

Τον Καστελούτσι τον ενδιαφέρει η σχέση τής δημιουργίας του με τη χώρα που τη φιλοξενεί. Η «Θεία Κωμωδία» στην Πειραιώς πρέπει επομένως να θεωρηθεί σαν αναδημιουργία της παράστασης που παίχτηκε στους χώρους της Αβινιόν. Στην αποκαλυπτική κιόλας πρώτη σκηνή της «Κόλασης», ο Καστελούτσι, σαν ποιητής που στρέφεται ενάντια στον εαυτό του, αφήνεται να σπαραχτεί συμβολικά μπροστά μας (και ωστόσο, τόσο μόνος) από μολοσσούς. Τα φώτα έπειτα σβήνουν, και όταν ανάβουν στη σκηνή έχει μεταφερθεί μια φωτεινή κιβωτός: μέσα της παιδιά παίζουν με τα παιχνίδια τους, όταν το Κακό με τη μορφή ενός γιγάντιου μαύρου μπαλονιού γεμίζει απειλητικά τον κόσμο.

Στη σκηνή χύνεται το ποτάμι της ανθρώπινης ύλης. Φιγούρες μιας μελετημένης ενδυματολογικής πανδαισίας μεταφέρουν την ποικιλία και την αναγωγή της μάζας στην ιδέα του Ενός. Αυτός ο Ενας-οι πολλοί παρασύρονται από το ρεύμα του χρόνου, κτυπούν μάταια τον τοίχο της ύπαρξης, κολλούν το πρόσωπό τους στο τζάμι προσπαθώντας να δουν, αρνούνται να δουν, αγαπούν και δολοφονούν, μεγαλώνουν και γερνούν, ζουν και χάνονται, φεύγουν σαν τα πουλιά, αδυνατούν να φύγουν.

Ο Καστελούτσι χαρίζει τον ρόλο του δαντικού Βιργιλίου στον Αντι Γουόρχολ: ανακαλύπτει στη δημιουργία του τελευταίου το αιώνιο μέσα στο εφήμερο. Δεν λησμονεί ούτε τους δικούς του νεκρούς, τους ηθοποιούς που χάθηκαν. Οπως δεν παραλείπει και την επιβολή στο τέλος μιας υπερβατικής ομορφιάς: ένα ζωντανό άλογο στέκεται μπροστά στο άφωνο πλήθος: γοητεύει και τρομάζει με την πληρότητά του.

Είναι αλήθεια ότι το εικαστικό και βιωματικό θέατρο του Καστελούτσι λέει πάρα πολλά ή πολύ λίγα. Οπως το δει κανείς, είτε αγγίζει τον πυρήνα της ύπαρξης ή διαχέεται σε μεταφυσικές κοινοτοπίες. Ακόμα και τα εικαστικά του ευρήματα δεν έχουν πάντα την αμέριστη συμφωνία. Το εύρημα με το πυρπολημένο πιάνο αποτελεί για κάποιους εικόνα αμφίβολου γούστου. Και το αμπαλάρισμα του κοινού με το τεραστίων διαστάσεων πανί μοιάζει για κάποιους άλλους με πανάκριβη εξυπνάδα. Ομως η «Κόλασή» του είναι γεμάτη από συγχώρεση, από ανθρωπιά και ευγένεια. Και είναι λιγότερο σκοτεινή απ’ ό,τι περιμέναμε: σαν τη Νέκυια του ομηρικού Οδυσσέα, ένας κόσμος σκιών γνέφει προς τη ζωή. *

«Στάχτη στα μάτια» σε σκηνοθεσία Νίκου Χατζόπουλου και «Η λέσχη της αυτοκτονίας» σε σκηνοθεσία Κατερίνας Ευαγγελάτου

• Ματιά σε δύο παραστάσεις
• Η ΑΥΓΗ: 14/06/2009
• Του ΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΛΕΝΑΚΗ

• Το γαλλικό «καλοχτισμένο» θεατρικό έργο, στο οποίο περιλαμβάνεται ως υποκατηγορία και η φάρσα, έχει πίσω του μια μακρά παράδοση, με θαυμάσιους εκπροσώπους του είδους, τον Σκριμπ, τον Λαμπίς, τον Φεντώ κ.ά. Το είδος αυτό, με την παραπλανητικά «ελαφρά» ιδεολογική σκευή του, έχει ένα συγκεκριμένο πολιτικό στόχο: συνήθως αποθεώνει τη γαλλική καρτεσιανή «λογική των αστών», που θριαμβεύει πάντα στο τέλος, μέσω των υποδειγματικών, προγραμματικών παρεκβάσεών της, και με κατάχρηση ενός επαναλαμβανόμενου σχήματος καθ’ υπερβολήν.

• Και όμως, κατά περίεργο τρόπο, το ίδιο «κατασκευασμένο» θέατρο κάποτε χρησίμευσε ως «μαμή», για να βγει στο φως το αντίδικό του, νεότερο, σοβαρό, ποιητικό αστικό δράμα, που αμφισβήτησε αυτή τη «λογική». Ο μέγας ‘Ιψεν μιμήθηκε αριστοτεχνικά τη γαλλική «συνταγή» του καλιχτισμένου «έργου σαλονιού», υπονομεύοντάς την όμως απ’ την αρχή συστηματικά και αποσυνδέοντας το αίτιο απ’ το αιτιατό, μέχρι να τιναχτεί στον αέρα το «καπάκι» του ορθού λόγου και να οδηγηθούν οι ήρωές του στη μόνη αλήθεια τους, μέσω μιας παράνοιας που λυτρώνει.

