Η «Φαίδρα» του Ρακίνα στην Επίδαυρο, και μια παράσταση των Μαρτάλερ – Φίμπροκ στον «Ελληνικό κόσμο»

  • Λέανδρος Πολενάκης
  • Η Αυγή: 30/08/2009
  • Το «Ρίζενμπουτσμαχ – μια μόνιμη αποικία» της γνωστής μας από πέρυσι γερμανικής ομάδας, των Κριστόφ Μαρτάλερ – Άννας Φίμπροκ που παρακολουθήσαμε στο θέατρο Ελληνικός Κόσμος, έχει ως θέμα του τη σημερινή κατάσταση των πραγμάτων με την «οικονομία» του ανθρώπου στα όρια της απελπισίας και της καταστροφής και το ίδιο το ανθρώπινο υποκείμενο μεταξύ μνήμης και λήθης των πιο πρόσφατων «παθών» του. Το έργο, μοιρασμένο σε αλλεπάλληλες εικόνες, χωρίς κεντρικό δραματικό άξονα, με δεσπόζουσα τη μουσική, χρησιμοποιεί την τεχνική του αποδεικτικού σωρείτη, επιδιώκοντας μια κάθαρση μέσω της (τελετουργικής) επανάληψης. Μόνιμο πρόβλημα της ομάδας Μαρτάλερ – Φήμπροκ είναι και εδώ το ότι λέει πολλά και «πνίγει» στο τέλος την ουσία σε λεπτομέρειες. Η παράσταση πάντως που ενσωματώνει ρυθμούς ιαπωνικού «μπούτο», είναι αυτή καθαυτή ενδιαφέρουσα, πέραν του κειμένου, παρά τις υπερβολές της, με κατακτημένα μέσα, δικό της αναγνωρίσιμο ύφος και άρτιες σωματικές υποκριτικές, των Μαρκ Μποντνάρ, Ραφαέλ Κλάμερ, Μπέντιξ Ντέθλεφσεν, Σίλβια Φεντζ και άλλων.

Αντίθετα με τους Άγγλους και Ισπανούς κλασικούς της αναγέννησης, που τήρησαν μια ελεύθερη, ανεξάρτητη στάση στοχαστικής προσαρμογής απέναντι στους υποτιθέμενους κανόνες της «ποιητικής», του Οράτιου και του Αριστοτέλη, πειραματιζόμενοι μέχρι να διαμορφώσουν μια νέα φόρμα, δημιουργώντας ένα θέατρο αυθόρμητα τραγικό και αυθεντικά λαϊκό, οι Γάλλοι ομότεχνοί τους ακολούθησαν έναν άλλο δρόμο. Μιμήθηκαν πιστά, σχεδόν δουλικά, την αρχαιοελληνική φόρμα, με όλους τους απαράβατους «κανόνες», όπως τους καταλάβαινε η εποχή τους. Έθεσαν έτσι το θέατρο στην υπηρεσία των κανόνων και όχι το αντίστροφο. Είδα a priori τραγική την πράξη, ενώ τραγική πρέπει να είναι η μίμηση, και όλα τα άλλα να έπονται. Έδωσαν ακόμη στην έννοια της αριστοτελικής κάθαρσης ένα περιεχόμενο λιγότερο ή περισσότερο υπερβατικό, κάτι που δεν θεωρείται σήμερα διόλου βέβαιο ότι διαθέτει. Πράγματα που οδήγησαν εντέλει σε ένα διανοούμενο θέατρο, κλειστό, αριστοκρατικό, για λίγους, «μυημένους» και «εκλεκτούς».

Η περίπτωση του Γάλλου Ρακίνα είναι χαρακτηριστική επειδή, ποτισμένος επιπλέον, από τον μυστικισμό της σχολής του «Πορ Ρουαγιάλ» (ένα προπύργιο των φανατικών «Γιανσενιστών», μιας σέκτας θρησκευτικής που πίστευε απόλυτα στην παντοδυναμία της πρόνοιας του Θεού και δεν αναγνώριζε στον άνθρωπο απολύτως καμία δυνατότητα προαίρεσης ή ελεύθερης βούλησης), επιχειρεί να αποδείξει στις τραγωδίες του, γραμμένες σε άψογους, λαμπερούς, φλεγόμενους, αλεξανδρινούς στίχους, τις πιο πάνω γιανσενιστικές «αρχές». Οι ήρωες του Ρακίνα υποκύπτουν στον άνωθεν επιβεβλημένο προορισμό τους από τη μοίρα… να αμαρτήσουν, αμαρτάνουν, τιμωρούνται, τέλος! Είναι βέβαια περιττό να τονίσουμε ότι τραγωδία χωρίς ελεύθερη βούληση ή προαίρεση του ήρωα δεν γίνεται! Είναι κάτι σαν… σκορδαλιά χωρίς σκόρδο, για να παραφράσουμε τον Ροϊδη. Απομένει μια ποίηση του κειμένου, μάλλον ακαδημαϊκή και μεγαλόστομη, που έχει τους ρυθμούς της (η αγγελική ρήση π.χ. εθεωρείτο άλλοτε «διαμάντι» περιγραφής) αλλά σήμερα δεν μας αφορά.

Η «Φαίδρα» του Ρακίνα ως δράμα έχει πλέον μόνο ιστορική, για να μην πω μουσειακή αξία. Ένας παρελθοντικός, αργός, φιλόσοφος δεινόσαυρος, που εντελώς βαριεστημένα σέρνει τους κουδουνιστούς ομοιοκατάληκτους δωδεκασύλλαβους της υποδειγματικής ουράς του. Και είναι σε κάθε περίπτωση έργο ασύμβατο με την αγγλική, σαιξπηρική σχολή υποκριτικής, ακονισμένη επάνω ση νευρώδη, πάντα νεανική, καθημερινή ποιητική γλώσσα του αξεπέραστου βάρδου, στην οποία η θαυμάσια, ελεύθερη, σαιξπηρίζουσα μετάφραση – απόδοση του κειμένου από τον σπουδαίο σύγχρονο Άγγλο ποιητή Τεντ Χιούζ να την ελευθερώσει από το αδρανές υλικό (μπάζα) των νεκρών ιδεών που κουβαλά. Ούτε η βαριά μπαρόκ ποίησή του «βγήκε, ούτε και η ούτως ή άλλως υποτονική δράση.

Το Εθνικό Θέατρο της Μεγάλης Βρετανίας υπέβαλε στην Επίδαυρο το έργο του Ρακίνα σε μια ύστατη, απελπισμένη θεραπεία – σοκ με άφθονη δόση καθημερινού και οικείου, κοντινού μας, άστομφου Σαίξπηρ, όπως μόνο οι Άγγλοι ξέρουν να τον παίζουν, σε απλή σκηνοθεσία του Νίκολας Χίτνερ, μήπως και το έργο συνέλθει απ’ το βαθύ του κώμα. Μάταιη προσπάθεια, εξ ορισμού καταδικασμένη. Το αντιγηραντικό φάρμακο δεν έπιασε κι ο οργανισμός του ασθενούς δεν αντέδρασε. Με μόνο ουσιαστικό κέρδος, ότι τουλάχιστον ήρθαμε σε επαφή με μια μεγάλη όντως σχολή που τουλάχιστον σέβεται το κοινό της με τεχνικές που «κόβουν την τρίχα» και με μια σπάνια, μοναδική εκφορά του λόγου. Ότι απολαύσαμε τη χαρισματική Helen Miren σ’ έναν έστω αδιάφορο κατά τα άλλα ρόλο, μαζί με άλλους καλούς ηθοποιούς (Ντομινίκ Κούπερ, Μάργκαρετ Τίζακ κ.λπ.). Η ωραία μουσική ήταν του Άνταμ Κορκ, και οι ενδιαφέροντες φωτισμοί του Πολ Κόνσταμπλ.

