«Με την ευκαιρία της παράστασης του Δον Κιχώτη, σε διασκευή και σκηνοθεσία του Γιάννη Καραχισαρίδη…»

  • Κριτική Θεάτρου
  • Περιπλανώμενες αγιοσύνες
  • Του ΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΛΕΝΑΚΗ, Η ΑΥΓΗ: 26/07/2009

Ο συμπατριώτης μας Αντώνης Ζαχαρέας, πρόεδρος του Τμήματος ισπανικών σπουδών του Πανεπιστημίου της Μινεσσότα κι ένας από τους εγκυρότερους μελετητές, παγκόσμια, του έργου του Θερβάντες, επισημαίνει καίρια το πολιτικό προκείμενο της αισθητικής απάντησης του μεγάλου Ισπανού συγγραφέα στο πρόβλημα των καιρών του -και των καιρών μας:

«Το κείμενο με μια έννοια σκοτώνει ή συντρίβει το πρόσωπο. Ο ιππότης θα μάθει μέσα από πικρές εμπειρίες ότι οι ανεμόμυλοι δεν είναι γίγαντες. Με αυτή την έννοια το έργο είναι μια αισθητική απάντηση σε ένα πολιτικό πρόβλημα. Στο γεγονός, δηλαδή, ότι η Ισπανία της εποχής του Θερβάντες από παγκόσμια αυτοκρατορία κατάντησε μια ευρωπαϊκή δύναμη δεύτερης διαλογής, αλλά συνέχισε να συμπεριφέρεται σαν να ζούσε στα παλιά της μεγαλεία. Το μάθημα ρεαλισμού που μας προσφέρει το βιβλίο έχει διπλή εφαρμογή στις μέρες μας. Κάθε ιδέα που δεν υπολογίζει την πραγματικότητα παγώνει, μετατρέπεται στη χειρότερη δυνατή ουτοπία και κάθε παγωμένη ουτοπία γίνεται καταπιεστική, φονική για τους πιστούς της ή για όσους της ασπάζονται.

Ο κίνδυνος δεν προέρχεται τόσο από τους ανεδαφικούς επαναστάτες που αναλώνουν τη ζωή τους για χάρη ενός ονείρου. Και δεν περιορίζεται στους παρανοϊκούς τύπου Χίτλερ ή Πολ Ποτ που σπέρνουν τον όλεθρο μέσα στο παραλήρημά τους. Η κριτική του Θερβάντες χτυπάει ακόμη και τους πονηρούς πολιτικάντες κάθε λογής που πουλάνε επανάσταση και παριστάνουν ότι επιτίθενται σε ανεμόμυλους, ενώ παζαρεύουν το αλεύρι, τα τσουβάλια και το γαϊδούρι με τον μυλωνά…».

Γράφω τα πιο πάνω με την ευκαιρία της παράστασης του Δον Κιχώτη, σε διασκευή και σκηνοθεσία του Γιάννη Καραχισαρίδη, με τον Γιώργο Κιμούλη και τον Δημήτρη Πιατά στους κεντρικούς ρόλους. Μια παραγωγή του ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης, στο «Ηρώδειο». Του μεγάλου αυτού κειμένου έχουν ήδη γίνει στην ελληνική γλώσσα αρκετές θεατρικές διασκευές, με καλύτερη και πληρέστερη εκείνη του Ιδομενέα Στρατηγόπουλου, που έχει ηλικία εκατόν τριάντα χρόνων! Για την ανάλυση του έργου παραπέμπω στο πιο πάνω κείμενο του Ζαχαρέα. Αν επρόκειτο να προσθέσω κάτι, θα έλεγα, για όσους βλέπουν σε αυτό τη μορφή ενός Χριστολογικού κυρίως προτύπου, ότι θα μπορούσαμε ίσως να διακρίνουμε στο πρόσωπο του Δον Κιχώτη κάτι ακόμη, ένα παράδοξο κράμα βουδιστικής άρνησης του κόσμου, με ψήγματα ενός πρώτου χριστιανικού αναχωρητισμού.

Εντοπίζονται, πράγματι στον Δον Κιχώτη μια σειρά κοινών στοιχείων: η ύπαρξη πόνου στον κόσμο, η ατελεύτητη σειρά μεταβολών, η δύναμη του πειρασμού, το κακό, ο διάβολος, η αποχή από τη φθορά της ζωής, τη σεξουαλική επαφή, τους χορούς, τις χαρές, τα στολίδια, τα άνετα κρεβάτια, τη χρήση του χρήματος… Επίσης ισχύει ο αυστηρός κανόνας της ακτημοσύνης. Που και πώς έγινε ο συγκρητισμός αυτός, δεν είναι ακόμη γνωστό.

Ίσως κάπου στη Συρία, σταυροδρόμι των πολιτισμών, τον έβδομο – όγδοο αιώνα μ.Χ. μέσα από έναν «βίο του Βούδα», προέλευσης μάλλον Ινδικής, που μεταλλάχθηκε, πιθανώς από τον Ιωάννη Δαμασκηνό σε χριστιανική μυθιστορία, με θέμα την περιπλανώμενη αγιοσύνη, για να γίνει στη συνέχεια ένα δημοφιλές ανάγνωσμα «ψυχωφελές» της Δύσης. Πρόκειται για το «Βαρλαάμ και Ιωάσαφ», που μεταφράστηκε και τυπώθηκε στην Ισπανία, δέκα χρόνια πριν απ’ τη συγγραφή του πρώτου μέρους του «Δον Κιχώτη» και αποδεδειγμένα επηρέασε τις ντόπιες γραφές. Το θέμα είναι όμως εντελώς παρθένο, και θα ήταν πρώιμο να καταλήγαμε από τώρα σε βεβιασμένα συμπεράσματα.

Στο Χριστολογικό τυπικό της περιπλανώμενης αγιοσύνης βασίζουν την παράσταση ο διασκευαστής και σκηνοθέτης και ο πρωταγωνιστής της, πηγαίνοντάς το όμως στα άκρα, για να «κλειδώσουν» το έργο μέσα στο τυπικό μιας «παραχριστιανικής» τελετής θυσίας, με την κυριολεκτική προσφορά του (ωραίου) σώματος της πόρνης – Μαγδαληνής – Δουλσινέας στους βιαστές, που «αρπάζουσι» με αυτόν τον τρόπο τη «βασιλεία των ουρανών», σύμφωνα με μία ερμηνεία ενός ευαγγελικού χωρίου… Αυτό, όμως, είναι κάτι ολότελα ξένο στη διάνοια και του ήρωα και του συγγραφέα. Ποτέ δεν θα σκέφτονταν κάτι τέτοιο, ούτε ο Κιχώτης ούτε ο Θερβάντες.

Εδώ χρειάζεται προσοχή. Το ανοιχτό βιβλίο του Δον Κιχώτη δεν αντανακλά κάποιο δρώμενο μιας κλειστής σέχτας της καθολικής Εκκλησίας και πολύ περισσότερο της Ιερής Εξέτασης, μια «πράξη πίστης», ή ένα auto de fe. Πρόκειται για μια παρανόηση που «χτίζει» πάνω στο έργο του Θερβάντες, ένα άλλο έργο, το οποίο περιλαμβάνει μάλιστα εν τέλει ως ρομαντικό happy end τη συνάντηση του ιππότη in extremis με τη φανταστική «γυναίκα των λογισμών του», όταν έχει πια «συχωρεθεί» για τις αμαρτίες του, μετανοήσει, επιστρέψει στην καθολική πίστη, και ως ανταμοιβή των «κόπων» του… Το βιβλίο του Θερβάντες, όμως, ενώ δεν αρνείται την ερωτική ευτυχία στα «δεύτερα» πρόσωπά του, είναι ολόκληρο χτισμένο επάνω στη λογική της μη συνάντησης των δύο κυρίων ηρώων.