• Βεβαίως η «λογική της φάρσας», για να επιστρέψουμε στο κύριο θέμα «κρατάει» απ’ το μεσαιωνικό «πανηγύρι των τρελών» μια γιορτή ανατροπής των πάντων, που διαρκούσε ωστόσο μια μονάχα μέρα, εμπεριέχοντας εν σπέρματι την επανίδρυση της πρόσκαιρα διασαλευμένης «τάξης». Και πώς αλλιώς; Πρόκειται λοιπόν για ένα θεατρικό παίγνιο με τους κανόνες του, που ο μάστορας Λαμπίς (1815-1888) ξέρει άριστα να το ανοίγει απλώνοντας και, κυρίως, να το κλείνει αναδιπλώνοντας τη δράση.

• Εδώ, στο «Στάχτη στα μάτια», όχι από τα καλύτερα έργα του συγγραφέα, έχουμε ένα είδος μικτό, φάρσα και σάτιρα ηθών συγχρόνως, που απαιτεί ειδικούς χειρισμούς από έναν σκηνοθέτη γνώστη των κωδίκων, ώστε να μην επέλθει σύγχυση με τους συγγενικούς ρυθμούς της ελληνικής φαρσοκωμωδίας. Αυτό εν μέρει επιτυγχάνεται. Ακόμη, το έργο δεν διαθέτει τη «δομή καταστροφής» π.χ. του, «Ένα καπέλο από ψάθα Ιταλίας», που είναι μια εφιαλτική «μαύρη κωμωδία» με πρώιμα στοιχεία «παράλογου». Συντηρητικότερο, σώζει στο τέλος τα ζωτικά ψεύδη του αστικού βίου, τον γάμο και την οικογένεια, παρ’ όλο που μοιάζει επιφανειακά να τα εκθέτει ανεπανόρθωτα.

• Η καλή μετάφραση του γνώστη, λόγιου σκηνοθέτη Νίκου Χατζόπουλου χρησιμεύει ως βάση μιας στρωτής κι ευανάγνωστης παράστασης που «μεταφέρει» τα λεκτικά αστεία τις παράλογα κωμικές καταστάσεις και τους «υποδειγματικούς» χαρακτήρες, κατ’ αναλογία, στην ελληνική πραγματικότητα και στο σήμερα. Σώζει απλώς το έργο. Χωρίς κάτι άλλο. Δεν προσφέρεται και το κείμενο για υπερβάσεις. Οι ρυθμοί είναι μάλλον αργοί και οι χρόνοι χαλαροί, τα κοστούμια, κυρίως των γυναικών, της Θάλειας Ιστικοπούλου «καταπίνουν» κάποιες στιγμές τους ρόλους. Αμήχανα τα σκηνικά (Εύα Μανιδάκη).

• Με μουσική συνάδουσα στο κάπως απρόσωπο ύφος (Θόδωρος Αμπαζής), ανάλογους φωτισμούς (Λευτέρης Παπαδόπουλος), με καλούς επαγγελματίες ηθοποιούς. Η Μάνια Παπαδημητρίου φτιάχνει μια έξοχη μπούφα φιγούρα και η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου μια σπαρταριστή αντιμπούφα. Η Λαμπρινή Αγγελίδου στους ποικίλους ρόλους της πείθει ως «μπριλάντε». Ο Κώστας Μπερικόπουλος ρέπει στην υπερβολή και ο Νίκος Γιαλελής παραμένει άχρωμος. Η Σοφιάννα Θεοφάνους, ο Δημοσθένης Ελευθεριάδης, ο Άκης Βλουτής, αβοήθητοι σκηνοθετικά, επιβιώνουν. Ο Γιώργος Ζιόβας είναι συγκεκριμένος και λιτός.

***

• Στο «Αμφι-Θέατρο» η υποσχόμενη Κατερίνα Ευαγγελάτου, μας αιφνιδιάζει πάλι με μια προσωπική της επιλογή, να δώσει τη σκηνική εκδοχή ενός «παράδοξου» αφηγήματος του Σκώτου Ρόμπερτ Λούις Στίβενσον, που φέρει τον τίτλο: «Η λέσχη της αυτοκτονίας». (Το τελικό κείμενο διαμορφώθηκε, διαβάζω στο πρόγραμμα της παράστασης, κατά τη διάρκεια των προβών). Όποιος γνωρίζει το σκοτεινό και απρόβλεπτο Εδιμβούργο, πατρίδα του συγγραφέα, μπορεί εύκολα νομίζω να καταλάβει τη ρευστή ατμόσφαιρα μυστηρίου του έργου. Καταθέτω σχετική προσωπική μου εμπειρία: έπαιρνα το πρωινό μου σε υπαίθριο «παμπ» επάνω μας έπεφτε η βαριά σκιά του τρομερού κάστρου της πόλης, και το γκαρσόνι με πληροφόρησε απαθώς ότι κάτω απ’ την καρέκλα μου βρίσκονται θαμμένα τα υπολείμματα των θυμάτων ενός κατά συρροή δολοφόνου, ο οποίος αποκεφαλίστηκε δημόσια, στο ίδιο σημείο, πριν ογδόντα χρόνια. Κλείνω την παρένθεση.

• Ατμόσφαιρα απροδιοριστίας που υπηρετεί πολύ καλά η σκηνοθεσία της Ευαγγελάτου, επικεντρωμένη στο έντονο στοιχείο του «παιγνίου», που εμπεριέχει το έργο. Με ιδανικούς φωτισμούς της Μελίνας Μάσχα, επιλεγμένες μουσικές του Σταύρου Γασπαράτου, ευρηματική όψη του Κωνσταντίνου Ζαμάνη και καλές, ομότροπες, ισοδύναμες «σκιώδεις» υποκριτικές. (Νικόλας Παπαγιάννης, Στάθης Μαντζώρος, Λευτέρης Πολυχρόνης, Τάσος Δαρδαγάνης, Φώτης Μπάτζας). Με αυτό το σημείωμα κλείνω τον κύκλο των χειμερινών και εαρινών παραστάσεων.