***

Advertisements

Επιδαύρια και Ηρώδειο

  • ΘΥΜΕΛΗ,
  • ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 22 Ιούλη 2009
«Νεφέλες» από το ΘΟΚ
«Νεφέλες»

Ο Θεατρικός Οργανισμός Κύπρου ενώ είχε μια ευκαιρία, συμμετέχοντας στα φετινά Επιδαύρια, να κάνει μια εντυπωσιακή αναστροφή από το σκηνοθετικό – ερμηνευτικό τέλμα του τα τελευταία χρόνια, εμφανιζόμενος με τις αριστοφανικές «Νεφέλες» σε σκηνοθεσία του – πολλάκις αποδειγμένα – εξαιρετικά ταλαντούχου Νίκου Μαστοράκη, την έχασε στα μισά του δρόμου προετοιμασίας της παράστασης. Σημασία δεν έχουν οι λόγοι που οδήγησαν τον σκηνοθέτη σε παραίτηση, αλλά το παραστασιακό αποτέλεσμα (συλλογική η σκηνοθεσία, με επικεφαλής τον διευθυντή του ΘΟΚ, Βαρνάβα Κυριαζή). Αποτέλεσμα που ήταν γενικά θετικό. Θετικό, χάρη κυρίως στο πληθωρικής θεατρικής αντίληψης μουσικό «δαιμόνιο» του Σταμάτη Κραουνάκη (δαιμόνιο που αν μέχρι τέλους συνεργαζόταν με τον Ν. Μαστοράκη θα «οργίαζε» προς όφελος, συνολικά, της παράστασης). Αν έλειπε η παιγνιώδης μουσική του Κραουνάκη, η παράσταση θα ήταν άχρωμη και άνευρη. Θετικό το αποτέλεσμα ήταν, επίσης, χάρη στο – πάντα εύστοχα ευρηματικό – σκηνοθετικό και ερμηνευτικό «στίγμα» που σίγουρα, αλλά αφανέρωτα στην παράσταση άφησε η δουλειά του Μαστοράκη, δουλειά που αν συνεχιζόταν θα ωφελούσε και τη χορογραφία του ταλαντούχου Ισίδωρου Σιδέρη (όταν συνεργάζεται με ταλαντούχο σκηνοθέτη κάνει θαυμάσιες χορογραφίες). Θετικό απέβη το αποτέλεσμα και χάρη σε ένα εξαιρετικό, πολύ εύστοχο, συγκινητικό και απολύτως θεμιτό (άραγε ποιος το συνέλαβε;) εύρημα, το οποίο πέτυχε μια σύγχρονη «ανάγνωση» του έργου σχετικά με τη σημερινή απαξιωτική και εκφυλιστική εκπαιδευτική – κοινωνική – ηθική – συναισθηματική διαπαιδαγώγηση των νέων ανθρώπων: Την εμφάνιση – με τη μορφή αριστοφανικής παράβασης – στο τέλος του έργου ενός παιδιού που βγαίνει μέσα από τους θεατές και κατακρίνει πολιτεία, κοινωνία και γονείς για τα σημερινά «νέφη» της κρατικής βίας, της πολιτικής αγυρτείας, της κοινωνικής θολούρας, της αμορφωσιάς και της υποκουλτούρας που το «διδάσκουν». Εύρημα που υπηρετήθηκε απόλυτα με το λόγο και το τραγούδι του 12χρονου Γιώργου Ιωαννίδη. Από τις ερμηνείες οι πιο αξιόλογες ήταν των Ανδρέα Τσουρή (Στεψιάδης), Σταύρου Λούρα (Σωκράτης), Χριστόφορου Μαρτά (Φειδιππίδης), Αννίτας Σαντοριναίου (Δίκαιος Λόγος). Λιτό το σκηνικό του Χάρη Καυκαρίδη και καλαίσθητα τα κοστούμια του Λάκη Γενεθλή.

«Φαίδρα» με το Κρατικό Θέατρο Βρετανίας
«Δον Κιχώτης»

Θραμμένοι έως μυελού οστέων με τη σαιξπηρική δραματουργία και εκπαιδευόμενοι – προς χάριν της – με μια σπουδαία και μακραίωνη παράδοση αγωγής του λόγου, οι Αγγλοι καλλιτέχνες του θεάτρου (μεταφραστές, σκηνοθέτες, ηθοποιοί κλπ.) ελάχιστη ή μηδενική σχέση έχουν (και για ιστορικούς λόγους) με τη γαλλική κλασική δραματουργία, επόμενα και με του Ρακίνα. Αυτό το παραδέχτηκε (με συνέντευξή του σε ελληνική εφημερίδα) και ο διευθυντής του βασιλικού Κρατικού Θεάτρου Βρετανίας, Νίκολας Χάιτνερ, ο οποίος «με πρόταση» της βραβευμένης με «Οσκαρ» ηθοποιού Ελεν Μίρεν σκηνοθέτησε και παρουσίασε στην Επίδαυρο την εμπνευσμένη από την ομώνυμη ευριπίδεια τραγωδία, «Φαίδρα» του Ρακίνα. Με ένα σμπάρο δυο τρυγόνια… Η Ε. Μίρεν, αξιοποιώντας το «Οσκαρ», ξαναβγήκε στο θέατρο, μετά από μακρόχρονη θεατρική απραξία, παίζοντας τη «Φαίδρα» στο Λονδίνο, στην Επίδαυρο και τις ΗΠΑ, αλλά και το Κρατικό Θέατρο Βρετανίας μπόρεσε να συμμετάσχει, για πρώτη φορά, στο διεθνές πλέον φεστιβάλ Επιδαύρου, πρωτοδοκιμαζόμενο στο τραγικό είδος και στον Ρακίνα, μέσω της «Φαίδρας» του. Ομως, τα «ηχηρά» ονόματα δε εξασφαλίζουν – οπωσδήποτε και με οποιοδήποτε δημιούργημα – μεγάλα καλλιτεχνικά επιτεύγματα. Απόδειξη: Η χωρίς κανέναν οίστρο πεζή μετάφραση της «σκοτεινής», βαθύτατα ψυχογραφικής ρακινικής ποίησης από τον ποιητή Τεντ Χιουζ. Το ψυχρό σκηνικό του Μπομπ Κράουλ και η κακόγουστη κατασκευή και χρήση μιας ψεύτικης θυμέλης πάνω από την αρχαία. Η λιτά μεν ρεαλιστική, αλλά άψυχη, αμήχανη, αγγλικής θεατρικής «ψυχρότητας», «ευπρέπειας» και «νοικοκυροσύνης» σκηνοθεσία, που εκκωφαντικά αντέφασκε και στην καθοδήγηση των ερμηνειών: Εγκεφαλικά, σχηματικά σχεδιασμένη, χωρίς αίσθηση του βασανιστικού, απελπισμένου, θανάσιμου τελικά, μοιχού ερωτικού πάθους της Φαίδρας για τον προγονό της, Ιππόλυτο, εξαιρετικά ορθοφωνημένου λόγου, χωρίς να μεταδίδει συγκίνηση, ερμηνεία της Ελεν Μίρεν. Παλιομοδίτικη και ψεύτικη η ερμηνεία της Μάρκαρετ Τίζακ. Ρεαλιστικά απλή στην αρχή, αλλά υπερβολικά περιγραφική στο τέλος η ερμηνεία του Τζον Σράπνελ. Εκσυγχρονιστικά λιτή, αλλά και άνευρη του Ντομινίκ Κούπερ. Ακραία, απαράδεκτη, χοντροκοπιά η δήθεν «μοντέρνα» ερμηνεία του Στάνλεϊ Τάουσεντ. Η μόνη ερμηνεία με συναίσθημα, αλήθεια, απλότητα και φυσικότητα ήταν της Ρουθ Νέγκα. Βλέποντας την αγγλική «Φαίδρα» νοσταλγήσαμε την αλησμόνητη, ουσιαστικής σκηνοθετικής, μεταφραστικής και ερμηνευτικής «ανάγνωσης» του έργου, πολλά χρόνια πριν από το «Θεάτρο του Νότου» του Γιάννη Χουβαρδά.

