Σοφοκλής, Ευριπίδης, Αριστοφάνης

  • «Οιδίπους τύραννος» από το ΔΗΠΕΘΕ Βόλου

Στα φετινά Επιδαύρια κατάφερε να «εισέλθει» και το ΔΗΠΕΘΕ Βόλου, με «πολυορκιωτικό κλοιό» τον Τζέζαρις Κραουζίνις, στον οποίο ανατέθηκε το ανέβασμα του «Οιδίποδα τύραννου» του Σοφοκλή. Το εγχείρημα είχε ρίσκο, καθώς ο αποδειγμένα (με προηγούμενες, πολύ ενδιαφέρουσες, παραστάσεις του στην Ελλάδα) ταλαντούχος Λιθουανός σκηνοθέτης, δε μιλά ελληνικά και για πρώτη φορά θα ανέβαζε αρχαίο δράμα. Ρίσκο ήταν και η άποψή του (ήταν μόνο δική του και μόνον από αισθητικής αιτιολογίας ή μήπως και οικονομικής) να ανεβάσει την τραγωδία με ολιγομελή και αποκλειστικά ανδρικό θίασο, που σήμαινε να υποδυθεί άνδρας την Ιοκάστη. Τελικά, οι όποιες επιφυλάξεις προκάλεσαν η ανάθεση στον Κραουζίνις και οι απόψεις του, κατέπεσαν, κατά τη γνώμη της στήλης, με αυτό καθαυτό το σκηνοθετικό και ερμηνευτικό αποτέλεσμα της παράστασης. Ο σκηνοθέτης με διακριτικές περικοπές και παρεμβάσεις στην έξοχη, ανθεκτική και σήμερα, μετάφραση του Μίνου Βολανάκη, ανέδειξε την τραγωδία του Οιδίποδα, δηλαδή την Ανάγκη του ανθρώπου να ανακαλύψει τις «ρίζες» της ύπαρξής του, της ζωής, των έργων και λαθών του, ώστε με νου και γνώση, συνείδηση και αξιοπρέπεια, να μπορεί να γίνει ο ίδιος ρυθμιστής της «μοίρας» του, με όποιο κόστος, ακόμα κι αν αυτό οδηγήσει στο χαμό του. Ο Κραουζίνις, μέσω των Χορικών, σχεδόν ευριπιδίζοντας σαρκαστικά, υπονόησε ότι η «μοίρα» του Οιδίποδα δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια τραγική ειρωνεία που προκάλεσαν οι «θεόσταλτες» προφητείες. Με μόνο σκηνικό τα δύο φύλλα μιας τοποθετούμενης, ανοιγόμενης και κλεινόμενης από τους ηθοποιούς πόρτας, με χρήση ενός αναπηρικού καροτσιού – ως μεταφορέα του τυφλού Τειρεσία και ως συμβόλου του βασιλικού θρόνου και ένα μακρύ φόρεμα, με τεράστια ουρά που όταν απλώνεται θυμίζει ιστό νυχτερίδας ή αράχνης (σκηνικό και σύγχρονα κοστούμια του Κέννυ Μακ Λέλλαντ), με υποβλητική μουσική του Δημήτρη Θεοχάρη, η σκηνοθεσία, χωρίς ίχνος εντυπωσιοθηρισμού, μεγαλοστομίας και μελοδραματισμού άφησε να ακουστούν ακέραια η ποίηση και ο στοχασμός του λόγου, ζητώντας από τους ηθοποιούς απόλυτη, ανεπιτήδευτη, φυσικά ανθρώπινη, ρεαλιστική απλότητα και συγκρατημένη, αυστηρά μετρημένη μεταμόρφωσή τους σε δύο και τρεις ρόλους και όχι επίδειξη των μεταμορφώσιμων υποκριτικών ικανοτήτων τους. Ετσι καθοδηγημένοι οι ηθοποιοί οδηγήθηκαν σε αξιέπαινες ερμηνείες. Ο Αιμίλιος Χειλάκης (Οιδίποδας), ηθοποιός με δυνατά εκφραστικά μέσα, κατέθεσε την πλέον λιτή, ουσιώδη, με σκηνική διάνοια (μέχρι τώρα), ερμηνεία του. Εξαιρετικός και στις τρεις διακριτικές «μεταμορφώσεις» του (Κρέοντας, Βοσκός, Αγγελιοφόρος, περιστασιακά μέλος του Χορού) ο Χρήστος Σαπουτζής. Απλή, μακράν κάθε θηλυπρέπειας και θεατρινισμού η ερμηνεία του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη (Ιοκάστη, Τειρεσίας, Βοσκός, περιστασιακά μέλος του Χορού). Πειθαρχικά στη σκηνοθεσία και τα μέλη του Χορού: Κώστας Κορωναίος, Αλμπέρτος Φάις, Κώστας Σειραδάκης, Γιάννης Τσεμπερλίδης, Παναγιώτης Εξαρχος, Ονίκ Κετσογιάν, Γιώργος Παπανδρέου, Τζεφ Μααράουι.