Και πώς να το κάνουμε δηλαδή; Αν αλλάξουμε αυτό το μοτίβο τι μένει; Το κέλυφος του Δον Κιχώτη, μια άδεια, γυαλισμένη προσεχτικά ιπποτική πανοπλία, ένα θέαμα καλοκαιρινό, ξεκούραστο, με όμορφες εικόνες, περιπετειώδη πλοκή, ωραία τραγούδια (στίχοι της Αγαθής Δημητρούκα), με προβλέψιμα σκηνικά του Πάβελ Ντομπρίσκι και απρόβλεπτα κοστούμια του Μεντζικώφ, με την ταξιδιάρα μουσική του Μικρούτσικου με ωραίες φωνές και σώματα, λαμπερές υποκριτικές του Κιμούλη (παράλληλα με τον ήρωα παίζει και τον «Δονκιχωτικό» του εαυτό), σε ώσμωση με τον Πιατά (τι ευφάνταστος, γήινος «Σάντσο»!) της ανερχόμενης, ταλαντούχου απορητικής Κλειούς – Δανάης Οθωναίου και των άλλων συντελεστών μιας καθ’ όλα ευχάριστης βραδιάς.

«Μήδεια» του Μποστ, «Ο κατά φαντασίαν ασθενής», «Ο κουρέας της Σεβίλης» με το ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης, «Αι δύο ορφαναί» με τη «Θεατρική Διαδρομή»

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • ΘΥΜΕΛΗ, Τετάρτη 29 Ιούλη 2009
  • Μποστ και άλλες κωμωδίες

«Κατά φαντασίαν ασθενής»
  • «Μήδεια» του Μποστ

Η «Μήδεια» του αλησμόνητου Μέντη Μποστατζόγλου (Μποστ), αποτελεί μεγάλο κειμήλιο της νεοελληνικής δραματουργίας. Ενα «διαμάντι» βγαλμένο από το μεγάλο, λαογέννητο και πάντα από το λαό θρεφόμενο και οξύνοο, ανατρεπτικής κοινωνικής κριτικής κωμωδιογραφικό «ποτάμι» που κυλούσε σε όλο το ιδεολογικό, ψυχοδιανοητικό και καλλιτεχνικό «είναι» του Μποστ. Ο Μποστ εμπνεόμενος από την ευριπιδική «Μήδεια», αλλά κάνοντας άνω κάτω το μύθο, έγραψε μια εκρηκτική κωμωδία. Μια κωμωδία, με όλο το σατιρικό μεγαλείο της σπινθηροβόλου, δεκαπεντασύλλαβης, γλώσσας του Μποστ. Γλώσσα ψευτοκαθαρευουσιάνικη, με την οποία σάρκαζε το γελοίο καθαρευουσιανισμό της άρχουσας αστικής τάξης και τους αγράμματους μιμητές του. Γλώσσα που «κόκαλα δεν έχει και κόκαλα τσακίζει», όχι μόνο για την κοινωνία της εποχής του αλλά και τη σημερινή. Γλώσσα, που αν το καλοσκεφτεί κανείς θα διαπιστώσει ότι «καθρεφτίζει», εμμέσως σχολιάζει και ιστορεί, το γλωσσικό μας ζήτημα. Βλακώδης, αστοιχείωτη, εντελώς αγράμματη, που ξεφουρνίζει βλακείες και καθαρευουσιανικούρες, μεγαλοπιασμένη αρχοντοχωριάτισσα, η Μήδεια του Μποστ, θυμωμένη με τον Ιάσονα, που την απατά, και με τα παιδιά της, που είναι σκράπες στο σχολείο, αντί κατά τον αρχαίο μύθο να τιμωρήσει τον Ιάσονα, σφάζοντας τα παιδιά της, διατάζει να «σφάξουν» τους συμμαθητές τους!

«Ο κουρέας της Σεβίλης»

Τη «Μήδεια» πρωτοανέβασε, διδάσκοντας ιδανικά το απολύτως ιδιαίτερο σατιρικό και γλωσσικό ήθος του Μποστ, ο Θανάσης Παπαγεωργίου, στη «Στοά» του. Μια παράσταση που μοιραία αποτελεί μέτρο σύγκρισης κάθε άλλης παράστασης του έργου. Το πηγαία πληθωρικό ερμηνευτικό ταλέντο του Πέτρου Φιλιππίδη δοκιμάζεται και σκηνοθετικά, τα τελευταία χρόνια, σε – διαφορετικού από το μποστικό ήθος – ελληνικές κωμωδίες, με γενικά καλά αποτελέσματα. Η σκηνοθετική δουλειά του στη «Μήδεια» ανέδειξε την κωμικότητα των προσώπων και την φαρσικότητα των καταστάσεων, αλλά μακράν του μποστικού ήθους, καθώς πρόσθεσε και τραγούδια, μετατρέποντας το έργο σε μουσική κωμωδία (μουσική Γιούρι Στούπελ). Τα κοινωνικοσατιρικά παίγνια της γλώσσας και το παράλογο της Μήδειας υπηρετήθηκαν χάρη στη λεπταίσθητα ειρωνική αίσθηση του κωμικού που διαθέτει η Κάτια Δανδουλάκη. Απολαυστικός, είναι ο φύσει κωμικός, με αμεσότητα και φυσικότητα, Θανάσης Τσαλταμπάσης. Γόνιμη είναι η υποκριτική παρουσία των Γιώργου Γαλίτη, Γιώργου Ψυχογιού, Μάνου Παπαγιάννη, Κώστα Γιαννακόπουλου.

  • «Ο κατά φαντασίαν ασθενής»

Ο Μολιέρος, με τις αθάνατες κωμωδίες του, δε σάρκασε μόνο ποικίλες ανθρώπινες και κοινωνικές γελοιότητες της εποχής του, αλλά και δικά του «κουσούρια». Αρρωστόφοβος πάντα ο ίδιος, εξ ου και συχνά θύμα γιατρών, έχοντας στα γεράματά του πραγματικά προβλήματα υγείας, αλλά και ξέροντας ότι πολλοί άνθρωποι είναι – έως αηδίας – αρρωστόφοβοι και ότι με τη βλακεία και τον εαυτουλισμό τους καταντούν βορά ανίκανων, ασυνείδητων, φιλοχρήματων αετονύχηδων «γιατρών», καυτηρίασε και τον εαυτό του, με την τελευταία κωμωδία του «Ο κατά φαντασίαν ασθενής» (μετά την τέταρτη παράσταση του έργου ο Μολιέρος πέθανε). Το πρωταγωνιστικό πρόσωπο, ο Αργκάν, νομίζει ότι πάσχει από όλες τις αρρώστιες, χρυσοπληρώνει κομπογιαννίτες, καταπίνει χάπια, κάνει υποκλισμούς, αυτογελοιοποιείται και κερατώνεται από τη δεύτερη σύζυγό του – ερωμένη γιατρού του, που σχεδιάζει να τον ξεκάνει για να καρπωθεί την περιουσία του σε βάρος της μοναχοκόρης του, την οποία η μητριά προσπαθεί ή να παντρέψει με έναν πανηλίθιο «γιατρό», γιο ενός άλλου «γιατρού» ή να την κλείσει σε μοναστήρι. Ο Αργκάν θα σωθεί από τη γυναίκα του (και με αυτό το πρόσωπο αυτοβιογραφείται ο Μολιέρος) , τους κομπογιαννίτες και την αρρωστοφοβία του, χάρη στο αποκαλυπτικό σχέδιο της πανέξυπνης υπηρέτριας, του αδελφού, της κόρης του και του αγαπημένου της. Αυτό το υποδορίως πικρό αλλά μοναδικής μαστοριάς και πληθωρικής κωμικότητας (στους χαρακτήρες, στην πλοκή, στις καταστάσεις) έργο παρουσίασε (στο Φεστιβάλ Αθηνών) ο Γιάννης Μπέζος.