«Δον Κιχώτης» από το ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης
«Φαίδρα»

Η λογοτεχνική αξία και ομορφιά, ο ουμανισμός, το πικρό χιούμορ και η πληθωρική κωμικότητα που αναβλύζουν από αυτό το μέγιστο και παγκόσμιο μυθιστορηματικό «κειμήλιο» του Θερβάντες, τον «Δον Κιχώτη», είναι πασίγνωστες. Εχουν εμπνεύσει και θα συνεχίζουν να εμπνέουν όλες τις μορφές της Τέχνης. Ορεξη να ‘χει κανείς να το μελετήσει, να το ξαναμελετήσει, να νιώσει βαθιά το οικουμενικό και διαχρονικό πνεύμα και μήνυμά του. Γιατί ιδαλγοί του δίκιου, του καλού και του ωραίου, ρομαντικοί, αγνοί, υπερασπιστές του δίκιου, των φτωχών, αδικημένων, ανυπεράσπιστων, εκμεταλλευόμενων ανθρώπων, όσο και αν οι πολλοί θα τους θεωρούν «παλαβούς», «ψυχοπαθείς», «αποπροσάρμοστους» με τις ιδέες και την κοινωνία της εκάστοτε εποχής, θα συνεχίσουν να υπάρχουν πάντα και παντού, όσο οι άνθρωποι και οι λαοί θα υποφέρουν από το κακό και το άδικο. Με αυτό το «κειμήλιο» (το διάσημο πρώτο μέρος του) καταπιάστηκε, διασκευαστικά και σκηνοθετικά, ο καλλιτεχνικός διευθυντής του ΔΗΠΕΘΕ Κοζάνης, Γιάννης Καραχισαρίδης και κατάφερε, με σεβασμό και μέτρο, να συμπυκνώσει κειμενικά και σκηνοθετικά το μύθο του και να αναδείξει την εποχή του, τους χαρακτήρες των βασικών προσώπων, την αλληγορία και τη συνύπαρξη μελαγχολίας, χιούμορ και κωμικότητας. Ευεργετικός, καθοριστικός «στυλοβάτης» της παράστασης (παρουσιάστηκε στο Ηρώδειο, στα πλαίσια του Φεστιβάλ Αθηνών) είναι η γλυκόηχα μελωδική, ρυθμικών «χυμών», αλλά και παιγνιώδης μουσική και τα τραγούδια του Θάνου Μικρούτσικου, σε στίχους Αγαθής Δημητρούκα. Την εποχή του έργου απέδωσαν το επιβλητικό σκηνικό του Πάβελ Ντομπρζίσκι και τα όμορφα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ. Εκφραστικότατη η χορογραφία και κινησιολογία της εξελισσόμενης Σεσίλ Μικρούτσικου. Η ευφροσύνη που προσφέρει η παράσταση οφείλεται και στις ερμηνείες όλων των ηθοποιών. Πρωτίστως στις απολαυστικότατες, αλλά και με σοβαρότητα, μέτρο και απολύτως ταιριαστές στους εκπληκτικούς ανθρώπινους χαρακτήρες που έπλασε ο Θερβάντες, ερμηνείες του Γιώργου Κιμούλη (Κιχώτης) και του Δημήτρη Πιατά (Σάντσο). Εντυπωσιακά αποτελεσματική η ερμηνεία (αμεσότητα, φυσικότητα, σκηνικό «νεύρο», εκφραστική κίνηση και καλλιφωνία) της ελπιδοφόρας υποκριτικά Κλειώς-Δανάης Οθωναίου (Αλντόνσα – Δουλτσινέα). Ερμηνευτικά ξεχωρίζουν και οι Γιώργος Ζιόβας και Γιώργος Γιαννόπουλος. Αξιοι αναφοράς για τη γόνιμη υποκριτική προσπάθειά τους είναι και οι ηθοποιοί που έπαιξαν τους μικρότερους ρόλους: Ισίδωρος Σταμούλης, Σταυρούλα Σπυρίδωνος, Θοδωρής Προκοπίου, Βασίλης Πουλάκος, Μαρία Κόμη – Παπαγιαννάκη, Μιχάλης Σακκούλης, Γιάννης Μυλωνάς.

Ρακίνας «Φαίδρα»

  • Γλώσσα στη φορμόλη

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 20 Ιουλίου 2009
Η Έλεν Μίρεν στη «Φαίδρα» του Ρακίνα, στην Επίδαυρο

Όταν το 1993 ο Γιάννης Χουβαρδάς είχε την ύψιστη τιμή να είναι ο πρώτος, στην ουσία, Έλληνας σκηνοθέτης που τόλμησε να ανεβάσει τη «Φαίδρα» του Ρακίνα είχα αποπειραθεί να εξηγήσω γιατί το εγχείρημά του ήταν απονενοημένο:

«Δεν είναι τυχαίο πως στον αιώνα μας δεν παίχτηκε στην Ελλάδα ποτέ η “Φαίδρα” του Ρακίνα, ένα έργο που αν μη τι άλλο, διαθέτει έξι συντριπτικά ενδιαφέροντες ρόλους και δύο ακόμη μικρούς, ικανούς να προσφέρουν ευκαιρίες για αριστουργηματικούς εν πυκνώ χαρακτήρες. Δεν έλειψε βέβαια η φιλοδοξία από τις μεγάλες μας πρωταγωνίστριες να παίξουν τον επώνυμο ρόλο· τι συμβαίνει λοιπόν; Συμβαίνει η τραγωδία αυτή του Ρακίνα και όχι μόνον αυτή, ολόκληρο το έργο του μοναχικού αυτού ποιητή, να μην μπορεί ως λέξις να μεταφερθεί σε άλλη γλώσσα. Πράγματι, ο Ρακίνας έχει τεράστιο πρόβλημα μετάφρασης σε όλες τις γλώσσες, ακόμη και σε κείνες που συγγενεύουν με τη γαλλική· γιατί το πρόβλημα δεν έγκειται στη γλώσσα την ίδια αλλά στη χρήση της ως δραματουργικού υλικού από τον Ρακίνα.