  • «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» από την «5η Εποχή» και το ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας
«Ιφιγένεια εν Αυλίδι»

Δεν υπάρχει κανένας ιμπεριαλιστικός – επεκτατικός πόλεμος που να μη έγινε για ένα «πουκάμισο αδειανό…», που να μην είχε «άλλοθι» μια κίβδηλη, «πατριωτική» δήθεν, «ιδέα». Δόλια ψεύδη. Ανομα και απάνθρωπα μέσα. Ιμπεριαλιστικός πόλεμος σημαίνει ασέβεια στον άνθρωπο. Αίμα και θάνατος. Θυσία αθώων, προς όφελος όσων σχεδιάζουν κάθε πόλεμο. Ο Ευριπίδης, ο διαλεκτικός ποιητής της αρχαιότητας, μέσω του Τρωικού Πολέμου αποκάλυπτε τις «θεώθεν» οριζόμενες πολεμοκάπηλες βλέψεις, αλλά και τους ανταγωνισμούς μεταξύ της Αθηναϊκής Δημοκρατίας και των συμμάχων της, στην εποχή του. Εποχή επεκτατικών σχεδίων. Η εισβολή στην Τροία χρειαζόταν ένα «επιχείρημα», την «αρπαγή» της Ελένης, συζύγου του βασιλιά Μενελάου – πρώτου αρχηγού της εκστρατείας – και τη «θυσία» της Ιφιγένειας, κόρης του βασιλιά Αγαμέμνονα – δεύτερου αρχηγού της. Αδέλφια μεν, Μενέλαος και Αγαμέμνων, ανταγωνίζονται για την πρωτοκαθεδρία. Ο πρώτος, επικαλούμενος «θεώθεν» εντολή, ζητά τη θυσία της Ιφιγένειας και ο Αγαμέμνων, για την εξασφάλιση της αρχιστρατηγίας του, σφάζει την κόρη του. Η Ιφιγένεια, προτιμώντας να πεθάνει, απογοητευμένη και αηδιασμένη από τον πολεμικό παραλογισμό, δέχεται να γίνει σφάγιο. Η Ιφιγένεια πεθαίνει, αλλά κατά το μύθο (τον σαρκάζει ο Ευριπίδης και σε αυτήν την τραγωδία και στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις»), «ανασταίνεται» και γίνεται ιέρεια της Αρτέμιδας, στην Ταυρίδα, ώστε να συνεχίζονται και εκεί οι ανθρωποθυσίες των Ελλήνων αποίκων… Εμμεσα αντιπολεμική, συναρπαστικά μυθοπλασμένη η τραγωδία αυτή υπηρετείται ουσιαστικά, με την ποιητικά ρεαλιστική, ατμοσφαιρικά αισθαντική, εικαστικής σκηνικής όψης (επιβλητικό στη λιτότητά του το σκηνικό του Γιώργου Πάτσα και καλαίσθητα τα σύγχρονα κοστούμια της Παναγιώτας Κοκκορού), εκσυγχρονιστικής, αλλά χωρίς επιτήδευση ή εντυπωσιοθηρισμό, σκηνοθετικής «ανάγνωσης» του Θέμη Μουμουλίδη. Η ιδέα του σκηνοθέτη να παρεμβάλει στα Χορικά της καταξιωμένης μετάφρασης του Κ. Χ. Μύρη στίχους σύγχρονων κορυφαίων ποιητών (Ελύτης, Ρίτσος, Σεφέρης), ευδοκίμησε και με τη σύγχρονων ακουσμάτων αισθαντική μελωποίηση των Χορικών από τον Κωνσταντίνο Βήττα. Μια παράσταση άξια επαίνων και με εξαιρετικές ερμηνείες. Απέριττα ανθρώπινος ο Παιδαγωγός του σοφού πλέον υποκριτικά Μηνά Χατζησάββα. Ελεγχος των υπερασκημένων εκφραστικών μέσων της, πνευματικότητα και συναισθηματική αλήθεια χαρακτηρίζουν την ερμηνεία της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη (Κλυταιμνήστρα). Λιτά δυναμικός ο Αγαμέμνων του Στέλιου Μάινα. Αισθαντική, σπαρακτική στις κορυφαίες στιγμές του ρόλου της η Ιωάννα Παππά (Ιφιγένεια). Αξιόλογες οι ερμηνείες των Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου, Γιάννη Στάνκογλου και Αγγελου Μπούρα. Τα Χορικά «λάμπουν» με την ομόψυχα ευαίσθητη ατομική και ομαδική ερμηνεία έξι νέων ταλαντούχων ηθοποιών Λ. Μιχαλοπούλου, Λ. Παπαληγούρα, Μ. Παναγιωτοπούλου, Γ. Παπαγεωργίου, Α. Πασχάλη, Η. Ζερβού και την εκφραστικά μελωδική φωνή της Ρίτας Αντωνοπούλου.