«Αι δύο ορφαναί»

Ο Γ. Μπέζος διαθέτει εξαιρετικό, πολύπειρο, ευρύ και πηγαία λαϊκό κωμικό υποκριτικό ταλέντο, που όμως δεν εξασφαλίζει, οπωσδήποτε, και σκηνοθετικό ταλέντο. Λάθεψε ο Γ. Μπέζος αναλαμβάνοντας τη σκηνοθεσία. Με την υπέρμετρα, μεταμοντέρνα «εκσυγχρονιστική» σκηνοθεσία του στέγνωσαν όλοι οι κωμικοί χυμοί του έργου. Η μολιερική δραματουργία θα παραμείνει οικουμενική, διαχρονική, πάντοτε αληθινά μοντέρνα. Δεν έχει σχέση με «μεταμοντερνιές». Η εγκεφαλική, δήθεν βαθυστόχαστη, άμετρα «μεταμοντέρνας» όψης (σκηνικό Μαργαρίτα Χατζηιωάννου, κοστούμια Κατερίνα Παπανικολάου, κίνηση Χάρη Μανταφούνη), τόσο άνοστη και αγέλαστη «ανάγνωσή» του στέρησε την παράσταση, ακόμα και από το δικό του μεγάλο κωμικό ταλέντο. Θετικές – με τα μέτρα της σκηνοθεσίας – είναι οι ερμηνείες των συμπαικτών του: Ναταλία Τσαλίκη, Τάσος Γιαννόπουλος, Αλμπέτο Φάις, Αγγελος Μπούρας, Γιάννα Παπαγεωργίου, Θανάση Δήμου, Θεοδώρα Σιάρκου, Εμιλύ Κολιανδρή, Μιχάλης Οικονόμου, Δημήτρης Κανέλλος, Κωνσταντίνος Γαβαλάς.

  • «Ο κουρέας της Σεβίλης» με το ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης

Με την αθάνατη κωμωδία του Μπομαρσέ, τον «Κουρέα της Σεβίλης» – δίδυμο έργο με τους «Γάμους του Φίγκαρο», κωμωδίες που αποκαλυπτικά σατίρισαν την κοινωνική «λογική», την ταξική «ανωτερότητα», τον αυταρχισμό, τα ερωτικά ήθη των αριστοκρατών της εποχής του (18ος αιώνας) – περιοδεύει το ΔΗΠΕΘΕ Κρήτης. «Απόγονος» της λαϊκής κομέντια ντελ άρτε, μεγάλος μάστορας της κοινωνικής ουσιαστικά κωμωδίας, ο Μπομαρσέ, με τη μυθοπλοκή του σαρκάζει αριστοκράτες, μεγαλοαστούς, αλλά και τα… τζουτζέκια τους, με «τιμωρό» τους, στη συγκεκριμένη κωμωδία, τον πανέξυπνο, καλόψυχο και τίμιο υπηρέτη Φίγκαρο. Ο γεροξεκούτης, τσιφούτης, πάμπλουτος γιατρός Μπάρτολο μηχανεύεται να παντρευτεί καταναγκαστικά, ενάντια στη θέλησή της, με συνεργούς ένα χρηματιζόμενο παπά, ένα γέρο συμβολαιογράφο και έναν ηλίθιο αστυνόμο, την ορφανή, φτωχή, νεαρή και όμορφη «προστατευόμενή» του Ροζίνα, που την κρατά φυλακισμένη στο αρχοντικό του, για να μην τη δει άλλου άντρα μάτι. Ομως η κοπέλα και ο νεαρός κόμης Αλμαβίβα αλληλοερωτεύονται και ο έρωτάς τους θα ευοδωθεί χάρη στο «δαιμόνιο» του Φίγκαρο που αχρηστεύει το σχέδιο του Μπάρτολο και τους τζουτζέδες του.

«Μήδεια»

Το έργο, σε ρέουσα μετάφραση της Ζάννας Αρμάου, με λειτουργικό σκηνικό και κοστούμια εποχής του Αντώνη Χαλκιά (δικοί του και οι φωτισμοί), εκφραστική χορογραφία του Πέτρου Γάλλια, εμπλουτισμένο (και αυτή η κωμωδία μετατράπηκε σε μουσική) με τραγούδια, σε μουσική Γιούρι Στούπελ και στίχους του Γιάννη Καλατζόπουλου, σκηνοθέτησε μετρημένα, εύρυθμα και γελαστικά ο Θανάσης Θεολόγης, με βασικά στηρίγματά της το δυνατό κωμικό ταλέντο του Γιώργου Παρτσαλάκη και την ιδιότυπη κωμικότητα του Τάσου Παλαντζίδη. Καλές οι ερμηνείες της Θάλειας Προκοπίου και του Νίκου Δαδινόπουλου. «Σφιγμένοι» υποκριτικά οι νέοι ηθοποιοί Ιωάννα Δελάκου (περισσότερο) και Αντώνης Καλογήρου.

  • «Αι δύο ορφαναί» με τη «Θεατρική Διαδρομή»

Το δακρύβρεχτο αλλά αισίου τέλους, διεθνώς γνωστό, πολυδιαβασμένο και στην Ελλάδα στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα, μισοκαθαρευουσιάνικα μεταφρασμένο, γνωστό και από κινηματογραφικές μεταφορές του, γαλλικό λαϊκό μυθιστόρημα «Αι δύο ορφαναί», ανέβασε η «Θεατρική Διαδρομή». Η διασκευή και σκηνοθεσία είναι πάλι του Τάκη Χρυσικάκου (αξέχαστη μένει η παλιά, εξαιρετικά σατιρική, αδιάκοπα γελαστική, με απολαυστικούς τον ίδιο στο ρόλο της μικρότερης τυφλής αδελφής και τον Κωνσταντίνο Τζούμα στο ρόλο της μεγάλης αδελφής). Ο Τ. Χρυσικάκος, διατηρώντας την ίδια σατιρική αντίληψη και χρησιμοποιώντας άνδρες ηθοποιούς και στους γυναικείους ρόλους και σκηνικά – κοστούμια της Αννας Μαχαιριανάκη, σκηνοθέτησε την τωρινή παράσταση, προσθέτοντας τραγούδια (μουσική επιλογή – στίχοι των Αγγελου Πυριόχου και Πάνου Χατζηκουτσέλη) και χορογραφία (Χρήστου Παπαδόπουλου).

Το παραστασιακό αποτέλεσμα είναι ευφρόσυνο και γελαστικό, αλλά διαφορετικού ερμηνευτικού ήθους από την παλιά παράσταση, καθώς είναι διαφορετικοί οι υποκριτικοί «κώδικες» των ηθοποιών της τωρινής παράστασης από τους υποκριτικούς κώδικες των ηθοποιών της παλιάς παράστασης. Το έμφυτο, έντονα λαϊκό, άμεσο, μεγάλου «γκελ» κωμικό ταλέντο του Παύλου Χαϊκάλη, όπως και η τηλεοπτικά ασκημένη κωμικότητα του Αργύρη Αγγέλου, διαφέρουν απολύτως από το ιδιότυπα ειρωνικό, σατιρικά φλεγματικό κωμικό αίσθημα του Κ. Τζούμα και το ασκημένο στο «Θέατρο Τέχνης» πνευματώδες χιούμορ του Χρυσικάκου. Στην τωρινή παράσταση ξεχωρίζει με την εκφραστική χάρη της η ερμηνεία του Σπύρου Μπιμπίλα (Πικάρ) και με το μέτρο της η ερμηνεία του Γιάννη Θωμά. Το κοινό πάντως γελά και με τις ερμηνείες των Κώστα Φλωκατούλα, Χρόνη Παυλίδη, Φώτη Σπύρου, Δημήτρη Παλαιοχωρίτη, Γιάννη Βούρου, Νίκου Τσιάμη. Καλλίφωνος και σκηνικά μετρημένος ο «αφηγητής» του Φίλιππου Μοδινού.