Ο ποιητής γράφει στον κλασικό αλεξανδρινό ενδεκασύλλαβο ομοιοκατάληκτο ζευγαρωτό στίχο, όπως απαιτούν το έθος και η μόδα της εποχής του· όμως έχει κατορθώσει να συρρικνώσει τον πλούσιο λεξικογραφικό θησαυρό της γλώσσας του σε μερικές χιλιάδες λέξεις στιλπνές και ουσιώδεις, φτάνοντας στην τέλεια λιτότητα· σε μιαν εποχή που κυριαρχεί το μπαρόκ και οργιάζει το ροκοκό, ο Ρακίνας δημιουργεί μια γαλατική δωρικότητα, πράγμα που σημαίνει μια τέχνη της ευγλωττίας με στιβαρούς ήχους!!

Οι λέξεις θαρρείς και είναι γάζες ταριχεύσεως, περιτυλίγουν ασφυκτικά τα αισθήματα και τα παγώνουν. Η γλώσσα του Ρακίνα είναι μια διαρκής μεταφορά, μια συνεχής μετωνυμία, μια σειρά παραπετασμάτων που κρύβουν το βασικό νόημα, την αλήθεια της ζωής. Η γλώσσα είναι όπως τα αποκρυσταλλωμένα φυτά που έχουν εμβαπτισθεί σε όζον. Αυτή η γλώσσα, ως θεατρική γλώσσα, δεν μεταφράζεται. Η “Φαίδρα” του Ρακίνα δεν παίζεται έξω από τη γλώσσα της. Είναι καταδικασμένη να ζει μόνο μέσα στα γαλλικά του Ρακίνα».

Έκτοτε έχουν κάποιοι, φιλότιμα, αποπειραθεί να ανεβάσουν Ρακίνα στη σκηνή και άλλοι θρασύτατα, ευνουχίζοντάς τον. Αλλά ο Ρακίνας ανθίσταται. Βυθίζοντας τα πάθη των ηρώων του στη φορμόλη, χλωροφορμίζοντάς τα, τα καθιστά απρόσιτα σε άλλους ήχους. Κι όμως, ο ποιητής αυτός στη γλώσσα που «εφηύρε», δηλαδή στον θεατρικό του κώδικα, ένα είδος ιδιόλεκτου, κατορθώνει να σχεδιάζει πειστικά φυσιολογικούς ανθρώπους αλλά ταμένους στην αιρετική- συντηρητική σκευή των καλογήρων του Πορτ-Ρουαγιάλ. Ο Ρακίνας, ορφανό παιδί, μεγάλωσε μέσα στο φιλοσοφικό- θεολογικό κλίμα του μοναστηριού που υπερασπίστηκε την αίρεση του γιανσενισμού. Τι σημαίνει αυτό; Σημαίνει πως έχει ενστερνισθεί τη θεωρία (και την ηθική) πως ο άνθρωπος λόγω παθών δεν μπορεί να λυτρωθεί ποτέ από το προπατορικό αμάρτημα. Και όταν δεν υπάρχει λύτρωση, σημαίνει πως δεν φτουράει ούτε η μετάνοια, άρα ο άνθρωπος είναι έρμαιο της Μοίρας, των δεινών ενός άνωθεν κατευθυνόμενου σχεδίου και ως εκ τούτου καταδικασμένος να ζει ως ένοχος χωρίς ελπίδα σωτηρίας.

Οι ήρωες του Ρακίνα και ιδιαίτερα στο αριστούργημά του τη «Φαίδρα» λειτουργούν σαν καλόγεροι μοναστηριού. Κρύβονται πίσω από τις λέξεις. Τα πάθη βράζουν στην καρδιά τους, στον νου τους και στη φαντασία τους, οργώνουν το κορμί τους αλλά φοράνε το ράσο της ρητορικής, της σεμνοτυφίας, της υποκρισίας, των μεταφορών και της προσευχής!! Οι συγκρούσεις της παραδοσιακής δραματουργίας έχουν μετατοπιστεί στον ψυχισμό, είναι συγκρούσεις εσωτερικές ηθικών αρχών και ενστίκτων, επιθυμίας και ασκητικής τιμωρίας, λαγνείας και της ηδονής της αυτομαστίγωσης. Το θέατρο παίζεται στη γλώσσα, που είναι προσωπείο που ούτε λέγει ούτε κρύβει αλλά σημαίνει, αρκεί να βρεθεί ένας άλλος απέναντι να αποκρυπτογραφήσει τα σημεία που εκπέμπει.

Αυτά ως προς το απρόσιτο της προσέγγισης σε άλλη γλώσσα άρα και σε άλλη υποκριτική παράδοση (διότι η θεατρική γλώσσα είναι σωματική και χειρονομημένη) της ρακινικής δραματουργίας. Αλλά γιανσενική είναι και η διασκευή του αρχαίου μύθου από τον Ρακίνα. Στον Ευριπίδη τα πράγματα είναι σαφή και ευθύβολα. Η Φαίδρα ερωτεύεται τον πρόγονό της, τον ταμένο στην παρθενία και στην Άρτεμη, ενώ ο Θησέας, ο σύζυγός της, απλώς λείπει και τότε αποφασίζει να του φανερώσει το άνομο πάθος της. Εκείνος αρνείται, την απορρίπτει και κείνη αυτοκτονώντας από τον φόβο της κοινοποίησης του μυστικού συκοφαντεί τον νεαρό για βιαστή, πράγμα που οδηγεί τον Θησέα στην κατάρα και στον θάνατο του Ιππόλυτου. Καθαρά πράγματα.

Ο Ρακίνας για να ανοιχτεί η Φαίδρα πρέπει να πιστέψει πως ο Θησέας πέθανε κι όταν απορρίπτεται και ο σύζυγος επιστρέφει, συκοφαντεί τον νεαρό πρόγονό της για βιασμό κυρίως όταν πείθεται πως αγαπά άλλην!! Από ερωτική άβυσσο το έργο μετατράπηκε σε δράμα ερωτικής αντιζηλίας. Έτσι λέει το αιρετικό δόγμα που πρεσβεύει ο Ρακίναςτα ανθρώπινα πάθη δημιουργούν ενοχές και καμία μετάνοια, έστω κι αν εκδηλωθεί, δεν τα λυτρώνει. Ιδού γιατί μερικοί δυσαρεστήθηκαν που δεν είδαν τη Φαίδρα στην Επίδαυρο ξώβυζη, τον Ιππόλυτο πλέι μπόι, την Αρικία σε μοτοσυκλέτα και την παραμάνα Οινόνη, τσατσά. Είναι δυνατόν, σκέφτηκαν, να μην υπαινίσσεται η σκηνοθεσία πως υπάρχει «σχέση» μεταξύ Θηραμένη και Ιππόλυτου και πώς διέφυγε ότι ο Θησέας γουστάρει την Αρικία! Απόρησαν που ο Άγγλος σκηνοθέτης Ν. Χάιτνερ είδε τις σκηνικές σχέσεις σαν γεωμετρικές σχέσεις. Ναι, καλοί μου άνθρωποι, χωρίς Γεωμετρία του Καρτέσιου και τη Θεωρία των Πιθανοτήτων του Πασκά, Ρακίνας δεν νοείται. Αλλού έγκειται η αποτυχία, η σχετική, του Εθνικού Θεάτρου της Μεγάλης Βρετανίας. Στο ασύμβατο των δύο γλωσσών και στη βιοθεωρία των δύο μεγάλων δραματουργών, του Σαίξπηρ και του Ρακίνα. Και στο ασύμβατο των δύο διαφορετικών υποκριτικών σχολών.

