ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΝΕΟΥ ΚΟΣΜΟΥ: Ντένις Κέλι, «Τα Ορφανά»

Στο παλιό αλλά πάντα επίκαιρο φιλμ του Philippe Labro «Le hasard et la violence» (1974, λυπάμαι αλλά δεν γνωρίζω τον ελληνικό τίτλο του) ο πρωταγωνιστής -ακτιβιστής δικηγόρος και συγγραφέας ενός δοκιμίου για τη βία (Ιβ Μοντάν)- νιώθει παγιδευμένος μέσα στη βία, δεν μπορεί να της ξεφύγει από πουθενά. Μια σκηνή μένει οδυνηρά χαραγμένη στο μυαλό του θεατή: βαδίζει στην παραλία κρατώντας τα δακτυλόγραφα του βιβλίου του. Μια ομάδα νεαρών αναίτια του επιτίθεται. Τον γρονθοκοπούν ανελέητα ενώ στον αέρα στροβιλίζονται οι σελίδες ενός βιβλίου για τη βία. Χωρίς να έχει, σε μια πρώτη ανάγνωση τουλάχιστον, σχέση με την ταινία του Labro, το έργο του Ντένις Κέλι, «Τα Ορφανά» μου έφερε στο νου την προαναφερθείσα σκηνή.

  • Η ευθύνη μπροστά στη βία

Η βία είτε ως ένστικτο θανάτου, κατά Φρόιντ, είτε ως μαμή κάθε παλαιάς κοινωνίας που κυοφορεί μέσα της μια καινούρια, αποτελώντας η ίδια οικονομική δύναμη, κατά Μαρξ (απλούστερα εκπεφρασμένο από τον Έγκελς, που την ονόμασε «επιταχυντή οικονομικών εξελίξεων»), θέτει πάντα μια σειρά σκληρά και δυσαπάντητα ερωτήματα, ιδιαίτερα στους πιο ενεργητικούς ακτιβιστές των κινημάτων, που συνοψίζονται ίσως στο ερώτημα: μπορεί να υπάρξει αλλαγή χωρίς βία; Τελικό ερώτημα; Όχι, μάλλον αφού γεννά αμέσως ένα νέο που αφορά τα υποκείμενα της βίας, την ατομική και συλλογική ευθύνη των πράξεων βίας -είναι τα ερωτήματα που θέτουν από διαφορετικές οπτικές τόσο ο Καμί στο έργο το «Οι Δίκαιοι» όσο και ο Χάινριχ Μίλερ στο «Μάουζερ»- και που βάζουν στο τραπέζι το θέμα της πολιτικής της ηθικής, που απασχολεί τη σκέψη της Τζούντιθ Μπάτλερ. Αφήνουμε την ίδια να μιλήσει: «όσοι διαπράττουν πράξεις βίας είναι υπεύθυνοι γι’ αυτές. δεν είναι θύματα ή εξαρτήματα μιας απρόσωπης κοινωνικής δύναμης, αλλά φορείς εμπρόθετης δράσης με δική τους ευθύνη. Από την άλλη, τα άτομα αυτά έχουν διαμορφωθεί με κάποιον τρόπο και θα διαπράτταμε σφάλμα αν θεωρούσαμε τις ενέργειές τους αποκλειστικά αυτογενείς πράξεις ή συμπτώματα ατομικής παθολογίας ή τις αποδίδαμε απλώς στο «κακό». […] Είμαστε ταυτόχρονα ενεργούμενα, αλλά και ενεργά δρώντα πρόσωπα και η «ευθύνη» βρίσκεται στη συμβολή των δύο αυτών».1

  • Πού είναι η Αντιγόνη;