  • «Νεφέλες» από το Εθνικό Θέατρο
«Νεφέλες»

Τα «νέφη» των ανταγωνιζόμενων ιδεών, αξιών, ηθών, εκπροσώπων συμφερόντων, αλλά και εκπαιδευτικών αντιλήψεων μεταξύ Δημοκρατικών και Ολιγαρχικών, αόρατα ίπτανται και έμμεσα υπονοούνται στην αλληγορική κωμωδία του Αριστοφάνη «Νεφέλες». Μια κωμωδία, γραμμένη σε εποχή κρίσης (423 π.Χ.), «δύσβατη» θεματολογικά και μορφολογικά, λόγω του υπερρεαλιστικού στοιχείου της (ο Χορός της συγκροτείται από νεφελώματα που κατεβαίνουν στη γη ως σχολιαστές των ανθρωπίνων, κοινωνικών και εκπαιδευτικών ιδεών, ηθών και συμπεριφορών), μελαγχολική κατά βάθος, παρά την εκκωφαντικά κωμική μυθοπλοκή της. Στην κωμωδία αυτή ο Αριστοφάνης καυτηριάζει τις νέες «νεφελώδεις» ιδέες που διδάσκουν ο Σωκράτης και κατ’ επέκταση οι σοφιστές. Εμφανίζει τον Σωκράτη να «πλουτίζει», διαφθείροντας τους νέους. Ετσι την παθαίνει ο Στρεψιάδης, που επιδιώκοντας να κερδίζει, μην πληρώνοντας τα χρέη του, αλλά και ανεπίδεκτος μαθήσεως, στέλνει τον γιο του Φειδιππίδη, στη «σχολή» του Σωκράτη για να μάθει μέσω του Δίκαιου και Αδικου Λόγου πώς να γίνει κυνικός απατεώνας. «Μάθημα» που ο γιος δε διστάζει να εφαρμόσει πρώτα πάνω στον πατέρα του. Εύστοχα ευρηματικός, όπως πάντα, ο Νίκος Μαστοράκης, πλούτισε τη σκηνική ερμηνεία αυτής της κωμωδίας με μια πρωτότυπη, πολύ ενδιαφέρουσα – και τελεσφόρα παραστασιακά – ιδέα του. Με την ιδέα να αντιπαραθέσει, εν είδει αποστασιοποίησης από τον αριστοφανικό σαρκασμό, τον παραδομένο από τον Πλάτωνα, Σωκράτη, προσθέτοντας στη μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη, ως προλόγισμα, ενδιάμεσα σχόλια εν είδει σκηνοθετικής παράβασης και επίλογο, αποσπάσματα Πλατωνικών Διαλόγων. Ενδιαφέρον στοιχείο της παράστασης του Μαστοράκη δεν ήταν μόνο η κειμενική παράθεση Πλατωνικών Διαλόγων, αλλά και τα όμορφα, απολύτως συμβολικά, κοστούμια του Χορού (ο σκηνοθέτης υπογράφει και τα άλλα εκσυγχρονιστικού συμβολισμού κοστούμια και το σκηνικό) και η επιλογή του ταλαντούχου συνθέτη Σταύρου Γασπαράκη, του οποίου η μουσική «εισήγαγε» μια νέα αντίληψη στο αρχαίο δράμα και ενέπνευσε τη νέας αισθητικής και καλοδιδαγμένη όρχηση του Χορού από τον Φωκά Ευαγγελινό. Η σκηνοθεσία απέσπασε καλές ερμηνείες από τον πάντα λιτής αλήθειας Γιάννη Νταλιάνη (ο εκφραστής των πλατωνικών απόψεων για τον σοφό και αφιλοκερδή δάσκαλο Σωκράτη), από τους πολύπειρους στον Αριστοφάνη Γιάννη Μπέζο (Στρεψιάδης) και Αλέξανδρο Μυλωνά (Σωκράτης), από τον ολιγόπειρο αριστοφανικά, πληθωρικά κωμικό Μάκη Παπαδημητρίου, τους ταλαντούχους (αλφαβητικά) Λαέρτη Μαλκότση, Μιχάλη Οικονόμου, Ομηρο Πουλάκη, Θάνο Τοκάκη (Μαθητές του Σωκράτη) και τις καλύτερες ερμηνείες της παράστασης, από τους Νίκο Ψαρά (ο ηθοποιός που αποκαλύφθηκε και ως δραστικός κωμικός στον αμφίσημο «Δίκαιο Λόγο») και Προμηθέα Αλειφερόπουλο («Αδικος Λόγος»).