— KΡITIKΗ ΘΕΑΤΡΟΥ

Γεραρδος Χαουπτμαν «Οι αρουραίοι»

  • Δράμα μεταξύ φυσικής και θετής μάνας σε λούμπεν πλαίσιο

  • Το… ημικύκλιο με την κιμωλία

  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 26/07/2009

  • Γεραρδος Χαουπτμαν «Οι αρουραίοι», σκην.: Μίκαελ Τάλχαϊμερ. Θέατρο: Γερμανικό Θέατρο Βερολίνου (Φεστιβάλ Αθηνών, Πειραιώς 260)


    Ο προμπρεχτικός Γεράρδος Χάουπτμαν (1862 – 1946, Νομπέλ 1912) θεωρείται μαζί με τον Ζούντερμαν, τον οποίο όμως επεσκίασε, ο κορυφαίος, μετά τους Γιοχάνες Σλαφ και Αρνο Χολτς, Γερμανός ποιητής και δραματουργός της νατουραλιστικής σχολής. Αφού περιπλανήθηκε από τη γεωπονία, στη γλυπτική και τη ζωγραφική για να στραφεί αργότερα στην ιστορία και τη φιλοσοφία, το 1885 βρήκε τον αληθινό προορισμό του με το επικό ποίημα «Η μοίρα του Προμηθέως», κατά το υπόδειγμα του «Child Harold» του Μπάιρον. Το ρεαλιστικό του διήγημα «Ο σιδηροδρομικός φύλακας Τιλ» υπήρξε η γενόμενη ενθουσιωδώς δεκτή επανάστασή του ως προς την ωμή απεικόνιση της πραγματικότητας. Στην ίδια γραμμή ακολούθησαν οι πασίγνωστοι φιλεργατικοί, σοσιαλιστικοί «Υφαντές», όπου για πρώτη φορά πρωταγωνιστεί το ανώνυμο πλήθος, «Η γιορτή της ειρήνης», «Πριν απ’ την ανατολή». Αργότερα, απαλλαγμένος από την επίδραση του σκηνικού Αντουάν όπως και του Ιψεν και του Ζολά, ανάμεσα στον ρεαλισμό και τον συμβολισμό, τον νεορομαντισμό και τη μυστικοπάθεια, ο Χάουπτμαν έδωσε πλείστα θεατρικά αλλά και μυθιστορήματα. Ας σημειωθεί εδώ το ιδιαιτέρου για μας ενδιαφέροντος έξοχο ημερολόγιό του «Ελληνική άνοιξη» (1908), όπου αποθαυμάζεται το ελληνικό κάλλος, το οποίο ο συγγραφέας γνώρισε κατά το εδώ ταξίδι του.

Δεν είναι μόνο η άψογη τεχνική και η ποικίλη κοινωνιολογική προβληματική που χάρισαν στον Χάουπτμαν τεράστια αίγλη. Η απαισιόδοξη ηθογραφία του ενώνεται μ’ έναν πολυσχιδή στοχασμό, ο οποίος τον οδηγεί και πέρα από τα δραματικά «Ο σύντροφος Κράμπτον», «Ο αμαξάς Χένσελ», «Μετά το ηλιοβασίλεμα», μέχρι και το ποιητικό ονειρόδραμα («Η Χάνελε πάει στον Παράδεισο») ή τα όρια της τραγωδίας («Τετραλογία των Ατρειδών»). Ο Βεάκης, η Μανωλίδου, η Παπαδάκη και η Λαμπέτη είναι λίγοι από τους πιο σημαντικούς ηθοποιούς μας που ασχολήθηκαν με τον Χάουπτμαν, τουλάχιστον κατά τον καιρό της ακμής του.

  • Οικτρή σοφίτα

Το 1911, έπειτα από πολλές συγγραφικές προσθαφαιρέσεις, ο Χάουπτμαν παρουσιάζει επί σκηνής τους «Αρουραίους» (Die Ratten). Το έργο διαδραματίζεται σε μια οικτρή σοφίτα όπου, σαν ποντικοί και μαζί με αληθινούς αρουραίους, βιώνουν την αθλιότητά τους τα μέλη μιας λούμπεν πινακοθήκης, που θα μπορούσαμε κάλλιστα να την αναλογίσουμε με το «10», τη γνωστή πειραιώτικη πολυκατοικία του Μ. Καραγάτση. Οι άνθρωποι αυτοί, όχι μακριά από το ζωώδες ένστικτο αυτοσυντήρησης που τους υπαγορεύει η φτώχεια τους και η κοινωνική περιθωριοποίησή τους, γραπώνονται με λύσσα από ταπεινές συνθήκες ή συγκυρίες για να διεκδικήσουν μια καλύτερη ζωή. Στο μέσον αυτού του πληθυσμού κινείται το γνησιότερα δραματικό μέρος του έργου, που μοιάζει αρκετά, αλλά χωρίς ευτυχή κάθαρση, με τον «Κύκλο με την κιμωλία» του Μπρεχτ»: μια γυναίκα παραδίδει το νεογνό της σε μιαν άλλη που έχει ήδη χάσει το δικό της αλλά καθ’ οδόν μετανοεί και ζητάει από τη θετή μάνα να της το επιστρέψει. Μάταια όμως, γιατί η θετή αρνείται, ώσπου χωρίς εκείνη να το θελήσει, ο αλήτης αδελφός της σκοτώνει τη φυσική μάνα καθώς και το παιδί, ενώ η θετή μητέρα αυτοκτονεί.

Το παραδοσιακό, από το 1884 Βερολινέζικο θέατρο υπό τη σκηνοθεσία του Μίκαελ Τάλχαϊμερ, παρουσίασε μια σοβαρή εκδοχή και ιδίως μια πολύ συνεπή σε επίπεδο ηθοποιών παράσταση των «Αρουραίων». Η κεντρική πρόταση –θεμιτή– ήταν να αντικατασταθεί ο παλιός νατουραλισμός από μια «σκληρή», ταχύρρυθμη μετωπική απέναντι στο κοινό εκδίπλωση του (απείραχτου) κειμένου, πάνω σε, υπερτονισμένη νομίζω, μπρεχτική υποκριτική βάση. Εκ παραλλήλου, βασικό εύρημα της παράστασης ήταν η παραπέμπουσα στην σκυφτή ζωή ερμηνεία των ηθοποιών σε, βασανιστική γι’ αυτούς, διαρκή οσφυοκαμψία, τουλάχιστον τριάντα έως σαράντα μοιρών. Οπως καταλαβαίνετε, για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, το σκηνικό του Ολαφ Αλτμαν ήταν ένας συμπιεσμένος σε ύψος χώρος, που όντως παρείχε την αίσθηση της προσωπικής αλλά και της κοινωνικής ασφυξίας. Φοβάμαι, βέβαια, ότι η λύση αυτή, της οποίας το εφέ λήγει στο πεντάλεπτο, περιόρισε αισθητά τις υποκριτικές δυνατότητες των ωστόσο τέλεια ντρεσαρισμένων ηθοποιών, με κορυφαίους την Κονστάντσε Μπέκερ και τον Σβεν Λέχμαν. Οι ενδύσεις της Μικαέλα Μπαρτ, καθημερινά καταπονημένα ράκη κουρελιασμένων ανθρώπων, είχαν ζωηρή δραματικότητα και ουμανιστικό πόνο. Οι μουσικές στίξεις και οι αδροί φωτισμοί έτειναν σε μια μινιμαλιστική λογική. Ας πω ακόμα ότι ο σωστά γοργός ρυθμός δυσκόλεψε την παράλληλη παρακολούθηση υπέρτιτλων και δράσης.

Κανείς δεν θα μπορούσε εύκολα να αρνηθεί την ποιότητα αυτής της εργασίας και τη σκέψη που την διείπε. Νομίζω, ωστόσο, ότι ο φόβος του απευκταίου, αλλά πιθανού, μελοδραματικού εκτροχιασμού, οδήγησε την παράσταση σε συναισθηματική ξηρότητα κι έτσι ο θεατής τελικά εξήλθε μάλλον κριτικός, άρα επιλήψιμα νηφάλιος.

«Ρίεζενμπουτσμπαχ» * Μια μόνιμη αποικία» του Κρίστοφ Μάρταλερ Φεστιβάλ Αθηνών

  • Να έχει κανείς ή να μην έχει

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ

  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 25 Ιουλίου 2009

Μια τεράστια αποθήκη γεμάτη σκόρπια έπιπλα αποστειρωμένης αχαροσύνης των ’60ς. Δεξιά και αριστερά γκαράζ, παραπέρα ένα γκισέ τράπεζας, στο βάθος ένα γραφείο με γυάλινη πρόσοψη.