Αυτά είναι τα βασικά ερωτήματα που θέτει το βραβευμένο στο Φεστιβάλ του Εδιμβούργου, το 2009, έργο του Ντένις Κέλι «Ορφανά». Το θέμα του έργου είναι η ρατσιστική βία και ο νεοναζισμός. Σε μια γειτονιά του Λονδίνου, που θα μπορούσε να είναι ο Άγιος Παντελεήμονας στην Αθήνα, ένα ζευγάρι δειπνεί: εκείνη, μια αξιοπρεπής νέα γυναίκα, εκείνος ένας νέος άντρας με πνευματικές αναζητήσεις και προοδευτικές αντιλήψεις. Ο νεαρός αδελφός της κοπέλας εισβάλλει στην τραπεζαρία γεμάτος αίματα. Ένα αγράμματο παιδί, αγχωμένο και φοβισμένο. Θα μάθουμε ότι είχε μεγαλώσει ορφανός μαζί με την αδελφή του που έπαιζε το ρόλο της μάνας, είναι αγράμματος, έχει μπλεξίματα με ύποπτους τύπους και με την αστυνομία. Θα ισχυριστεί ότι τα αίματα ανήκουν σε κάποιον τραυματισμένο που προσπάθησε να βοηθήσει. Σιγά-σιγά, με την τεχνική του «κρεμμυδιού», ο Κέλι θα φτάσει στην αλήθεια: ο νεαρός δεν είχε βοηθήσει κανέναν. Το αντίθετο είχε χτυπήσει ανελέητα και αναίτια ένα Πακιστανό που γύριζε στο σπίτι του. Η πράξη του πρέπει να τιμωρηθεί, είναι μια απόπειρα φόνου και, επίσης, ίσως η αστυνομία βρει το αιμορραγούν θύμα και προλάβει να το σώσει από το θάνατο. Ο προοδευτικός και έντιμος γαμπρός του το θεωρεί δεδομένο. Αλλά τότε μπαίνουν οι παράμετροι: οικογένεια (η αδερφή του, υπερπροστατευτική, μολονότι αηδιάζει από την πράξη του, αποφασίζει χωρίς δεύτερη σκέψη, να τον καλύψει), η συζυγική αγάπη (τι θα κάνει ο σύζυγος που δεν θέλει να χαλάσει την καρδιά της συζύγου του;), η προσωπική ενοχή (πόσο φταίει ο καθένας μας για την κατάσταση στη γειτονιά και άρα για την ύπαρξη ανθρώπων σαν το νεαρό μας; Αλλά και -όπως το θέτει ο νεαρός νεοναζί- πόσο δικαίωμα έχουν να μιλούν οι μορφωμένοι γόνοι μεσοαστικών οικογενειών που δεν έχουν ζήσει τη φρίκη της ορφάνιας και της φτώχειας;). Το πράγμα θα πάει πιο μακριά από τη συγκάλυψη. Ο νέος άντρας θα συμβάλει στη βία για να σώσει τον κουνιάδο του κι όσο κι αν ντρέπεται γι’ αυτό, θα γίνει όμως ένας από τους άλλους, αυτούς που σιχαίνεται. Η Αντιγόνη από μια άλλη πλευρά. Το δίκιο του αίματος, το δίκιο της οικογένειας απέναντι στην εντολή του Κρέοντα, που αν τηρηθεί, θα σημάνει την αρχή της ενότητας της πόλης. Ο Κέλι ανοίγει την κλειδαρότρυπα για να μας αφήσει να δούμε, με φόβο και φρίκη, ότι το τέρας υπάρχει μέσα μας και ότι η ηθική έχει πρόσημο και πολιτική στάση: όταν καλείσαι να επιλέξεις, οφείλεις να κλείσεις τα μάτια και να ακολουθήσεις το δίκιο. Αλλά πόσο κουράγιο θέλει για να το κάνεις αυτό; Όταν μάλιστα το μεγάλο όχι, σε ακολουθεί «εις όλην την ζωήν σου»;

  • Η πηγή της ευθύνης

Παρόλο που «Τα Ορφανά» καταφεύγουν σε μερικές «ευκολίες» -όχι ο νεοναζισμός και οι παρεμφερείς ιδεολογίες δεν χρειάζονται πάντα φτώχεια, ορφάνια και περιθωριακές γειτονιές για ν’ ανθίσουν, ούτε είναι ανάγκη να καταφεύγουμε στη δύσκολη παιδική ηλικία για να εξηγήσουμε τέτοια φαινόμενα. αυτά είναι εκφάνσεις του γενικότερου πλέγματος αιτιών που γεννάει το αυγό και το φίδι- ωστόσο είναι ένα έργο δυνατό, ζωντανό και σύγχρονο. Μιλάει, και ο λόγος του πάει βαθιά μέσα μας και οδυνηρά μέσα μας, για θέματα που η ελληνική κοινωνία αντιμετωπίζει πλέον εδώ και μια εικοσαετία και θα είναι μπροστά μας, όλο και πιο έντονα, όλο και πιο επικίνδυνα, με μεγαλύτερες διαλυτικές τάσεις στον κοινωνικό ιστό και διαβρωτικά των τελευταίων αξιών: ξενοφοβία, ρατσισμός, νεοναζισμός, βία, αλλά και η περιχαράκωση στα οικεία, ο ατομισμός, μέχρι που το πρόβλημα θα φτάσει στην πόρτα μας, θα μπει μέσα στο σπίτι μας. Ίσως τελικά τα Ορφανά να είναι, κατά κάποιο τρόπο, η σύγχρονη εκδοχή του «Μπίντερμαν και οι Εμπρηστές» του Μαξ Φρις.

