«Φθινοπωρινή ιστορία» στο «Αλμα», «Το τέλος του παιχνιδιού» στο «Τόπος αλλού», «Τζάκυ» στο «Από μηχανής θέατρο»

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ,
  • ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 23 Δεκέμβρη 2009
  • Σύγχρονο ξένο ρεπερτόριο

«Τζάκυ» στο «Από μηχανής θέατρο»

«Τζάκυ»

Copyright: Stamos Abati

Πρώτο στη σειρά θεατρικών μονολόγων που προγραμμάτισε ο θίασος «συν-επί» για το χειμώνα στο «Από μηχανής θέατρο», ήταν το κείμενο της σπουδαίας Αυστριακής πεζογράφου, δραματουργού, σεναριογράφου, μεταφράστριας Ελφρίντα Γέλινεκ «Τζάκυ». Πραγματικά προοδευτική πολιτικοϊδεολογικά, ριζοσπαστική θεματολογικά και μορφολογικά, η Γέλινεκ έχοντας βιώσει τα υπολείμματα του ναζισμού στη μεταπολεμική Αυστρία, το συντηρητισμό της κυρίαρχης πολιτικής, το σκοταδισμό των καθολικών μοναστηριακών σχολείων για τα παιδιά της αστικής τάξης, όπως ήταν η δική της, έχοντας λάβει μεγάλη μόρφωση -και πολύπλευρη μουσική παιδεία- ως «παιδί θαύμα» στη μουσική, όπως της επέβαλε να είναι η μεγαλοαστή μητέρα της, κι έχοντας αρνηθεί τη γενέτειρα τάξη της, όπως κι ο πρόωρα χαμένος, σπουδαίος συμπατριώτης της Τόμας Μπέρνχαρντ, με το οξύτατης κοινωνικής κριτικής έργο της αποκαλύπτει, καυτηριάζει και αποκαθηλώνει όλα τα σύμφυτα στερεότυπα της αστικής τάξης: τον φαινομενικό καθωσπρεπισμό, τον κοσμοπολιτισμό, την έπαρση και επιτήδευση, την ανούσια και επιφανειακή «κουλτούρα» και το δήθεν «καλό γούστο» της, που υποκρύπτουν την υποκρισία, τον κυνισμό, την ασύστολη εκμετάλλευση των πάντων για το συμφέρον της, τον εγωτισμό, τον ατομικισμό, την αήθεια, την ανυπαρξία συναισθημάτων, την αμορφωσιά και κακογουστιά, τα γελοία ταμπού της, αλλά και τα «μέσα», άψυχα και έμψυχα, που κατασκευάζει και χρησιμοποιεί για την αποβλάκωση των λαϊκών μαζών και τη διατήρηση της κυριαρχίας της. Πολιτικοοικονομικής, κοινωνικής, πολιτισμικής. Ενα έμψυχο μεν, αλλά κατασκευασμένο «μέσο» της πολιτικής, κοινωνικής και πολιτισμικής εξουσίας του μεγάλου κεφαλαίου ήταν η Τζάκυ ντε Κένεντυ, καταγγέλλει με το έργο της η Γέλινεκ. Η Τζάκυ οίκοθεν διαμορφώθηκε από τους χρηματιστές γονείς της για να «πουληθεί» ως «κούκλα» για τη διακόσμηση της «βιτρίνας» της ιμπεριαλιστικής πολιτικής των ΗΠΑ και του απάνθρωπου καπιταλιστικού κεφαλαίου, προκειμένου – και μέσω της συστηματικά σχεδιασμένης και αδιάκοπα προβαλλόμενης εικόνας της ως «προτύπου» και «συμβόλου» γυναικείας «γλυκύτητας», «ομορφιάς», «αγνότητας», «ευαισθησίας», «λεπτότητας», «κομψότητας» και «αφοσίωσης» ως συζύγου του Κένεντυ και έπειτα του Ωνάση – να αποχαυνωθούν ο αμερικανικός και οι άλλοι λαοί. Η Γέλινεκ δεν καυτηριάζει μόνο την αστική τάξη, γενικά, με ονομαστικές αναφορές στην οικογένεια της Τζάκυ, στα σόγια, παρασόγια, συμπεθερολόγια, συζύγους, τέκνα και ερωμένες των Κένεντυ. Καυτηριάζει και την ευθύνη του ατόμου – εκπροσώπου της αστικής τάξης, αποκαλύπτοντας τη συνειδητή επιλογή της Τζάκυ να «παίξει» τον κερδοφόρο «ρόλο» που της όρισε η τάξη της, με τίμημα της απώλεια της ψυχής και ελευθερίας της. Η καυστική κριτική του κειμένου υπηρετήθηκε απολύτως με την άμεσης και σαρκαστικότατης γλώσσας μετάφραση του Γιώργου Δεπάστα, τη λιτά συμβολιστική σκηνοθεσία της Αντζελας Μπρούσκου (η ίδια υπέγραψε το σκηνικό και τα κοστούμια), με ομόλογους συνεργάτες της τους φωτισμούς της Μαρίας Αθασοπούλου, το «παιγνιώδες» βίντεο του Νίκου Πάστρα και το μακιγιάζ του Παναγιώτη Καρακάση. Η Σοφία Σεϊρλή, με σαρκαστικό χιούμορ ανέδειξε τον «κοσμοπολιτισμό», την ψυχοδιανοητική κενότητα και υπαρξιακή «δουλεία» της Τζάκυ.

