Εχασαν την «μπάλα» στην Επίδαυρο

epidauros-theatro-troades-Kokkinou

  • «ΤΡΩΑΔΕΣ» ΤΟΥ ΔΗΠΕΘΕ ΠΑΤΡΑΣ

Ο σκηνοθέτης Θ. Αμπαζής δεν είχε αποφασίσει την κύρια αισθητική ιδέα της παράστασής του, οι ηθοποιοί έδιναν την εντύπωση ότι παίζουν… αλλού, ενώ η Α. Κοκκίνου (Εκάβη), χωρίς ερείσματα, μιμήθηκε τον εαυτό της

  • Tου Γρηγόρη Ιωαννίδη, Η ΕΦΗΜΕΡΙΔΑ ΤΩΝ ΣΥΝΤΑΚΤΩΝ, 26/08/13

Από τον «Πλούτο» του Σαββόπουλου μέχρι τώρα, τις «Τρωάδες» του Αμπαζή, για πρώτη φορά τα τελευταία χρόνια κωμωδία και τραγωδία επιστρέφουν με τόση έμφαση στις αγκάλες της μουσικής. Καθόλου άδικα. Μήπως τελικά αυτό που κληροδότησαν οι αρχαίοι δεν είναι παρά ένα τεράστιο μουσικό όργανο σε σχήμα αμφιθεάτρου; Και εμείς από τότε ψάχνουμε κλειδιά για να το παίξουμε.

Δεν το κρύβω πως από όλες τις παραγωγές του προγράμματος, οι «Τρωάδες» του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας συγκέντρωναν τις κρυφές προσδοκίες μου. Πρώτα πρώτα επειδή έστεκε δίπλα σε μεγάλους εθνικούς κι ιδιωτικούς θεσμούς –και ποιος δεν υποστηρίζει ένα αουτσάιντερ; Επειτα αποτελεί το βάπτισμα του πυρός για πολλούς: Προτάσσει μια νέα μετάφραση του έργου από τη δραματουργό Ελσα Αδριανού. Συστήνει τον Θοδωρή Αμπαζή ως σκηνοθέτη αρχαίου δράματος στην Επίδαυρο. Και φέρνει στον αρχαίο στίβο την Αννα Κοκκίνου. Το ενδιαφέρον όμως δεν σταματά εδώ. Η πρόταση του Αμπαζή έμοιαζε να υπόσχεται μια επεξεργασία του αρχαίου λόγου ώστε να συμφύεται με τη ρίζα της μουσικής. Κάτι παλιό αλλά πάντα υποσχόμενο: εκκινώντας από το κείμενο να καλλιεργήσεις έναν κώδικα θεάτρου που να μπορεί να μεταδώσει τον αχό που κλείνει μέσα του το αρχαίο δράμα, τον παλμό που νιώθουν όσοι το γνωρίζουν και το αγαπούν. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Advertisements

Οδύνη και φιλοσοφία επί σκηνής

  • Κομμοί της Λυδίας Κονιόρδου – Η ζωή και οι ιδέες μεγάλων στοχαστών θεατροποιημένες

Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 02/05/2010

  • Ευριπίδης, Τρωάδες. Σκην.: Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος. Θέατρο: του Νέου Κόσμου
  • Η φιλοσοφία επί σκηνής. Μια πρωτοβουλία του Θεοδ. Πελεγρίνη

Ελεος και φόβος παράγονται -αν παράγονται- στις Τρωάδες ως προϊόντα λόγου αναγόμενου σε πράξεις. Ο λόγος, βέβαια, υπό τη μορφή ενός παρατεταμένου κομμού, οφείλει απλώς να ανακαλεί τη βιαιότητα της πράξης. Αρα κανείς δεν δικαιούται να εξεικονίσει (όπως π.χ. οι Ιάπωνες του Θεάτρου Σκοτ το 1985) την αγριότητα: θα ήταν σαν να υποκαθιστούσε τον Ευριπίδη στην αληθινή του πρόθεση, μετατοπίζοντας το τραγικό αίσθημα από τις χορδές της ψυχής του θεατή στο πλάνο και επιδερμικό οπτικό του πεδίο.