Γιάννης Ρίτσος: «Σονάτα του σεληνόφωτος», «Φαίδρα», «Οταν έρχεται ο ξένος»

• ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
• ΘΥΜΕΛΗ, Ριζοσπάστης, Τετάρτη 10 Ιούνη 2009
• Σκηνικές δοκιμές με έργα του Ρίτσου

«Φαίδρα»

• Ούτε εν ζωή ούτε μετά θάνατον, και ούτε κατ’ελάχιστον, το υπουργείο Πολιτισμού και σχετικοί κρατικοί φορείς, από τη μεταπολίτευση και εντεύθεν, τίμησαν την τεράστια σε αξία και όγκο ποιητική, θεατρική, πεζογραφική δημιουργία του Γιάννη Ρίτσου. Προφανέστατα και κραυγαλέα τα ιδεολογοπολιτικά αίτια αυτής έμμεσης απαξίωσης του δημιουργού και ανθρώπου Ρίτσου. Μόνον οι πρυτανικές αρχές κάποιων πανεπιστημίων τον τίμησαν ως επίτιμο διδάκτορά τους. Λόγω της φετινής 100ής επετείου από τη γέννησή του, το ΥΠΠΟ και ο αρμόδιος φορέας του, το ΕΚΕΒΙ, κήρυξαν μεν το 2009 «Ετος Ρίτσου» για να ξεχαστεί η παλιά αμαρτία… επιχείρησαν δε ό,τι μπορούσαν και για να υποβαθμίσουν το γιορτασμό (τρανή απόδειξη ότι φθάσαμε στον Ιούνη κι ακόμη «μαγειρεύεται» η εργοβιογραφική έκδοση του ΕΚΕΒΙ), αλλά και για να αποχρωματιστεί, να διαστρεβλωθεί, να παρερμηνευτεί ιδεολογικά το έργο του, κατά πώς θέλουν κάποιοι δήθεν στενοί «φίλοι», «μελετητές» και «θαυμαστές» του έργου του, αλλά και να διαγραφεί η -εφόρου ζωής- αταλάντευτα δηλωμένη από τον ίδιο ιδιότητα του μέλους του ΚΚΕ (κατά το βιογραφικό κείμενο της Χρύσας Προκοπάκη, προέδρου της επιτροπής που όρισε το ΕΚΕΒΙ για το «Ετος Ρίτσου», το οποίο συνοδεύει την έκθεση που στέλνεται στα σχολεία της χώρας, ενώ αποσιωπάται πλήρως η ένταξη του ποιητή στο ΚΚΕ από το 1934, ακόμη και ότι ο «Επιτάφιος» πρωτοδημοσιεύτηκε και πρωτοεκδόθηκε από τον «Ριζοσπάστη», όπως και άλλα ποιήματά του, και βέβαια εφευρέθηκαν και… ιδεολογικο-κομματικές «απογοητεύσεις» του. Εφευρέθηκαν εκ του ασφαλούς, μετά θάνατον…).

• Ο Ρίτσος δεν έχει φωνή για να καταρρίψει αυτές τις προσπάθειες. Τα έργα του, όμως, έχουν και θα έχουν πάντα «φωνή». Και θα διαψεύδουν τους διάφορους αυτόκλητους συνειδητούς παρερμηνευτές του (και άλλους ανίδεους περί Ρίτσου, ανόητους ή αφελείς παρασυρμένους από τους πρώτους, που εκστομίζουν φαιδρότητες ή τα αντιΚΚΕ σύνδρομά τους, όπως τα περί του «υιοθετημένου από την Αριστερά Ρίτσου» ή «ο Ρίτσος δεν μπορεί να είναι ένας ποιητής αιχμής. Η ποίησή του δεν απαντά επί της ουσίας στη σημερινή συγκυρία» και «δεν μπορεί να απαντήσει στο πώς ένα κομμάτι της Αριστεράς μετατρέπεται σε ακροδεξιά, ασκώντας φασιστική λογοκρισία» !!!). Τα ίδια τα έργα του Ρίτσου, όσο κι αν ενοχλούνται κάποιοι, προβάλλουν, εσαεί, την καθάρια και στρατευμένη ιδεολογία τους. Τους ηρωικούς αγώνες και τα οράματά που εξέφραζαν. Τον ουμανισμό και οικουμενισμό τους. Το μοναδικό ποιητικό κάλλος τους.

«Σονάτα του σεληνόφωτος»