ΘΥΜΕΛΗ,  ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 25/7/2012
Advertisements

Ελληνική κομμούνα, μπερδεμένη

Ιδεολογικά ανύπαρκτη, με γενικόλογες προτροπές και ένα ομαδικό σούρτα φέρτα επί σκηνής

Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 22/7/2012

La Commune Greque, σκην.: Σάκης Παπακωνσταντίνου, θέατρο: Πειραιώς 260

«Γνώρισα τον μαρξισμό πολύ νέος -ακόμα στο  Γυμνάσιο- και σχεδόν αμέσως εγκολπώθηκα με ενθουσιασμό τις μαρξιστικές ιδέες. Ιδέες που τότε θεωρούνταν ότι τις “εκπροσωπούσε” και τις “ενσάρκωνε” το Κομμουνιστικό Κόμμα». Αναφερόμενος στο «Επαναστατικό Πρόβλημα Σήμερα» (1975) ο Κορνήλιος Καστοριάδης, ο σύγχρονος φιλόσοφος και ένα μυαλό που πάντα θαυμάζω, έγραψε πολύ σημαντικά πράγματα, τα οποία θεωρώ σωστό να σταχυολογήσω με την ευκαιρία της παράστασης με τίτλο «La Commune Greque» που παρουσιάστηκε για δύο μέρες στο Φεστιβάλ Αθηνών.    Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Μικρό συμπλήρωμα στη «Μις Τζούλι

Πολενάκης Λ., Η ΑΥΓΗ: 22/07/2012

Στις δύο φετινές φεστιβαλικές παραστάσεις του «Μις Τζούλια», αφιέρωσα δύο σημειώματα της «Αυγής», (17 Ιουνίου και 1η Ιουλίου), όπου έγραφα, ανάμεσα σε άλλα, για το σημαντικότατο αυτό έργο, τα πιο κάτω: Για τον Στρίντμπεργκ, αίνιγμα είναι η ίδια η φύση της γυναικείας επιθυμίας. Τι επιθυμεί πραγματικά η γυναίκα στην ερωτική της σχέση με τον άνδρα; Θέλει να νικήσει και να «υποτάξει» τον άνδρα, ή αντίθετα επιθυμεί να νικηθεί ερωτικά από αυτόν;». Ο Στρίντμπεργκ, έγραφα, «δίνει μια απάντηση σύνθετη σε αυτό το ερώτημα. Η γυναίκα επιθυμεί πάντοτε να είναι η νικήτρια. Θέλει να υποτάξει τον άνδρα στο ερωτικό της ένστικτο, αλλά υπό μια προϋπόθεση: ο άνδρας που επιθυμεί να ‘νικήσει’, πρέπει, πάντα, να είναι δυνατότερός της. Δυνατότερος, ακόμη, και από τον πατέρα – αφέντη – θεό που δεσπόζει στο ασυνείδητό της, έτσι ώστε να μπορεί να εκτοπίσει το αρχετυπικό είδωλό του, και να πάρει τη θέση του. Νικώντας και υποτάσσοντας στο ερωτικό ένστικτό της έναν άνδρα δυνατότερό της, δυνατότερο και από τον πατέρα – θεό της, η γυναίκα, ικανοποιεί την πιο βαθιά ασυνείδητη επιθυμία της, που είναι ο τελετουργικός φόνος – θυσία, μέσω του άνδρα, του αφέντη – πατέρα – θεού της. Μια ‘πάλη’ που μπορούμε, ίσως, να πούμε ότι αναβιώνει θεατρικά την αρχετυπική τελετή του ‘Ιερού Γάμου’, άνδρα – γυναίκας, όπου η γυναίκα ‘νικάει’ τον πιο δυνατό της άνδρα, αλλά για να τον σώσει από την ανδρική του δύναμη. (Βλ. π.χ. το Βαβυλωνιακό έπος του ‘Γιλγαμές’)». Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Ομάδων φεστιβαλικοί πειραματισμοί

ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • «Ο μικρός Εγιολφ»
«Ο μικρός Εγιολφ»