Μια μικρή κοινωνία μετά την κρίση, στα όρια της παράνοιας, στήνει στην παράστασή του ο Μάρταλερ

Μια μικρή κοινωνία μετά την κρίση, στα όρια της παράνοιας, στήνει στην παράστασή του ο Μάρταλερ

Ακίνητες σε καναπέδες και καρέκλες έξι γυναίκες. Σιωπή. Κάποια στιγμή αρχίζουν όλες μαζί την κουβέντα, κοιτάζοντας το κενό, αναστενάζοντας ευχαριστημένες, σηκώνοντας κάθε τόσο το ποδαράκι ψηλά, σαν σκυλίτσες σε οίστρο. Κουτσομπολιά, κακίες, αμπελοφιλοσοφίες, παροιμίες, όπως συνηθιζόταν τότε πριν από την ύφεση. «Είμαι όσο ελεύθερη θέλω», «παραδίνεις σημασία στον εαυτό σου», «πηδά καλά όποιος πηδά τελευταίος». Οι χρόνοι όλοι δικοί του -του Μάρταλερ.

Πίσω από τις κλειστές γκαραζόπορτες, ένα αυτοκίνητο ξεσηκώνει τη γειτονιά -δεν παίρνει μπροστά, όπως η οικονομία. Επειτα από ώρα «ξεψυχά» εκπυρσοκροτώντας. Να σου τα πρώτα αρσενικά. Κοστουμαρισμένα, γραβατωμένα, λίγο αδέξια, τραγουδούν εν χορώ κάτι μακροσκελές για την ανθρώπινη θνητότητα. Δεν έχασαν μόνο το αγαπημένο τους παιγνίδι -το αυτοκίνητο- αλλά και τη σκεπή πάνω από το κεφάλι τους. Τώρα που τα σπίτια τους ανήκουν στις τράπεζες, κατοικούν στα γκαράζ. Ενοχικά, σαν ύστερα από απιστία, επιστρέφουν στις συμβίες τους, που ξύνονται, χασμουριούνται, τεντώνονται νωχελικά πάνω στα υπολείμματα του νοικοκυριού τους, μέχρι οι φορτωτές να τραβήξουν και αυτά κάτω από τους πισινούς τους.

«Γιγαντιαίο Μπούτσμπαχ» -Μπούτσμπαχ» ως συνώνυμο επαρχιώτικης ευμάρειας-ονομάζεται η τελευταία μουσικοθεατρική παραγωγή του χαρισματικού ανατροπέα του γερμανικού θεάτρου και περιγράφει ανθρώπους σε κρίση. Ο τίτλος παραπέμπει στο πλανητικό χωριό που η κρίση έζωσε σε χρόνο dt, σαν να ήταν η Λάρισα. Το έργο είναι το ίδιο γλαφυρό παράδειγμα αυτής της παγκόσμιας οικονομικής διασύνδεσης: πρεμιέρα στη Βιέννη, πέρασμα από Αβινιόν και Νάπολη, συνέχεια με Αθήνα και Τόκιο.

Πολλές εικόνες είναι χωρίς λόγια, κάποιες ζωηρεύουν με καθημερινές κοινοτοπίες, ενώ άλλες περιέχουν πιο εύρωστες θεωρίες περί καπιταλιστικής οικονομίας και δημοκρατίας. Σίγουρα ο λόγος δεν είναι το ισχυρό χαρτί αυτής της παράστασης. Το προτέρημα του θεάτρου του Μάρταλερ ήταν πάντα η απουσία σημαινόντων διαλόγων. Το μειονέκτημά του είναι ότι ενίοτε αισθανόμαστε διανοητικά «αναξιοποίητοι». Οπως στην περίπτωση του «Ρίεζενμπουτσμπαχ». Τα κείμενα της δραματουργού Στέφανι Καρπ (με τη σκηνογράφο Αννα Βίμπροκ, το τρίτο μέλος της θρυλικής ομάδας) διαρρηγνύουν ορθάνοιχες πόρτες, αποσπώντας έτσι μόνο συναινετικά μειδιάματα.

Μέσα στον πλεονασμό από ασάφειες και συμπεριφορές-πασπαρτού για διάφορα μηνύματα, ένας τεχνικός παλεύει σιωπηλά όλο το βράδυ με πολύμετρα καλώδια -σχόλιο των αυξανόμενων συστημάτων κρατικής παρακολούθησης και ιδιωτικού συναγερμού. Ενας άλλος περιγράφει στο κινητό, στρώνοντας φιλάρεσκα τη γραβάτα του, πώς ξεπάστρεψε την οικογένειά του γιατί δυσκολευόταν να τους πει ότι χρεοκόπησε. Ακολουθεί η διεισδυτικότερη και κωμικότερη σκηνή της βραδιάς. Μια επίδειξη μόδας για δύσκολους καιρούς, όπου η έξοχη 15μελής θεατρική οικογένεια του Μάρταλερ λανσάρει στην αυτοσχέδια πασαρέλα ό,τι πιο ρυπαρό και άθλιο, διασταυρώνοντας περιθώριο και γκλάμουρ σε μια καταχθόνια καταγγελία.

Φυσικά είναι ξανά συναρπαστικός ο τρόπος που οι ηθοποιοί του Μάρταλερ κατοικούν την παράνοιά τους, γαντζώνονται με ιδιοκτησιακό πανικό στα επιπλάκια τους, ανακαλύπτουν παντού με ύφος Μπάστερ Κίτον λεπτό χιούμορ και ποίηση. Και, υπό την καθοδήγηση ενός βαρύτονου, υπάρχει πάλι πολύ τραγούδι. Μελωδικό, θλιμμένο, αστείο, Μάλερ, Σούμπερτ, Μοντεβέρντι, Bee Gees… Ωστόσο, αυτή τη φορά ο μάστορας του επιβραδυσμένου σλάπστικ άφησε πολλά νούμερα στη μονότονη τύχη τους, με τη μουσική να σώζει την κατάσταση. Επομένως, οδυνηρή η στιγμή όταν ο τραγουδιστής μένει ά-φωνος. Καθώς όλοι κρύβονται στα γκαράζ από τα χτυπήματα της κρίσης, ο συμπαθητικός μεσήλικας επιχειρεί ένα τραγουδάκι. Του κάκου. Ενα μέλλον χωρίς τραγούδι είναι ό,τι χειρότερο για τον Μάρταλερ. Σκοτεινά μαντάτα για όλους του Ρίεζενμπουτσμπαχ. *

*Ο «Κατά φαντασίαν ασθενής» του Μολιέρου Φεστιβάλ Αθηνών-Ηρώδειο

  • Στα χέρια των γιατρών…

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 25 Ιουλίου 2009

Ο «Κατά φαντασίαν ασθενής» αποτελεί, ως γνωστόν, το τελευταίο έργο του Μολιέρου. Είναι μαζί και από τις σπάνιες εκείνες περιπτώσεις όπου η ιστορία αποδείχτηκε φιλοσοφικότερη της τέχνης.

Ο Γιάννης Μπέζος και η Ναταλία Τσαλίκη στην παράσταση με το έργο του Μολιέρου

Ο Γιάννης Μπέζος και η Ναταλία Τσαλίκη στην παράσταση με το έργο του Μολιέρου

Αρρωστος και καταβεβλημένος ο Μολιέρος, έστειλε με τον «Ασθενή» του τα τελευταία βέλη ενάντια στην ιατρική του καιρού του, ενάντια στην τσαρλατάνικη άσκηση του λειτουργήματός της από τους κομπογιαννίτες του καιρού του. Είχε μάλλον δίκιο. Το να καταφεύγει ένας άρρωστος στους γιατρούς εκείνης της εποχής σήμαινε, λίγο – πολύ, την αποδοχή μιας λατινοτραφούς φούσκας γεμάτης με δοκησίσοφους τσαρλατάνους, ύποπτα παρασκευάσματα, αφαιμάξεις και κλύσματα σε ευκολόπιστα κορόιδα. Το στάτους της ιατρικής με τη ματιά του Μολιέρου δεν διέφερε και πολύ από το στάτους που είχε η ψυχανάλυση στις αρχές του περασμένου αιώνα: θεωρούνταν και αυτή «ασθένεια που γίνεται φάρμακο του εαυτού της», για να θυμηθούμε τον φαρμακερό ορισμό της φροϊδικής επιστήμης από τον Καρλ Κράους.