«Το τέλος του παιχνιδιού» στο «Τόπος αλλού»

«Το τέλος του παιχνιδιού»

Οσο πιο πολύ κι όσο πιο βαθιά οι καλλιτέχνες του θεάτρου «σκάβουν» στα ατελεύτητα «υποστρώματα» του αριστουργηματικού έργου του Μπέκετ «Το τέλος του παιχνιδιού» τόσο πιο πολύ διαπιστώνουν την επιφανειακή αμφισημία του, την υπονοηματική πολυσημία του, τα πολλά «πεδία» των αλληγορικών νοημάτων, την υπόκρυφη «ποίηση», τα εμφανή και αφανή υπονοηματικά «παίγνια», τις επαναλήψεις των ίδιων και των ίδιων λέξεων και της – σκοπίμως – «φτωχής», «απλοϊκής», «πολυμεταχειρισμένης» καθημερινής γλώσσας που χρησιμοποιεί ο Μπέκετ. Και τόσο περισσότερο βρίσκονται αντιμέτωποι με το αίνιγμα, με το αγωνιώδες ερώτημα: πώς θα μπορούσαν να προσεγγίσουν την πολυσημία του, ή ποιο από τα νοηματικά «πεδία» του να πρωτάξουν ερμηνευτικά; Το τέλος μιας οικογένειας; Του χρόνου της ζωής, δηλαδή το θάνατο κάθε ανθρώπου; Της κάθε ανθρώπινης σχέσης; Της κάθε άρχουσας τάξης, επόμενα και της σύγχρονης αστικής τάξης; Της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο; Της κοινωνίας, του πολιτισμού και του οργάνου επικοινωνίας των ανθρώπων – της γλώσσας; Το τέλος της ζωής του πλανήτη; (Στην εποχή μας χωρά και αυτό το ερώτημα στο έργο του Μπέκετ). Ολα έχουν μια αρχή και ένα τέλος κι όλα αλληλοεξαρτώνται, υπογραμμίζει ο Μπέκετ, μέσω των τεσσάρων συμβολικών προσώπων του έργου. Ο Χαμ (σύμβολο της αστικής εξουσίας, γέρος, τυφλός, ακινητοποιημένος), αποκομμένος από την κοινωνία, προφυλαγμένος στον «πύργο» του, «ταΐζει» τους προηγούμενους εξουσιαστές και γεννήτορές του Ναγκ και Νελ με ξεροκόμματα και τους αφήνει να σήπονται. Ο Χαμ, ξέροντας ότι πλησιάζει και το δικό του τέλος και ότι χρειάζεται τη βοήθεια του πιστού «υπηρέτη» του Κλοβ (σύμβολο της μικροαστικής τάξης), εθισμένος να εξουσιάζει, «παίζει» το τελευταίο «παιχνίδι» της εξουσίας του, σε βάρος του υπηρέτη. Ο Κλοβ, παρότι αγανακτισμένος, απειλεί να εγκαταλείψει τον εκμεταλλευτή του, εθισμένος να τον υπηρετεί, κι όταν αυτός πεθαίνει, διστάζει να βγει στον έξω κόσμο. Το έργο, στην παλιά, αλλά ανθεκτικότατη μετάφραση του Κωστή Σκαλιώρα, γνωρίζει μια από τις πιο αξιόλογες και πιο πολύσημες, μέχρι τώρα, «αναγνώσεις» του, σε σκηνοθεσία, σκηνικό και φωτισμούς του Νίκου Καμτσή. Η σκηνοθεσία, ευφάνταστη αλλά και μετρημένη, ρεαλιστική αλλά και ποιητικής «ατμόσφαιρας», σεβαστικά, χωρίς άχρηστα σκηνοθετικά ή υποκριτικά τερτίπια, άφησε να ακουστούν τα άμεσα, έμμεσα νοήματα και υπονοούμενα του μπεκετικού λόγου. Καθοριστικοί συντελεστές της πολύσημης «ανάγνωσης» του έργου είναι το σκηνικό και τα κοστούμια της Μίκας Πανάγου – που παραπέμπουν στη ζοφερή, ερειπιώδη, αλληλοδιάδοχη εξουσία της φεουδαρχικής και αστικής τάξης. Υπονοηματικά ηχεί και η μουσική του Κώστα Χαριτάτου. Ο λόγος και η κίνηση του Νίκου Αλεξίου (Κλοβ) μεταδίδουν απολύτως την εκμεταλλευτική εξουθένωση, αλλά και τη δειλία και υποταγή του απέναντι στον εκμεταλλευτή του. Ρεαλιστικά λιτή και επιβλητική η ερμηνεία του Πολύκαρπου Πολυκάρπου (Χαμ). Συμβολιστικά εκφραστικές είναι και οι ερμηνείες των Πάνου Ροκίδη και Ναταλίας Στυλιανού (Ναγκ και Νελ, αντίστοιχα).


«Φθινοπωρινή ιστορία»

«Φθινοπωρινή ιστορία» στο «Αλμα»