Με το εν μέρει και υπόκρυφα αυτοβιογραφικό και αυτοκριτικό – ποιητικού ρεαλισμού δράμα του Ερρίκου Ιψεν «Ο μικρός Εγιολφ», καταπιάστηκε ο νεαρός σκηνοθέτης Δημήτρης Καραντζάς, ανεβάζοντας με την ομάδα «Grassopper» στο θέατρο «Πόρτα» (στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών). Δεκαοκτάχρονος ο Ιψεν, σχετιζόμενος με μια υπηρέτρια, έγινε πατέρας ενός νόθου αγοριού, για την επιβίωση του οποίου βοηθούσε οικονομικά, μέχρι που έγινε πατέρας παιδιού από νόμιμο γάμο. Η συναίσθηση αυτής της ενοχής και του «τραύματος» του νόθου παιδιού του, τροφοδότησαν τη μυθοπλασία του «Εγιολφ». Ενα οικογενειακό δράμα, σαν εφιαλτικό «παραμύθι», με θέμα τις ανομολόγητες επιθυμίες, τις εγωτικές και ενοχικές ερωτικές σχέσεις των ενηλίκων, ακόμα και σε βάρος των παιδιών. Ο φέρελπις φτωχός συγγραφέας Αλφρεντ παντρεύεται την πλούσια Ρίτα, ευελπιστώντας – ματαίως – ότι έχοντας οικονομική άνεση μπορεί να αφοσιωθεί στο γράψιμο. Το αντρόγυνο γεννά ένα αγόρι, τον Εγιολφ. Η Ρίτα, απαιτώντας να είναι το επίκεντρο του ενδιαφέροντος του άντρα της και ζηλεύοντας την αδελφή του Αστα, παραμελεί το βρέφος της, το οποίο από μια πτώση του μένει ανάπηρο. Η Αστα, που γνωρίζει – μόνον αυτή – ότι είναι ετεροθαλής αδελφή του Αλφρεντ, μεγάλη πια του εξομολογείται τον έρωτά της γι’ αυτόν, αλλά αποδιωγμένη από την Ρίτα δέχεται να παντρευτεί τον Μπόρκιεμ. Ο μικρούλης Εγιολφ, παραμελημένος από τους γονείς του – που δεν ασχολούνται με το ανάπηρο παιδί τους – επηρεασμένο από το παραμύθι για μια «ποντικοπαγίδα» που του λέει η υπηρέτρια – η μόνη που του κάνει παρέα – πνίγεται στη λίμνη του κήπου. Ο Δ. Καρατζάς, αντί να οδηγηθεί σκηνοθετικά από τον ποιητικό αλλά καθάριο ρεαλισμό του έργου, προκειμένου να καυτηριάσει τα πρόσωπα, κατέφυγε σε μια υπέρμετρη, σχεδόν γκροτέσκα – συμβολιστική υποτίθεται – κινησιολογική σχηματοποίηση των χαρακτήρων, των συναισθημάτων, συμπεριφορών και σχέσεών τους, μεταβάλλοντάς τα σε μονοσήμαντα και σπαστικά ανδρείκελα. Απόλυτα πειθαρχικοί, τη σκηνοθετική «ανάγνωση» υπηρέτησαν οι άξιοι ηθοποιοί Θύμιος Κούκιος και Μιχάλης Οικονόμου, αλλά και οι νεότατες Ιωάννα Πιατά (εκφραστικότατη), Ελίνα Ρίζου και Βασιλική Σουρρή. Γλυκύτατος ο Γιάννης Στρατούλιας (Εγιολφ).

  • «Ερωφίλη»
«Δον Κιχώτης»

Η ομάδα «Χώρος» για τρίτη φορά πειραματίστηκε με την «Ερωφίλη» του Χορτάτση. Η πρώτη «άσκησή» της με αυτό το έμμετρο ποιητικό κειμήλιο του αναγεννησιακού Κρητικού Θεάτρου έγινε το 2008, στα Ζωνιανά Κρήτης και συνέδεσε την αφήγηση βασικών επεισοδίων της μυθοπλασίας του Χορτάτση με παραδοσιακά τραγούδια και χορούς της Κρήτης. Η δεύτερη «άσκηση» (παρουσιάστηκε στο μικρό θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου, στα πλαίσια του Ελληνικού Φεστιβάλ το 2010), επέκτεινε την πρώτη άσκηση με αφηγηματικά μέρη, σύντομους διαλόγους μεταξύ των κύριων προσώπων, παραδοσιακές μουσικές και χορογραφική εκδοχή του ρόλου του Χάρου, εν είδει πανηγυριώτικης παρουσίασης του έργου. Ο φετινός, τρίτος πειραματισμός, με τίτλο «Erofili sunopsis» (στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών), με τρεις όλους μόνον ηθοποιούς, περιέλαβε τα «κομβικά» σημεία της μυθοπλασίας και μόνον τα κύρια πρόσωπα: τους τραγικούς εραστές Ερωφίλη και Πανάρετο, τον βασιλιά – πατέρα της Ερωφίλης, το φάντασμα του δολοφονημένου πρώην βασιλιά από τον αδελφό του και νυν βασιλιά, την παραμάνα, και το Χάρο. Η τρίτη «άσκηση» επικέντρωσε όλη την προσοχή της στη ρυθμοποιία του λόγου, αλλά και σε μια κινησιολογικά και φωνητικά εκφραστική αποτύπωση των χαρακτήρων και των αισθημάτων των προσώπων. Φορώντας μάσκες (της Μάρθας Φωκά) που προσδιορίζουν τα πρόσωπα, οι ηθοποιοί Δήμητρα Κούζα, Ελενα Μαυρίδου και Δήμητρα Λαρεντζάκη, υπηρέτησαν απολύτως και με πολύ καλά αποτελέσματα τον λιτότατο σκηνοθετικό πειραματισμό του Σίμου Κακάλα, στον οποίο συμβάλλουν οι σκιεροί φωτισμοί του Περικλή Μαθιέλλη και η αισθαντική μουσική του Νίκου Βελιώτη.