Δικαιολογημένα επομένως -αν και κάπως υπερβολικά- ο κωμωδιογράφος έστεκε τόσο καχύποπτος και αρνητικός απέναντι στους γιατρούς. Ωστόσο, η μοίρα του το έφερε να πεθάνει στο τέλος της τέταρτης μόλις παράστασης του «Κατά φαντασίαν ασθενή» χωρίς τη συνδρομή της ιατρικής που τόσο μίσησε ή τη σωτηρία της φαντασίας που τόσο αγάπησε. Βρέθηκε αληθινά άρρωστος να ξορκίζει τον θάνατο επί σκηνής με τον ρόλο ενός ψεύτικα νοσούντος.

Την κωμωδία αυτή είδαμε στο ταλαιπωρημένο Ηρώδειο με τη σκηνοθεσία και πρωταγωνιστική παρουσία του Γιάννη Μπέζου. Περαστική και η παράσταση αυτή από το ρωμαϊκό κτίσμα, όπως τόσες άλλες, είναι μάλλον ευτύχημα ότι μπόρεσε να ξεπεράσει τις αρχικές θιασαρχικές προδιαγραφές της. Για μια παράσταση τέτοιας λογικής ήταν ασφαλώς καλοδεχούμενη η έστω και χλιαρή διάθεση του πρωταγωνιστή να αφήσει τους νεότερους ηθοποιούς να αναπνεύσουν, να φανερώσει τη συσχέτιση του έργου με τη φαρμακομανή σημερινή εποχή ή να δώσει βάρος στην ψυχική κατάσταση του κεντρικού ρόλου.

Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι η ερμηνεία του έργου δεν στηρίχτηκε τόσο στην ακλόνητη υγεία του Αργκάν όσο στην ανομολόγητη αρρώστια του. Πρόκειται για το νοσηρό περιβάλλον που δημιουργεί η παράθλαση της πραγματικότητας από την ψυχιατρική διαταραχή ενός υποχόνδριου. Περιτριγυρισμένος από γιγαντιαία φάρμακα, από ήρωες γιατρούς και υπηρέτες νοσοκόμους, ο Αργκάν παραμένει υστερικά καθηλωμένος στην αναπηρική πολυθρόνα του, θύτης του εγωισμού και θύμα της ψύχωσής του. Παρακινδυνευμένη οπωσδήποτε έμπνευση: δεσμεύει κινητικά και ερμηνευτικά τον ηθοποιό και φέρνει στη σκηνή μια δυσάρεστη οσμή αρρώστιας, ενοχλητική για καλοκαιρινή κωμωδία.

Το σοβαρό όμως μέρος του Μολιέρου τελειώνει εδώ, για να ακολουθήσει το γνωστό κυνήγι του θεατή από την κωμωδία. Με την πολύ ελεύθερη απόδοση, με τα συχνά κατ’ ιδίαν, τον διάλογο του πρωταγωνιστή με το κοινό και την τακτική επίσκεψη των ηθοποιών στο εξωφρενικό παίξιμο και τις ψηλές κωμικές νότες η παράσταση χάνει μεγάλο μέρος από το στοιχείο εκείνο της μολιερικής κωμωδίας που κάνει να αναζητούμε τον λόγο της μελαγχολίας της. Δίπλα στον Μπέζο η Ναταλία Τσαλίκη αποδίδει εύσχημα το ρόλο της Τουανέτ. Από τους υπόλοιπους θα ήθελα να διακρίνω τουλάχιστον δύο: ο Θανάσης Δήμου με τον Αγγελο Μπούρα -πατέρας και γιος Ντιαφουαρίς- πετυχαίνουν μια εντυπωσιακή φαρσική παρέμβαση, ένα ντουέτο ιλαρής υπερβολής.

Το σκηνικό της Μαργαρίτας Χατζηιωάννου, καλοφτιαγμένο και πλούσιο, παραπέμπει στην χοντροκομμένη όψη της επιθεώρησης: ένα σύμπαν φαρμάκων, ο διογκωμένος κόσμος της αρρωστημένης φαντασίας. Μαζί με τα κοστούμια της Κατερίνας Παπανικολάου, αποδίδουν το ξεμασκάρεμα του ψέματος από την κωμωδία. *

Επιδαύρια και Ηρώδειο

  • ΘΥΜΕΛΗ,
  • ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 22 Ιούλη 2009
«Νεφέλες» από το ΘΟΚ
«Νεφέλες»

Ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου ενώ είχε μια ευκαιρία, συμμετέχοντας στα φετινά Επιδαύρια, να κάνει μια εντυπωσιακή αναστροφή από το σκηνοθετικό – ερμηνευτικό τέλμα του τα τελευταία χρόνια, εμφανιζόμενος με τις αριστοφανικές «Νεφέλες» σε σκηνοθεσία του – πολλάκις αποδειγμένα – εξαιρετικά ταλαντούχου Νίκου Μαστοράκη, την έχασε στα μισά του δρόμου προετοιμασίας της παράστασης. Σημασία δεν έχουν οι λόγοι που οδήγησαν τον σκηνοθέτη σε παραίτηση, αλλά το παραστασιακό αποτέλεσμα (συλλογική η σκηνοθεσία, με επικεφαλής τον διευθυντή του ΘΟΚ, Βαρνάβα Κυριαζή). Αποτέλεσμα που ήταν γενικά θετικό. Θετικό, χάρη κυρίως στο πληθωρικής θεατρικής αντίληψης μουσικό «δαιμόνιο» του Σταμάτη Κραουνάκη (δαιμόνιο που αν μέχρι τέλους συνεργαζόταν με τον Ν. Μαστοράκη θα «οργίαζε» προς όφελος, συνολικά, της παράστασης). Αν έλειπε η παιγνιώδης μουσική του Κραουνάκη, η παράσταση θα ήταν άχρωμη και άνευρη. Θετικό το αποτέλεσμα ήταν, επίσης, χάρη στο – πάντα εύστοχα ευρηματικό – σκηνοθετικό και ερμηνευτικό «στίγμα» που σίγουρα, αλλά αφανέρωτα στην παράσταση άφησε η δουλειά του Μαστοράκη, δουλειά που αν συνεχιζόταν θα ωφελούσε και τη χορογραφία του ταλαντούχου Ισίδωρου Σιδέρη (όταν συνεργάζεται με ταλαντούχο σκηνοθέτη κάνει θαυμάσιες χορογραφίες). Θετικό απέβη το αποτέλεσμα και χάρη σε ένα εξαιρετικό, πολύ εύστοχο, συγκινητικό και απολύτως θεμιτό (άραγε ποιος το συνέλαβε;) εύρημα, το οποίο πέτυχε μια σύγχρονη «ανάγνωση» του έργου σχετικά με τη σημερινή απαξιωτική και εκφυλιστική εκπαιδευτική – κοινωνική – ηθική – συναισθηματική διαπαιδαγώγηση των νέων ανθρώπων: Την εμφάνιση – με τη μορφή αριστοφανικής παράβασης – στο τέλος του έργου ενός παιδιού που βγαίνει μέσα από τους θεατές και κατακρίνει πολιτεία, κοινωνία και γονείς για τα σημερινά «νέφη» της κρατικής βίας, της πολιτικής αγυρτείας, της κοινωνικής θολούρας, της αμορφωσιάς και της υποκουλτούρας που το «διδάσκουν». Εύρημα που υπηρετήθηκε απόλυτα με το λόγο και το τραγούδι του 12χρονου Γιώργου Ιωαννίδη. Από τις ερμηνείες οι πιο αξιόλογες ήταν των Ανδρέα Τσουρή (Στεψιάδης), Σταύρου Λούρα (Σωκράτης), Χριστόφορου Μαρτά (Φειδιππίδης), Αννίτας Σαντοριναίου (Δίκαιος Λόγος). Λιτό το σκηνικό του Χάρη Καυκαρίδη και καλαίσθητα τα κοστούμια του Λάκη Γενεθλή.