  • Κατά τις δυνάμεις του ο καθένας

Η αγγλική υποκριτική σχολή, η σημαντικότερη σήμερα μαζί με τη ρωσική στον κόσμο, με δάσκαλό της και τροφό της τον Σαίξπηρ είναι σχολή εμπειρική και εξωστρεφής. Και έτσι οι ασκημένοι ηθοποιοί της παίζουν στη γλώσσα τους, όργανο- φορέας συναισθημάτων επιθετικών. Ο γαλλικός υποκριτικός κώδικας του Ρακίνα είναι εσωστρεφής και αμυντικός. Κι αυτή η αντίφαση κυριάρχησε στην παράσταση του Χάιτνερ. Εσωστρεφείς ψυχισμοί έπαιζαν επιθετικά. Παρ΄ όλ΄ αυτά ατόνησε το πολιτικό υπόβαθρο. Αν φάνηκε σε κάποιους ψυχρό το αποτέλεσμα δεν φταίνε οι ηθοποιοί ή η σκηνοθεσία αλλά ο γρανίτης που δύσκολα τιθασεύεται, το άτεγκτο καλογερίστικο ύφος του Ρακίνα.

Οι ηθοποιοί του Εθνικού Θεάτρου της Μ. Βρετανίας τίμησαν τη Σχολή τους, ό,τι εμείς εδώ κοροϊδεύουμε, όταν μιλάμε για Σχολή του Εθνικού (που, φευ, την εξαφάνισαν ήδη με ένα ποτάμι συκοφαντίας). Τίμησαν το γλωσσικό σκηνικό του ιδίωμα που υποστήριξε μεταφραστικά ο μεγάλος ποιητής τους Τεντ Χιουζ. Απέτυχαν. Μοιραία. Εκλήθησαν να ερμηνεύσουν Ρακίνα, Σαίξπηρ καταλάβαιναν και Σαίξπηρ παίξανε. Κατά τις δυνάμεις και την πείρα του ο καθένας. Καλύτερος αναδείχτηκε ο Θηραμένης του Τζον Σράπνελ, ένας ροντηρικότατος Άγγελος Βόκοβιτς στον «Ιππόλυτο» του 1954!

Απαράδεκτος και για παράσταση δευτεράντζα ελληνική ο Κάπταιν Κουκ- Θησέας του Στ. Τάουνσεντ. Παλιά σχολή η Οινόνη της Τίζακ. Η Αρικία της Νέγγα σαιξπηρική Ιμογένη. Ο Ντομινίκ Κούπερ (Ιππόλυτος) έχει μια λιτή παρουσία και πάθος αλλά διακρίνεται και για υποκριτικό ναρκισσισμό.

Η κυρία Έλεν Μίρεν έμπειρη ηθοποιός με σπουδαία σκηνικά εφόδια και εσωτερική τεχνική ήταν έξοχη στις σκηνές της περίσκεψης ή της ενοχής, ενώ στις σκηνές πάθους και στο τραγικό φινάλε κατέφυγε σε υποκριτικά σχήματα παρωχημένων εποχών και μελοδραματικών εκρήξεων, με τρέμουλα και τραυλισμούς.

ΥΓ: Α! Οι μαστόροι Άγγλοι έπαιξαν χωρίς μικρόφωνα και δεν χάθηκε συλλαβή!

  • Μάθημα για τους μεταμοντέρνους

Η τραγωδία του Ρακίνα είναι ένα μάθημα για τους απανταχού μεταμοντέρνους. Τι λέει; Διαχειριστείτε κατά το δοκούν, ελεύθερα και ακομπλεξάριστα, τους αρχετυπικούς και κοινόχρηστους μύθους. Γράψτε και φωτίστε κατά βούληση όσες «Φαίδρες» θέλετε. Μόνο μικρόνοια ή άγνοια μπορεί π.χ. να οδηγεί κάποιον να δει τη «Φαίδρα» του Ρακίνα σε αναπηρικό καροτσάκι, με ορούς να κρέμονται γύρω της και γιατροί να της κάνουν κλύσματα, ενώ η ίδια ηχητικότατα να πέρδεται! Το υπέστησαν αυτό (μερικοί ενθουσιωδώς) πρόπερσι στην Αθήνα!

Υπόθεση αυστηρά προσωπική. Ρακίνας «Φαίδρα»

  • «Φαίδρα» του Ρακίνα από το Εθνικό Θέατρο Μεγάλης Βρετανίας στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου, σε σκηνοθεσία Νίκολας Χάιτνερ

// <![CDATA[// <![CDATA[
rnd = Math.floor(Math.random()*900000)+100;
now = parseInt((new Date()).getTime());
burst="?"+rnd+":?";
document.write("»);
document.write(«»);
// ]]>

Η Ελεν Μίρεν και ο Ντόμινικ Κούπερ σε στιγμιότυπο από τη «Φαίδρα»

H ψυχολογία είναι εχθρός της τραγωδίας. Με μεθοδική ανάλυση και συνεχή, καθοδηγούμενη ενδοσκόπηση, η ψυχολογία αναζητεί τις ρίζες του προβλήματος, τις ψυχικές μεταλλάξεις, τους μηχανισμούς που εμποδίζουν το άτομο να αντιμετωπίσει τα τραύματα ή τις ενοχές του. Κατ΄ επέκταση, επιζητεί να ενεργοποιήσει όλες τις νοητικές και ψυχικές διαδικασίες που θα επιφέρουν την κατανόηση, τη γνώση, την αποδοχή του εαυτού μας.

Η ψυχολογία προσπαθεί να εξηγήσει. Να βρει τη σχέση αιτίου και αιτιατού. Είναι προϊόν του Διαφωτισμού, στον βαθμό που πιστεύει στην εξέλιξη, στην πρόοδο, στην ίαση του ατόμου· ότι το φως μπορεί να νικήσει το σκοτάδι, έστω μερικώς.

Η τραγωδία ποτέ δεν το πίστεψε αυτό. Προσπάθησε μόνο να μιλήσει για τις ανεξήγητες δυνάμεις που εισβάλλουν στη ζωή μας και την καταστρέφουν. Η τραγωδία στέκεται πέρα από τη λογική. Κανένα αίτιο και κανένα αιτιατό δεν μπορεί να δώσει από μόνο του ικανοποιητική απάντηση για το τραγικό τέλος του Οιδίποδα, της Αντιγόνης, του Ορέστη ή της Εκάβης. Ολοι οι τραγικοί ήρωες πληρώνουν τίμημα δυσανάλογο των πράξεών τους. Είναι θύματα του ονόματός τους, της κληρονομιάς, των γονιδίων τους, των πολιτικών, κοινωνικών, ιστορικών συνθηκών που βρέθηκαν σαν στρόβιλος στον δρόμο τους και τους παρέσυραν στον όλεθρο. Είτε το ονομάσουμε μοίρα, είτε θεϊκή παρέμβαση, όπως οι αρχαίοι, οι δυνάμεις αυτές πλέκουν ζοφερό ιστό γύρω μας, έναν ιστό που ούτε η υπεράνθρωπη φύση της Μήδειας, του Θησέα ή του Ηρακλή δεν μπορεί να ξεδιαλύνει με τρόπο αναίμακτο.