  • «Δον Κιχώτης»
«Ο Λάμπρος, Ζακύνθου αρ. 12»

Ποιος έχει διαβάσει το μεγαλοφυούς σύλληψης μυθιστόρημα του Θερβάντες «Δον Κιχώτης» και δεν έχει θαυμάσει το κάλλος και το μεγαλοφυές της πλοκής του, τη διαχρονικότητα και οικουμενικότητα της αλληγορίας του, τις συναρπαστικές «περιπέτειες» των δύο πρωταγωνιστικών προσώπων του; Του Δον Κιχώτη και του υπηρέτη του Σάντσο, σύμβολα του κάθε καλού ενάντια σε κάθε κακό. Της δικαιοσύνης ενάντια στην αδικία, της ανθρωπιάς ενάντια στην απανθρωπιά, της ελευθερίας ενάντια στην ανελευθερία, της ομορφιάς ενάντια στην ασχήμια, των αγώνων του λαού ενάντια στους καταπιεστές του. Ο Θερβάντες δεν διάλεξε για ήρωα έναν ισχυρό κοινωνικά και ευκατάστατο ιππότη, αλλά έναν αγνό, ρομαντικό, ανιδιοτελή από τα νιάτα του, γι’ αυτό και πάμφτωχο, κουρελή, αφοπλισμένο άνθρωπο, αλλά με φλογερή ψυχή πλάσμα, που εξανίσταται με το άδικο και λαχταρά να το πολεμήσει. Η ψυχή και η φαντασία του Κιχώτη «τρελή» από έρωτα για το καλό και μίσος για το κακό, «εξορμούν» ενάντιά του, με συνοδοιπόρο τον επίσης φτωχό και καλοκάγαθο Σάντσο. Σ’ αυτό το αριστούργημα του ισπανικού λογοτεχνικού «χρυσού αιώνα», που έγινε το δημοφιλέστερο, προφορικά παραδιδόμενο από γενιά σε γενιά, περισσότερο από τρεις αιώνες, λαϊκό ανάγνωσμα στην Ισπανία, όπως σε μας ο «Ερωτόκριτος», έχουν αναφερθεί μεγάλοι δημιουργοί. Μεταξύ άλλων και ο Ντοστογιέφσκι, κρίσεις του οποίου προτάσσει το πολύ σύντομο, αλλά υπαινικτικότατο κειμενικό υλικό που συνέθεσε η ομάδα «blitz» για την παράσταση «Δον Κιχώτης». Δεν πρόκειται για διασκευή του μυθιστορήματος, αλλά για «υπόκλιση» στην αξία του. Με χαρακτηριστικές κρίσεις διάσημων δημιουργών, με ελάχιστα σπαράγματα από το πρωτότυπο (δυο – τρεις φράσεις που λέει στο μυθιστόρημα η ανιψιά του δον Κιχώτη, μια φράση του Σάντσο και με την εύγλωττη φράση του δον Κιχώτη «ευτυχισμένοι και μακάριοι οι αιώνες, τότε που δεν υπήρχαν σε καμιά γλώσσα οι λέξεις «δικό μου και δικό σου»», με κινησιολογία εικονοποιία μαχών, βασανιστηρίων, δολοφονιών αμάχων και χρήση μασκών που παριστάνουν «γύπες» που κατασπαράσσουν ανθρώπινα σώματα (μάσκες που παραπέμπουν σε πίνακες του Γκόγια) και με τον μεσήλικα δον Κιχώτη, ακάματο δρομέα να έρχεται από το παρελθόν στο σημερινό εφιαλτικό κόσμο, η σκηνοθεσία (Γώργος Βαλαής, Αγγελική Παπούλια, Χρήστος Πασσαλής), συμπυκνώνει και αναδεικνύει το διαχρονικό αλλά και επίκαιρο μήνυμα του έργου. Συντελεστές της ενδιαφέρουσας (η καλύτερη και με ουσία παράσταση του θιάσου) και εικαστικά καλαίσθητης παράστασης είναι η Εύα Μανιδάκη (απέριττο σκηνικό και σύγχρονα τα κοστούμια της), ο Τάσος Παλαιορούτας (πολύ ατμοσφαιρικοί οι φωτισμοί του) και οι ηθοποιοί (αλφαβητικά) Αρης Αρμαγανίδης, Γιώργος Βαλαής, Ερρίκος Λίτσης, Μιχάλης Μαθιουδάκης, Αγγελική Παπούλια, Χρήστος Πασσαλής, Φιντέλ Ταλαμπούκας, Μαρίσσα Τριανταφυλλίδου, Νίκος Φλέσσας, κ.ά.