«Φαίδρα» με το Κρατικό Θέατρο Βρετανίας
«Δον Κιχώτης»

Θραμμένοι έως μυελού οστέων με τη σαιξπηρική δραματουργία και εκπαιδευόμενοι – προς χάριν της – με μια σπουδαία και μακραίωνη παράδοση αγωγής του λόγου, οι Αγγλοι καλλιτέχνες του θεάτρου (μεταφραστές, σκηνοθέτες, ηθοποιοί κλπ.) ελάχιστη ή μηδενική σχέση έχουν (και για ιστορικούς λόγους) με τη γαλλική κλασική δραματουργία, επόμενα και με του Ρακίνα. Αυτό το παραδέχτηκε (με συνέντευξή του σε ελληνική εφημερίδα) και ο διευθυντής του βασιλικού Κρατικού Θεάτρου Βρετανίας, Νίκολας Χάιτνερ, ο οποίος «με πρόταση» της βραβευμένης με «Οσκαρ» ηθοποιού Ελεν Μίρεν σκηνοθέτησε και παρουσίασε στην Επίδαυρο την εμπνευσμένη από την ομώνυμη ευριπίδεια τραγωδία, «Φαίδρα» του Ρακίνα. Με ένα σμπάρο δυο τρυγόνια… Η Ε. Μίρεν, αξιοποιώντας το «Οσκαρ», ξαναβγήκε στο θέατρο, μετά από μακρόχρονη θεατρική απραξία, παίζοντας τη «Φαίδρα» στο Λονδίνο, στην Επίδαυρο και τις ΗΠΑ, αλλά και το Κρατικό Θέατρο Βρετανίας μπόρεσε να συμμετάσχει, για πρώτη φορά, στο διεθνές πλέον φεστιβάλ Επιδαύρου, πρωτοδοκιμαζόμενο στο τραγικό είδος και στον Ρακίνα, μέσω της «Φαίδρας» του. Ομως, τα «ηχηρά» ονόματα δε εξασφαλίζουν – οπωσδήποτε και με οποιοδήποτε δημιούργημα – μεγάλα καλλιτεχνικά επιτεύγματα. Απόδειξη: Η χωρίς κανέναν οίστρο πεζή μετάφραση της «σκοτεινής», βαθύτατα ψυχογραφικής ρακινικής ποίησης από τον ποιητή Τεντ Χιουζ. Το ψυχρό σκηνικό του Μπομπ Κράουλ και η κακόγουστη κατασκευή και χρήση μιας ψεύτικης θυμέλης πάνω από την αρχαία. Η λιτά μεν ρεαλιστική, αλλά άψυχη, αμήχανη, αγγλικής θεατρικής «ψυχρότητας», «ευπρέπειας» και «νοικοκυροσύνης» σκηνοθεσία, που εκκωφαντικά αντέφασκε και στην καθοδήγηση των ερμηνειών: Εγκεφαλικά, σχηματικά σχεδιασμένη, χωρίς αίσθηση του βασανιστικού, απελπισμένου, θανάσιμου τελικά, μοιχού ερωτικού πάθους της Φαίδρας για τον προγονό της, Ιππόλυτο, εξαιρετικά ορθοφωνημένου λόγου, χωρίς να μεταδίδει συγκίνηση, ερμηνεία της Ελεν Μίρεν. Παλιομοδίτικη και ψεύτικη η ερμηνεία της Μάρκαρετ Τίζακ. Ρεαλιστικά απλή στην αρχή, αλλά υπερβολικά περιγραφική στο τέλος η ερμηνεία του Τζον Σράπνελ. Εκσυγχρονιστικά λιτή, αλλά και άνευρη του Ντομινίκ Κούπερ. Ακραία, απαράδεκτη, χοντροκοπιά η δήθεν «μοντέρνα» ερμηνεία του Στάνλεϊ Τάουσεντ. Η μόνη ερμηνεία με συναίσθημα, αλήθεια, απλότητα και φυσικότητα ήταν της Ρουθ Νέγκα. Βλέποντας την αγγλική «Φαίδρα» νοσταλγήσαμε την αλησμόνητη, ουσιαστικής σκηνοθετικής, μεταφραστικής και ερμηνευτικής «ανάγνωσης» του έργου, πολλά χρόνια πριν από το «Θεάτρο του Νότου» του Γιάννη Χουβαρδά.

«Δον Κιχώτης» από το ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης
«Φαίδρα»

Η λογοτεχνική αξία και ομορφιά, ο ουμανισμός, το πικρό χιούμορ και η πληθωρική κωμικότητα που αναβλύζουν από αυτό το μέγιστο και παγκόσμιο μυθιστορηματικό «κειμήλιο» του Θερβάντες, τον «Δον Κιχώτη», είναι πασίγνωστες. Εχουν εμπνεύσει και θα συνεχίζουν να εμπνέουν όλες τις μορφές της Τέχνης. Ορεξη να ‘χει κανείς να το μελετήσει, να το ξαναμελετήσει, να νιώσει βαθιά το οικουμενικό και διαχρονικό πνεύμα και μήνυμά του. Γιατί ιδαλγοί του δίκιου, του καλού και του ωραίου, ρομαντικοί, αγνοί, υπερασπιστές του δίκιου, των φτωχών, αδικημένων, ανυπεράσπιστων, εκμεταλλευόμενων ανθρώπων, όσο και αν οι πολλοί θα τους θεωρούν «παλαβούς», «ψυχοπαθείς», «αποπροσάρμοστους» με τις ιδέες και την κοινωνία της εκάστοτε εποχής, θα συνεχίσουν να υπάρχουν πάντα και παντού, όσο οι άνθρωποι και οι λαοί θα υποφέρουν από το κακό και το άδικο. Με αυτό το «κειμήλιο» (το διάσημο πρώτο μέρος του) καταπιάστηκε, διασκευαστικά και σκηνοθετικά, ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης, Γιάννης Καραχισαρίδης και κατάφερε, με σεβασμό και μέτρο, να συμπυκνώσει κειμενικά και σκηνοθετικά το μύθο του και να αναδείξει την εποχή του, τους χαρακτήρες των βασικών προσώπων, την αλληγορία και τη συνύπαρξη μελαγχολίας, χιούμορ και κωμικότητας. Ευεργετικός, καθοριστικός «στυλοβάτης» της παράστασης (παρουσιάστηκε στο Ηρώδειο, στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών) είναι η γλυκόηχα μελωδική, ρυθμικών «χυμών», αλλά και παιγνιώδης μουσική και τα τραγούδια του Θάνου Μικρούτσικου, σε στίχους Αγαθής Δημητρούκα. Την εποχή του έργου απέδωσαν το επιβλητικό σκηνικό του Πάβελ Ντομπρζίσκι και τα όμορφα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ. Εκφραστικότατη η χορογραφία και κινησιολογία της εξελισσόμενης Σεσίλ Μικρούτσικου. Η ευφροσύνη που προσφέρει η παράσταση οφείλεται και στις ερμηνείες όλων των ηθοποιών. Πρωτίστως στις απολαυστικότατες, αλλά και με σοβαρότητα, μέτρο και απολύτως ταιριαστές στους εκπληκτικούς ανθρώπινους χαρακτήρες που έπλασε ο Θερβάντες, ερμηνείες του Γιώργου Κιμούλη (Κιχώτης) και του Δημήτρη Πιατά (Σάντσο). Εντυπωσιακά αποτελεσματική η ερμηνεία (αμεσότητα, φυσικότητα, σκηνικό «νεύρο», εκφραστική κίνηση και καλλιφωνία) της ελπιδοφόρας υποκριτικά Κλειώς-Δανάης Οθωναίου (Αλντόνσα – Δουλτσινέα). Ερμηνευτικά ξεχωρίζουν και οι Γιώργος Ζιόβας και Γιώργος Γιαννόπουλος. Αξιοι αναφοράς για τη γόνιμη υποκριτική προσπάθειά τους είναι και οι ηθοποιοί που έπαιξαν τους μικρότερους ρόλους: Ισίδωρος Σταμούλης, Σταυρούλα Σπυρίδωνος, Θοδωρής Προκοπίου, Βασίλης Πουλάκος, Μαρία Κόμη – Παπαγιαννάκη, Μιχάλης Σακκούλης, Γιάννης Μυλωνάς.

«ΑΛΚΗΣΤΙΣ» του Ευριπίδη στην Επίδαυρο από το Εθνικό Θέατρο

  • ΕΠΙΔΑΥΡΟΣ: Η «ΑΛΚΗΣΤΙΣ» ΑΠΟ ΤΟΝ ΘΩΜΑ ΜΟΣΧΟΠΟΥΛΟ, ΕΝΑ ΔΟΚΙΜΙΟ ΠΑΝΩ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΕΙΡΩΝΕΙΑΣ
  • Ο θάνατός σου η ζωή μου

  • «ΑΛΚΗΣΤΙΣ» του Ευριπίδη στην Επίδαυρο από το Εθνικό Θέατρο
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 20 Ιουλίου 2009

Η Αρτεμις τιμωρεί το βασιλιά Αδμητο με θάνατο γιατί παρέλειψε μια θυσία, όμως του επιτρέπει να ζήσει εάν κάποιος άλλος πάρει τη θέση του.

Θα μπορούσε να ήταν μέρος μιας χοροθεατρικής δουλειάς: ήταν όμως τα συμπλέγματα με τα οποία αναβίωναν γνωστές σκηνές από επιτύμβιες στήλες, ο βαμμένος στο χρώμα της τερακότας Αδμητος - Χρήστος Λούλης και η πάλλευκη Αλκηστη-Μαρία Σκουλά

Θα μπορούσε να ήταν μέρος μιας χοροθεατρικής δουλειάς: ήταν όμως τα συμπλέγματα με τα οποία αναβίωναν γνωστές σκηνές από επιτύμβιες στήλες, ο βαμμένος στο χρώμα της τερακότας Αδμητος – Χρήστος Λούλης και η πάλλευκη Αλκηστη-Μαρία Σκουλά

Οι φίλοι ούτε να το σκεφτούν, το ίδιο και οι υπέργηροι γονείς του. Ετσι προσφέρεται η γυναίκα του Αλκηστις («τι να την κάνω τη ζωή χωρίς εσένα;»), με όρο την αιώνια πίστη του. Οταν ο Ηρακλής πληροφορείται τη θυσία, αποσπά την Αλκηστη από το Θάνατο και την επαναφέρει στο παλάτι. Ο Αδμητος γοητεύεται από τη μυστηριώδη ύπαρξη και ζορίζεται τα μάλα με τον όρκο πίστης στη νεκρή, μέχρι ο Ηρακλής να τραβήξει το πέπλο…

Μήτε τραγωδία μήτε κωμωδία, η «Αλκηστις» είναι έργο πρωτόγνωρα διφορούμενο για την εποχή του, από έναν πρόδρομο της υπαρξιακής αυτογνωσίας που, κατά κάποιους μελετητές, έκλεινε το μάτι στους νεωτεριστές φίλους του, κρατώντας μια προσποιητή πίστη σε θεούς και θαύματα για τον αθηναϊκό όχλο. Σε αυτό το παλαιότερο σωζόμενο έργο του ο Ευριπίδης καταπιάνεται με την ψυχολογική ερμηνεία της θυσίας σχεδόν με όρους κυνικού μοντερνισμού. Ολοι την κοπανούν από το φρικτό κάλεσμα, ακόμη και οι γεννήτορες. Γέροι, νέοι, θεοί έχουν ίσο κόλλημα με τη ζωή. Ηρακλής στον Αδμητο: «Πίνε και κάνα ποτηράκι κάπου κάπου!»

Με πέπλο στο πρόσωπο και βουβή επανεμφανίζεται στην Ορχήστρα η Αλκηστη-Μαρία Σκουλά: ο Ηρακλής νίκησε τον Αδη και την ξανάφερε στη ζωή

Με πέπλο στο πρόσωπο και βουβή επανεμφανίζεται στην Ορχήστρα η Αλκηστη-Μαρία Σκουλά: ο Ηρακλής νίκησε τον Αδη και την ξανάφερε στη ζωή

Υπό το πρίσμα μιας ρεαλιστικής ευριπίδειας αντίληψης της ανθρώπινης εγωπάθειας και ενός ύμνου στη ζωή η αυτοθυσία της Αλκηστης είναι ένα αίνιγμα. Θάνατος από έρωτα; Πράξη γυναικείας αυταπάρνησης, όμως ύποπτης ακεραιότητας, καθώς εγκαταλείπονται παιδιά χάριν ενός δειλού συζύγου; Ή ηδονιστική επιλογή ηθικής ανωτερότητας που καθιστά τη μάρτυρα αλησμόνητη σε άνδρα και παιδιά; («Είχες την καλύτερη γυναίκα, παιδιά μου είχατε την καλύτερη μητέρα»).

Είναι εκπληκτικό πώς ο Θωμάς Μοσχόπουλος (απόδοση-σκηνοθεσία) καταφέρνει να αφηγηθεί αυτή την αρχαϊκή ιστορία τράμπας ανάμεσα σε θεούς και ανθρώπους, ζωή και θάνατο, μεταφράζοντας την αμφισημία της σε ένα μαεστρικό πορτρέτο της ανθρώπινης φύσης. Σε μια ορχήστρα στρωμένη κόκκινη χοντρόκοκκη άμμο, με μιαν ογκώδη διακεκομμένη οθόνη στο βάθος ψηλά για τα κοντινά πλάνα της Αλκηστης και τις εισόδους-εξόδους των παλατιανών (σκηνικά-κοστούμια Ελλη Παπαγεωργακοπούλου), ιλαρά μπρα ντε φερ έκπαγλης ιδιοτέλειας ακροζυγίζονται με καταστάσεις πικρής αυτογνωσίας, αρχαιοπρεπείς εικόνες και συμπεριφορές με την ωμότητα ανθρώπινης μικροψυχίας (κίνηση Μάρθα Κλουκίνα).

Η παράσταση είναι η ίδια ένα δοκίμιο πάνω στην τέχνη της ειρωνείας, με κορυφαίο αγωγό τον Χρήστο Λούλη-Αδμητο. Εναν ημίγυμνο νάρκισσο, που υποδύεται μεθοδικά συντριβή σε πόζες αρχαιοελληνικών αγγείων μέχρι την οδυνηρή αφύπνισή του.

Πάλλευκη, ολομέταξη οπτασία, η Αλκηστις της Μαρίας Σκουλά είναι σχεδόν μια άμεμπτη περσόνα, εάν ο Ευριπίδης δεν την τορπίλιζε με ανθρώπινες αδυναμίες («Εγώ πεθαίνω για χάρη σου κι ας μην ήταν η ώρα μου…»).

Τη φίνα χορογραφία της υποκρισίας διαταράσσουν ο Ηρακλής-Αργύρης Ξάφης -χοντροκομμένη μακαριότητα σε βρώμικη στολή σαφάρι, σακίδιο, πλαστικό ρόπαλο- και ο σκυλοκαβγάς πατέρα/γιου, με έναν έξοχο Κώστα Μπερικόπουλο. Προβεβλημένος αλλά ασαφής είναι ο 13μελής Χορός, που οργώνει τα χαλίκια σε σύγχρονα ενδύματα κομψού πένθους (τα τακούνια, ένα πρόβλημα), τραγουδώντας μετρίως ή πολύ καλά (δύο τενόροι ανάμεσά του) αφήνοντάς μας μια γεύση αμηχανίας.

Ανάμεσα στην ανόρεχτη συντήρηση κλασικών και στα νεωτερικά ξεθεμελιώματα ο Θωμάς Μοσχόπουλος, με την ψυχωμένη ομάδα του της ζηλευτής χημείας, συνέλαβε μια «όπερα» με ζωντανή ορχήστρα (συνθέτης Κορνήλιος Σελαμσής) cool, ευφυή, παιγνιώδη, με κλίση στην παρωδία. Η Αλκηστις παρέχει τα περιθώρια. *