Από το 1936 που ο θίασος της Κατερίνας Ανδρεάδη πρωτοπαρουσίασε έργο του, και από το 1962 μέχρι το τέλος του 20ού αιώνα, ο Σοβιετικός συγγραφέας Αλεξέι Αρμπούζοφ υπήρξε από τους πιο πολυπαιγμένους ξένους συγγραφείς στην Ελλάδα, κόντρα στους κατηγόρους της σοβιετικής δραματουργίας, συλλήβδην, περί του σοσιαλιστικού ρεαλισμού της, κατηγορώντας επιπλέον τον Αρμπούζοφ για «μελοδραματισμό», ενοχλημένοι από τη βαθύτατα ουμανιστική δραματουργία του, αλλά ανενόχλητοι από το δακρύβρεκτο μελοδραματισμό εντελώς ανούσιων, ασήμαντων και θνησιγενών δυτικόφερτων έργων. «Μελοδραματισμό» θεωρούσαν την εικόνα της διαφορετικής από την κοινωνική «ζούγκλα» σοσιαλιστικής κοινωνίας. Κοινωνίας ισοτιμίας, αλληλοσεβασμού, αλληλοσυντροφικότητας, αλληλοκατανόησης, αλληλοβοήθειας και αξιοπρέπειας του ανθρώπου, την οποία, με καθάριο – και με κριτική ματιά – ρεαλισμό, με ειλικρινή ευαισθησία, κατανόηση, τρυφερότητα και πίστη στον άνθρωπο, με πηγαίο, λεπταίσθητο χιούμορ, με μεγάλη μαστοριά στην πλοκή και στους χαρακτήρες που έπλαθε, αποτύπωσε ο Αρμπούζοφ στα έργα του. Αυτές οι θεματολογικές και αισθητικές αρετές του Αρμπούζοφ αντέχουν στο χρόνο, γιατί ο άνθρωπος δεν θα παύει να «διψά» για το καλό και το ωραίο, για ανθρωπιά, συντροφικότητα, αγάπη. «Κρυστάλλινη» απόδειξη των δραματουργικών αρετών του Αρμπούζοφ είναι το έργο «Φθινοπωρινή ιστορία» (το πρωτόπαιξε το 1977 ο Μάνος Κατράκης με την Ελλη Λαμπέτη, με τεράστια επιτυχία), με θέμα το μοναχικό άνθρωπο και τον πόθο του να συντροφευθεί. Πολυπαιγμένο έκτοτε, το έργο «ευτυχεί» και φέτος στο θέατρο «Αλμα», χάρη και στην εξαιρετική συμβολή όλων των συντελεστών της παράστασης. Στη γλωσσική αμεσότητα και θέρμη της μετάφρασης (Ερρίκος Μπελιές). Στο εικαστικής «χροιάς» αφαιρετικό σκηνικό και τα καλόγουστα κοστούμια (Γιώργος Πάτσας). Στους ατμοσφαιρικούς φωτισμούς (Νίκος Καβουκίδης). Στις υπεραισθαντικές μελωδίες (Ευανθία Ρεμπούτσικα). Στη λιτή ρεαλιστική σκηνοθεσία (Ιωάννα Μιχαλακοπούλου). Προπάντων χάρη στην υπέροχη, υπόκρυφης ευαισθησίας και μελαγχολίας, φυσικότητας και γλυκόπικρου χιούμορ, ερμηνεία του Γιώργου Μιχαλακόπουλου, με εξαιρετική – πλήρους θηλυκότητας, τρυφερότητας, ευγένειας και χάρης – συμπαίκτρια την Κατερίνα Μαραγκού. Αν θέλετε να γλυκάνει η ψυχή σας, να ξεφύγετε από την αθλιότητα, τη σκληρότητα, τη χαμέρπεια της εποχής μας, μη χάσετε την παράσταση.
ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

Advertisements

* «Φθινοπωρινή ιστορία», θέατρο ΑΛΜΑ

  • Ρεσιτάλ υποκριτικής

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 7 Νοεμβρίου 2009

Πρόκειται για έξοχο παράδειγμα της γνωστής ρήσης ότι το αληθινά καλό θέατρο δεν γνωρίζει ούτε πατρίδα ούτε εποχή. Αλλιώς, η «Κωμωδία παλιάς μόδας» του Αλεξέι Αρμπούζοφ έρχεται από μια πραγματικά παλιά μόδα και από μια ακόμη παλιότερη ιστορία.

Ο Αλεξέι Αρμπούζοφ υπήρξε τυπικά πολίτης μιας «καινούργιας πολιτείας» που δεν υπάρχει πια, της Σοβιετικής Ενωσης, και τροβαδούρος ενός «μακρινού δρόμου» που δεν οδήγησε πουθενά. Κι όμως, το έργο του διασώζεται σε πείσμα των στοιχείων προέλευσης, ιδεολογικής καταγωγής και ιστορικής αναφοράς του, σε αντίθεση ακόμη και με το ίδιο το όραμα του συγγραφέα του. Ο λόγος είναι απλός. Ο Αρμπούζοφ ξέζεψε κάποια στιγμή το δραματουργικό τρακτέρ της κομματικής πειθαρχίας για να καβαλήσει το μόνιππο της ρωσικής παράδοσης. Η γνώμη μου είναι πως δεν υπήρξε ποτέ κάτι άλλο από σπουδαίος θεατρικός μεταπράτης, θαυμάσιος εκλαϊκευτής του ρωσικού ποιητικού ρεαλισμού και της μυστηριώδους ικανότητας των συγγραφέων του να ανάγουν το κοινότοπο και ταπεινό σε μέγιστο παράδειγμα. Το θέατρο του Αρμπούζοφ όμως κράτησε στις καλύτερες στιγμές του το κεντρικό ίχνος των παραδοτέων ιστοριών, διατήρησε την ιθαγενή τεχνική τού να κλείνεις καταιγίδες στο βυθό λιμνών.

Τώρα, για άλλους λόγους και σε άλλα κανάλια σκέψης, στην άλλη άκρη του κόσμου και της ιστορίας, στην Αμερική, οι συγγραφείς κινήθηκαν πάνω κάτω στην ίδια κατεύθυνση. Αυτός είναι ο λόγος που η «Φθινοπωρινή ιστορία» του Σοβιετικού Αρμπούζοφ, αποκαθαρμένη από τη σοσιαλιστική ιδέα, θυμίζει τόσο πολύ σήμερα αμερικανικό μελόδραμα, με τον απαραίτητο γυναικείο «συμπαθητικό τύπο», τον αστό γιατρό, με τη μοναξιά για φόντο και την ευαισθησία του κόσμου που γέρνει προς το τέλος του. Το μυστικό της επιτυχίας, όμως, βρίσκεται τελικά αλλού: ο Αρμπούζοφ και το θέατρό του απλώθηκαν από τη Σοβιετική Ενωση σε όλο τον κόσμο, κάνοντας πρώτα γκελ στον τοίχο του Πρωταγόρα: μέτρο για τα πάντα, απομένει, τελικά, ο άνθρωπος.

Ονομάζουμε το έργο «μελόδραμα», κρίνοντας από τα αισθήματα που προκαλεί, ωστόσο τα μεγάλα πάθη και οι κρίσεις του είδους απουσιάζουν. Μια πρώην τσιρκολάνα ασθενής θα φέρει στη φθινοπωρινή ζωή του αρχίατρου την αναλαμπή τής περασμένης άνοιξης, την αναταραχή και ανατροπή της απροσχημάτιστης αφέλειάς της. Η ρήξη της με την τάξη του σανατόριου θα προσεγγίσει μια ψυχή που έχει αποτραβηχτεί στον προσχηματικό μισογυνισμό και τον υπηρεσιακό κυνισμό της. Στο τέλος, οι δύο ζωές συγκλίνουν ελαφρά και ακουμπούν στο κοινό στοιχείο των ανθρώπων: όλοι ανήκουμε στο ίδιο πεπρωμένο και μοιραζόμαστε όλοι το ίδιο παρελθόν.

Η σκηνοθέτιδα Ιωάννα Μιχαλακοπούλου, χωρίς να ταράξει την ισορροπία του έργου, προσπάθησε να μεταδώσει το χαρακτήρα του. Εδωσε αίσθηση ροής στην αποσπασματική, κινηματογραφική του σύνθεση, χρησιμοποίησε έξυπνα το σκηνικό διάδρομο, έφερε στο έργο τη νότα μελαγχολίας και τρέλας του τσίρκου. Κυρίως εκμεταλλεύτηκε το αληθινό στήριγμα του έργου, που είναι βέβαια οι ερμηνείες του. Το υποδόριο χιούμορ του Γιώργου Μιχαλακόπουλου, η μοναδική του ικανότητα να παίζει με τα ημιτόνια, καθώς και η δύναμη της Κατερίνας Μαραγκού στην υποκριτική υπόδειξη αποτελούν τον απόλυτο εγγυητή της επιτυχίας. Ο κύριος αποδέκτης είναι βέβαια το αναμενόμενο μεσοαστικό κοινό του θεάτρου, το ενδιαφέρον ωστόσο σε ένα τέτοιο ρεσιτάλ υποκριτικής, και μάλιστα πάνω στο σταθερό σχήμα του παλιού θεάτρου πρόζας, οφείλει να είναι πλατύτερο. *