  • Δ. Σολωμού «Ο Λάμπρος, Ζακύνθου αρ. 12»

«Ο Λάμπρος θα μείνη απόσπασμα», έγραφε ο Διονύσιος Σολωμός για το δραματικής υπόθεσης λυρικό του ποίημα «Ο Λάμπρος», στου οποίου τη μυθοπλασία «εγκυβώτισε» και μικρά αριστουργηματικά ποιήματα, μερικά από τα οποία περιλαμβάνονταν στα παλαιότερα σχολικά Αναγνωστικά, γνωρίζοντας στα παιδιά τι εστί μεγάλη, αληθινή ποίηση. Η εκδοχή του «Λάμπρου», στο αυτόγραφο τετράδιο, σηματοδοτημένο από τον εθνικό ποιητή με τα στοιχεία «Ζακύνθου αρ. 12», εκδομένη από τον Λίνο Πολίτη, σε δραματουργική επεξεργασία του φιλολόγου, ποιητή και μεταφραστή Νίκου Παναγιωτόπουλου, χρησιμοποιήθηκε στην πειραματικού χαρακτήρα παράσταση της Σύλβιας Λιούλιου (στο Φεστιβάλ Αθηνών). Υπό τους σκιερούς, ατμοσφαιρικούς φωτισμούς (Ελευθερία Ντεκώ), με σκηνικό (Αγγελος Μέντης) μερικά τραπέζια που «ορίζουν» τους χωρο-χρόνους της τρομερής τραγωδίας (της αστεφάνωτης και προδομένης ερωτικά από τον πατέρα των τεσσάρων νόθων παιδιών της, Λάμπρο, Μαρίας), με γλυκύτατους μουσικούς ήχους (Λένα Πλάτωνος), με απέριττη, χορογραφική κινησιολογία (Σεσίλ Μικρούτσικου), η σκηνοθεσία προσπάθησε να «θεατροποιήσει» την ποιητικά αφηγούμενη ιστορία, να προσδώσει σκηνικά χαρακτηριστικά στους μονολόγους και διαλόγους και με τα μικρά αριστουργηματικά στιχουργήματα του ποιητικού έργου να θυμίσει την πάλαι ποτέ αγάπη των παιδιών για την ποίηση του Σολωμού και την αποστήθιση ποιημάτων του από τα σχολικά Αναγνωστικά, για τις σχολικές παραστάσεις. Ερμηνευτές αυτής της σεμνής και συμπαθούς παράστασης, εξίσου σεμνοί και συμπαθείς ήταν η Ελένα Τοπαλίδου και ο Μιλτιάδης Φιορέντζης.

ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 18 Ιούλη 2012

Το τέλος του πάθους

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 09 Ιουλίου 2012

«Ο Αρχιμάστορας Σόλνες» ανήκει στην περίοδο όπου ο Ιψεν ώριμος πλέον γέρνει προς τον μοντέρνο τρόπο γραφής τής εποχής του, τον συμβολισμό. Οχι βέβαια πως έλειψε αυτή η οπτική και από τα παλαιότερα έργα του.