«Το τραγικό δράμα», γράφει ο Τζορτζ Στάινερ στον περίφημο «Θάνατο της τραγωδίας» (1961), «μας λέει ότι οι σφαίρες της λογικής, της τάξης και της δικαιοσύνης είναι τρομακτικά περιορισμένες και ότι καμία πρόοδος της επιστήμης ή της τεχνολογίας δεν θα ενισχύσει την επιρροή τους. Εκτός και εντός του ανθρώπου υπάρχει το “άλλο”, η ετερότητα του κόσμου. Πείτε το όπως θέλετε: ένας κρυμμένος ή κακόβουλος Θεός, η τυφλή μοίρα, το κάλεσμα της κόλασης, ή η μανία του ζωώδους αίματός μας. Καραδοκεί και μας περιμένει, έχει στήσει ενέδρα στο σταυροδρόμι. Μας κοροϊδεύει και μας καταστρέφει. Σε μερικές σπάνιες περιπτώσεις, μας οδηγεί μετά την καταστροφή σε κάποια ακατανόητη ανάπαυλα».

Η Φαίδρα είναι κλασική περίπτωση. «Μισώ τη ζωή μου· το πάθος μου το απεχθάνομαι» ομολογεί και δεν μπορούμε να μην αισθανθούμε πόσο υποφέρει- πόσοέχει υποφέρει- το πλάσμα που σφαδάζει μπροστά μας από ντροπή για τον άνομο έρωτα που την κατατρύχει. Εναν έρωτα που δεν επεδίωξε, καθώς η θεά Αφροδίτη έβαλε φωτιά στις φλέβες της, έναν έρωτα που δεν δαμάζεται με ανθρώπινα μέσα και που απειλεί να ρουφήξει όλο της το είναι. «Κοίταξα, κοκκίνισα, χλόμιασα όταν τον αντίκρισα… τα μάτια μου δεν έβλεπαν πια» περιγράφει η ίδια τη μοιραία πρώτη συνάντηση με τον Ιππόλυτο, γιο του συζύγου της Θησέα. Από εκείνη τη στιγμή όλη της η ύπαρξη συρρικνώθηκε σε έναν μόνο σκοπό: την εκρίζωση των συναισθημάτων που συγκλονίζουν τη ζωή της, που συνιστούν πλέον την ίδια τη μισητή ζωή της.

Και αυτό ακριβώς είναι το κρίσιμο σημείο στην τραγωδία: όσο κι αν οι ήρωες βρίσκονται στο έλεος ανώτερων δυνάμεων, όσο κι αν στο πρόσωπό τους ενσαρκώνεται ολόκληρος ο παραλογισμός της ανθρώπινης συνθήκης, όσο κι αν ξέρουμε- και εμείς, και αυτοί- ότι η μοίρα έχει πάντα τον τελευταίο λόγο· αυτοί παλεύουν με όλες τις αισθήσεις τους μέχρι τελικής πτώσης. Και αυτό είναι που τους κάνει «ήρωες»: όχι ότι νικούν, αλλά ότι δεν κοιτούν πίσω.

«Είναι συνεπώς εξαιρετικά δύσκολο να ερμηνεύσει κανείς τη Φαίδρα, καθώς είναι μια προσωπικότητα, όχι ψυχολογικά αλλά αισθητικά, διχασμένη», γράφει ο Ρολάν Μπαρτ στο έργο- σταθμό «Sur Racine» (Σχετικά με τον Ρασίν, 1960). Και συνεχίζει, ασκώντας κριτική στην πρωταγωνίστρια της παράστασης που παρακολούθησε σε σκηνοθεσία Ζαν Βιλάρ, το 1958: «Η Μαρία Κασαρές (σ.σ.: μεγάλη τραγωδός της εποχής) ανέδειξε με όλη της τη δύναμη μία από τις διαστάσεις, την ψυχολογική, και εκεί νομίζω έγκειται το λάθος της· η ερμηνεία της είναι επί της ουσίας ορθολογιστική, εφόσον αποδίδει το πάθος ως ασθένεια, και όχι ως πεπρωμένο: δεν υφίσταται προφανώς στον ρόλο καμία επικοινωνία με τους θεούς».

Γραμμένος πολλά χρόνια πίσω, ο κριτικός λόγος του Μπαρτ δεν θα μπορούσε να έχει διατυπώσει καλύτερα την εντύπωση που άφησε προ ημερών στο Θέατρο της Επιδαύρου μια άλλη Φαίδρα, αυτή της Ελεν Μίρεν. Η σπουδαία κατά τα άλλα ηθοποιός υπέπεσε στην ίδια (σκηνοθετική;) πλάνη: ερμήνευσε την ηρωίδα ως ερωτευμένη γυναίκα σε υστερία. Και σαφώς η Φαίδρα είναι ερωτευμένη γυναίκα σε υστερία, δεν είναι όμως μόνον αυτό, όπως ακριβώς το έργο του Ρακίνα λειτουργείκαι ωςερωτικό δράμα, αλλά δεν είναι μόνον αυτό. Για την ακρίβεια, είναι δευτερευόντως αυτό και πρωτίστως τραγωδία. Το να προσεγγίσεις την τραγωδία με όρους και εκφραστικά μέσα της ψυχολογικής «σχολής» αφαιρεί από το έργο ζωτικό μέρος της αξίας του, το συρρικνώνει, το υποβιβάζει. Οσο καλή και αν αποδείχθηκε η Μίρεν ως ερωτοχτυπημένη ζηλιάρα βασίλισσα, που χάνει τα σκήπτρα της σωφροσύνης μπροστά σε έναν «απαγορευμένο» νεαρό, δεν μπόρεσε να αποδώσει τη σημαντικότερη διάσταση, αυτή της γυναίκας που έρχεται αντιμέτωπη όχι μόνο με το πάθος της, αλλά με κάτι απείρως ισχυρότερο από τον εαυτό της, πέρα από κάθε ανθρώπινο μέτρο, και αποφασίζει να εναντιωθεί σε θεούς και δαίμονες- εσωτερικούς και εξωτερικούς- για να περισώσει την αλήθεια της όταν όλα γύρω καταρρέουν. Φυσικά το φταίξιμο δεν είναι μόνο δικό της. Στάθηκε παραπάνω από προφανές ότι είχε δίπλα της έναν μίζερο σκηνοθέτη, τον Νίκολας Χάιτνερ, που έστειλε τους ηθοποιούς του να τα βγάλουν πέρα με το τέρας του Ρακίνα χωρίς σχέδιο μάχης, φιλότιμοι διεκπεραιωτές ενός αποστειρωμένου ακαδημαϊσμού, που εκτελούν χωρίς να επικοινωνούν, πηγαινοερχόμενοι μέσα στο ψευτοαφαιρετικό σκηνικό του Μπομπ Κράουλι. Οι δροσερές νεανικές παρουσίες των Ντόμινικ Κούπερ (Ιππόλυτος) και Ρουθ Νέγκα (Αρικία) δεν αρκούν να ξεγελάσουν το κλίμα ακαμψίας και στασιμότητας, ενώ η εμφάνιση του Θησέα (Στάνλεϊ Τάουνσεντ), μεστωμένου πειρατή με κοτσιδούλα, μας συντονίζει ξαφνικά σε άλλη συχνότητα, στο παλαιωμένο σύμπαν της δευτεροκλασάτης τηλεπεριπέτειας.

  • ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 19 Ιουλίου 2009

«Ανίερο» πάτημα της θυμέλης. Ρακίνας «Φαίδρα»

  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 19/07/2009
  • Φαίδρα Ρακίνας, διασκευή: Τεντ Χιουζ, σκην.: Νίκολας Χάιτνερ. Εθνικό Θέατρο Ηνωμένου Βασιλείου. Φεστιβάλ Επιδαύρου
  • Ράδιο Μουεζίνης. σκην.: Στέφαν Κέγκι. Ρίμινι Πρότοκολ. Φεστιβάλ Αθηνών

Τριάντα-τόσα χρόνια τώρα, τέσσερις πέντε φορές κάθε καλοκαίρι πηγαίνω στην Επίδαυρο. Κάθε φορά που βρίσκομαι μέσα στο αρχαίο θέατρο νιώθω να ζω μία νέα εμπειρία. Ανεξάρτητα του τι παίζεται εκεί. Μερικοί αποκαλούν τον χώρο ιερό. Το Ασκληπιείο της Επιδαύρου ήταν από τα ξεχωριστά πανελλήνια ιερά της αρχαιότητας. Αλλά και σήμερα η ορχήστρα του με το πατημένο χώμα και τη μαρμάρινη θυμέλη στο κέντρο της (τον αρχαίο βωμό όπου παλιά στεκόταν μόνο ο κορυφαίος του χορού, όπως και στα υστερότερα χρόνια, δηλαδή επί Ροντήρη, Μιχαηλίδη, Μινωτή κ.ά. απαγορευόταν αυστηρά ακόμα και ν’ αγγιχτεί η θυμέλη από τους ερμηνευτές) ήταν ο κατεξοχήν χώρος, που για πέντε περίπου δεκαετίες οι Ελληνες θεατράνθρωποι τον θεωρούσαν ως το πεδίο της υπέρτατης καταξίωσης.

Προσωπικά δεν το θεωρώ βλασφημία το ότι τούτη τη φορά η δύστυχη επιδαύρια θυμέλη ποδοπατήθηκε τόσο βάναυσα, τόσο επιδεικτικά κι επανειλημμένα στην παράσταση της «Φαίδρας». Μέχρι κι έναν μαστραπά θρυμμάτισε πάνω της ο σύζυγος της Φαίδρας, Θησέας (Stanley Townsend). Βέβαια, ως είναι πλέον αποδεκτό, την ιερότητα του θεατρικού χώρου την δημιουργούν οι καλλιτέχνες κι όχι ο οποιοσδήποτε Θεός – γιατρός Ασκληπιός. Αλλωστε η Επίδαυρος υπήρξε, τα τελευταία είκοσι χρόνια, πεδίο μείζον για τη διαχρονική εξέλιξη της ερμηνευτικής του αρχαίου δράματος σήμερα. Κάτι που πραγματοποιήθηκε -καλώς!- με νύχια και με δόντια από τους νεότερους θεατρανθρώπους μας. Καλώς! Πολύ καλώς!

Πάντως η πολυαναμενόμενη «Φαίδρα» -πεντάπρακτη τραγωδία σε αλεξανδρινό δωδεκασύλλαβο στίχο- του Ρακίνα αυτή τη φορά απογοήτευσε. Οχι, δεν ήταν διόλου κακή η αγγλική παράσταση, όπου διαδραματίζεται η ιστορία της βασίλισσας Φαίδρας, η οποία σε μια εξάμηνη απουσία του άνδρα της, ερωτεύεται παράφορα τον απ’ άλλον γάμο γιο του άνδρα της, τον Ιππόλυτο.

Οχι, δεν έφταιγε η νεωτεριστική μετάφραση του -σύγχρονου ποιητή- Ted Hughes και τα φωτοπουλίστικα σκηνικά του Bob Crowley. Αλλά ούτε κι η οσκαριούχα 63χρονη Ελεν Μίρεν στον επώνυμο ρόλο εντυπωσίασε με τη συγκρατημένη -άραγε λόγω κινηματογραφικής τεχνικής;- ερμηνεία της. Οσον αφορά εμένα τουλάχιστον, η Μίρεν δεν πέτυχε να γαργαλίσει την παραμικρή συγκίνηση μέσα μου, παρ’ όλο που της βγάζω το καπέλο για την άψογη τεχνική της.

Γενικά, η παράσταση ήταν υπέρ το δέον συντηρητική και οι άριστα εκπαιδευμένοι ηθοποιοί δεν πρέπει να συγκλόνισαν παρά -αρνητικά- όσους θεώρησαν ως μη πρέπον το «ανίερο» πάτημα της θυμέλης. «Ηταν μία παράσταση για σαφώς κλειστό θέατρο!» με πληροφόρησαν οι ενημερωμένοι θεατρόφιλοι φίλοι μου Ελένη και Κώστας Αθανασόπουλοι, που το είχαν δει προηγουμένως και στο Εθνικό Θέατρο στο Λονδίνο, στο Lyttelton. «Εκεί το πιο εντυπωσιακό στοιχείο ήταν οι εκπληκτικοί φωτισμοί». Ενα στοιχείο που ο φωτιστής (Paule Constable) δεν κατόρθωσε σαφώς να μεταλαμπαδεύσει κι εδώ, αν και κατήργησε κάμποσες από τις πλαϊνές σειρές των εδωλίων.

Τελικά το μεγάλο γεγονός του φετινού Φεστιβάλ έμοιαζε σαν να έτρωγες σούπα και μάλιστα χλιαρή σε ρηχό πιάτο.

Η ομάδα «Ρίμινι Πρότοκολ» αποτελείται από τη Χέλγκαρντ Χάουγκ, τον Στέφαν Κέγκι και τον Ντάνιελ Βέτσελ. Ολοι τους εκεί στα σαράντα κι ανακατωμένοι μ’ ένα σωρό τέχνες: θέατρο, ραδιόφωνο, εικαστικά, ντοκουμέντα. Μ’ αυτό το όνομα -Ρίμινι Πρότοκολ- υπάρχουν εδώ κι έξι χρόνια κι έχουν φέρει την επανάστασή τους στις σκηνές μεγάλων παραδοσιακών θεάτρων, όπως το Μπουργκ Τεάτερ της Βιέννης το Κρατικό της Ζυρίχης, το Θεατρικό Φεστιβάλ του Βερολίνου. Ποιος είναι ακριβώς ο μεγάλος νεωτερισμός τους; Οτι αντί να βάζουν ηθοποιούς οι οποίοι παίζουν χαρακτήρες με διάφορα επαγγέλματα, επιλέγουν γνήσιους επαγγελματίες και τους παρουσιάζουν έτσι όπως είναι στην πραγματικότητα. Με δυο λόγια φέρνουν πάνω στη σκηνή τη ζωή αυτοπροσώπως.

Την παράσταση «Ράδιο Μουεζίνης», η οποία είναι συμπαραγωγή και με το Φεστιβάλ Αθηνών, την «έστησε» ο Στέφαν Κέγκι. Τέσσερις -αυθεντικοί- Αιγύπτιοι μουεζίνηδες ιστορούν την καθημερινότητά τους, ενώ σε οθόνες πίσω τους προβάλλονται καθημερινές εικόνες από τις φτωχογειτονιές όπου ζουν. Αναμφίβολα το πείραμα έχει ενδιαφέρον. Ομως υπάρχει κι ένας μεγάλος κίνδυνος ο οποίος καιροφυλακτεί: το να υπερπηδήσει ο υπαρκτός νατουραλισμός τον καθημερινό ρεαλισμό. Δηλαδή, το να επικρατήσει η αλήθεια και να κουκουλώσει το θέατρο.