• Μια ακόμη απόδειξη και της απροσμέτρητης δύναμης των έργων του Ρίτσου υπήρξε το θεατρικό αφιέρωμα του Φεστιβάλ Αθηνών στον Ρίτσο (χάρη στο Φεστιβάλ «γευτήκαμε» και λίγο «Ετος Ρίτσου»). Το αφιέρωμα, όμως, ανέδειξε και τις πολύ μεγάλες ερμηνευτικές απαιτήσεις των έργων του. Απαιτήσεις που προϋποθέτουν μακρόχρονη, ενδελεχή, επίμονη μελέτη, όχι απλώς και μόνον του ερμηνευόμενου έργου, αλλά όλων όσων υπήρξε, έπραξε και έγραψε ο Ρίτσος. Και βέβαια, δεν είναι εύκολο να κατανοήσει, να ταυτιστεί και να αναδείξει κανείς το ανθρώπινο, ιδεολογικό, ιστορικό και ποιητικό «σύμπαν» του Ρίτσου. Επόμενα δυσκολότερο είναι να επιτύχει η ερμηνευτική προσπάθειά του αν κρατά ιδεολογικές και αισθητικές αποστάσεις από αυτό, αν το αντιμετωπίσει εγκεφαλικά. Περί των ερμηνευτικών απαιτήσεων της ποίησης του Ρίτσου πολλά και σπουδαία θα διδάξουν η Ασπασία Παπαθανασίου, καθώς και οι αξέχαστοι Αλέκα Παΐζη και Μάνος Κατράκης, στους καλλιτέχνες στους οποίους το Φεστιβάλ ανέθεσε τη σκηνική ερμηνεία τριών έργων της «Τέταρτης Διάστασης» – της «Σονάτας του σεληνόφωτος», της «Φαίδρας» και του «Οταν έρχεται ο ξένος». Ο χώρος επιτρέπει μόνο συνοπτικές επισημάνσεις περί της θεματικής των έργων.

• «Σονάτα του σεληνόφωτος»

Προδρομικός και αισθητικός «πυρήνας» των έργων της «Τέταρτης Διάστασης», η πολύσημη «Σονάτα του σεληνόφωτος», μιλά, στην ουσία φιλοσοφεί, για τη ρευστή έννοια του χρόνου, το παρελθόν και το παρόν, τη νιότη και τα γηρατειά, τη φθορά και το επερχόμενο και αδιέξοδο τέλος ενός «κόσμου» μακράν της αληθινής ζωής, της κοινωνικής πραγματικότητας. Η γηραιά «αρχόντισσα», με μελαγχολική αξιοπρέπεια αλλά αγωνία, περίκλειστη και μόνη στο σκοτεινό, καταρρέον, με τα ξεκοιλιασμένα έπιπλα αρχοντικό της, αυτοβιογραφείται και παρότι ξέρει πως είναι ανέφικτο και μάταιο πια, εκλιπαρεί το σιωπηλό νεαρό – σύμβολο του ασίγαστου πόθου για ζωή και έρωτα – να την πάρει μαζί του, έξω στον κόσμο των απλών, ανώνυμων, εργατικών ανθρώπων, εκεί που σφύζει η αληθινή ζωή. Η Ρούλα Πατεράκη (σκηνοθετώντας και ερμηνεύοντας τη «Σονάτα»), πλαισιώνοντας τη ζωντανή εκτέλεση του ομώνυμου έργου του Μπετόβεν, ανέδειξε το ατμοσφαιρικό κλίμα, την πνευματικότητα, το μελαγχολικό στοχασμό του έργου αλλά και το ταξικό στίγμα του προσώπου. Ομως, με το μονότονο και αδιακύμαντο συναισθηματικά λόγο της, του μείωσε τη λυρική «υγρασία» του και ψυχογραφική «φλόγα» του.

• «Φαίδρα»

«Οταν έρχεται ο ξένος»

Με αφετηρία τον αρχαίο μύθο της Φαίδρας, ο Ρίτσος έπλασε υπέροχα ένα γυναικείο πλάσμα α-χρονικό και σύγχρονο και απολύτως γήινο. Μια γυναίκα που φουντώνει μέσα της η στέρηση της μητρότητας αλλά και του έρωτα, ζώντας και παρακολουθώντας το «ξύπνημα» της νιότης του γιου του γηραιού άντρα της. Η Φαίδρα του Ρίτσου είναι ένα συγκινητικά βασανιζόμενο πλάσμα, διχασμένο ανάμεσα στο χρέος να μεγαλώσει ένα παιδί και στην ερωτική δίψα που της προκαλεί η ορμητική νιότη του. Ο Δημήτρης Λιγνάδης (ο μόνος που ομολόγησε τη μικρή γνώση και σχέση του με την ποίηση του Ρίτσου), ένιωσε την ψυχογραφική δύναμη του έργου. Τη ζωική αλήθεια, το συνειδησιακό και ψυχοσωματικό άλγος του προσώπου. Το ένιωσε και το ανέδειξε εικονοποιητικά (σκηνογραφικά και με συνεχή και εμφαντική κίνηση της Φαίδρας και του σιωπηλού εφήβου Ιππολύτου), αλλά περισσότερο από όσο επιτρέπει και η πικρά μελαγχολική και στοχαστική διάθεση του κειμένου. Η ενδιαφέρουσα, πάντως, και στέρεα εκσυγχρονιστική σκηνοθετική «ανάγνωση» του έργου ευεργετήθηκε από την εσώτατα ζωική συναισθηματική αλήθεια αλλά και την ερμηνευτική απλότητα και φυσικότητα της Καριοφυλλιάς Καραμπέτη.

• «Οταν έρχεται ο ξένος»

Το 1958 ο Ρίτσος έγραψε το «Οταν έρχεται ο ξένος», το πιο ολοφάνερα πολιτικό έργο και από τα τρία του αφιερώματος. Φρέσκες ήταν ακόμα οι πληγές των αγωνιστών, το αίμα των νεκρών και εκτελεσμένων, του Μακρονησιού και του Αϊ-Στράτη. Πολλοί ακόμα στις φυλακές. Ο τόπος και ο απλός λαός ρημαγμένος ακόμα. Ο Ρίτσος ελευθερώνεται και επιστρέφει από τον Αϊ-Στράτη. Ομως και πάλι είναι ένας «ξένος» στην πατρίδα που πάντα τρώει τα καλύτερα παιδιά της. «Ξένος» παντού, ακόμα και στη γενέτειρά του. Κι όμως αυτός ο παθημένος και «ξένος» είναι που δίνει «φωνή» στους συλλογικούς αγώνες, στην ιστορική μνήμη. Αυτός είναι που θέλει να ξανασμίξει τους ανθρώπους, ακόμα και αυτούς που δε νοιάστηκαν για τα πάθη του και των αμέτρητων άλλων συντρόφων του. Είναι αυτός που νοιάζεται για το καλύτερο σήμερα και αύριο των ανθρώπων. Εκείνος που κηρύσσει την αγάπη και τη φιλία. Εκείνος που παλεύει για να επουλωθούν οι πολυαίματες πληγές, για να ανασάνει ο λαός. Για το λαό νοιάζεται. Για χάρη του λαού αγωνίστηκε. Για την περηφάνια του λαού άντεξε τόσα πάθη. Στην πλευρά του λαού θα βρίσκεται πάντα. Ο λαός «έθρεψε» τη ζωή του, την ψυχή, τη διάνοια, την ανθρωπιά, τη σοφή σκέψη του, τη νηφάλια ομιλία του. Αυτός που τόσο άδικα συκοφαντήθηκε, που τόσο αδυσώπητα διώχθηκε και βασανίστηκε, που τόσα χρόνια του στέρησαν τη λευτεριά και τη ζωή, μπορεί να «διδάξει» στους ανθρώπους την πολύτιμη αξία τους. Αυτός είναι, που- εξ ονόματος των νεκρών συντρόφων του και προς τιμήν της μνήμης τους- πάλι θέλει μόνον να δώσει και όχι να λάβει «ανταμοιβή» από τους ανθρώπους, τον τόπο, το λαό. Υποθέσεις για το τι, κατά πόσο και πώς κατάλαβαν το περιεχόμενο του έργου αυτού ο Βίκτωρ Αρδίτης και ο Ακύλλας Καραζήσης (ο πρώτος το σκηνοθέτησε και παριστάνοντας το σκηνοθέτη που διδάσκει σε ηθοποιό το έργο του Ρίτσου, συνέπαιξε με το δεύτερο στο ρόλο του ηθοποιού) δεν μπορούμε να κάνουμε. Από σεμνότητα, ίσως, ή από ερμηνευτική αμηχανία, το κείμενο κατά το ήμισυ, περίπου, διαβάστηκε εν είδει θεατρικού αναλογίου και το υπόλοιπο «αναπαραστάθηκε», ειπωμένο από στήθους. Είτε διαβαζόμενο είτε αναπαριστώμενο, όμως, ηχούσε ψυχρό, «εγκεφαλικό», δήθεν ερμηνευτικά λιτό, και τελικά ιδεολογικά άχρωμο αλλά και συναισθηματικά άοσμο και αφυδατωμένο. Αποτέλεσμα που φανερώνει είτε λειψή μελέτη, είτε ιδεολογική πρόθεση, είτε ερμηνευτική αστοχασιά, βιασύνη και προχειρότητα.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

27/5/2009

— «Γιάννης Ρίτσος – Λόγος και Μουσική»

9/10/2005

— Ταμένος «για όλου του κόσμου το καλό»

30/4/2002

— Ποιητικοί μονόλογοι του Ρίτσου

23/1/2002

— Βραδιές – μνήμη Γιάννη Ρίτσου

18/3/2001

— Η αγαπημένη φωνή του Γιάννη Ρίτσου

Ουίλιαμ Σαίξπηρ: Σονέτα ΚΑΙ Γιώργος Διαλεγμένος: Λόγω Φάτσας

• «Πρωτοπορία» και σταθερές αξίες
• Ο Λ. Γιοβανίδης δεν τόλμησε στα σαιξπηρικά σονέτα – Αντεξε στον χρόνο ο Γ. Διαλεγμένος
• Ουίλιαμ Σαίξπηρ:  Σονέτα. Σκην.: Λ. Γιοβανίδης. Θέατρο Κέντρο Λόγου και Τέχνης 104
• Γιώργος Διαλεγμένος: Λόγω Φάτσας. Σκην.: Δ. Κομνηνός. Θέατρο Βικτώρια

– Μήπως έτυχε να πάτε να δείτε τα Σονέτα του Σαίξπηρ στη σκηνοθεσία του Μπομπ Ουίλσον στο… Μπερλίνερ Ανσάμπλ του Βερολίνου; Οχι; Κακώς, πολύ κακώς, αν ενδιαφέρεστε είτε για σαιξπηρικά έργα εν γένει είτε για μετα-μετα-μοντέρνες σκηνοθεσίες του τύπου Ουίλσον ή στην περίπτωση που είσαστε λάτρεις της θεατρικής πρωτοπορίας.

– Σίγουρα θ’ αστειεύεστε! Πώς να πάω έτσι εύκολα στο Βερολίνο για μία και μόνο παράσταση;

– Ναι, αλλά πήγατε ή θα πάτε να δείτε τα Σονέτα στη σύνθεση και σκηνοθεσία του Λευτέρη Γιοβανίδη.

– Ασφαλώς! Αλλά δεν είμαι και τόσο φανατικός –ή πλούσιος– για να πετάγομαι έτσι μέχρι το Βερολίνο για να κάνω τις συγκρίσεις. Κι ας ξέρω κι ας θαυμάζω τη δουλειά του Μπoμπ Ουίλσον που είδαμε κι εδώ στην Ελλάδα.

– Πείτε μου, χρησιμοποιείτε Ιντερνετ;

– Ολοένα και περισσότερο. Να μόλις έκλεισα και κάτι ξενοδοχεία για το καλοκαίρι.

– Λοιπόν, σας πληροφορώ ότι ούτε κι εγώ είδα την παράσταση των Σονέτων στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Να τι έγινε: μπήκα απλούστατα στο YouTube και στην ιστοσελίδα της Deutsche Welle και πήρα μια πολύ σαφή εικόνα. Εκεί βρίσκει κανείς τα πάντα. Φανταστικό, ε; Βάζοντας σ’ εφαρμογή την πασίγνωστη πλέον στυλιζαρισμένη εικαστική τεχνική του, και χρησιμοποιώντας έναν νέο ποπ συνθέτη –τον Ρ. Γουέινραϊτ– και παίζοντας διαρκώς με τα φύλα –αρσενικό – θηλυκό– ο Τεξανός Μπ. Ουίλσον πήρε 24 σονέτα κι έκανε μία δίωρη παράσταση όπου δύσκολα μπορείς να βαρεθείς.

– Μήπως αυτό είναι μπηχτή για τα 60 λεπτά που διαρκεί η παράσταση του Γιοβανίδη;

– Ακριβώς. Σ’ αυτήν την δική μας παράσταση τη στημένη πάνω σε συμβατικούς θεατρικούς κώδικες, εκτός από τις ικανοποιητικές μελιστάλαχτες απαγγελίες των δύο ηθοποιών –του Μάνου Καρατζογιάννη και της Μαρίας Κίτσου– που υποδύονται το ζευγάρι των νεαρών εραστών, δεν υπάρχει τίποτα να σε ξαφνιάσει, να σου βάλει ψύλλους στ’ αυτιά. Γιατί για τα συγκεκριμένα σονέτα ερίζουν εδώ και 400 χρόνια λόγιοι και μελετητές ως προς το γένος των πρωταγωνιστών. Η ενδεχόμενη ομοφυλοφιλική διάθεση μέσα τους παραμένει πάντα ένα μυστήριο. Εδώ ο –καλός– μεταφραστής Διονύσης Καψάλης αναφέρει σ’ ένα σύντομο εισαγωγικό σημείωμα μόνο κάτι υπαινικτικά περί «υποψιασμένων (από πολλές απόψεις) ποιημάτων της ερωτικής παιδείας» αναφέροντας ταυτοχρόνως ότι σεβάστηκε και «τη φυλετική απροσδιοριστία του πρωτοτύπου». Στο Βερολίνο, ο Μπομπ Ουίλσον δεν μάσησε τα λόγια του, αποτολμώντας ένα είδος τολμηρών drag μεταμορφώσεων, πράγμα πολύ πιο κοντά στο μυστήριο των σονέτων του Σαίξπηρ.

Ομως, για να ξαναγυρίσουμε στα εγχώρια σονέτα. Στην εποχή των γρήγορων ιντερνετικών διασυνδέσεων, στους σύγχρονους καιρούς της παγκοσμιοποίησης της πληροφόρησης δεν θα ’πρεπε ένας νέος, ένας 30χρονος Ελληνας σκηνοθέτης να ενημερώνεται για τη δραστηριότητα ενός 69χρονου πρωτοπόρου συναδέλφου του, κι ενδεχομένως –ναι, γιατί όχι;– να αφομοιώνει ακόμα και κάποια στοιχεία που θα τον πηγαίνουν πιο κοντά στην ουσία των σονέτων; Δυστυχώς, τα σονέτα του Λ. Γιοβανίδη δεν απογειώθηκαν από τη στέρεα γη της κλασικής παραδοσιακής ποίησης ως ώφειλαν. Για να μην υπάρχουν παρεξηγήσεις: το θεατρικό θέαμα ασφαλώς και δεν είναι υποχρεωμένο να ιδρωκοπά αγχωμένο κυνηγώντας την όποια πρωτοπορία. Ομως, οφείλει να ξεφεύγει από τα εγκεφαλικά δεσμά του.

Ας πάρουμε για παράδειγμα το «Λόγω Φάτσας», ένα παλαιότερο έργο του Γιώργου Διαλεγμένου, ένα μικρό εγχώριο διαμαντάκι που παρουσίασε το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Λάρισας. Εργο συμβατικό (μία παλιά μικροντίβα των μπουλουκιών, η οποία ζει με την αδελφή της εμπλέκεται στην περιπέτεια να πρωταγωνιστήσει σε μια πανηλίθια τηλεοπτική διαφήμιση) παρουσιασμένο σε μια ρεαλιστική σκηνοθεσία (Δημήτρης Κομνηνός). Εργο πικρό –όσο και μερικά από τα σονέτα με την dark lady– με χαρακτήρες αναγνωρίσιμους, οικείους και καθημερινούς. Εργο –και παράσταση– δίχως καμία πρωτοποριακή αξίωση, το οποίο ακριβώς για τέτοιου είδους αξίες μπορεί ν’ αντέξει με άνεση στο χρόνο. Με ηθοποιούς που ασφαλώς και δεν λάμπουν εκτυφλωτικά (τους Ελεάνα Απέργη, Αννα Πολυτίμου, Γιάννη Καταλτζόπουλο, Λεωνίδα Γιαννακόπουλο, Μανώλη Δεστούνη και Χαρά Τσιώλη) αλλά υποστηρίζουν με γενναία δόση υπερβολής τους ρόλους τους, το έργο όχι απλώς στέκει γερά στα πόδια του αλλά προσφέρει και βαθυστόχαστο υλικό σ’ όποιον θελήσει να το ψάξει κάτω από την επιφάνειά του.