Τι συμβολίζει λοιπόν ο Πύργος του Σόλνες; Νομίζω, τον θάνατο του ρομαντισμού. Ο αυτοδημιούργητος Σόλνες, γνήσιο παιδί του αιώνα του που φεύγει, είναι υπόδειγμα του ρομαντικού δημιουργού. Ανθρωπος με οράματα, με τολμηρές ρήξεις, ματαιόδοξος, ερωτικός, εμπαθής και παθιασμένος. Είναι η εποχή όπου ο Γκαίτε παντρεύει την Ωραία Ελένη με μεσαιωνικό Ευφορίωνα, το κλασικό με το ρομαντικό στοιχείο, που οι αδελφοί Γκριμ καταγράφουν τα παραμύθια, ο Βάγκνερ ανακαλύπτει τις σκοτεινές μυθικές ρίζες της φυλής του και ο Ουγκώ αναζητά τη λαϊκότητα στους Αθίγγανους και τη φιλοσοφική λίθο των αλχημιστών. Ο Σόλνες έρχεται από αυτό τον κόσμο, αλλά υποχρεώνεται να προσγειωθεί στα κοινωνικά αιτήματα του ρεαλιστικού παρόντος, την εποχή όπου θριαμβεύουν οι νέες επιστήμες, η πολιτική οικονομία, η κοινωνιολογία, η ψυχιατρική, η γενετική, τα αναλυτικά μαθηματικά, η βιολογία. Ο Σόλνες προσγειώνεται στις ανάγκες του καιρού και τον ωφελιμισμό τους. Ωσπου εμφανίζεται μέσα στο καταθλιπτικό τοπίο του προτεσταντικού του οίκου ένα εφηβικό ζωάκι, μια κυριαρχούσα στο παρελθόν της ευρωπαϊκής ιστορίας ηγερία, ερωτικό, σαρκοβόρο, απαιτητικό, θρασύ, διεκδικητικό, σαν τη Γεωργία Σάνδη, σαν τα κορίτσια του Εντγκαρ Αλαν Πόε, σαν τις σουφραζέτες του πρώτου φεμινιστικού κινήματος. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Τοπίο πριν από την παράσταση

  • Πολενάκης Λ.
  • Η ΑΥΓΗ: 10/07/2012

Η αντίληψη του «μέσου ανθρώπου», σήμερα, για τον «Οιδίποδα» του Σοφοκλή… κυριαρχείται από τον Φρόυντ. Ακόμη και αν κάποιος δεν έχει διαβάσει ούτε τον «Οιδίποδα» ούτε τις αναλύσεις του Φρόυντ,… κάτι θα έχει πάρει, σίγουρα, το αυτί του σχετικά με «Οιδιπόδειο σύμπλεγμα».

«Οιδίπους Τύραννος» σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου

Ο Φρόυντ διατύπωσε τη θεωρία του «Οιδιπόδειου» στα 1900, είναι, όμως, κυρίως οι μαθητές του που της έδωσαν τη κατοπινή της διάσταση. Οδηγημένος από την ιατρική του πείρα, ο Φρόυντ θεώρησε ότι το πλέγμα των ψυχικών παρορμήσεων που θα καθορίσουν την κατοπινή εμφάνιση των νευρώσεων βρίσκεται στην αγάπη του παιδιού για τον έναν από τους δυο γονείς και στο μίσος του για τον άλλον. Κατά τον Φρόυντ, αυτή την ανακάλυψη, που είχε, όπως πίστευε, καθολική ισχύ, την επιβεβαιώνει ένας μύθος που μας ήρθε από τα βάθη της κλασικής αρχαιότητας: πρόκειται για τον μύθο του Οιδίποδα, θέμα της τραγωδίας του Σοφοκλή. (Βλ. Ζαν Πιέρ Βερνάν: «Ο Οιδίπους χωρίς σύμπλεγμα»). Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Η πίσω αυλή της Αθήνας του ’60

Σύγχρονο ανέβασμα σε ένα γερασμένο κείμενο από καλούς νέους ηθοποιούς
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, 8/7/2012

ΓΙΩΡΓΟΣ ΣΕΒΑΣΤΙΚΟΓΛΟΥ: Αγγέλα, σκην. Ενκε Φεζολάρι, θέατρο: Αυλή – Kunsthalle Athena

Η ιστορία είναι αληθινή. Στην εμφυλιακή εποχή, όταν οι αριστεροί είχαν για ένα φεγγάρι το πάνω χέρι στη Θεσσαλονίκη συνέβαιναν από απλοϊκές μέχρι και ρομαντικές ιστορίες. Oπως τότε που σε μια από τις συχνές «έρευνες» που γίνονταν στα αστικά νοικοκυριά ένας νεαρός γύρισε κι είπε: «Τ’ αφεντικά απ’ εδώ και οι υπηρέτριες απ’ εκεί! Στ’ αριστερά». Κι απευθυνόμενος «στα δουλικά» τους ανήγγειλε θριαμβευτικά: «Τώρα είστε ελεύθερες. Μπορείτε να φύγετε απ΄ αυτούς που σας εκμεταλλεύονται τόσα χρόνια!». Κι ήταν λέει μία γριά υπηρέτρια στο συγκεκριμένο σπίτι που έξαλλη του έβαλε τις φωνές. «Δεν θα μου πεις εσύ με ποιον θα πάω. Είμαι εδώ από παιδί και τους αγαπάω όλους σαν οικογένεια. Ακου εκεί! Εγώ νοιώθω αυτό που κάνω εδώ καταδικό μου!». Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου