Ενα αγόρι κυνηγάει τ΄ άστρα

• «Μια τεράστια έκρηξη» του Βασίλη Μαυρογεωργίου, σε σκηνοθεσία του ιδίου και του Κώστα Γάκη, στο Θέατρο του Νέου Κόσμου (Κάτω Χώρος)

ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | Παρασκευή 31 Δεκεμβρίου 2010

Σε μια ιστορία του Ε.Τ. Χόφμαν, ένας αξιοπρεπής δημοτικός σύμβουλος κάθεται με το νυχτικό στο δωμάτιό του περιστοιχισμένος από παλιά χειρόγραφα. Η πόρτα του έχει ένα μπρούντζινο ρόπτρο. Το μπρούντζινο ρόπτρο όμως παίρνει ενίοτε την απαίσια μορφή μιας πωλήτριας μήλων. Μερικές φορές το μπρούντζινο ρόπτρο του κλείνει το μάτι σαν την πωλήτρια μήλων και άλλοτε η πωλήτρια μήλων συμπεριφέρεται σαν ρόπτρο. Ο κύριός της, τώρα, ο αξιοσέβαστος δημοτικός σύμβουλος, άλλοτε κάθεται στην πολυθρόνα του, άλλοτε μπαίνει σε ένα μπολ με ποντς, αναμειγνύεται με τους οινοπνευματώδεις ατμούς και χάνεται στον αέρα. Μερικές φορές πάλι διαλύεται μέσα στο ποντς, αφήνεται να τον πιουν οι άλλοι άνθρωποι κι αρχίζει να ζει διάφορες αλλόκοτες περιπέτειες. Πρόκειται για μια φανταστική ιστορία, χαρακτηριστική του είδους εκείνου που ανέπτυξε ο Χόφμαν, ενός είδους που του χάρισε παγκόσμια φήμη. Κάθε φορά που αρχίζεις μια ιστορία του, ποτέ δεν ξέρεις πώς θα καταλήξει. Υπάρχει μια γάτα στο δωμάτιο. Η γάτα αυτή μπορεί να είναι γάτα, μπορεί όμως να είναι ένας άνθρωπος που έχει μεταμορφωθεί.

Τα αδιόρατα σύνορα μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας απασχολούν έντονα τον Βασίλη Μαυρογεωργίου. Εκεί θέλει να υπάρχει, εκεί να κινείται, εκεί να αναζητεί την έμπνευσή του. Ο Μαυρογεωργίου εξάλλου αντιπαθεί τον ρεαλισμό φύσει και θέσει: «Ο ρεαλισμός, κυρίες και κύριοι, είναι ένα σύννεφο πεζότητας που σκεπάζει τον κόσμο…» λέει χαρακτηριστικά ο Γιώργος, κεντρικός ήρωας της «Τεράστιας έκρηξης».

Δεν είναι ότι ο Γιώργος αρνείται να προσαρμοστεί στην απαιτητική, συχνά ζοφερή, καθημερινότητά του. Προκειμένου να την αντιμετωπίσει καλύτερα όμως, επιστρατεύει όλες τις σκηνοθετικές ικανότητές του. Μετατρέπει π.χ. μια τυπική οικογενειακή σύγκρουση μεταξύ γιου και πατριού σε σκηνή αρχαίας τραγωδίας, με τον Ορέστη και τον Αίγισθο να εκτοξεύουν ο ένας στον άλλο ποικιλία ηλεκτρικών συσκευών. Ενα οικιακό ατύχημα παρουσιάζεται ως σκηνή από σπλάτερ ταινία, με τον τρυπημένο αγκώνα να στάζει αίματα σαν ποτιστήρι που ζωγραφίζει σχέδια στα πατώματα και στους τοίχους. Μέσα στο νοσοκομείο επιτυγχάνεται η κάθοδος στον Αδη και η συνάντηση με τον Θάνατο, ο οποίος υφίσταται μονάχα ως φωνή (μια ψυχρά σαγηνευτική γυναικεία φωνή, που δεν χορταίνεις να την ακούς) σε μια από τις πιο καλογραμμένες σκηνές του έργου. Ο ήρωας κερδίζει μια παρτίδα Τρομόπολης και παίρνει τον δρόμο της επιστροφής για τον πάνω κόσμο. Το αθυρόστομο Πρόβατο που φυλάει την έξοδο τού αποκαλύπτει τον σκοπό της ζωής του, να γνωρίσει τη «μία και μοναδική» γυναίκα που θα γίνει μούσα του. Ως άλλος Σέρλοκ Χολμς ο Γιώργος θα ακολουθήσει τα ίχνη της στα ελληνικά νησιά, μόνο και μόνο για να ανακαλύψει ότι ο πραγματικός έρωτας ήταν τόσα χρόνια μπροστά στα μάτια του.

Στο σύμπαν της «Εκρηξης» συνυπάρχουν οι πιο μπανάλ χαρακτήρες με τους πιο ξακουστούς ήρωες της μυθοπλασίας: η θεία με περίπτερο στη Μεσογείων και η Κλυταιμνήστρα, ο Ντάντι Κουλ που μοιράζει φυλλάδια πόρτα πόρτα και ο Λουκ Σκαϊγουόκερ από τον «Πόλεμο των Αστρων». Ακόμη και ο Μάστερ Γιόντα, ο τρομερός δάσκαλος Τζεντάι που σου μαθαίνει πώς να χειρίζεσαι το φωτόσπαθο και να σηκώνεις αντικείμενα με τη δύναμη της σκέψης, εμφανίζεται ως μινιατούρα. Ο ρομαντισμός της αγορίστικης παιδικότητας παίζει αναμφισβήτητα κυρίαρχο ρόλο σε αυτή την ιστορία ενηλικίωσης- ως αφετηρία, ως καταφύγιο, ως κοσμοθεωρία. Ο ήρωας που ονειρεύεται από μικρός να σώσει τον κόσμο με το φωτόσπαθό του ανακαλύπτει πως δεν μπορεί να σώσει καλά καλά τον ίδιο του τον εαυτό: οι εξοντωτικές δυνάμεις της πραγματικότητας είναι ισχυρότερες ακόμη και από τα μυστικά όπλα του Μάστερ Γιόντα. «Ο αόρατος άνθρωπος παθαίνει κατάθλιψη και κανείς δεν μπορεί να τον βοηθήσει. Γιατί πολύ απλά δεν τον βλέπει» λέει η ωραιότερη φράση του έργου.

Εξαιρετικά γρήγοροι ρυθμοί, ανεξάντλητα σκηνοθετικά ευρήματα, φρεσκάδα ερμηνευτική ολοκληρώνουν το ύφος του εγχειρήματος. Συμπαθέστατος σίφουνας ο Γιώργος Πυρπασόπουλος, δεν σταματάει λεπτό- λογικό για έναν ήρωα που δίνει αδιάκοπες μάχες στο μυαλό του με κακούς εξωγήινους. Χαριτωμένα χέλια που ξεγλιστρούν από ρόλο σε ρόλο η Κατερίνα Μαυρογεώργη και η Μαρία Φιλίνη.

Υπάρχουν πολλή τρυφερότητα, αθωότητα, φαντασία και χιούμορ στη νέα συγγραφική δουλειά του 31χρονου Βασίλη Μαυρογεωργίου. Σουρεαλιστικά πετάγματα που δίνουν ώθηση, δεν επαρκούν όμως για πλήρη απογείωση. Χρειάζεται περισσότερη τόλμη και ακρότητα στον σουρεαλισμό του. Ο Γιώργος είναι γοητευτικός, κάπου κουράζει όμως αυτή η αδιάκοπη παρέλαση συγγενών και φίλων που εισβάλλουν σαν μετεωρίτες στο οπτικό του πεδίο και μετά χάνονται. Θολώνουν τα νερά, θαμπώνουν τον στόχο. Χρειάζεται συμπύκνωση και όχι σκόρπισμα, χαρωπά πηδήματα από εδώ και από εκεί, σαν παιχνιδιάρα μέλισσα που θέλει να μαζέψει γύρη από όλα τα λουλούδια.

Κάθε αληθινό παραμύθι έχει μια διάσταση τρομακτική. Οπως οι ιστορίες του Χόφμαν ή του Λιούις Κάρολ. Αυτό απουσιάζει από το έργο: η σκοτεινή πλευρά της πραγματικότητας. Πιστεύω όμως ότι ο Μαυρογεωργίου θα την ανακαλύψει τελικά, με ή χωρίς φωτόσπαθο. Και τότε θα γίνει πραγματική έκρηξη…

Η πρώτη παράγραφος- με κάποιες ελαφρές μεταποιήσεις δικές μου- προέρχεται από το βιβλίο του Ιsaiah Βerlin «Οι ρίζες του Ρομαντισμού» (εκδόσεις Scripta).

Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=68&artId=375727&dt=31/12/2010#ixzz19gyEBOZk

Προσωπικές κρίσεις για ένα θέατρο της κρίσης

• Απολογισμός

• Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία, Πέμπτη 30 Δεκεμβρίου 2010

Δεν χωρεί εδώ πολλή πρωτοτυπία: αρχή και βασικός παράγοντας διαμόρφωσης της περσινής θεατρικής χρονιάς αποτέλεσε η γνωστή σε όλους «κρίση». Η περίπτωση θυμίζει την ιστορία του ψεύτη βοσκού. Για ένα θέατρο, που έφτασε αισίως τις 350 παραστάσεις -από ό,τι υπολογίζουμε, γιατί κανείς δεν ξέρει ακριβώς…-, με μόνιμη επωδό τη συντελεσμένη «κρίση», η αληθινή κάποτε έλευσή της δίνει στην παρατήρηση εκτός από δραματικότητα και ένα στοιχείο ειρωνείας.

«Θείος Βάνιας» του Τσέχοφ

Ωστόσο, αν η οικονομική κρίση ήταν αυτή που οδήγησε στις έκτακτες συνεργασίες, στους μονολόγους, στις αφαιρετικές σκηνογραφίες και στα τόσα άλλα της ανάγκης και του φιλότιμου, η ίδια αυτή κρίση πάλι -όχι στην οικονομική αλλά στην κοινωνική της διάσταση- πιθανόν να καθορίσει και το μέλλον της ελληνικής παραγωγής. Γιατί σε αντίθεση με άλλους τομείς, η κρίση αποτελεί ιδανικό λίπασμα για την τέχνη. Φέρνει μαζί της την κριτική της παλιάς τάξης, την ώσμωση των νέων δυνάμεων, την πολεμική που οδηγεί σε νέες φόρμες.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον κρίσης (και αναμονής), παραθέτω εν είδει απολογισμού μερικές -σύντομες και πολύ προσωπικές- ματιές στη χρονιά που πέρασε.

• Ηθοποιοί μόνοι στη σκηνή

Προφανώς σαν αποτέλεσμα της κρίσης, ποτέ άλλοτε στο παρελθόν το ελληνικό θέατρο δεν διέθετε τόσους μονολόγους, ακόμα και σε μια περίοδο που δεν ανθεί ο παλιός «πρωταγωνισμός», που έθρεφε κάποτε τον μοναχικό ηθοποιό στη σκηνή. Γενικά ο μονόλογος θεωρείται από τους κριτικούς δείγμα ρεπερτοριακής αμηχανίας. Ωστόσο δύσκολα αντιστέκεται κάποιος στη γοητεία τους. Φέτος είδαμε πολλούς και καλούς. Μεταξύ αυτών, στο Μεταξουργείο ο «Μαράν Αθά» του Θωμά Ψύρρα, με κυρίαρχη επί σκηνής τη Γιασεμί Κηλαηδόνη. Και στο απέναντι, από Μηχανής, η Ελένη Κοκκίδου στο πρόσωπο της Πανωραίας από το βιβλίο του Χρονά «Η γυναίκα της Πάτρας».

• Κλασικό και νεότερο ξένο θέατρο

Το θέατρό μας, όπως κάνει σταθερά τα τελευταία χρόνια, έδωσε και φέτος τα διαπιστευτήρια του στον Τσέχοφ. Ξεχωρίζουν εδώ μία καθυστερημένη συνάντηση και μία ανατροπή: στο θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας ο «Βυσσινόκηπος» αποδόθηκε από τον Στάθη Λιβαθινό -και πολλοί συνειδητοποίησαν μόλις τότε πως ο σκηνοθέτης δεν είχε διδάξει ποτέ πριν τον Ρώσο κλασικό. Και την ίδια στιγμή, η Κεντρική Σκηνή του Εθνικού δεξιώθηκε μέσω του Γιάννη Χουβαρδά έναν ριζοσπαστικό φορμαλιστικά «Θείο Βάνια». Το θέατρό μας φαίνεται πως δεν ακολουθεί τον Τσέχοφ -τον ανακαλύπτει εκ νέου.

Πάντως, το Εθνικό κινήθηκε και φέτος στην πορεία ενός θεάτρου ρεπερτορίου με εικονοκλαστικό οίστρο: ένα Εθνικό στοχευμένο στο να θέλγει και να προκαλεί ταυτόχρονα τους θεατές. Βασική παράμετρος στο πρόγραμμά του η μετάκληση ξένων σκηνοθετών: Πρώτα το «Λεόντιος και Λένα» του Μπίχνερ από τον Λοράν Σετουάν και έπειτα η «Κυρία από τη θάλασσα» από τον Ερίκ Στούμπε, δύο λιτές και ουσιώδεις προσεγγίσεις των κλασικών κειμένων.