Βρισκόμαστε στην εποχή όπου το φιλοθεάμον κοινό, λόγω Φεστιβάλ Αθηνών, καλείται να περιδρομιάσει με αρκετή θεατρική πρωτοπορία. Ομως, μόνο και μόνο «Λόγω Φάτσας» μετα-νεορεαλιστικές παραστάσεις του τύπου «Διαλεγμένου» θεωρούνται –φευ!– από ορισμένους πολιτιστικούς ταγούς αντιφεστιβαλικά υπο-προϊόντα, ανάξια να φιλοξενηθούν σε «Σχολεία» και οπουδήποτε αλλού στην Οδό Πειραιώς. Θα έρθει όμως και αυτών η ώρα…

Τον «Φορτουνάτο» του Φόσκολου σκηνοθέτησε η Μάρθα Φριντζήλα στο Εθνικό Θέατρο

• Σκηνική κακοήθεια

• Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

• ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 1 Ιουνίου 2009

Τον «Φορτουνάτο» του Φόσκολου σκηνοθέτησε η Μάρθα Φριντζήλα στο Εθνικό Θέατρο. Το έχω επισημάνει και άλλες πολλές φορές αναφερόμενος κυρίως στα προγράμματα, πάντα πλούσια και οικείως ενημερωμένα, που απευθύνονται στους θεατές των παραστάσεων του «Εθνικού Θεάτρου» ότι αποτελούν ένα πλήρες και αδιανόητο, αν το καλοσκεφτεί κανείς, πιστεύω ασυνείδητο δόκανο για να παγιδεύονται αθώοι θεατρόφιλοι.

Σήμερα αναφέρομαι στο αυτονόμως πολύτιμο και ανεξάρτητο από την παράσταση πρόγραμμα της παράστασης του «Φορτουνάτου» του Μαρκαντώνιου Φόσκολου (1655). Για να αποδώσω τα του Καίσαρος τω Καίσαρι. Υπεύθυνη, όπως αναγράφεται, της επιλογής της ύλης είναι η θεατρολόγος Εύα Σαραγά. Επιλέγει σημαντικά και περισπούδαστα κείμενα από καθιερωμένα πανεπιστημιακά βιβλία, που με επιστημοσύνη, μέθοδο, τεκμηρίωση και νηφάλια κρίση εξετάζουν τα βιογραφικά του συγγραφέα, τη δομή και τους χαρακτήρες του ποιητικού κειμένου της κωμωδίας, τα της πολιορκίας του Χάνδακα (Ηρακλείου) την εποχή συγγραφής του έργου και πληροφορίες από την καθημερινή ζωή κατά την εποχή της Ενετοκρατίας και της λεγόμενης κριτικής Αναγέννησης.

Παρ΄ όλο που η προσφερόμενη τροφή για έναν μέσο θεατή παραείναι βαριά, θα μπορούσε κανείς να επαινέσει τον ζήλο του δραματολογικού τμήματος του Εθνικού να εφοδιάσει το κοινό του με υψηλών προδιαγραφών σοβαρά κείμενα αν και θα ανέμενε να είναι εκλαϊκευμένα.

Όταν η διοίκηση του Εθνικού υλοποιώντας τις καταστατικές του αρχές αποφάσισε να διδάξει από σκηνής ένα έργο της κρητικής Αναγέννησης, γραμμένο κατά τη διάρκεια της πολιορκίας από τους Τούρκους του Χάνδακα, έργο που αντλεί φόρμα, δομή, χαρακτήρες και ύφος από την όψιμη ευρωπαϊκή Αναγέννηση, γραμμένο σε στίχο και μάλιστα στον ελληνικό δεκαπεντασύλλαβο από εξελληνισθέντα Βενετό, πολύ σωστά ο επιμελητής θεατρολόγος που του ανετέθη η συγκρότηση του προγράμματος που θα αποτελέσει μπούσουλα, σωσίβιο, οδοδείχτη για ένα κατά κανόνα ανενημέρωτο κοινό, σοφά το δόμησε.

Γιατί αναλαμβάνει ο επιμελητής υπεύθυνος του προγράμματος αυτόν τον ερευνητικό μόχθο; Ασφαλώς για να βοηθήσει στην κατανόηση του κειμένου, της εποχής του, των εθίμων και των ηθών, της γλωσσικής του ιδιομορφίας αλλά και των κρυφών υπαινιγμών που πιθανόν να διαφύγουν την προσοχή του θεατή.

Διαβάζει λοιπόν ο φιλότιμος θεατής πως τα έργα αυτά, κυρίως οι κωμωδίες, ανάγονται στην παράδοση που αρχίζει από τον Μένανδρο, συνεχίζεται με τον Πλαύτο και τον Τερέντιο στη Ρώμη και προκαλεί την αναγεννησιακή έκρηξη της Λόγιας Κωμωδίας (Κomedia Εrudita).

Διαβάζει το απόσπασμα του εκδότη του έργου: «Τα πρόσωπα της κωμωδίας, έστω κι αν είναι κληρονομημένα από τη νεοκλασική παράδοση, στοιχειοθετούν ένα μικρόκοσμο της αστικής κοινωνίας του Χάνδακα». Και αλλού: «Έτσι παρ΄ όλο που ο “Φορτουνάτος” ασφαλώς δεν είναι μια διεξοδική ηθική αλληγορία, παρουσιάζεται ωστόσο ως παράδειγμα ενός ρητού μηνύματος- και μάλιστα ενός μηνύματος που θα αντιστοιχούσε σαφώς στις ιδεολογικές ανάγκες της βενετικής διοίκησης στο Κάστρο (Χάνδακα) κατά τη διάρκεια της πολιορκίας».

Στέκομαι σε δύο αντιδράσεις: αν ύστερα από δέκα χρόνια εμφανιστεί στο Θεατρικό Μουσείο φοιτητής Θεατρολογίας και προσπαθήσει να ενημερωθεί για την παράσταση αναδιφώντας το πρόγραμμα θα έχει πατήσει άσχημη πεπονόφλουδα. Δεύτερον: τι τραμπάκουλο θα πάθει ο θεατής της παράστασης όταν ενημερωνόμενος από το πρόγραμμα συνειδητοποιήσει πως ό,τι είδε στη σκηνή δεν έχει καμιά κοινωνική, ηθική, παιδευτική ή αισθητική σχέση με τα αναφερόμενα στο πρόγραμμα. Ούτε Λόγια Κωμωδία ούτε κοινωνία αστών στον Χάνδακα του 1655 ούτε νεοκλασική παράδοση.

Να εξηγούμαστε. Ο σκηνοθέτης και οι άλλοι συντελεστές μιας παράστασης κλασικού κυρίως έργου έχουν απόλυτη ελευθερία να παραλάβουν ένα κείμενο θεάτρου και να του αλλάξουν τον φωτισμό αλλά και τα φώτα κρίνοντας, όπως και οι κρίνοντες την παράστασή τους. Τι το θέλαμε λοιπόν το περισπούδαστο πόνημα της φιλέρευνης δραματολόγου του θιάσου. Αν εκείνη συγκρότησε το σώμα του προγράμματος ερήμην τους, ανατριχιάζω. Αν γνώριζαν το περιεχόμενο και άφησαν συνειδητά πλέον για πλάκα τον προσεχή τους θεατή να αλλοφρονήσει ψάχνοντας να βρει το μήνυμα που λέει ο Vincent, το πράγμα είναι ανήθικο, εννοώ βέβαια καλλιτεχνικώς! Ελπίζω να συνέβη το πρώτο και δεν θα ήταν αυταρχικό να παρακαλέσω τη διοίκηση του θεάτρου να απαιτήσει από τους συνεργάτες της να ενημερώνουν οι δημιουργοί τούς θεωρητικούς τι σκέπτονται να πράξουν ώστε τα προγράμματα να είναι αμφιμονοσήμαντα, να αντικατοπτρίζουν αμοιβαία θεωρία και αισθητική και ερμηνευτική πρόταση.

Να τελειώσουν οι πλακίτσες με το αμέριμνο κοινό.

• Βουρ στον πατσά

Η Μάρθα Φριντζήλα είναι μια πολυπράγμων καλλιτέχνις. Παίζει, τραγουδά, σκηνοθετεί και σκηνογραφεί και συχνά χορογραφεί κι όταν όπου ακόμη και σ΄ όλα αυτά μαζί επιτυγχάνει, τη χειροκροτούμε.

Στον «Φορτουνάτο» έχοντας στη διάθεσή της έναν πολυτάλαντο νεανικό κυρίως θίασο έκανε ό,τι της κατέβηκε.

Παρέσυρε αξιόλογους ηθοποιούς που έχουν διακριθεί για την ακρίβεια, τη συνέπεια αλλά και τη σεμνότητα της υπόκρισής τους, να αυθαιρετούν, να θολώνουν τα νερά και να ασελγούν αφόρητα εις βάρος του κειμένου, χαρακτηρολογίας των προσώπων, ηθών εποχής και μουσικής της γλώσσας.

Κυρίαρχο πρόταγμα της σκηνοθετικής σύλληψης (ή μάλλον σκύλευσης) ήταν το λαϊκόν: βουρ στον πατσά.

• Παραλήρημα αυτιστικών όντων

Είναι θλιβερό να βλέπεις τον Βασίλη Ανδρέου (τον πρόσφατο «Ηλίθιο» του Λιβαθινού) να ξεσαλώνει κάνοντας πηδηματάκια, σαχλαμαρίτσες, χάχανα και να κινείται σαν νευρόσπαστο υποδυόμενος τάχα τον αεικίνητο τυπικό δούλο της μενάνδρειας κωμωδίας.

Οι σεμνότεροι, γιατί προφανώς ντρεπόντουσαν και παλιότεροι ηθοποιοί, ο Γιάννης Αναστασάκης και ο Δημ. Λιόλιος φαίνονταν σαν να υστερούν, αφού δεν τους είχε τσιμπήσει η μύγα του αυτοσχεδιαστικού ξεσαλώματος. Ο τρόπος της σκηνοθεσίας ήταν ο γνωστός τρόμος του κενού των νηπίων και ο τρόπος του ρυθμού. Η παράσταση ήταν ένα ξέφρενο χωρίς ήθος, ύφος, παραλήρημα αυτιστικών όντων που αρέσκονταν να εκθεσιάζονται. Ο Σαίξπηρ στον Άμλετ βάζει τον ήρωα να συμβουλεύει ένα μπουλούκι ηθοποιών και να ορίζει το θέατρο καθρέφτη της κοινωνίας και να καυτηριάζει όσους υπερηρωδίζουν τον Ηρώδη και δεν μοιάζουν ούτε με ειδωλολάτρη ούτε με χριστιανό. Επίσης επισημαίνει πως όποιος ηθοποιός πίσω από την πλάτη του συμπαίχτη του κάνει μούτες, γκριμάτσες για να αποσπάσει την προσοχή του χάχα του κοινού είναι κακοήθης. Αυτή η κακοήθεια ήταν η κυρίαρχη αισθητική και «ηθική» της παράστασης της κυρίας Φριντζήλα.

ΥΓ: Θάνο Τοκάκη, Βαγγέλη Χατζηνικολάου, Αγορίτσα Οικονόμου, Μαρία Ζορμπά, Γιώργο Φριτζήλα: Ξεχάστε αυτή την κακή εμπειρία. Δεν ήταν έγκλημα, ήταν κάτι χειρότερο. ΛΑΘΟΣ.