Αντιλαμβάνομαι την αμηχανία του κάθε σκηνοθέτη, που θα αντιμετωπίσει τις Τρωάδες. Εχει να τα βάλει μ’ ένα σχετικά αδύνατο έργο, που χαρακτηρίζεται από την αντιαριστοτελική δομή του. Εδώ, απουσιάζει ο μπούσουλας της «σπουδαίας και τελείας» μιμητικής πράξεως. Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος, βασισμένος στην καθαρή και λυρική μετάφραση του εκλεκτού ποιητή Παντ. Μπουκάλα, σ’ έναν «εύκολο», σχεδόν ολοσκότεινο χώρο (Αγγ. Μέντης) θέλησε να φωτίσει ιδίως τον λόγο και τις έννοιες. (Σε κλειστό, είχε προσπαθήσει και η «Στοά» το ’71 με την Ε. Καρπέτα.) Ηξερε, όπως και η Λ. Κονιόρδου – Εκάβη, ότι ο ρόλος και το έργο είναι πολυφορεμένα. Ετσι αμφότεροι και ιδίως η τραγωδός, άβολη στον κλειστό χώρο, τον δάμασε ανανεώνοντας τη βασίλισσα. Με τη θηριώδη τεχνική της η ηθοποιός χρησιμοποίησε άλλα από τα συνήθη εκφραστικά μέσα, έστιξε το κείμενο δικανικά, με βωβούς γόους, με απροσδόκητες αλλά αποδοτικές διακυμάνσεις και ύφη. Ο Τ. Φαραζής δίδαξε φωνητικά μοιρολόγια στον Χορό, που προσωπικά με κούρασαν. Την κίνησή του επιμελήθηκε επιτυχώς η Αγγ. Στελλάτου.

  • Φιλοσοφία επί σκηνής

Το κακό σ’ αυτή την -εικαστικά κατά σημεία αρκετά ενδιαφέρουσα- παράσταση του Θεοδωρόπουλου ήταν η ερμηνευτική πενία. Πέρα από την Κονιόρδου, μόνον ο άγριος και μετά «λυγισμένος» Ταλθύβιος του Γιάν. Τσορτέκη και η τεχνική κι ευαίσθητη Ανδρομάχη της Μαρ. Καλλιμάνη μπορούν με άνεση να συζητηθούν ως αρωγοί του εγχειρήματος.

Δεν είναι διόλου μικρή η προσφορά του τακτικού καθηγητή της Φιλοσοφίας στο Αθήνησι κ. Θεοδόση Πελεγρίνη. Σκέφτηκε και πραγμάτωσε μια πολύ γόνιμη και επωφελή ιδέα, να θεατροποιήσει τους σημαντικότερους φιλοσόφους που και από έδρας ή συγγραμμάτων του διδάσκει. Ο Πλάτων, ο Αριστοτέλης, ο Πυθαγόρας, ο Καρτέσιος, ο Καντ, ο Νίτσε και ο Σοπενάουερ, με τη δική του θεατροποιημένη και ερμηνευμένη διαμεσολάβηση, κατέβηκαν μέχρι τώρα σε διάφορες αίθουσες, καταληπτοί τόσο στους φοιτητές του όσο και στο ευρύτερο κοινό. Τα κείμενα του Πελεγρίνη πετυχαίνουν να συνταιριάξουν τις κεντρικές ιδέες μαζί με τα δραματικά σημεία της ζωής των φιλοσόφων, ώστε τα πρόσωπα αυτά και να ζωντανέψουν και να καταστούν γοητευτικότερα μέσα από μια αναγκαία στους καιρούς μας εξαπλούστευση, η οποία όμως διόλου δεν τους συσκοτίζει ή υποτιμά. Ο Πελεγρίνης, με αληθινή αγάπη και για το θέατρο, και μαζί, άλλοτε με επαγγελματίες ηθοποιούς και άλλοτε με επιστημονικούς του συνεργάτες, ολοκληρώνει τα εγχειρήματά του υπό τη σκηνοθετική εποπτεία προσώπων που γνωρίζουν το θέατρο, τα μυστικά και τις παγίδες του.

Επιμένω, όμως: ο ακάματος αυτός ζήλος του καθηγητή προσφέρει με γενναιοδωρία στον άμουσο φιλοσοφίας θεατή-ακροατή, τα πρώτα βασικά κλειδιά για μια περαιτέρω, in vitro πια, προσέγγιση των κεντρικών φιλοσόφων.

«Τρωάδες»: Μια παράσταση δύο ταχυτήτων

Πολενάκης Λέανδρος
Η ΑΥΓΗ: 07/03/2010

«ΤΡΩΑΔΕΣ», ΕΥΡΙΠΙΔΗ / «ΘΕΑΤΡΟ ΝΕΟΥ ΚΟΣΜΟΥ»

Πολλά από τα σωζόμενα έργα του Ευριπίδη θυμίζουν εκτεταμένα σχόλια πάνω στις αντίστοιχες τραγωδίες του Αισχύλου. Ο νεότερος των τραγικών μοιάζει έτσι σαν να βλέπει με απελπισία το μεγαλειώδες όραμα του προκατόχου του να καταρρέει, καθώς η τραγωδία δεν καταφέρνει να γίνει το «μέγιστον μάθημα» για τη δημοκρατική πόλη, που κι εκείνη οδεύει στην παρακμή της. Έτσι τα ευριπιδικά δράματα π.χ. του κύκλου των Ατρειδών, σχολιάζουν την «Ορέστεια». Οι «Τρωάδες» ειδικά, γραμμένες λίγο μετά την ολοκληρωτική καταστροφή της Μήλου από τους Αθηναίους, εστιάζουν στα ελεεινά παθήματα των αμάχων και στην τύχη των γυναικόπαιδων μετά την άλωση της Τροίας.

Το «κρυφό» θέμα της «Ορέστειας» του Αισχύλου, αν τη διαβάσουμε προσεχτικά και σε βάθος, δεν είναι όμως άλλο: η αρπαγή της Ελένης από τον Πάρι, αποτελεί για τον Αισχύλο μια τεράστια προσβολή κατά του Ξένιου Δία. Και έχει ως συνέπεια να δώσει ο Ζευς την εντολή στον Αγαμέμνονα και στον Μενέλαο να εκστρατεύσουν εναντίον της Τροίας. Πρόκειται όμως, και αυτό πρέπει οπωσδήποτε να το προσέξουμε, για μια περιορισμένη εντολή, που δεν τους δίνει αυτόματα το δικαίωμα να κάνουν πράγματα τελείως απαράδεκτα για τον Δία, δηλαδή να σφάξουν αμάχους, να λεηλατήσουν και να εξαφανίσουν την πόλη από το πρόσωπο της γης! Όλα αυτά τα οποία στη σύγχρονη στρατιωτική και πολιτική ορολογία χαρακτηρίζονται κατ’ ευφημισμό ως «παράπλευρες απώλειες»!

Και αυτό επίσης είναι κάτι που πρέπει να προσέξουμε, επειδή μας δείχνει καθαρά πόσο κοντινή μας είναι η τραγωδία και πόσο μάταιες αποβαίνουν οι προσπάθειες «εκσυγχρονισμού» της. Το πρώτο «λάθος» του Αγαμέμνονα είναι ότι αντιλαμβάνεται την αρπαγή της Ελένης ως προσβολή δική του αποκλειστικά, όχι κατά πρώτο λόγο του Δία, και την εντολή του για την εκστρατεία, ως άνευ όρων και περιορισμών. Για αυτόν τον λόγο παρεμβάλλεται ανάμεσα στην εντολή του Δία, και στις φιλοδοξίες του Αγαμέμνονα η θυσία της Ιφιγένειας ως τραγική δοκιμασία. Το δεύτερο θανάσιμο λάθος του είναι ότι εγκλωβίζεται στον χρησμό μιας κατώτερης Θεάς, της Άρτεμης που του ζητά για να επιτρέψει τον απόπλου, να σφάξει πρώτα το ίδιο του το παιδί!

Ο βασιλιάς, ενώ είχε μια τρίτη λύση για να ξεφύγει από τα δεινά της μοίρας του, ενώ θα μπορούσε να προσφύγει στον ίδιο τον Δία που έχει δώσει την εντολή της εκστρατείας και να αποφύγει έτσι να πιει αυτό το «πικρό ποτήρι», δεν το κάνει. Επειδή σε αυτήν την περίπτωση θα έπρεπε να υποταχθεί στους κανόνες του Δία, που απαγορεύουν τον ολοκληρωτικό πόλεμο, τη σφαγή των αμάχων και τη λεηλασία της νικημένης πόλης! Η δίψα του για τον άνομο κέρδος είναι μεγαλύτερο από τον οφειλόμενο σεβασμό στον αύξοντα Δία της πλήρους δίκης. Και επιλέγει ελεύθερα (;) να σφάξει το παιδί του! Από εδώ ξεκινούν όλα όσα φοβερά θα ακολουθήσουν. Αυτή είναι, με ελάχιστα δυνατά λόγια, η βαθύτερη δομή της «Ορέστειας».

Ο Ευριπίδης σύμφωνα με τα πιο πάνω μεγεθύνει την αισχυλική εικόνα της σφαγής των αθώων και τη βάζει μπροστά στα μάτια των σύγχρονών του Αθηναίων αλλά και στα δικά μας σήμερα, για να τη δούμε σε όλη της τη φρίκη. Υπό το πρίσμα όμως πάντα της «Ορέστειας». Οι «Τρωάδες» του δεν δείχνουν την απομάκρυνση των Θεών όπως κατά κόρον υποστηρίζεται, αλλά την αποστροφή τους για τα έργα μας! Ο Ευριπίδης επιχειρεί να επαναλάβει το «εσαεί» μήνυμα του Αισχύλου καθιστώντας πάλι το τραγικό είδος «μέγιστον μάθημα» για την πόλιν. Αν απέτυχε, το σφάλμα δεν είναι δικό του, αλλά δικό μας, επειδή δεν είμαστε πάντα σε θέση να αντιληφθούμε ή κάποτε κάνουμε ότι δεν καταλαβαίνουμε πόσο μεγάλο κύτταρο πολιτισμού (και πολιτικής) είναι η Τραγωδία.

Η παράσταση των «Τρωάδων» στο «Θέατρο του Νέου Κόσμου» είχε στα χέρια της ένα σπουδαίο εργαλείο, που άφησε όμως αναξιοποίητο: την ποιοτική μετάφραση του Παντελή Μπουκάλα, ολόκληρη χτισμένη πλην των άλλων αρετών της επάνω σε μέλλοντες διαρκείας, που αποχρονώνουν και απογειώνουν το έργο. Η σκηνοθεσία του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου επιδίωξε αντίθετα, με το κουκούλι του έργου τυπικά διατηρημένο αλλά εσωτερικά υπονομευμένο, να το χρονώσει, προσγειώνοντας. Έτσι προέκυψε μια παράσταση δύο ταχυτήτων, με όλα όσα δεν χωρούν στη σύγχρονη οπτική μας να μένουν εκτός ματιάς της παράστασης ή να υποβιβάζονται σε αδρανείς εικόνες. Πρώτα θύματα οι Θεοί (Ορέστης Τζιόβας, Ιωάννα Κανελλοπούλου) με τα σύγχρονα επίσημα κοστούμια τους, που «ήλθαν είδαν και απήλθαν» ως ξένοι ανάμεσα σε ξένους.

Δεύτερο θύμα ο χορός που λειτούργησε, παρά την παρουσία καλών ηθοποιών (σημειώνω ενδεικτικά τη λιτή Καλλιμάνη, την απέριττη Κανελλοπούλου και τη σπαρακτική, κεκαρμένη Βάλβη) με ασκημένες φωνές, ως διακοσμητικό φολκλορικό στοιχείο: με ομοιόμορφα μαύρα πένθιμα ρούχα για να ταιριάζουν «αισθητικά» στο μοιρολόγι των άμοιρων Τρωάδων. (Πότε πρόλαβαν και τα έβαλαν άραγε, αφού τις έπιασαν οι Αχαιοί στον ύπνο μετά το ολονύχτιο γλέντι;). Ακόμη, ο ελλιπής συντονισμός της μουσικής με τον λόγο σκέπαζε τόπους – τόπους τα θεσπέσια χορικά. Επόμενα θύματα οι ρόλοι «νεορεαλιστικά» δοσμένοι, χωρίς όμως την ιδιοφυΐα του πρώτου διδάξαντος Τσαρούχη, του «Μενέλαου» σε γελοιογραφική εκδοχή και της «Ελένης» – φιγούρας «κόμικ», χωρίς οι ηθοποιοί να φταίνε για το αποτέλεσμα (Μιχάλης Οικονόμου, Αμαλία Τσεκούρα).

Η Λυδία Κονιόρδου ένα θηρίο τεχνικής, αντιστάθηκε στον «εκσυγχρονισμό», δίνοντας μια δική της βιωμένη «κλασική» με την καλή έννοια του όρου «Εκάβη». Η Μαρία Καλλιμάνη κράτησε θετικά την «Ανρομάχη» μακριά απ’ την εύκολη συγκίνηση, αλλά έμεινε εκεί, δεν πήγε στο πιο πέρα. Ο Γιάννης Τσορτέκης ένωσε σε ένα, με την έλλογη έπαρση του πρώτου μέρους και με τη συντετριμμένη ακινησία – σιωπή του δεύτερου, τον διπλό «Ταλθύβιο». Η «Κασσάνδρα» της Μαρίας Κίτσου μια ενδιαφέρουσα εκδοχή.

<!–

"Τρωάδες": Μια παράσταση δύο ταχυτήτων

–>

* «Τρωάδες» – Θέατρο του Νέου Κόσμου

  • Ο μικρός χώρος δίνει αισθαντικότητα στην τραγωδία

  • * «Τρωάδες» – Θέατρο του Νέου Κόσμου
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 20 Φεβρουαρίου 2010

Μέρος της συζήτησης γύρω από την παράσταση των «Τρωάδων» του Νέου Κόσμου επικεντρώνεται μοιραία στον χώρο του θεάτρου. Φαίνεται πως εξακολουθεί στο ελληνικό θέατρο να λανθάνει κάποιος ενδιάθετος αρνητισμός στην ανατροπή της «κανονικότητας», που θέλει το αρχαίο θέατρο να αναπνέει σε ανοιχτό χώρο και θερινό χρόνο.

Το στοίχημα όμως του Βαγγέλη Θεοδωρόπουλου είναι σε αυτή την περίπτωση μεγαλύτερο: Η κεντρική σκηνή του θεάτρου του, με τα μόλις 150 καθίσματα, δεν είναι ασφαλώς οποιοσδήποτε «κλειστός χώρος». Και η αισθητική της παράστασης δεν είναι ούτε παρεμβατική ούτε ακραία ερευνητική, όπως οι χειμερινές απόπειρες νεανικών κυρίως ομάδων.

Πρόκειται περισσότερο για ένταξη του αρχαίου λόγου στο δραματολόγιο ενός κεντρικού θιάσου. Και για τη μεταφορά της προβληματικής στο μέγεθος και στα μέσα του αστικού θεάτρου. Είναι ασφαλώς ζήτημα θεατρικής φόρμας. Το μικρό θέατρο στηρίζεται στην υποβολή και αντικαθιστά το μέγεθος με την αισθαντικότητα. Στο Θέατρο του Νέου Κόσμου θεοί και εντάσεις αποδυναμώνονται. Στη θέση τους μπαίνουν άνθρωποι, με το δικό τους μέτρημα της αδυναμίας και της συμφοράς. Χάνει ασφαλώς κάτι το αρχαίο θέατρο από τη μεταφορά του στο κλειστό θέατρο. Και κάτι ασφαλώς κερδίζει. Στο Θέατρο του Νέου Κόσμου νιώθουμε τον ιδρώτα της αμηχανίας να κυλάει στο χιτώνιο του Ταλθύβιου. Αγγίζουμε το ντεκολτέ της Ελένης με το βλέμμα του Μενέλαου. Βλέπουμε την Τροία να καίγεται στα μάτια της Εκάβης.

Πριν από περίπου δύο χρόνια είχαμε δει τη διδασκαλία του Θεοδωρόπουλου στο ίδιο έργο με το Εθνικό Θέατρο της Αλβανίας. Είχαμε από τότε εντοπίσει τη δημιουργική χρήση των πολυφωνικών τραγουδιών και τη μουσική διατύπωση του συλλογικού πεπρωμένου. Κάποιες άλλες σκέψεις, για την παρουσία της Κασσάνδρας, για το ζεύγος του Μενέλαου και της Ελένης, τις είχαμε δει εκεί σε μια πρώτη μορφή.

Ωστόσο, το κύριο ενδιαφέρον μετατίθεται στη θεματική του έργου. Ο Θεοδωρόπουλος, με τη βοήθεια της στέρεας μετάφρασης του Παντελή Μπουκάλα, στοχεύει στην ηθική καταξίωση των νικημένων, συνθέτει έναν ύμνο στο τελευταίο οχυρό της ανθρώπινης αξιοπρέπειας. Οι Τρωάδες χάνουν τα πάντα, όχι όμως τον πολιτισμό τους. Είναι αυτός που τους βοηθάει να διατηρήσουν μέσα στον χαμό το ανάστημά τους, όπως τους επιβάλλει να ξεπροβοδίσουν μέχρι τέλους τους νεκρούς τους.

Οπως είναι επόμενο, στο κέντρο της παράστασης βρίσκεται η Εκάβη της Κονιόρδου. Σαν τον βιρτουόζο που δοκιμάζει ένα μουσικό όργανο, που παίζει με τις δυνατότητες και την ακουστική του, διαστέλλει και συστέλλει τον ρόλο της, γίνεται κατ’ επιλογήν «ταλαίπωρος γυνή» του Παπαδιαμάντη, μάνα-Κουράγιο, βασίλισσα της Τροίας, μυθική μορφή. Και είναι αυτή η διαφορά της με τους υπόλοιπους που από ένα σημείο και μετά κόβει άθελά της το έργο στα δύο: όταν παίζει η Κονιόρδου, βλέπουμε μια άλλη παράσταση.

Αν παραβλέψει κανείς τη σύγκριση, οι υπόλοιποι ηθοποιοί είναι από μόνοι τους αξιόλογοι. Πριν από όλους η Μαρία Κίτσου δίνει μια πολιτική διάσταση στο πρόσωπο της Κασσάνδρας, χωρίς υστερίες ή θεατρινισμούς. Πολύ καλός ο διαρκώς εξελισσόμενος Ταλθύβιος του Γιάννη Τορτσέκη. Ο κρετίνος Μενέλαος του Μιχάλη Οικονόμου γίνεται εύκολο θύμα της αισθησιακής Ελένης της Αμαλίας Τσεκούρα. Ικανοποιητική η Ανδρομάχη της Μαρίας Καλλιμάνη. Ο Ποσειδώνας του Ορέστη Τζιόβα και η Αθηνά της Ιωάννας Κανελλοπούλου δεν αποκτούν αντίλαλο μέσα μας.

Ο Χορός φαίνεται καλά ασκημένος στο μουσικό μέλος του Τάκη Φαραζή, ενώ η κίνησή του από την Αγγελική Στελλάτου αποφεύγει τις γνωστές κακοτοπιές της ενορχηστρωμένης γυμναστικής. Δυστυχώς, όμως, η παράσταση χάνει πολλά στο εικαστικό μέρος -μεγάλη απώλεια για παράσταση αρχαίου δράματος σε κλειστό χώρο. Τα κοστούμια του Αγγελου Μέντη είναι πληκτικά και αδιάφορα. Και, τέλος πάντων, γιατί αυτή η άχαρη ομοιογένεια στην εμφάνιση των Τρωάδων; *