Η μεγάλη ωστόσο καλλιτεχνική επιτυχία, όσον αφορά το ξένο ρεπερτόριο, ήλθε από τον Θωμά Μοσχόπουλο, με τη «Δωδέκατη Νύχτα» του Σέξπιρ στο θέατρο «Αλίκη». Ο Μοσχόπουλος επιχείρησε την απροσδόκητη ανταλλαγή υλικού μεταξύ της κλασικής κωμωδίας και της εμβληματικής για τη δεκαετία των ’60 φάρσας του Ορτον «Τι είδε ο Μπάτλερ».

Συγκρατώ δύο ακόμη αποκτήματα από το ξένο θέατρο: «Το ύστατο σήμερα» του Χάουαρντ Μπάρκερ, που έδωσε την αφορμή για τη συνάντηση του Λευτέρη Βογιατζή με τον Δημήτρη Ημελο στο ανακαινισμένο Θέατρο της Οδού Κυκλάδων. Και την «Chunga» του Βάργκας Λιόσα, που αναγεννά την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στα καθαρά ύδατα του ρεαλισμού. Και ίσως ένα ακόμα συμπληρωματικό σχόλιο για μια εκπρόσωπο της νεότερης γενιάς: η Κατερίνα Ευαγγελάτου προχωρεί ένα βήμα προς την ωριμότητα με την «Ισπανική Τραγωδία» του Κιντ στο Αμφί-Θέατρο.

Αρκούν αυτά; Μάλλον όχι. Πολλοί βιάστηκαν να διαπιστώσουν μια κούραση στην ανανεωτική πτέρυγα του θεάτρου μας. Τη στιγμή μάλιστα που η παλιά φρουρά αντεπιτίθεται διατεταγμένα. Πράγματι, πέρυσι είδαμε πολλές και καλές παραστάσεις, από αυτές που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν «συμβατικές». Οπως την αξιόλογη «Φθινοπωρινή Ιστορία» του Αρμπούζοφ στο «Αλμα», με την εμπειρία του Γιώργου Μιχαλακόπουλου και την ικανότητα της Κατερίνας Μαραγκού σε ρόλους υποδόριας συγκίνησης. Ή τον «Αμπιγέρ» του Ρόλαντ Χάργουντ στο «Κάππα», με τον Γιώργο Κωνσταντίνου να προχωρεί σε μια κατάθεση της συνολικής πορείας του στο θέατρο.

Και για να τριτώσει το κακό, ήλθε μια μετάκληση στο «Παλλάς» για να θυμίσει τον πήχυ που πρέπει να περνά μια σύγχρονη παράσταση. Η «Οπερα της πεντάρας» του Μπρεχτ από το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, σε σκηνοθεσία Ρόμπερτ Ουίλσον μάς έκανε να τρίβουμε τα μάτια μας. Εντέλεια μέσων, ισορροπία φόρμας και περιεχομένου, σπουδαίες ερμηνείες. Αποκάλυψη.

• Ελληνική δραματουργία

Παλιά και νεότερη μυθολογία του ελληνισμού: η αδιαφιλονίκητη υπεροχή της Λυδίας Κονιόρδου στην ερμηνευτική αναβίωση του αρχαίου δράματος έδωσε στις «Τρωάδες» στο Θέατρο του Νέου Κόσμου, σε διδασκαλία Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου, τη βαρύτητα καλλιτεχνικού γεγονότος. Την ίδια στιγμή το Εθνικό σημείωσε τη μεγαλύτερη επιτυχία του στο Rex με το «Τρίτο στεφάνι» του Ταχτσή. Η διασκευή των Σταμάτη Φασουλή και Θανάση Νιάρχου μετέφερε στη σκηνή την αλυσίδα των γενεών, που σέρνει μαζί της ενοχές, διαψεύσεις και οράματα.

Ελληνες συγγραφείς με προοπτική: Πρώτα το «Μάτια τέσσερα» του Γιάννη Τσίρου στο Υπόγειο του Θεάτρου Τέχνης. Και έπειτα, η «Πάχνη» από τους Κωνσταντίνο και Αντώνη Κούφαλη στο «Πορεία».

Και μερικές επιπρόσθετες παρατηρήσεις για το ελληνικό ρεπερτόριο. Η πρώτη αφορά την επιστροφή στη φαρσοκωμωδία: στην επανάληψη του «Μπακαλόγατου» προστέθηκαν η «Χαρτοπαίχτρα» στο Πόρτα και το «Στραβόξυλο» στο «Γκλόρια». Η δεύτερη αναφέρεται στην επάνοδο της Επιθεώρησης, με σημαντικό αριθμό παραγωγών. Η κρίση φαίνεται πως πηγαίνει τον κόσμο στο είδος που κατά παράδοση την ξορκίζει, είτε μέσω της φυγής είτε μέσω της σάτιρας.

• Ερευνητικό θέατρο

Αρκεί μια παρατήρηση: υπάρχει πολύ από αυτό, έστω και χωρίς τη συστηματικότητα που θα προσδίδαμε σε μια «κίνηση». Εκτός πάντως από τις νεανικές ομάδες που το εκπροσωπούν, ώριμοι σκηνοθέτες έδωσαν δείγματα εργασίας: Πρώτα ο Δημήτρης Λιγνάδης στο «Συμπόσιο – Περί Ερωτος», στο «Θησείον», με βάση το πλατωνικό Συμπόσιο και τη νοσταλγία μας για φωνές ιδανικές. Και έπειτα ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, στο ίδιο θέατρο, με τη δική του εκδοχή για την «Ακρόπολη» του Γκροτόφσκι. Ακολουθώντας τη δική του πορεία, ο Θόδωρος Τερζόπουλος παρέδωσε στο Αττις την είσοδο στον ελλειπτικό πολιτικό λόγο του Μίλερ και στην τάφρο του Εμφυλίου με το «Μάουζερ».

Από τους νεότερους σταχυολογώ: Την Ομάδα Ασκηση του Περικλή Μουστάκη να δοκιμάζει πίσω από το Πάντειο τα όρια της υποκριτικής με τις «Επισκέψεις». Και την ενδιαφέρουσα δράση του Εθνικού στον Κεραμεικό. Ανάμεσα στους φιλοξενούμενους του Group Hostel, οι Vasistas με το «Phobia: Ενα θέαμα», οι Blitz με το «Guns», η ομάδα Χώρος με το «Recycle» αλλά και η επιμελημένη προσπάθεια της Ομάδας 1272 με το «Ερρίκος, Εδουάρδος, Ριχάρδος» σε σκηνοθεσία Γιάννου Περλέγκα και Γιώργου Γάλλου. Από κοντά και άλλες αξιόλογες προσπάθειες που συνδέονται, πάλι, με τον Τσέχοφ: Ο «Ιβάνοφ» από τους Grasshoper, ο «Γλάρος» της ομάδας Pequod. Και η επίκαιρη σε ύφος και διάθεση εργασία της ομάδας Nova Melancolia.

Από εκεί και πέρα, γνώρισμα της χρονιάς αποτέλεσε η άνοδος των οφ-φεστιβάλ, σαν κίνηση συνασπισμού απέναντι στο συστηματικό, επιχορηγούμενο θέατρο. Η αντίδραση μεγαλώνει και οδηγεί στο συγκερασμό τάσεων και σε παρεμβατικές ενέργειες (όπως η «κίνηση Μαβίλη»). Αναμένουμε να δούμε την εξέλιξή τους.

• Ελληνικό Φεστιβάλ

Η οικονομική κρίση το οδήγησε σε περικοπές. Ακόμα και έτσι όμως, ευτύχησε για μια ακόμη χρονιά να επιδείξει την κυρίαρχη, θεσμική θέση του στον χώρο. Κυρίως αυτό: μπόρεσε να παρακινήσει τους θεατές του. Τους προκάλεσε με την πρόταση του Βαρλικόφκσι στο «Λεωφορείο ο πόθος» του Τένεσι Ουίλιαμς, δοκίμασε τα όριά τους με τη δωδεκάωρη μεταφορά των «Δαιμόνων» του Ντοστογιέφσκι από τον Στάιν, παρακίνησε την πολιτική τους ευαισθησία με τον «Προμηθέα στην Αθήνα» από τους Ρίμινι Πρότοκολ στο Ηρώδειο.

Από τις ελληνικές παραγωγές ευχάριστη διαπίστωση ήταν οι «Αγγελοι στην Αμερική» του Κούσνερ, σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη, οι Blitz στο «Cinemascope», οι Παραλογές των Sforaris… Η συνεργασία του Λευτέρη Βογιατζή με τον Δημήτρη Δημητριάδη στον «Τόκο», στην Πειραιώς, προκάλεσε την κινητοποίηση πολλών θεατρόφιλων, σαν πρόταση όμως έμεινε τελικά μάλλον μετέωρη.

Φέτος ο Γιώργος Λούκος έδωσε πίσω στην Επίδαυρο κάποια από τα λαϊκά της ερείσματα. Διακρίθηκαν ωστόσο και εδώ ρηξικέλευθες οπτικές: «Ορέστης» του Εθνικού από τον Χουβαρδά, «Οθέλλος» της Σαουμπίνε από τον Οστερμάγερ… Ο τελευταίος επισημοποίησε την είσοδο του Γερμανού σκηνοθέτη στο θέατρο της Επιδαύρου, δικαιώνοντας παράλληλα την πρόταση του διευθυντή του Φεστιβάλ για άνοιγμα του θεάτρου στο ξένο ρεπερτόριο.*

Γαλλικός ρομαντισμός και σύγχρονη κοινωνική κριτική

• «Συρανό ντε Μπερζεράκ» στο Εθνικό Θέατρο

«Το δείπνο»

Υπάρχουν έργα που έχουν το χάρισμα να αντέχουν στο χρόνο, να ελκύουν το κοινό κάθε εποχής, ακόμα κι αν μοιάζουν «πεπερασμένα». Δηλαδή, αν θεματολογικά και αισθητικά απέχουν από την αισθητική, τα ενδιαφέροντα και τα προβλήματα που απασχολούν το κοινό μιας πολύ κατοπινής από τη δική τους εποχής. Αυτό το χάρισμα δεν είναι ανεξήγητο. Οφείλεται στη βαθύτερη ουσία της θεματολογικής επιφάνειάς τους και στη δραματουργική μαστοριά του δημιουργού τους. Πάνω από ένας αιώνας πέρασε από το 1897 που πρωτοπαίχθηκε η πεντάπρακτη έμμετρη κωμωδία του Εντμόντ Ροστάν «Συρανό ντε Μπερζεράκ», η οποία έκτοτε έχει γνωρίσει πολλές σκηνικές και κινηματογραφικές επιτυχίες. Ενα έργο του ύστερου γαλλικού ρομαντισμού, γραμμένο μετά από παραγγελία και σύμφωνα με το υπερπρωταγωνιστικό «εγώ» του δημοφιλούς ηθοποιού της εποχής, Κονστάν Κοκλέν. Κι ενώ η συγγραφή κατά παραγγελία και οι υπερπρωταγωνιστικές απαιτήσεις, συνήθως, αποβαίνουν σε κακό έργο, ο αριστοτέχνης στον έμμετρο λόγο, ασκημένος σε ποικίλα θεατρικά είδη (από μεσαιωνικούς μύθους, θρησκευτικά δράματα, μέχρι βοντιβίλ) Ροστάν κατόρθωσε με το σπινθηροβόλο πνεύμα του, τη μυθοπλαστική μαστοριά του, την αμεσότητα του λόγου του, τις μετρημένες δραματικές δόσεις αλλά και το χιούμορ του, και με την «ομορφιά» του δύσμορφου ήρωά του να γράψει μια ποιητική αλληγορία για τη σχετικότητα της φυσικής ομορφιάς και ασχήμιας, αντιπαραθέτοντας στην ασχήμια το κάλλος, την υπεροχή του πνεύματος, τον αγνό έρωτα, τον αλτρουισμό, τη γενναιότητα, τη φιλία. Ο Συρανό, αφιλοκερδής και απένταρος, άριστος ξιφομάχος, γενναίος στρατιώτης στον πόλεμο, φύση ποιητική, πιστεύοντας ότι λόγω της τεράστιας μύτης του δεν είναι ερωτεύσιμος, «τρέφει» τον έρωτά του για την όμορφη Ρωξάνη, γράφοντας γι’ αυτήν ερωτικά γράμματα που υποτίθεται της στέλνει ο πανέμορφος αλλά ανίκανος να αρθρώσει προφορικό ή γραπτό λόγο αγαπημένος της, Κριστιάν. Ο Συρανό, για να ευτυχήσει η αγαπημένη του, τη βοηθά να παντρευτεί κρυφά τον Κριστιάν πριν φύγει για το μέτωπο, αχρηστεύοντας τη γαμήλια πρόταση του σαχλού αριστοκράτη Μονφλερύ, διατίθεται να σκοτωθεί στη μάχη για να ζήσει ο Κριστιάν, ο οποίος όμως σκοτώνεται. Οταν σακατεμένος, έρημος και πάμφτωχος επιστρέφει από τον πόλεμο, αποκαλύπτεται ότι αυτός ήταν ο «ποιητής», η «φωνή» των ερωτικών γραμμάτων του Κριστιάν, είναι πια αργά και για τους δύο. Ο Ροστάν εμπλούτισε το θεατρικό ήρωά του με στοιχεία ενός υπαρκτού προσώπου, του υλιστή φιλοσόφου, ποιητή και δραματουργού, δεινού ξιφομάχου, πολεμιστή στη μάχη της Μουζόν και του Αράς, Σαβινιέν Συρανό ντε Μπερζεράκ (1619-1655). Μελετά τα έργα του Συρανό και τη βιογραφία του, γραμμένη από τον φίλο και συμπολεμιστή του Λε Μπρε (πρόσωπο που περιλαμβάνεται στο θεατρικό έργο) και εμπνεόμενος από την ποιητικότητα του έργου του «Ταξίδι στη Σελήνη», τη μεταλαμπαδεύει στα ποιητικά ερωτικά γράμματα του θεατρικού ήρωά του. Το έργο του Ροστάν ευτυχεί από κάθε άποψη στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου. Με την εξαιρετική μετάφραση, σε γάργαρη και εύληπτη έμμετρη γλώσσα από την Λουίζα Μητσάκου. Με την καθόλα ευφρόσυνη, καλαίσθητη, ευφάνταστη, παιγνιώδη, γλυκόπικρα χιουμοριστική και υποδωρίως ειρωνική για τα μελοδραματικά γούστα της «μπελ επόκ» σκηνοθεσία του Νίκου Καραθάνου (η μόνη αντίρρηση της στήλης είναι η μεγάλη διάρκεια, η γκροτέσκα υπερβολή και η αταίριαστη με τη γλώσσα του έργου λεκτική ελευθεριότητα στην έναρξη – πρόλογο της παράστασης). Με τις αξιοθαύμαστα ευρηματικότατες λύσεις με απλά και οικονομικά σκηνικά μέσα και με τα ποικίλης χρονικότητας κοστούμια της Ελλης Παπαγεωργακοπούλου. Την καλοδιδαγμένη κίνηση της Αμαλίας Μπένετ, την έμμεσα «σχολιαστική» μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή, τους πάντα μαεστρικούς φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου. Στο συνολικά καλό υποκριτικό επίπεδο των 21 ηθοποιών της διανομής, κυριαρχεί η χειμαρρώδης, χιουμοριστικά χυμώδης αλλά και θερμή συναισθηματικά ερμηνεία του Νίκου Καραθάνου (Συρανό). Απολαυστικός ο Κοσμάς Φουντούκης, με το ταλέντο μεγεθύνει το ρόλο του, όπως και η επίσης πολύ ταλαντούχα Γαλήνη Χατζημιχάλη . Ο Χρήστος Λούλης, με χιούμορ και σκηνική χάρη ερμηνεύει τον Κριστιάν. Η ερμηνεία της Λένας Κιτσοπούλου (Ρωξάνη) θα ήταν πολύ καλύτερη χωρίς τα νάζια, τις φλύαρες χειρονομίες και τα – δίκην προκλητικής ερωτικής θηλυκότητας – αλλεπάλληλα «παιχνίδια» της γλώσσας της στα χείλη της.

• «Το δείπνο» στο «Θέατρο Τέχνης»

«Συρανό ντε Μπερζεράκ»

Κατακτημένος επί αιώνες, βασανισμένος και μαζικά ξεριζωμένος από τους καταπιεστές του ο ιρλανδικός λαός δεν παύει να «γεννά» σημαντικούς δραματουργούς και τολμηρής κοινωνικής κριτικής έργα. Τέτοια περίπτωση είναι το πολύ ενδιαφέρον, ουσιαστικά πολιτικό έργο της γεννημένης στην Αγγλία από μετανάστες Ιρλανδούς γονείς, 45χρονης δραματουργού Μόιρα Μπουφίνι «Το δείπνο» (2003), το οποίο σε ρέουσα μετάφραση της Μαρλένας Γεωργιάδη μάς «συστήνει» φέτος το «Θέατρο Τέχνης». Σε πρώτο μυθοπλαστικό επίπεδο το έργο αφορά στη συνεύρεση πέντε ανθρώπων, μετά από πρόσκληση σε επίσημο δείπνο, σε μια βίλα, στο Λονδίνο. Η οικοδέσποινα επιστρατεύει, μέσω Ιντερνετ και πληρώνοντας 25.000 λίρες έναν – εχέμυθο ως προς το μενού – μπάτλερ και καλεί σε δείπνο μια φυτοφάγο ζωγράφο φίλη – από τα πανεπιστημιακά χρόνια – του άντρα της και έναν φίλο του, συνοδευόμενο από τη νεαρή σύζυγό του, την οποία παντρεύτηκε μετά τον περίεργο θάνατο της πρώτης του γυναίκας. Τίποτα πιο φυσικό και ανθρώπινο από το να συναντηθούν, να αλληλογνωριστούν και να συμφάγουν πέντε άνθρωποι. Ομως, δεν πρόκειται γι’ αυτό. Η συγγραφέας ανάγει το δείπνο σε πεδίο που αποκαλύπτονται τα «τέρατα και σημεία» του βίου των πέντε προσώπων. Πέντε πρόσωπα σύμβολα της διεφθαρμένης αγγλικής αστικής τάξης. Η επηρμένη, σνομπ, πλήττουσα, μεγαλοαστή οικοδέσποινα είναι «μήτρα» και σύμβολο της αστικής τάξης. Συνένοχός της ο κατώτερης ταξικής καταγωγής, διανοούμενος και συγγραφέας άντρας της, που μετεξελίχθηκε σε αδίστακτο χρηματιστή. Σύμβολο της κατηγορίας των φημισμένων αλλά ανούσιων και «φευγάτων» καλλιτεχνών είναι η φίλη του άντρα της από το πανεπιστήμιο. Ομοιο φύραμα του άντρα της και ο μεγαλογιατρός φίλος του. Και «καπάκι» του η νεαρή, πασίγνωστη τηλεοπτική δημοσιογράφος, δεύτερη σύζυγός του. Η κριτική ματιά της συγγραφέα δεν αφήνει κανέναν τους στο απυρόβλητο. Ούτε τα ανεκτικά απέναντι στην αστική κοινωνία λαϊκά στρώματα, που συμβολίζονται με την αιφνίδια εμφάνιση ενός μεταφορέα προϊόντων, που το φορτηγάκι του έπεσε σε χαντάκι και χτυπημένος μπήκε στο σπίτι, ζητώντας βοήθεια και που από «ύποπτος» κλέφτης προσκλήθηκε να μείνει στο «δείπνο». Ενα «δείπνο» με αποτρόπαια πιάτα που «μαγείρεψε» η οικοδέσποινα, χρησιμοποιώντας τα κάθε λογής σιχαμερά «απόβλητα» της αστικής τάξης, για να τιμωρήσει τον άντρα της και τους «συνδαιτυμόνες», επιφυλάσσοντάς τους ένα απρόσμενο τέλος. Παριστάνοντας ότι κατά διαταγή της ο αμίλητος μπάτλερ θα σφάξει τον άντρα της για να τον μαγειρέψει, αηδιασμένη με τα «τέρατα» που εκείνη δημιούργησε, τελικώς αυτή θα σφαχτεί από τον μπάτλερ, που από τη συμφωνημένη αμοιβή του με 25.000 αγγλικές λίρες, κρατά μόνον το μεροκάματο του σερβιτόρου και συμβολίζει την ανάγκη ύπαρξης τιμωρού της σάπιας αστικής κοινωνίας. Με σκηνικά αντικείμενα και κοστούμια που αρμόζουν στα γούστα της αστικής τάξης από την Ελλη Παπαγεωργακοπούλου, με φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου και μουσική της Μαρίνας Χρονοπούλου, ο Διαγόρας Χρονόπουλος έστησε μια ενδιαφέρουσα παράσταση, χάρη στις καλές ερμηνείες των Αλέξανδρου Μυλωνά (ο πιο λιτός και ουσιαστικός υποκριτικά), Δήμητρας Χατούπη, Μυρτώς Αλικάκη, Θοδωρή Κατσαφάδου, Ερρικας Μπίγιου, Κίμωνα Φιορέτου. Πολύ καλή, η εύγλωττα «ανέκφραστη» ερμηνεία του Κωστή Καπελώνη (σερβιτόρος).

• ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 29 Δεκέμβρη 2010

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

7/11/2007– Εργα – καταγγελίες

13/4/2005– Μπέκετ, Γκαίτε, Ντε Φιλίπο

25/2/2004– ΑΤΙΤΛΟ

20/2/2004– ΑΤΙΤΛΟ

19/3/2003– Σύγχρονο ελληνικό έργο

Το έκτρωµα καθρεφτίζεται

• Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

• ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 27 Δεκεμβρίου 2010

• Τα «Κοµµάτια και θρύψαλα» του Γιώργου Σκούρτη του 1977 που παίζονται αυτή την περίοδο στο Νέο Ελληνικό Θέατρο – Αρµένη, πριν από ακριβώς 33 χρόνια είχαν συνταράξει συνειδήσεις

Από τις ταραγµένες ηµέρες µετά τη µεταπολίτευση το 1977, όταν ακόµη µαζεύαµε τα κοµµάτια και τα θρύψαλα µιας επτάχρονης ταπείνωσης ως κράτος και ως δηµόσιο ήθος, όπου µόνο λίγοι άνθρωποι είχαν υπερασπίσει την αξιοπρέπεια και τα ιστορικά και πολιτιστικά τιµαλφή αυτού του τόπου, ο Γιώργος Σκούρτης, ο Κουν και οι συνεργάτες του στο εργαστήρι θεατρικών θαυµάτων του Θεάτρου Τέχνης είχαν µετά λόγου αληθείας παραδώσει στην ελληνική κοινωνία, όση τουλάχιστον είχε την έγνοια µιας καταβύθισης στις ενοχές της, στις ανοχές της και στις αναπηρίες της, ένα σπονδυλωτό θεατρικό κείµενο, όπου ο συγγραφέας τολµούσε να βάλει το δάχτυλο επί τον τύπον των ήλων αλλά και στο είδος των ήλων-καρφιών και συνάµα στο σφυρί του σταυρωτή και στον ίδιο τον σταυρωτή.

Τα «Κοµµάτια και θρύψαλα» του Σκούρτη του 1977, πριν από ακριβώς 33 χρόνια – το εν τρίτον αιώνος (!) – είχαν συνταράξει τότε συνειδήσεις και µε είχαν οδηγήσει να γράψω επί λέξει τα εξής: «Αν τα “Κοµµάτια και θρύψαλα” περάσουν µέσα στα άλλα χίλια δυο µικρογεγονότα της θεατρικής πιάτσας, αν αντιµετωπιστούν ως υπόθεση του συγγραφέα τους ή του θιάσου που τα παίζει, αν δεν ερεθίσουν, δεν δηµιουργήσουν “το πνευµατικό θέµα” της χρονιάς, αν δεν προκαλέσουν ζυµώσεις, τότε δεν ξέρω τι είναι εκείνο που µπορεί πια να αφυπνίσει ή να διεγείρει τη νυσταλέα µακαριότητα µας· γιατί µακάριος δεν είναι µόνο ο αδιάφορος, µακάριος είναι και ο αλαζόνας του δόγµατος, όποιου δόγµατος».

Είκοσι ένα χρόνια µετά (1998) ο Αρµένης εγκαινιάζει το δικό του θεατρικό στέκι στην οδό Σπυρίδωνος Τρικούπη στην καρδιά των Εξαρχείων, σε µιαν εποχή µεγάλης εσωτερικής πολιτικής ταραχής (υπόθεση Κοσκωτά, ειδικό δικαστήριο, κυβερνήσεις Φρανκενστάιν) και υποχρεώνοµαι να επαναλάβω τα λόγια που ανέφερα παραπάνω. Τι σήµαινε αυτό; Πως µια εικοσαετία µετά την ψυχαναλυτική ανάλυση του Σκούρτη στο φροϊδικό ντιβάνι του θεάτρου και ενώ είχε µεσολαβήσει το κίνηµα και ο θρίαµβος, τουλάχιστον ο εκλογικός, της Αλλαγής, τίποτε δεν είχε αλλάξει στα ήθη µας, στην αγωγή µας και τα ίδια σύνδροµα ταλάνιζαν την κοινωνία µας. Είκοσι ένα χρόνια µετά οι βασανιστές κυκλοφορούσαν ελεύθεροι ή τους δολοφονούσαν κάποιοι άγνωστοι που χωρίς κανείς να τους έχει εξουσιοδοτήσει αναλάµβαναν στα τυφλά την πολιτική ευθύνη, που δεν την αναλάµβανε, βεβαίως, η οργανωµένη Πολιτεία που είχε επτά χρόνια ταπεινωθεί.

Οι φοιτητές και τα πολιτικά στελέχη που αντιστάθηκαν στη χούντα µέσα σε µια εικοσαετία είχαν γίνει εξουσία, είχαν εξαγοράσει τα πάθη µε παχυλούς µισθούς στα γρανάζια του συστήµατος, του ίδιου συστήµατος που είχαν πολεµήσει. Με λίγες τιµητικές εξαιρέσεις. Ενα κίνηµα που διαλαλούσε πως έφερνε τον λαό στην εξουσία άφηνε πάλι πίσω του ένα λούµπεν προλεταριάτο, µια στρατιά γυναικών αντικείµενο σκευής εργασιακής εκµετάλλευσης που πνιγµένη στην αλυσίβα του νεροχύτη αναρωτιόταν πάλι, «εγώ τι κόµµα είµαι;»!

Είκοσι ένα χρόνια µετά τα οργανωµένα συµφέροντα, το κεφάλαιο αναγεννηµένο από τις στάχτες του χουντικού φοίνικα τροφοδοτεί το κράτος µε νέα εξοπλιστικά συστήµατα, πνίγει το µικροµαγαζάκι της γειτονιάς υψώνοντας πολυκαταστήµατα και σπέρνει την ελληνική ύπαιθρο µε πανεπιστηµιακές σχολές, όπως χρόνια πριν, µε στρατόπεδα για να ενισχύσει το συρρικνωµένο πορτοφόλι του επαρχιώτη νοικοκύρη. Και ιδού από το 1998-99 έως σήµερα έχουν περάσει δέκα πυκνά χρόνια και τα «Κοµµάτια και θρύψαλα» είναι ο καθρέφτης που κοιτώντας µέσα του το πολιτικό, οικονοµικό και πολιτιστικό µας παρόν αντικρύζει την τερατώδη µορφή της, παραµορφωµένη, χαρακωµένη ή διά της πλαστικής τσιτωµένη. Το είχα σε ανύποπτο χρόνο διατυπώσει το αίτηµα. Κάθε µια δεκαετία να παίζεται αυτό το τραυµατικό κείµενο του Σκούρτη για να διαπιστώνουµε κάθε φορά, αν κάναµε έστω ένα βήµα ώστε να θεραπεύσουµε, και όχι βέβαια µε γιατροσόφια, µπότοξ ή ποµάδες το αποτρόπαιο προσωπείο που επιβάλαµε πάνω στο αρχαίο ή το παλαιότερο αφτιασίδωτο πρόσωπό µας.

Ο Γιώργος Αρµένης φαίνεται να έχει συνειδητοποιήσει αυτή την ενοχική µας ενδοσκόπηση και φέτος µέσα σε αυτή την πρωτοφανή και ιστορικά ανεπανάληπτη έκπτωση αξιών, και όχι µόνο χρηµατοπιστωτικών, ξαναϋψώνει ενώπιόν µας τον καθρέφτη για να αντικρύσουµε τη ρηµαγµένη, αναπαράλλαχτα όπως πριν από 33 χρόνια µιζέρια µας. Ο Σκούρτης θεώρησε σκόπιµο να προσθέσει δυο – τρία νέα τραύµατα, αφαιρώντας ανάλογα παλιά. Η συλλογιστική δεν άλλαξε, αντίθετα το έκτρωµα φαντάζει πλέον πτωµατικό. Και θέλω να είµαι ειλικρινής απέναντι στην Ιστορία. Χωρίς να αποσύρω την παλιά µου έκκληση, έτσι για την τιµή των όπλων (εξάλλου οι περισσότεροι από µας κάνουµε προτάσεις για να γραφτεί πως δεν έγιναν αποδεκτές στην πλάκα του τάφου µας!), γνωρίζω πως καµιά συνείδηση δεν θα εξεγερθεί, καµιά φιλοτιµία δεν θα αφυπνιστεί γιατί όλα αυτά έχουν πνιγεί µέσα στον τηλεοπτικό βόθρο, τη γαστρονοµική ουτοπία αλλά και τον πανικό που έχει πετύχει να διοχετεύσει στις συνειδήσεις το διεθνές δόγµα του σοκ. Ο Αρµένης κάνει το καθήκον του, ο Σκούρτης το δικό του και προσπαθούν να ανοίξουν κάποια άλλα από τα τηλεοπτικά παράθυρα, για να µπει λίγο φως, διαλεκτικό και ανθρωπολογικά αποδεικτικό, για να µη φτάσουµε, όπως σε ένα από τα αριστουργηµατικά του «Κοµµάτια» να ταυτιστούµε µε τους θύτες µας, να ευγνωµονούµε τους σταυρωτήδες µας και να ονοµάζουµε σωτήρες τους οδοστρωτήρες.

INFO

«Κοµµάτια και θρύψαλα» στο Νέο Ελληνικό Θέατρο – Αρµένη (Σπύρου Τρικούπη 34 – Κουντουριώτου, Εξάρχεια. Τηλ.210-8253.489)

• Φρεσκάδα και υπαρξιακή απορία

Στο «Νέο Ελληνικό Θέατρο», και σε έναν λιτό σκηνικό χώρο που οργάνωσε η Κωνσταντίνα Κρίγκου η οποία σχεδίασε και τα κοστούµια, δύο έµπειροι και συνταρακτικοί στην απλότητα της µίµησης ηθοποιοί, ο ίδιος ο Γιώργος Αρµένης καιη Τζένη Σκαρλάτου – νοµίζω βαθύτεροι τώρα που ξαναπαίζουν τους ρόλους που είχαν σηµαδέψει το 1998 – δίπλα σε νέα φιντάνια του θεάτρου που µε την καθοδήγηση του δασκάλου Αρµένη στέκονται ισάξια προσθέτοντας µια φρεσκάδα και µια υπαρξιακή απορία στο έργο µε την τόσο µεγάλη αντοχή στον χρόνο. Εξάλλου, το έργο αντέχει, γιατί ΤΙΠΟΤΑ δεν έχει αλλάξει Η Φαίη Βολόρου έχει έξοχη παρουσία και σκηνικό γκελ, η Εύη Εµµανουήλ και η Βασιλική Μακρή πλάθουν ρόλους και όχι τύπους µε ευθυβολία και αλήθεια. Ο Λεωνίδας Αργυρόπουλος και ο Σάκης Σιούτης έχουν σκηνικό κύρος, ωραίους ρυθµούς και µεταµορφωτικό οίστρο. Ο νεαρός Κωνσταντίνος Αρµένης στο βάπτισµα του πυρός έδειξε πως η σκηνή τον θέλει κι εκείνος τής το ανταποδίδει µε µια αφοπλιστικά λιτή τεχνική που επιβάλλεται.

Το πάνω χέρι

• «Ο επιστάτης» (1960) του Χάρολντ Πίντερ στο Απλό Θέατρο, σε σκηνοθεσία Αντώνη Αντύπα

• ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | Παρασκευή 24 Δεκεμβρίου 2010

Αυτό κι αν είναι αταίριαστο ζευγάρι… Ο ένας γύρω στα τριάντα, καλοχτενισμένος, επιμελώς ντυμένος, προσεκτικός, εκπέμπει μια αύρα άκακου ζώου που τακτοποιεί μεθοδικά τη φωλιά του. Ο άλλος με βρώμικα, κουρελιασμένα ρούχα, μακριά αχτένιστα μαλλιά, κινείται πέρα-δώθε πάνω στα ξεχαρβαλωμένα σανδάλια του και μιλάει δυνατά, ανίκανος να ελέγξει τον ενθουσιασμό του. Βέβαια για το τελευταίο δεν θα ΄πρεπε να τον κατηγορήσουμε: πόσο συχνά προθυμοποιείται ένας άγνωστος να σε μαζέψει από τον δρόμο και να σε φέρει σπίτι του;

Δεν γνωρίζουμε (και δεν μαθαίνουμε) για ποιον ακριβώς λόγο ο Αστον επέλεξε να περιθάλψει τον άστεγο Ντέιβις. Σίγουρα πάντως ο μυστηριώδης φιλάνθρωπος δεν μοιάζει να έχει κακό στο μυαλό του- πόσω μάλλον που παραχωρεί στον φιλοξενούμενό του κρεβάτι να κοιμηθεί και το ελεύθερο να μείνει μαζί του όσο χρειαστεί. Ο Ντέιβις δεν πιστεύει στην καλή του τύχη. Κι ας κάνει τον δύσκολο στην αρχή επικαλούμενος υποχρεώσεις και σχέδια που τον αναμένουν στον έξω κόσμο. Μέσα του ξέρει ότι έπιασε την καλή. Ακόμη περισσότερο όταν την επομένη του γίνεται πρόταση να αναλάβει ρόλο επιστάτη στο εγκαταλελειμμένο κτίριο.

Ο Ντέιβις όμως υπολογίζει χωρίς τον ξενοδόχο. Για την ακρίβεια, χωρίς τον ιδιοκτήτη του κτιρίου και αδελφό του Αστον, τον Μικ. Ο οποίος εμφανίζεται από το πουθενά με δική του ατζέντα, περισσότερο καχύποπτος απέναντι στον ξένο, περισσότερο απρόβλεπτος στις αντιδράσεις του αλλά ταυτόχρονα πιο «κανονικός», πιο συζητήσιμος, προτείνει τελικά και αυτός στον ηλικιωμένο τυχοδιώκτη τον ρόλο του επιστάτη.

Ποιο από τα δύο αδέλφια έχει το πάνω χέρι; Από ποιον εξαρτάται η μακροπρόθεσμη, ανεμπόδιστη παραμονή του Ντέιβις στη σοφίτα; Κάθε σκηνή θέτει υπό αμφισβήτηση τα δεδομένα της προηγούμενης, εισάγει καινούργιους όρους στο παιχνίδι. Ετσι ποτέ δεν μπορούμε να επαναπαυθούμε, ούτε εμείς ούτε οι ήρωες. Μοιάζουμε ως έναν βαθμό με τον Ντέιβις που ξεψαχνίζει πονηρά τους δύο αδελφούς για να καταλάβει τι έχουν στον νου τουςτο μόνο που καταφέρνει όμως είναι να χτυπάει ξανά και ξανά το κεφάλι του στον τοίχο.

Τίποτε δεν είναι σαφές και τακτοποιημένο: όλα μπορούν να αναποδογυρίσουν ανά πάσα στιγμή. Ανά πάσα στιγμή μπορεί ο ευεργετούμενος να σηκώσει κεφάλι και να ζητήσει τα ρέστα. Ανά πάσα στιγμή ο ευεργέτης μπορεί να μεταμορφωθεί σε διώκτη που χρησιμοποιεί βία για να συμμορφώσει το θύμα του. Ανά πάσα στιγμή οι συμμαχίες μεταβάλλονται, η εξουσία αλλάζει χέρια ή αποκαλύπτει απλώς το αληθινό της πρόσωπο.

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι στο τέλος η αδελφική αγάπη υπερισχύει και στέλνει την αξιολύπητη, απογοητευτική πατρική φιγούρα πίσω στους κρύους δρόμους του Λονδίνου (είναι μια εκδοχή που καταθέτει ο Μάρτιν Εσλιν). Ή ότι ο φιλόδοξος και άπληστος γερο-άστεγος έπεσε άθελά του στην παγίδα που του έστησαν τα δύο αδέλφια για να διασκεδάσουν. Ή ακόμη ότι η ανάγκη για περιφρούρηση του ζωτικού χώρου- της «σοφίτας» μας- αποδεικνύεται τελικά πολύ πιο ισχυρή από κάθε επιθυμία να κάνουμε το καλό. Σε κάθε περίπτωση το έργο μένει ανοιχτό σε άπειρες ερμηνείες, ενώ φαινομενικά μοιάζει με το πιο σφιχτό, ρεαλιστικό οικοδόμημα. Κάτω από αυτή την επιφάνεια «πραγματικότητας» βράζει ένα ολόκληρο σύμπαν ψυχολογικών συγκρούσεων, ποιητικών μεταφορών και συμβόλων (το άγαλμα του Βούδα, τα παπούτσια, το υπόστεγο) που πυροδοτούν τη σκέψη και τη φαντασία. Οι αδιάκοποι ελιγμοί του λόγου δημιουργούν ένα συνεχές παραπέτασμα καπνού καθώς οι ήρωες δεν λένε σχεδόν ποτέ όσα πραγματικά θέλουν να πουν. Γιατί αυτό θα σήμαινε να εκτεθούν στους άλλους, να σταθούν ευάλωτοι απέναντί τους- πράγμα αδιανόητο.

Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Αντώνης Αντύπας εξασφαλίζει μια πλήρη πιντερική εμπειρία. Ακόμη κι αν δεν καινοτομεί σε κανένα επίπεδο- ειδικά το σκηνικό «σαβούρας» είναι πια χιλιοϊδωμένο-, η παράσταση καταφέρνει να οικοδομήσει έναν ολοκληρωμένο κόσμο που απορροφάει τον θεατή για δύο ολόκληρες ώρες. Ταυτόχρονα δεν του χαρίζεται, τον βάζει κι αυτόν να «δουλέψει». Ο λόγος και οι χαρακτήρες είναι ιδιαίτερα επεξεργασμένοι: το αισθάνεται κανείς ότι τίποτε δεν έχει αφεθεί στην τύχη του. Τα νεφελώδη σύνορα των σχέσεων, οι κοφτερές αμφισημίες, οι λεπτές ισορροπίες, η απειλητική αβεβαιότητα, όλα τα ζωτικά στοιχεία του έργου συναντώνται εδώ εναρμονισμένα. Η Ελένη Καραΐνδρου με διάθεση τζαζ και φιλμ νουάρ συνθέτει γοητευτικές μουσικές νησίδες.

Ευχάριστη έκπληξη ο νεοεμφανιζόμενος Χάρης Φραγκούλης (αποφοίτησε από τη σχολή του Εθνικού το 2010 διαβάζουμε στο βιογραφικό του). Ανέλαβε τον δύσκολο -καθ΄ ότι αινιγματικό και γεμάτο γωνίες- ρόλο του Μικ και τον έφερε εις πέρας με ένταση, πάθος, επιμονή. Εναν Μικ ανεξιχνίαστο και εν δυνάμει επικίνδυνο- σαν να μην ξέρεις ποτέ τι ακριβώς σκέφτεται και τι μπορεί να πάθεις αν του πεις το λάθος πράγμα. Ισως χρειάζεται να δουλέψει λίγο περισσότερο τη φωνή του.

Ο Λαέρτης Βασιλείου παρέδωσε μια στέρεη, καλοφτιαγμένη ερμηνεία ως Αστον: ευγενικά απόμακρος, «καθαρός» και ταυτόχρονα αμφιλεγόμενος σε σωστές αναλογίες. Θα μπορούσε να χαλαρώσει λίγο τη «λοβοτομημένη» διάσταση, νομίζω το παρακάνει.

Ο Δημήτρης Καταλειφός έφτιαξε, τέλος, έναν εξαιρετικό Ντέιβις: με όλα τα ελαττώματα του ήρωα, την γκρίνια, το θράσος, την κουτοπονηριά, την αλαζονεία να ξεπηδούν ολοζώντανα και να συνθέτουν δυναμικά τόσο την απωθητική όσο και την ανθρώπινη, κωμική διάστασή του. Ορμητικός, πληθωρικός, ακαταπόνητος, ο Καταλειφός στα καλύτερά του.

Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=68&artId=374625&dt=24/12/2010#ixzz198fJbAca

Νεολογική «Εμιλία Γκαλότι» του Χουβαρδά στο «Εθνικό»

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 26/12/2010

Όσα έγραφα πριν από τρία χρόνια για το έργο του Γερμανού θεατρανθρώπου, μαχόμενου πρωτοπόρου κριτικού, δοκιμιογράφου και συγγραφέα Γκότχολντ Λέσινγκ (1729-1781) στην «Αυγή» (14 Ιανουαρίου 2007), με αφορμή την παράσταση του κορυφαίου δράματός του «Σάρα», σε σκηνοθεσία πάλι του Γιάννη Χουβαρδά στο «Αμόρε», θα μπορούσα να μεταφέρω εδώ, στις γενικές γραμμές τους.

Έχουμε μια ιδιότυπη σφήνα ρεαλισμού, τοποθετημένη ανάμεσα στον κλασικισμό που δύει και τον ρομαντισμό που μόλις τότε, δειλά, αναδύεται… Ανάμεσα ίσως στο ρεαλισμό του ονείρου και τον ονειρικό συμβολισμό. Απομακρυνόμενος από τους αριστοτελικούς κανόνες όπως τους ερμήνευσε αυθαίρετα η Δύση για να οδηγήσει το θεατρικό φαινόμενο σε ασφυξία και μαρασμό, με επιρροές από τον Σαίξπηρ και τους Ισπανούς του Χρυσού Αιώνα, ο διαφωτιστής Λέσινγκ ανοίγει διάπλατα τον δρόμο για την αναζήτηση μιας σύγχρονης αστικής μορφής τραγωδίας, απελευθερωμένης από τη δουλεία στη φόρμα.

Επινοεί για πρώτη ίσως φορά ένα θέατρο μικτό, με ήρωες καθημερινούς ανθρώπους, «όπως εμείς», όπου το τραγικό και το κωμικό συνυπάρχουν. Ενώ υποφώσκει πάντα το μεγάλο θέμα της ελευθερίας της βούλησης, που δεν πρέπει όμως σε καμιά περίπτωση να είναι μια βούληση «τυφλή»!

Aκόμη και αν δεν πετυχαίνει εντελώς τον φιλόδοξο στόχο του αναμορφωτή, ο διανοούμενος και στοχαστής Λέσινγκ βάζει ωστόσο ένα λιθαράκι στο οικοδόμημα του σύγχρονου ευρωπαϊκού δράματος.

Το «παρά προσδοκίαν» φινάλε του δράματός του «Εμιλία Γκαλότι», που μας απασχολεί σήμερα, με τον «τυφλό» φόνο της κεντρικής ηρωίδας από τον πατέρα της «για λόγους τιμής», ενώ εκείνος θα μπορούσε, όπως λένε οι λογοκρατούμενοι επικριτές, να αρκεστεί να σκοτώσει τον διαφθορέα της, που επικρίθηκε και εξακολουθεί κάποτε να επικρίνεται ως παράταιρο, ακόμη και αν δεχθούμε κάτι τέτοιο, γίνεται όμως έτσι ένα στοιχείο ιδιαζόντως μοντέρνο που προοικονομεί το «παράλογο» και φέρνει το έργο πολύ κοντά στις σύγχρονες αντιλήψεις μας περί θεάτρου.

Με αυτήν την έννοια ο Λέσινγκ είναι πάντοτε ανοιχτός σε εκσυγχρονιστικούς πειραματισμούς (ο ίδιος άλλωστε διασκευάζει στην «Εμιλία Γκαλότι» έναν παλιό ρωμαϊκό μύθο), που πρέπει όμως να εφαρμόζονται με φειδώ, περίσκεψη και μέτρο.

Η σκηνοθεσία του Γιάννη Χουβαρδά στο «Εθνικό», πατώντας επάνω στην καλή μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, δοσμένη σε ένα ιδίωμα νεανικό και ελλειπτικό σύγχρονης πόλης (όπως και η προγενέστερη απόδοση της «Σάρας» από τον ίδιο), ξεκινά από μια ορθή διαπίστωση, ότι πολλά από τα προβλήματα που θίγει το έργο, όπως η φεουδαρχία (σήμερα εργασιακή δουλεία), η σεξουαλική βία κατά των γυναικών (οργιάζει) και ο γελοίος νεοπουριτανισμός του «πολιτικώς ορθού», εξακολουθούν ακόμη να ταλανίζουν παράλογα τις «προοδευτικές» κοινωνίες μας!

Επιχειρεί έτσι εύλογα να εντάξει το έργο στα μέτρα της δικής μας νεωτερικής εποχής, αλλά κάπου χάνει το μέτρο, υπερβάλλει, παρατραβά το σχοινί του «εκσυγχρονισμού» και χάνει τον έλεγχο του έργου. Με κατάχρηση νεολογικών υφολογικών στοιχείων που ακυρώνουν ριζικά την υπνοβατούσα υπαρξιακή φύση του έργου. Με τα σύγχρονα, όντως ωραία κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη, με άφθονα εντυπωσιακά σκηνικά «γκάτζετς» και με υπερβολική έκθεση στο φως του τεχνικού εξοπλισμού του θεάτρου. Με ορμητικούς, επιθετικούς φωτισμούς, κατάλληλους για μιούζικαλ, του Παυλόπουλου. Με χορευτικές μουσικές, μάμπο ή τσα τσα, και με αμερικάνικα ηχογραφημένα τραγούδια σε εκτέλεση του αείμνηστου Ντην Μάρτιν.

Όλα καλά, χρειαζόταν όμως ίσως και μια χαρισματική Ντόρις Ντέυ για να δέσει το γλυκόπικρο έδεσμα. Δυστυχώς, δεν βρέθηκε. Η πρωταγωνίστρια, Άλκηστις Πουλοπούλου, χωρίς να είναι ατάλαντη, δεν δείχνει ωστόσο να διαθέτει, τουλάχιστον για την ώρα, τα σύνθετα υποκριτικά, φωνητικά και άλλα προσόντα που απαιτεί, στη συγκεκριμένη μάλιστα σκηνοθετική εκδοχή του, ο ρόλος. Ένα, ίσως, λάθος διανομής.

Μένουν τουλάχιστον οι λοιπές καλές υποκριτικές για να μας αποζημιώσουν. Ο Νίκος Κουρής (Μαρινέλι) δεν χάνει ούτε στιγμή τον προσανατολισμό του μέσα στη σκηνοθετική καταιγίδα. Ο Μηνάς Χατζησάββας (πατέρας της Εμίλια), μετρημένος, απλός και θερμά «ψυχρός», θυμάται ότι είναι ένας σοβαρός ηθοποιός και δίνει έναν από τους σωστότερους ρόλους του.

Η αριστοκρατική Στεφανία Γουλιώτη (Κόμισσα) φθάνει στην ουσία μέσα από μια «αποστακτική» διαδικασία. Ο προικισμένος Γιάννος Περλέγκας (Κόμης) έχει άποψη ξεκάθαρη και τη στηρίζει αδρά. Η Θέμις Μπαζάκα (Κλαούντια), χωρίς να φαίνεται, είναι. Ο εξπρεσιονιστικός Ακύλας Καραζήσης (πρίγκιπας – ρεμάλι) φωτίζει λοξά τον ρόλο. Ο Θανάσης Ιωάννου, ο Παύλος Σταυρόπουλος και ο Κώστας Κοράκης δίνουν τρεις ισοδύναμες φιγούρες του ημιπραγματικού.

Διασκευές και Ντάριο Φο

• ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ

«Η κυρία Κούλα»

«Η κυρία Κούλα» στο «Θέατρο Τέχνης»

Η εντεινόμενη οικονομική κρίση, η προσπάθεια ιδιοκτητών, ενοικιαστών ή επινοικιαστών θεατρικών αιθουσών να μην τις απωλέσουν, η αυξανόμενη ανεργία των καλλιτεχνών του θεάτρου, η αγωνία ακόμα και γνωστών ηθοποιών να υπάρξουν καλλιτεχνικά, αλλά και μια μακρόχρονη «πενία» της ελληνικής και ξένης δραματουργίας οδηγούν όλο και περισσότερο στην επιλογή και θεατροποίηση σύντομων γνωστών και επιτυχημένων πεζογραφημάτων (διηγημάτων, αυτοβιογραφικών αφηγήσεων κ.ά.). Πεζογραφημάτων ολιγοπρόσωπων- συνηθέστερα μονολογικών- ευκόλως διασκευάσιμων και σκηνοθετήσιμων αν πέσουν σε ικανούς δημιουργούς, με υποτυπώδεις σκηνογραφικές – ενδυματολογικές ανάγκες, των οποίων η τελική σκηνική αποτελεσματικότητα εξαρτάται απολύτως από το βαθμό του υποκριτικού ταλέντου του ερμηνευτή ηθοποιού. Φέτος, στις παραστάσεις θεατροποιημένων πεζογραφημάτων, περιλαμβάνεται και το εξαιρετικής αισθαντικής γραφής διήγημα του Μένη Κουμανταρέα «Η κυρία Κούλα», συμπυκνωτικά διασκευασμένο από τον άξιο δραματουργό Ακη Δήμου και σκηνοθετημένο από τον ταλαντούχο, πάντα ευφάνταστα αλλά και μετρημένα τολμηρό, Νίκο Μαστοράκη. Η σκηνή, με χαμηλούς βραδινούς φωτισμούς από λίγους προβολείς, άδεια, χωρίς ούτε ένα σκηνικό αντικείμενο, παραπέμπει σε σταθμό του ΗΣΑΠ. Η 45χρονη Κούλα, μαραζωμένη από το συμβατικό γάμο της, ρουτινιασμένη σαν μισθωτή λογίστρια, σύζυγος και μάνα, επιστρέφει κάθε βράδυ από τη δουλειά στο σπίτι της με το τρένο. Μ’ αυτό μετακινείται πάντα και ένας 21χρονος φοιτητής, φευγάτος από το πατρικό του. Καθημερινά μέσα στο τρένο «συναντιούνται» και «μιλούν» τα βλέμματά τους και σμίγουν οι «αταίριαστες» ζωές τους. Μοναχικές, ουσιαστικά, ψυχές είναι και οι δύο. Και οι δύο αναζητούν μια, ελεύθερη από συμβάσεις και ψεύδη, ανθρώπινη επαφή και τρυφερότητα. Η μαραζωμένη συναισθηματικά και σαρκικά Κούλα, σιγά σιγά, θα υποκύψει στη σεξουαλική ορμή του φοιτητή, που ξαναξυπνά μέσα της τον έρωτα. Αλλά κι εκείνος, στερημένος τη μητρική τρυφερότητα, ίσως τη γεύεται μ’ αυτή τη σχέση. Με ένα απλούστατο αλλά δραστικό εύρημα της σκηνοθεσίας – έναν κύκλο που σχεδιάζει στο δάπεδο της σκηνής με κιμωλία ο νεαρός ορίζοντας έτσι το κρεβάτι στο δωμάτιό του όπου σμίγουν σεξουαλικά, σηματοδοτούνται τα στενά όρια, το αναπόφευκτο «σβήσιμο» και τέλος αυτής της σχέσης, αφήνοντας τη γυναίκα στη μοναξιά της. Η Λυδία Κονιόρδου, παρότι ιδιοσυγκρασιακά απέχει από το ρόλο, με την πολύπειρη και μεταμορφώσιμη υποκριτική της έπλασε μια συγκινητικά αισθαντική, υπόκρυφα δυστυχισμένη, αλλά γεμάτη αξιοπρέπεια Κούλα. Γόνιμοι ερμηνευτικά είναι ο Γιώργος Φριτζίλας και η Ειρήνη Ιγγλέση. Ατμοσφαιρική η μουσική της Μαρίνας Χρονοπούλου.

«Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού»

• «Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού» στο «Αλέκος Αλεξανδράκης»

Δαιμόνιος δραματουργός -σατιριστής της πραγματικότητας, αλλά και των ανθρώπινων ηθών, πράξεων, συμπεριφορών και ελαττωμάτων και μέγας μίμος- ο σπουδαιότερος απόγονος της λαϊκής κομέντια ντελ άρτε στον 20ό αιώνα, ο Ντάριο Φο, βασιζόμενος σε πραγματικά γεγονότα που συνέβησαν στην Ιταλία το Δεκέμβρη του 1969, έγραψε το 1970 μια αριστουργηματικά φαρσική, καυστικότα καταγγελτική σάτιρα για την ηλιθιότητα, τη βία, την αυθαιρεσία της εξουσίας, τα χαλκευμένα ψεύδη και τη σκόπιμα «τυφλή» δικαιοσύνη της, με τον τίτλο-πρόκληση «Ο τυχαίος θάνατος ενός αναρχικού». Η επιχείρηση «Στρατηγική της έντασης», που εξύφαιναν το ιταλικό κράτος και παρακράτος, οι μυστικές υπηρεσίες και ακροδεξιές οργανώσεις, στις 12 Δεκέμβρη του 1969, πυροδοτεί μια βόμβα στην Αγροτική Τράπεζα, στην πλατεία Φοντάνα του Μιλάνου, με αποτέλεσμα να σκοτωθούν 19 άτομα. Ως βομβιστές συνελήφθησαν οι γνωστοί αναρχικοί Τζουζέπε Πινέλι (εργάτης σιδηροδρόμων, ο οποίος κατά την ανάκριση από αστυνομικό επιθεωρητή, εκπαραθυρώθηκε από τον τέταρτο όροφο της Ασφάλειας, ενώ λίγο αργότερα ο επιθεωρητής-ανακριτής σκοτώθηκε από πυρά αγνώστων και ακολούθησαν κι άλλες συλλήψεις) και Πιέτρο Βαλπρέντα (μίμος – χορευτής), που αργότερα αποφυλακίστηκε, αφού αποδείχτηκε ότι την βόμβα είχε τοποθετήσει γνωστός φασίστας, πράκτορας μυστικών υπηρεσιών του ΝΑΤΟ. Ο Φο δανείζεται για την πλοκή του τον Βαλπρέντα (τον υποδύθηκε ο ίδιος) μεταμορφώνοντάς τον σε «τρελό» – πλην με σώας τας φρένας – που τρελαίνεται για θεατρικές μεταμφιέσεις. Ο «τρελός» συλλαμβάνεται, οδηγείται στην Ασφάλεια για ανάκριση, αλλά τους κάνει όλους εκεί μαλλιά κουβάρια. Με τις αλλεπάλληλες μεταμφιέσεις του κάνει τους ασφαλίτες άνω κάτω και από κατηγορούμενος γίνεται ανακριτής και κατήγορος του παραλογισμού, της γελοιότητας και των ειδεχθών εγκλημάτων της πολιτικής, νομικής, αστυνομικής και δικαστικής εξουσίας. Ανθεκτικό στο χρόνο και επίκαιρο το έργο, μεταφρασμένο γλαφυρά από την Αννα Βαρβαρέσου, γοργόρυθμα και με χιούμορ σκηνοθετημένο από τον Σπύρο Παπαδόπουλο, με τραγούδια και διεγερτική μουσική που υπογράφουν τα «Κίτρινα Ποδήλατα», με λιτό ρεαλιστικό σκηνικό και κοστούμια του Σάββα Πασχαλίδη, προσφέρει ευφρόσυνο γέλιο. Απολαυστική, με την κλοουνίστικη ελαφράδα της, την αμεσότητα και το σατιρική αιχμηρότητά της η ερμηνεία του Σπύρου Παπαδόπουλου στον πρωταγωνιστικό ρόλο. Πολύ καλοί στους ρόλους των αστυνομικών οι Κώστας Αποστολάκης, Αντώνης Καρυστινός, Αλέξανδρος Καλπάκης και Στέλιος Πέτσος.

«Ο τυχερός στρατιώτης»

• «Ο τυχερός στρατιώτης», στο «Μικρή Πόρτα»

Διασκευάζοντας το παλιό λαϊκό ρωσικό παραμύθι «Ο τυχερός στρατιώτης», η Ξένια Καλογεροπούλου και ο σκηνοθέτης Θωμάς Μοσχόπουλος, με τη γονιμοποιό «συγγραφική» συμβολή στη διάρκεια των δοκιμών μιας ομάδας ταλαντούχων ηθοποιών, συνέγραψαν και συνέθεσαν μια ακόμη θαυμαστής ποιότητας, υψηλής αισθητικής παρά τη λιτότητα των σκηνικών μέσων, εξαιρετικής διδαχής όσον αφορά τη ζωή και τις πραγματικές αξίες της και μεγάλης ψυχαγωγικής απόλαυσης παιδιών και ενηλίκων, δημιουργία τους στον τομέα του θεάτρου για παιδιά. Ενα αφηγηματικό κυρίως αλλά και διαλογικό κείμενο. Ενας στρατιώτης, παιδί του λαού, στάθηκε τυχερός. Στον πόλεμο χάθηκαν αμέτρητοι νέοι. Αυτός, μετά τη λήξη του, επιστρέφει σώος. Στο δρόμο της επιστροφής βλέπει και άλλες συνέπειες του πολέμου. Ερείπια, χαροκαμένους και πεινασμένους ανθρώπους. Μοιράζει σ’ αυτούς τη μόνη τροφή που έχει στο σακούλι του, τρία παξιμάδια… Για την καλοσύνη του «ανταμείβεται» με τρία «ανώφελα» αντικείμενα. Κι όμως στη διαδρομή του αυτά θα του φέρουν τύχη. Τόση που να φτάσει να παντρευτεί τη βασιλοπούλα και να γίνει βασιλιάς. Ομως, όπως τόνιζε ο Μπρεχτ, οι συνθήκες αλλάζουν τον άνθρωπο, τον στρέφουν είτε στο καλό είτε στο κακό. Με την εξουσία και τα μεγαλεία χάνεται η αγνότητα, η καλοσύνη, ο ανθρωπισμός του άλλοτε «τυχερού στρατιώτη». Από θύμα εξουσιαστών γίνεται θύτης. Επηρμένος, αλαζόνας, εγωτικός, χάνοντας την αίσθηση ότι είναι άνθρωπος, θεωρεί ότι με τη μεγάλη τύχη του μπορεί να είναι υπεράνω της φθαρτής ανθρώπινης φύσης και να μείνει εσαεί εξουσιαστής, νικώντας και το θάνατο. Μάταια θαρρεί πως μπορεί να νικήσει το θάνατο, δένοντάς τον μέσα στο τυχερό σακούλι του. Ο θάνατός του, όπως όλων των ανθρώπων, είναι αναπόφευκτος. Η τιμωρία του είναι ότι κατέστρεψε την ανθρωπιά του. Τα απλά, εύκολα μετακινούμενα και μεταμορφωνόμενα σκηνικά αντικείμενα και τα καλαίσθητα κοστούμια της Ελλης Παπαγεωργακοπούλου, η παιγνιώδης μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή, η εκφραστική κινησιολογία του Χρίστου Παπαδόπουλου, τα ευφάνταστα ευρήματα, η παραμυθική παραστατικότητα, η έμμεση διδακτικότητα και το χιούμορ της σκηνοθεσίας του Θωμά Μοσχόπουλου, αλλά και ο παιγνιώδης οίστρος, η ομόψυχη υποκριτική άμιλλα των ηθοποιών – (τους αναφέρουμε αλφαβητικά όπως στο πρόγραμμα) Αννα Μάσχα, Αργύρης Ξάφης, Κώστας Μπερικόπουλος, Σωκράτης Μπατσίκας, Αννα Καλαϊτζίδου, Βεγγέλης Χατζηνικολάου – προσφέρουν υποδειγματική θεατρική ευφροσύνη.

ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 22 Δεκέμβρη 2010

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

29/4/2009– «Φορτουνάτος» και σύγχρονα κείμενα στο Εθνικό

1/6/200– Ανοιξιάτικη θεατρική «διέξοδος»

3/11/2004– Κωμωδίες και ένα δράμα

4/9/2001– ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ

11/7/2000– ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ

 

Κοπί «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν», Νίκου Βασιλειάδη «Ο συµβολαιογράφος»

• Ποικιλία προσωπείων

• Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 20 Δεκεμβρίου 2010

• Στο θέατρο «Πρόβα» η οµάδα «ΠροβάroomΕ;» ανέβασε την εξωφρενική κυνική σάτιρα του Κοπί «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν»

Θα µε απασχολήσουν σήµερα δύο παραστάσεις που διαφέρουν τελείως µεταξύ τους και στη γραφή, και στο ύφος,και στην ιδεολογία, και στη σκηνική αισθητική. Εστω ένα δείγµα, µικρό δείγµα, του δραµατολογικού φάσµατος στη µοναδική, πιθανόν παγκοσµίως, θεατρική µας αγορά και στον πλουραλισµό της. Στο θέατρο «Πρόβα» στην οδό Ηπείρου και Αχαρνών µια νεοπαγής οµάδα µε φανερά φιλόδοξα αλλά και απαιτητικά σχέδια µε τον τίτλο «ΠροβάroomΕ;» (προβάρουµε;) παίζοντας εµφανώς µετην έδρα τους («Πρόβα»), το θέατροδωµατίου (room) και µε ένα ειρωνικό ερωτηµατικό ανέβασαν την εξωφρενική κυνική σάτιρα του Κοπί «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν».

Εν πρώτοις, έχω την υποψία πως ο δαιµόνιος αυτός λογοπαίκτης παραλλάσσει τον τίτλο του έργου του κλείνοντας το µάτιστο έργο – φάρσα– του Λαµπίς «Η υπόθεση της οδούΛουρσίν». Και στα δύο υπόκειται ένας φόνος καιοι περί αυτόν αδιέξοδες έρευνες. Και τα δύο, ανεξαρτήτωςτεχνικής και σχολής, είναι φάρσες.

Τέλος πάντων, ο Κοπί, σύγχρονός µας αργεντίνος συγγραφέας που έγραψεγαλλικά, αφού έζησε από νεαρός έως τον πρόωρο θάνατό του (1939-1987) στη Γαλλία είναι περισσότερο γνωστός, τουλάχιστον στο τόπο µας και στους φανατικούς του είδους ως κοµίστας πουφιλοξενήθηκε στα ειδικά έντυπα που κυκλοφορούν στην Ελλάδα. Αλλά και ως θεατρικός συγγραφέας ξεχώρισεκυρίως σε σκηνές εναλλακτικού θεάτρου που απευθύνεται σε ειδικό κοινό και κυρίως στη νεολαία και στα ήθη της, ανατρεπτικά και παράδοξα.

Ο Κοπί έγραψε θέατρο που εκκινεί από τον καταγωγικό µοντερνισµό του Αλφρέδου Ζαρρύ και του νεανικού αριστουργήµατός του «Βασιλιάς Υµπύ».

Το έργο αυτό µιας δεκαπεντάχρονης ευφυΐας θεωρείται η γενέθλια βίβλος του υπερρεαλιστικού θεάτρου τριάντα πέντε χρόνια πριν από τα µανιφέστα της σχολής και τα πρώτα θεατρικά της βήµατα µε τον Βιτράκ, τον θεατρικόΠικάσο, και το θέατρο της σκληρότητας. Οµως η ιδιαίτερη καταγωγή του Κοπί από τη νοτιαµερικανική γη τον προίκισε µε ταιδιόµορφα εκφραστικά και φανταστικά σύνδροµα αυτών των περιοχών απ’ όπου ξεκίνησε και ο άλλος πρόδροµος του υπερρεαλισµού και της ωµότητας – σκληρότητας ποιητής (κι αυτός έφηβος) Ισίδωρος Ντυκάς, «Κόµης του Λωτρεαµόν». ∆εν θα ήτανεπίσης σχολαστικισµόςαν θεωρούσα πωςο Κοπί αναδύεται ως θεατρικός συγγραφέας στη Γαλλία µετά την ανακάλυψη του µεταφυσικού υπερρεαλισµού των πολωνών δραµατουργών, του Βίτκιεβιτς (του «Μοσχαριού µετα δύο κεφάλια») και του Γκοµπρόβιτς, χωρίς να αγνοούµε καιτον φουτουρισµό του Μαγιακόφσκι (του «Κοριού») και του Κρόµελινκ αλλά και του κοντινότερου όλων, του Γκέλντεροντ. Τίποτε στην τέχνη δεν είναι προϊόν παρθενογένεσης ως γνωστόν.

Πάντως, όλες αυτές οι εκδοχές του υπερρεαλισµούκαι ορισµένων έργων του λεγόµενου παραλόγουέρχονται σε σύγκρουση ευθεία και κάθετη µε τη γαλλική παραδοσιακή καρτεσιανή λογική της δραµατουργίας του «καλοφτιαγµένου» έργου. Οπως οι προλαλήσαντες, ο Κοπί ανατρέπει τη λογική, υπονοµεύει τα χρηστά ήθη, αποκαλύπτει τιςραφές του µικροαστικού ενδύµατος, βγάζει τη γλώσσα στον καθωσπρεπισµό και κυριότατα αποµυθοποιεί τις τέχνες (πράγµα που πρώτοι έκαναν οι ντανταϊστές) καιακολουθώντας τονσχετικισµό του Εβρέινοφ και του Πιραντέλο, ακροβατεί ανάµεσα στην αλήθειακαι στο ψεύδος,στο πραγµατικό και το φανταστικό, το ενστικτώδες και τολογικό. Εξάλλου,όλο το µεταπολεµικό θέατροείναι άκρωςεπηρεασµένοαπό τηνερµηνευτική των ονείρων του Φρόιντ.

Ολα αυτά τα δοµικά υλικά υπόκεινται στο έργο του Κοπί, αλλά δεν είναι απαραίτητο ούτε να τα γνωρίζει ούτε να τα χρειάζεται ένας σύγχρονος θεατής. Λειτουργούν υπογείως και είτε γοητεύουν είτε ειρωνεύονται είτε και τροµοκρατούν τουλάχιστον όσους ταυτίζουν το θέατρο µε την ψευδαίσθηση ή τους συγκινησιακούς µηχανισµούς.

«Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν» είναι µια θεατρική φάκα, µια παγίδα,µια ξόβεργα όπου θέατρο και ζωή αλληλοπεριχωρούνται, και για να χρησιµοποιήσω µια νεοφανή ψυχιατρική ορολογία αλληλοκαθρεφτίζονται. Ολα τα µοτίβα του γοτθικού, του θρίλερ, του µακάβριου, του µυστικιστικού θεάτρου ανακατεύονται για να συγκροτήσουν έναγοητευτικό αλλά και συνάµα κυνικό παιχνίδι µε τον θεατή. Ο Κοπί, γράφοντάς το λίγο πριν πεθάνει από την ερωτική νόσο του αιώνα, βγάζει τη γλώσσατου στη ζωή, προκαλεί τον Θεό, τον θάνατο, την αρετή, την τέχνη και την ανθρώπινη αλληλεγγύη. Αλλά στο βάθος ξορκίζει τα πάντα αναθεµατίζοντάς τα.

Ο Νεκτάριος-Γεώργιος Κωνσταντινίδης που το µετέφρασε έχει γλωσσική ευφορία, ρυθµό και δραστικό λόγο. Ο Σωτήρης Τσόγκας το σκηνοθέτησε µε µια εσωτερική σ’ αυτό το είδος λογική χαλαρότητα. Ενώ διακρίνει κανείς στη διδασκαλία ένα στέρεο σχέδιο βάθους, κυριαρχεί µια ελεγχόµενη αυτοσχεδιαστική ελευθεριότητα. Μια µίµηση ζωής και συνάµα µια θεατρικότητα µιµητικής πράξης. Ενα θέατρο – ζωή και µια ζωή – θέατρο.

Η Τώνια Ράλλη σχεδίασε στοιχειώδη και χρειώδη θεατρικής αίσθησης σκηνικά και κοστούµια, ο Νίκος Χαριζάνος συνέθεσε µουσικές υπογραµµίσεις και φώτισε ο Γιάννης Μανιµανάκης δηµιουργώντας όγκους στον χώρο. Οι πέντε νέοι ηθοποιοί δίνουν ρέστα και φανερώνουν πωςδιαθέτουν γερή τεχνική και εκφραστική άνεση σ’ ένα δύσκολο είδος όπου η υποκριτική ταύτιση είναι προσωπείο της ζωής και η ζωή µάσκα θεάτρου. Η Ράνια Παπαδάκου, ο Γιάννης Μοσχίδης, ο ∆ηµήτρης Παπαδάτος, η Πολυξένη Καρακατσάνη µε την Κοραλία Τσόγκα, που για τις ανάγκες του έργου τσαλάκωσε την ειδή της, αποτελούν ένα ικανό και αναγκαίο κουιντέτο που έπαιξε θέατρο «δωµατίου» µε ρυθµό πρόβας χωρίς ερωτηµατικά!!!

INFO

• «Η νύχτα της κυρίας Λουσιέν» στο θέατρο «Πρόβα» (Ηπείρου 36, Αχαρνών. τηλ.
  210-88.18.326)

Μονόλογος γεµάτος χυµούς, λαϊκό οίστρο και λαγνεία

Στη Μικρή Σκηνή του «Νέου Ελληνικού Θεάτρου» του Γ. Αρµένη στην οδό Σπ. Τρικούπη, ο Γιώργος Καραµίχος στην πρώτη του σκηνοθεσία και ως διασκευαστής, µαζί µε την Εµµανουέλα Αλεξίου, της νουβέλας του Νίκου Βασιλειάδη «Ο συµβολαιογράφος» δίδαξε µε χιούµορ, ελεγχόµενο πάθος και ισορροπηµένη τόλµη την Υρώ Μανέ σ’ έναν σπαρταριστό, σκαµπρόζικο µονόλογο γεµάτο χυµούς, λαϊκό οίστρο, λαγνεία και επαρχιακή µικροαστική ηθική µε τις κρυφές της διαστροφές και τα θυµόσοφα ήθη της.

Μέσα στον λιτό σκηνικό χώρο της Χριστίνας Κωστέα και τα λιτότερα κοστούµια της Ελ. Παπά, που φώτισε η ευαισθησία της Κατ. Μαραγκουδάκη, η Μανέ έδειξε ένα απροσδόκητο σε ευθυβολία, λαϊκότητα, ειλικρίνεια και υποκριτική αλήθεια πρόσωπο που χρόνια το έκρυβε η έως τώρα καριέρα της. Μια ζουµερή υποκριτικήστιγµή, εύφορη και απολαυστική, µε σκηνικά εφόδια, µια σοβαρή λειτουργία ενός κριτικού νεορεαλισµού.

INFO

• «Ο συµβολαιογράφος» στο «Νέο Ελληνικό Θέατρο – Γιώργος Αρµένης» (Σπύρου Τρικούπη 34 και Κουντουριώτου, Εξάρχεια. Τηλ. 210-82.53.489)

«Το Δείπνο» της Μόιρα Μπουφίνι στο «Θέατρο Τέχνης»

• Πολενάκης Λέανδρος
• Η ΑΥΓΗ: 19/12/2010

Η σύγχρονη Αγγλίδα ηθοποιός και δραματουργός Μόιρα Μπουφίνι (1965 – ) κατορθώνει στα έργα της να αποτυπώσει ολόκληρο το θολό κοινωνικό και υπαρξιακό τοπίο της μετα-θατσερικής εποχής. Όταν η διαβόητη «σιδηρά κυρία» δήλωνε ότι «δεν υπάρχει τέτοιο πράγμα όπως η κοινωνία» («There is not such a thing as society»), ξηλώνοντας το κράτος αλληλεγγύης και πρόνοιας που είχε θεμελιωθεί με αίμα και δάκρυα και άνοιγε τον δρόμο για το κανιβαλικό «Δείπνο» που παρακολουθήσαμε από τη σκηνή του «Θεάτρου Τέχνης» στο ιστορικό υπόγειο της οδού Πεσμαζόγλου.

Δεν μπορεί παρά να θυμηθεί κανείς τον σάλο και τις αντιστάσεις που είχε ξεσηκώσει το ανάλογο έργο του Μάριου Ποντίκα «Ορθός λόγος», όταν παίχτηκε, το 1988, σε ένα άλλο υπόγειο, το «Γκαράζ» του τότε Εθνικού μας Θεάτρου. Με λίγες μόνο εξαιρέσεις η κριτική κατακεραύνωσε το προφητικό αυτό έργο. Ο αείμνηστος Τάσος Λιγνάδης ήταν από τους λίγους που το υπερασπίστηκαν με θέρμη. Στις 21.2.88 έγραφε στην «Καθημερινή»: «Καθώς παρακολουθούσα προσηλωμένος το καινούργιο έργο του κ. Μάριου Ποντίκα με τον προκλητικά καρτεσιανό του τίτλο ‘Ορθός λόγος’, σκεφτόμουνα τις ευνόητες αντιδράσεις που θα γεννάει στο κοινό αυτή η ριψοκίνδυνη προσπάθεια να ερμηνευθεί με τη γλώσσα του δράματος το ηθικό της σύγχρονης κοινωνίας. Με πλήρη συνείδηση του τολμηρού θέματός του, ο συγγραφέας, δίνοντας ένα σύγχρονο παράδειγμα ψυχικής κοινωνίας των ανθρωπίνων σχέσεων, εξετάζει το πρόβλημα πάνω στις ίδιες τις αξίες του δυτικού πολιτισμού.

Η ηθική είναι μια πράξη αναφοράς σε μια επικρατούσα σκέψη που την κατευθύνει. Στην εποχή μας η συνείδηση της χρεωκοπίας στην πράξη είναι -και για τη φιλοσοφική αντίληψη και για την ποιητική διαίσθηση- μια χρεωκοπία ενός συστήματος κατευθυντήριας λογικής. Ο καρτεσιανός ορθολογισμός είναι ο προφήτης της εποχής του ΕΓΩ και της αυτολατρείας, δηλαδή ενός πολιτισμού που βασίζει την κοινωνική συμπεριφορά σε μια λογική τάξη πλαστουργό συνειδήσεων. Η καρτεσιανή αντίληψη ότι το κοινωνικό ον πρέπει να μεταβάλει την άποψη του λογικού κόσμου μέσα στον οποίο γεωμετρείται η ηθική του υποχρέωση είναι -θέλω να πιστεύω- για το έργο το έδαφος πάνω στο οποίο ξετυλίγεται ένα επεισόδιο που ο φαινομενικός ρεαλισμός του δεν το εμποδίζει να ανάγεται σε αλληγορικό είδωλο του σύγχρονου υποστασικού διλήμματος. Στο έργο δεν δηλώνεται η χαμένη σχέση με τον μύθο, το μυστήριο, το άλογο, τον θεό. Όμως αυτή η απούσα αναφορά είναι μια απουσία που θες δεν θες διαρκώς παραπέμπεται. Η διάθεση του έργου απεικονίζει μια κατάσταση συντριβής, λίγο πριν από τη βλαστήμια ή λίγο πριν απ’ την προσευχή. Μια σύγχρονη συντροφιά που την αποτελούν κυρίως ζεύγη ενδεικτικής συμβιώσεως, ύστερα από μια υστερική διασκέδαση αρχίζουν να αλληλοσπαράσσονται αποκαλύπτοντας την ιδιωτική του κόλαση. Δραματουργείται ένα σπάραγμα από την ‘πολιτισμένη’ κοινωνία που οι σχέσεις της οδηγούν είτε στη μεταφορική δολοφονία είτε στην αυτοκτονία… Ο συγγραφέας χτίζει το έργο του πάνω σε παράλληλους μονολόγους, αφήνοντας τον δραματικό διάλογο να αναπτύσσεται σκηνικά σε μια αδυσώπητη βιαιότητα… Πιστεύω ότι το έργο πρέπει να μεταφραστεί σε ξένη γλώσσα οπωσδήποτε γιατί το υπόδειγμα της ‘κοινωνίας’ του είναι κάτι περισσότερο αναγνωρίσιμο έξω παρά εδώ που ακόμη δεν έχουμε ζήσει τα προβλήματα αυτά από πρώτο χέρι. Ο συγγραφέας μιλάει για σχέσεις ανθρωποφαγικές, που θα τις αναγνωρίζει αμέσως ο αποδέκτης του Πίντερ, του Άλμπι ή του Σέπαρντ».

Για το ίδιο έργο, ο υπογράφων είχε διατυπώσει την άποψή του στην «Αυγή» στις 10.3.88: «Στην ιστορία της ανθρωπότητας επαναλαμβάνεται τακτικά το ίδιο δράμα: κάθε φορά που ένας πολιτισμός αποπειράται να ‘μεταφράσει’ τη ζωή σε ‘λογικές’ αποκλειστικά κατηγορίες, το τίμημα είναι θάνατος ή ακρωτηριασμός του όντος. Βλέπουμε να αποτυπώνεται αυτό το δράμα πυκνά στο παγκόσμιο θέατρο. Από τις ‘Βάκχες’ του Ευριπίδη, όπου ο Πενθέας πέφτει τελικά θύρα της ίδιας της μανίας που θέλησε να εξοστρακίσει από τον κοινωνικό κορμό, μέχρι την άψογα συντεταγμένη γλώσσα του Μάκβεθ, όπου μέσα από τις ρωγμές της εισβάλλουν οι ασύντακτες δομές της αγριότητας… Και ώς τους χαρακτήρες του Ίψεν που, αιχμάλωτοι της ‘απαίτησης για το ιδεώδες’, έρχονται σε σύγκρουση με το άλογο στοιχείο που συγκυβερνά τον κόσμο, για να οδηγηθούν στην τρέλα ή στον εκμηδενισμό… Εδώ, μια ομάδα ανθρώπων, τα μέλη της οποίας βρίσκονται φυλακισμένα το καθένα μέσα στα στενά όρια της ατομικής ύπαρξης και συνείδησης, επιδίδεται με σαδομαζοχιστική λαγνεία σ’ ένα συμβολικό ‘παιχνίδι’ αλληλοσπαραγμού…».

Αυτά έγραφα πριν εικοσιδύο χρόνια για ένα έργο ελληνικό, που η Αγγλίδα συγγραφέας έρχεται τώρα να επικυρώσει στο έργο της «Το Δείπνο», σε μια Ευρώπη που αναζητά επιμηθεϊκά τον εαυτό της μέσα στο ραγισμένο κάτοπτρο ενός ναρκισσιστικού πολιτισμού.

Το έξοχο έργο της Μπουφίνι σκηνοθέτησε στο ιστορικό «Υπόγειο» του «Θεάτρου Τέχνης» ο Διαγόρας Χρονόπουλος. Είναι μια παράσταση άξια του μεγάλου δασκάλου Κάρολου Κουν, το γράφω με το χέρι και την καρδιά, που πρέπει όλοι να δουν. Με έξοχους ρυθμούς που κόβουν την ανάσα, η σκηνοθεσία οδηγεί τους ηθοποιούς, οργανώνοντας μια μαγική «μαύρη τελετή» μέθεξης, όπου ο θεατής αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα στον «άλλο» κερδίζοντας μυητικά τη «μέθεξη».

Είναι από τις παραστάσεις που χρειάζονται στην εποχή μας, όπου «οι άνθρωποι, χωρίς γνώση του θανάτου, μεγαλώνουν σαν παιδιά με μάτια βαθιά κι αθώα, σαν εκατόχρονα νήπια παίζοντας…»(Χόφμανσταλ σε μετάφραση του Γιώργου Βαρθαλίτη). Η παράσταση στην πολύ ωραία μετάφραση της Μαρλένας Γεωργιάδη είναι στημένη πάνω στα πρότυπα ενός «Μυστικού Δείπνου» από μεγάλο μάστορα της Αναγέννησης. Η Δήμητρα Χατούπη στον ρόλο της εφιαλτικής -και λυτρωτικής- οικοδέσποινας «Πέητζ» είναι από μόνη της ένας ολόκληρος κόσμος -άγραφη σελίδα ενός χαμένου βιβλίου: ψηλαφεί τις λέξεις και πλάθει με λάσπη και όνειρο ένα εξαίσιο πλάσμα, «τέλειο» και ατελές την ίδια στιγμή… Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς δίνει ολόκληρο τον σκοτεινό κόσμο του δεσμώτη ενός πλατωνικού «σπηλαίου». Η Μυρτώ Αλικάκη σε πλήρη ωριμότητα, σαν «κομμένη από τη σκιά της» πεταλούδα. Ο Θοδωρής Κατσαφάδος με το αινιγματικό χαμόγελο ενός κούρου που «αμάρτησε» συνοψίζει καίρια. Ο Κίμων Φιορέτος παίζει αφοπλιστικά τον «ξένο μέσα στη νύχτα» που έρχεται απρόσκλητος με «αίμα και θάνατο». Η Έρρικα Μπίγιου, κάτι παραπάνω από «λαμπερή παρουσία». Ο Κωστής Καπελάνης είναι το καλό «κρυφό χαρτί» της παράστασης που κρατά γερά το κλειδί της ώς το τέλος.

Τα σκηνικά και τα κοστούμια της Έλλης Παπαγεωργακοπούλου «βλέπουν το σκοτάδι πίσω από το φως». Οι φωτισμοί του Παυλόπουλου και η μουσική της Μαρίνας Χρονοπούλου «πληρώνουν θέαση και άκουσμα». Δείτε αυτή την παράσταση. Κάτι συμβαίνει στο υπόγειο της Πεσμαζόγλου που μας αφορά όλους.

«Το δείπνο» της Μόιρα Μπουφίνι στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν

• Η αποκάλυψη του αστακού

• «Το δείπνο» της Μόιρα Μπουφίνι στο Θέατρο Τέχνης Καρόλου Κουν

• ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | Παρασκευή 17 Δεκεμβρίου 2010

Η Πέιτζ πίστευε πως είχε γεννηθεί για να κάνει ένα πράγμα: να οργανώνει θεσπέσια δείπνα. Μόνο εκείνη καταλάβαινε πόσο σύνθετη είναι η διαδικασία που προηγείται μιας κοινής γαστριμαργικής εμπειρίας. Και δεν εννοούσε απλώς τις ατέλειωτες ώρες προετοιμασίας- αυτό ήταν το λιγότερο. Εννοούσε κυρίως την επιτακτική ανάγκη μιας γενικότερης σύλληψης, μιας σκηνοθεσίας που να ενορχηστρώνει τα πάντα: από το σχήμα των μαχαιριών ως το άρωμα των τυριών και από το μοτίβο του μενού ως το μαρινάρισμα του νου.

Πρέπει το ανακάτεμα του ανθρώπου και του κρασιού να γίνεται ανάλογα με τη φύση του καθενός και ο συμποσιάρχης οφείλει να γνωρίζει τους κανόνες αυτής της ανάμειξης και να τους τηρεί, όπως ένας έμπειρος μουσικός με τις χορδές της λύρας του.

Στο αποψινό τραπέζι δεν είχε βάλει ως στόχο της την αρμονία αλλά την ανατροπή. Ηθελε να τους ξεμπροστιάσει όλους. Σιχαινόταν τον Χαλ, τον μεγαλόφερνο μικροβιολόγο που είχε οδηγήσει την πρώην σύζυγό του στην απόγνωση. Το ίδιο και τη νέα του σύζυγο, τη Σιάν, γνωστή ως «γκομενάρα του δελτίου ειδήσεων». Οσο για τη Γουίνι, χα! Το όνομά της τα έλεγε όλα. Γουίνι, η χορτοφάγος ποδηλάτις-καλλιτέχνις, πιο ξενέρωτη πεθαίνεις. Δεν είναι τυχαίο που τα έφτιαξε με τον άντρα της: ο Λαρς αναζητούσε πάντοτε μια γυναίκα που θα τον έβλεπε σαν θεό.

Το κύριο πιάτο είναι αστακός. Η πρωτοτυπία αυτού του πιάτου συνίσταται στο εξής: πρέπει να το σκοτώσεις μόνος σου για να το φας. Αλλιώς κινδυνεύεις να μείνεις νηστικός. Η Πέιτζ έτριβε τα χέρια της από χαρά γι΄ αυτή την περίτεχνη ηθική παγίδα που είχε στήσει τόσο άψογα.

Πρέπει φυσικά να λάβουμε υπόψη μας την αυξανόμενη μέθη των συνδαιτυμόνων που ταλαντεύει τα λογικά ακόμη και των πιο σοφών. Οταν οι ικανότητές τους είναι ακόμη σχεδόν ανέπαφες, αρχίζουν τα «πνευματικά» παιχνίδια: αινίγματα, γρίφους ή πορτραίτα.

Οι απάτες του Λαρς δεν είχαν πλέον καμία σημασία για την Πέιτζ. Η καθημερινότητά της παρέμενε στιλπνή, καλοχτενισμένη. Η ανάσα της ρυθμική, δεν έβρισκε λόγο να λαχανιάσει. Μονάχα τα δείπνα τής προκαλούσαν ταχυπαλμία. Γι΄ αυτό επένδυε πάνω τους τόσο πολύ: αποτελούσαν τη μοναδική μορφή τέχνης στην οποία είχε διακριθεί. Μια πυρκαγιά, που προκλήθηκε πιθανώς από το υπόκαυστο,καταστρέφει πολύ γρήγορα ένα σπίτι όπου εκτυλίσσεται ένα συμπόσιο. Η μέθη είναι τόσο γενικευμένη ώστε κανείς δεν έχει δύναμη να γλιτώσει απ΄ τον θάνατο: μετρούν 80 θύματα, τόσο ελεύθερους όσο και δούλους.

Το τραπέζι του δείπνου εξασφαλίζει ιδανική δραματική αρένα. Οχι τυχαία έχει συχνά μετατραπεί σε locus εκδίκησης: καλεσμένος του Ατρέα, ο Θυέστης βρέθηκε να τρώει τους γιους του ψητούς στον φούρνο. Ο Τίτος Ανδρόνικος πήρε το αίμα του πίσω μαγειρεύοντας στην Ταμόρα κρεατόπιτα από τη σάρκα των παιδιών της. Στο «Δείπνο» της Μπουφίνι τα πράγματα δεν παίρνουν τόσο γκροτέσκες διαστάσεις, παρ΄ όλο που γρήγορα καταλαβαίνουμε πως η οικοδέσποινα έχει άγριες διαθέσεις και δεν θα αρκεστεί στα εκκεντρικά πιάτα του μενού. Και ενώ περιμένουμε το επιδόρπιο να καταφθάσει λουσμένο στο αίμα του αλαζόνα Λαρς, η συγγραφέας σερβίρει το ντιζεστίφ-έκπληξη: αυτοκτονία κατά παραγγελία.

Το έργο ξεκινά με τους καλύτερους οιωνούς. Εξυπνες ατάκες, συμπαθητικά ευρήματα, κάπου στη μέση όμως στη βαρετή απαρίθμηση φονικών όπλων π.χ.- χαλάει η συνταγή. Οι ενδιαφέρουσες ιδέες που πέφτουν στο τραπέζι μένουν ανεκμετάλλευτες, οι ήρωες και οι σχέσεις τους ξεπροβάλλουν χωρίς ιδιαίτερο βάθος. Η ξαφνική στροφή προς το βαρύ μελόδραμα του τέλους καθόλου δεν ταιριάζει με την πιπεράτη γεύση των ορεκτικών: ως ακατέργαστη κίνηση εντυπωσιασμού προκαλεί ξαφνικό ξεφούσκωμα των προσδοκιών και αμηχανία.

Η απόπειρα της Μπουφίνι να σατιρίσει την παμφάγα, αμοραλιστική μπουρζουαζία δεν έχει κάτι καινούργιο να πει για το πώς ζουν τα «πλούσια αιδοία». Το καλύτερο συνεπώς που έχει να κάνει ένας σκηνοθέτης είναι να ποντάρει στο κοφτερό χιούμορ και στην ατμόσφαιρα παρακμής επιδιώκοντας να οικοδομήσει μια στυλάτη, σκοτεινή κομεντί. Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Διαγόρας Χρονόπουλος δυσκολεύεται να παρουσιάσει μια ολοκληρωμένη γευστική πρόταση. Μετριοπαθής και πλαδαρός, ο σεφ-σκηνοθέτης δεν καταφέρνει να βάλει το μαχαίρι στο κόκαλο. Το δείπνο που παρακολουθούμε να εκτυλίσσεται μπροστά μας μπορεί να έχει ζωντάνια, δεν έχει όμως ρυθμό.

Ισως αυτό συμβαίνει όταν ένα σύγχρονο έργο παρουσιάζεται με παλιομοδίτικη προσέγγιση: οι μεγαλύτεροι σε ηλικία ηθοποιοί (Αλέξανδρος Μυλωνάς-Λαρς, Θόδωρος Κατσαφάδος-Χαλ) δεν δένουν υποκριτικά με τους νεότερους (Μυρτώ Αλικάκη-Γουίνι, Ερρικα Μπίγιου-Σιάν) και το χάσμα μένει αγεφύρωτο. Οι ερμηνείες, άχαρες στην πλειονότητά τους, δεν προκαλούν ευθυμία ή γέλιο. Επιπλέον, το στεγνό σκηνικό της Ελλης Παπαγεωργακοπούλου προσπερνά την ευκαιρία δημιουργίας μιας νεο-γοτθικής όψης η οποία θα μπορούσε ενδεχομένως να αναζωογονήσει την κατάσταση, να προσδώσει στίγμα αισθητικό και να καλύψει μερικώς τη σκηνοθετική ασάφεια.

Μονάχα η Δήμητρα Χατούπη στέκεται στο ύψος της ως Πέιτζ- κυρίαρχη του παιχνιδιού, πλούσια σκύλα που δεν μασάει και όταν φτάνει σε αδιέξοδο αποφασίζει να αποχωρήσει εξίσου θεαματικά όπως έζησε. Θα είχε ενδιαφέρον νομίζω αν η ηθοποιός τολμούσε να δοκιμάσει μια ακόμη πιο ακραία κατεύθυνση…

Ζωτική παρουσία, τέλος, ο Κίμων Φιορέτος ως απρόσκλητος επισκέπτης που έρχεται να βάλει το κερασάκι στην τούρτα της οικοδέσποινας.

Σημείωση: Τα αποσπάσματα σε πλάγια γράμματα είναι από το βιβλίο «Η άλλη όψη της αρχαιότητας» της Κάθριν Σάλες (μετάφραση Κώστας Τσιταράκης, εκδόσεις Παπαδήμα).

Διαβάστε περισσότερα: http://www.tovima.gr/default.asp?pid=2&ct=68&artId=373528&dt=17/12/2010#ixzz18NIpDwOO