Γιατί πώς να το κάνουμε, ακόμα κι αυτά τα «αληθινά» που κάνει το Ρίμινι Πρότοκολ είναι μια μορφή θεάτρου. Από την Αθήνα, η ομάδα ταξιδεύει -μέχρι τα τέλη Αυγούστου- στο Φεστιβάλ της Αβινιόν, στη Ζυρίχη και στο Ελσίνκι. Θα ήμουν περίεργος να έβλεπα μια απ’ αυτές τις παραστάσεις. Οχι βέβαια για να ξανα-απολαύσω το θέαμα, αλλά για να δω αν χρησιμοποιούν εκείνη την παράγραφο που ανέφερε: «στην Ελλάδα δεν υπάρχουν ισλαμικά τεμένη και νεκροταφεία για τους μουσουλμάνους» και σ’ άλλες πιάτσες.

Η ζωή στη σκηνή

«Φαίδρα» του Ρακίνα από το Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας

  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 13 Ιουλίου 2009

  • ΕΝΑ ΟΣΚΑΡ ΣΤΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΦΕΣΤΙΒΑΛ
  • Βασίλισσα και στην Επίδαυρο η Μίρεν

  • «Φαίδρα» του Ρακίνα από το Εθνικό Θέατρο της Αγγλίας
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ

Πώς αποσπάται αίμα από έναν θεατρικό γρανίτη, ώστε να βρεθεί κάτι που να μοιάζει με αναγνωρίσιμη ανθρώπινη φύση, εν μέσω της αλύγιστης αυστηρότητας ύφους και ήθους του Γάλλου κλασικού Ρακίνα: σε μια κατάμεστη Επίδαυρο προχθές βράδυ είδαμε πώς η υψηλή, αψεγάδιαστη τεχνική της βρετανικής θεατρικής παράδοσης, η σκηνοθετική ευφυΐα και -υπεράνω όλων- η χαρισματική παρουσία μιας πρωταγωνίστριας διεθνούς αίγλης, μπορούν να παρακάμψουν τα σοβαρά εμπόδια και να προσφέρουν ένα θεατρικό γεγονός που μπορεί να μην κυμαίνεται στη σφαίρα των συγκλονιστικών συγκινησιακών μεγεθών, ωστόσο είναι μια παράσταση που επιβάλλεται να δει κανείς.

Η Φαίδρα της Μίρεν ήταν φαντασμαγορικά θεατρική και συνάμα ευάλωτη, λάγνα, ερημωμένη, γονατισμένη από ενοχή

Η Φαίδρα της Μίρεν ήταν φαντασμαγορικά θεατρική και συνάμα ευάλωτη, λάγνα, ερημωμένη, γονατισμένη από ενοχή

Κατ’ αρχήν ο λόγος. Η μυώδης μετάφραση του Τεντ Χιουζ, ελεύθερη από τον καταναγκασμό του αλεξανδρινού στίχου, επιτρέπει στα ανάρμοστα πάθη να ξεπορτίσουν από την αγέρωχη επισημότητα της ρακινικής ρητορείας και τη στατική αρχιτεκτονική της αφήγησης, αποκτώντας μια επικοινωνιακή δυναμική που προσδίδει στην έννοια του Πεπρωμένου, στις ιδιοτροπίες των θεών-ρυθμιστών της ανθρώπινης μοίρας και στις αβυσσαλέες συγκρούσεις λογικής και πάθους, μια σύγχρονη, οικουμενική χροιά σε στιλιζαρισμένο περιτύλιγμα.

Μια γυναίκα ερωτεύεται τον πρόγονό της, που την αποκρούει κι εκείνη τον συκοφαντεί στον βασιλιά-άνδρα της – το κλασικό μοντέλο με τις γνωστές αιματοβαμμένες συνέπειες είναι η Φαίδρα. Χωρίς αμφιβολία, ο Ρακίνας καταδικάζει απόλυτα τον έρωτα ως καταστροφική εμμονή και δύναμη που σκοτώνει, υπό το βλοσυρό χριστιανικό πρίσμα της εποχής (1657) ενοχή/μετάνοια/τιμωρία.

Η Ελεν Μίρεν εισχωρεί στον χώρο του μη-λογικού με γαιώδη ορμητικότητα. Ανίκανη να δει πέρα από τον εαυτό της, αντιμετωπίζει την προσωπική της αγωνία, απομονώνοντας την «καταραμένη» ύπαρξή της από τον υπόλοιπο κόσμο, με όλες τις φρικτές συνέπειες της συνάντησής της με τον Ιππόλυτο. Η Φαίδρα της είναι φαντασμαγορικά θεατρική και συνάμα ακαταμάχητα αξιόπιστη. Ευάλωτη, εκτεθειμένη, λάγνα, ερημωμένη, γονατισμένη από ενοχή και αυτο-απέχθεια, ένα ανθρώπινο κουβάρι.

Ντομινίκ Κούπερ (Ιππόλυτος) - Ελεν Μίρεν (Φαίδρα). Η σκηνή που μάταια εξομολογείται στον πρόγονό της τον άνομο έρωτά της

Ντομινίκ Κούπερ (Ιππόλυτος) – Ελεν Μίρεν (Φαίδρα). Η σκηνή που μάταια εξομολογείται στον πρόγονό της τον άνομο έρωτά της

«Βρωμάω απιστία και αιμομιξία». Οι αιφνίδιες εναλλαγές της έκφρασής της, από τη γυναίκα υπό το καθεστώς τυφλής λατρείας, στη μάσκα παγερής λύσσας -όπως όταν μαθαίνει ότι ο ανέραστος πρόγονός της «μπορεί να αγαπήσει, αλλά όχι εκείνη»- εντάσσονται στις ηλεκτρισμένες στιγμές της βραδιάς. Η οξεία, ευέλικτη προσωπικότητά της καταφέρνει να αποσπάσει νευρικό γέλιο από τις πλέον μαύρες συγκυρίες. Χωρίς άλλο, μετά την οσκαρική «Βασίλισσα», η Μίρεν είναι η άλλου τύπου βασίλισσα της επιδαυρικής νύχτας. Φυσική, φωνή στεντόρεια μέσα στο αχανές αργολικό θέατρο, όπως όλοι οι συντελεστές, απορρίπτει εκ νέου, μετά τις περυσινές «Ευτυχισμένες μέρες», τον μύθο ασυμβατότητας παραστάσεων κλειστών χώρων με την Επίδαυρο.

«Αγαπιούνται», ξεφυσάει φαρμακερά στην παραμάνα της, μετά τα μαντάτα του ειδυλλίου Ιππόλυτου/Αρικίας. Εξοχη η βετεράνος Μάργκαρετ Τσίζακ στον ρόλο της ανθρώπινης-δολοπλόκας γριάς Οινώνης. Ακρως ερωτική, δίπλα σε ένα άχρωμο αντικείμενο του πόθου (Ντομινίκ Κούπερ), που τον περισσότερο χρόνο περιφέρει φιλάρεσκα τη νεότητά του σε στρατιωτική στολή, η Μίρεν μπορεί να μην κατέρχεται στα σκοτεινά βάθη μιας τραγωδίας ακραίων βασάνων, όμως είναι ένα πέρασμα από το φετινό Φεστιβάλ, που θα θυμόμαστε για καιρό.

Ο σκηνοθέτης Νίκολας Χάιτνερ αποφεύγει τα βαθιά ερμηνευτικά νερά και τις καινοτομίες, όχι όμως και τις μελοδραματικές παγίδες. Οπως την ιλαρή στις υπερβολικές λεπτομέρειές της περιγραφή του ξεκοιλιάσματος του Ιππόλυτου από τα τέρατα του Ποσειδώνα, το σύρσιμο στη σκηνή του αιμόφυρτου πτώματός του και το βουερό μοιρολόγι των επιζώντων. Δεν βοηθά και ο Ρακίνας… *