  • Η παράσταση

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος άλλαξε την οικεία μέχρι τώρα σκηνοθετική οπτική του, επέλεξε μια πιο αγγλική, θα λέγαμε, ματιά, αφήνοντας στην άκρη τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία με τα οποία δούλευε μέχρι τώρα. Τόνοι στακάτοι, απότομα «κοψίματα» της δράσης, που δημιουργούν στιγμιαία ταμπλό βιβάν, ανακόπτουν την ολοκλήρωση όλης της γκάμας των συναισθηματικών αποχρώσεων για να αφήσουν τον κοινωνικοπολιτικό προβληματισμό να αναδυθεί δυναμικά και να διαλεχθεί με το προσωπικό πρόβλημα. Η Μαρία Κίτσου έδωσε μια Έλεν πολύσημη και ολοκληρωμένη, που ασφυκτιά μέσα στους ρόλους που της έχουν επιβληθεί, με ελεγχόμενα ξεσπάσματα που προετοιμάζουν το σχεδόν τραγικό τέλος. Ο Όμηρος Πουλάκης, λίγο πιο νευρικός απ’ ό,τι έπρεπε, δημιούργησε ένα Ντάνι που γινόταν ως και συμπαθής αρχικά παρά τις υποψίες που είχαμε από την αρχή, για να τον εξελίξει στο τέλος σε ένα ευθυνόφοβο, ασυνείδητο άνθρωπο, ικανό για την πιο ακραία και παράλογη βία. Ο Μιχάλης Οικονόμου έδειξε την συνειδησιακή πάλη του Λίαμ χωρίς μελοδραματισμούς και άκομψες εξάρσεις. Ίσως πρέπει να αφήνει λίγο περισσότερο χρόνο στις συναισθηματικές διαβάσεις. Το λευκό σκηνικό της Μαργαρίτας Χατζηιωάννου με το τραπέζι στη μέση της σκηνής, σύμβολο του θεσμού της οικογένειας που έχει κατρακυλήσει τόσο τα τελευταία χρόνια, επιτυχές και παράξενα τραγικό. Ο Σάκης Μπιρμπίλης ξέρει να φωτίζει μια παράσταση. Η Κοραλλία Σωτηριάδου μετέφρασε με συνέπεια και σεβασμό στο κείμενο.

  • Ένα ερώτημα για το ελληνικό θέατρο

Ο Κέλι ανήκει σε μια ομάδα νέων σχετικά δημιουργών (είναι γεννημένος το 1970) που στην Ευρώπη και την Αμερική την τελευταία δεκαετία δίνουν έργα τολμηρά, που περιγράφουν και εξηγούν την πραγματικότητα γύρω τους, που βουτούν κυριολεκτικά μέσα στον κόσμο και φέρνουν σε φως προβλήματα, κρίσεις, σύγχρονες καταστάσεις και χαρακτήρες. Αναρωτιέμαι γιατί οι Έλληνες δραματουργοί δεν μπορούν να κάνουν το ίδιο. Με μετρημένες στα δάχτυλα εξαιρέσεις, το ελληνικό θέατρο ομφαλοσκοπεί, ασχολείται ακόμη με τα προβλήματα ζεύγους σε επίπεδο μοιχείας (παραλίγο να βάλω τη λέξη σε εισαγωγικά), του χάσματος γενεών με οπτική δεκαετίας του ’70 ή ευτραπελίζει καταστάσεις με δήθεν κωμωδίες και ακόμα πιο δήθεν σάτιρες. Ακόμα και οι πιο σοβαροί δημιουργοί του σαν να φοβούνται να ανοιχτούν στην περιπέτεια της γραφής, σαν να μη νιώθουν ικανοί να δουν όλες τις πλευρές των πραγμάτων, να πάνε και στην πλευρά του αδικητή. Μένουν στην εύκολη πλευρά των ζητημάτων, στα προφανή θύματα και τα αντιμετωπίζουν μελοδραματικά και καταγγελτικά. Θα αργήσει πολύ άραγε ο Άγιος Παντελεήμονας ή η Πλατεία Θεάτρου να βρουν τον δραματουργό τους;

Σημείωση:
1. Τζούντιθ Μπάτλερ, «Ευάλωτη ζωή. Οι δυνάμεις του πένθους και της βίας», μτφρ. Μ. Λαλιώτης και Κ. Αθανασίου, εκδ. νήσος, Αθήνα, 2009, σ. 63

 

  • Μαρώ Τριανταφύλλου, Η εποχή, Κυριακή, 28 Νοεμβρίου 2010

 

Advertisements

Cafe la femme

  • Με αφορμή το μονόπρακτο «Η πιο δυνατή» του Στρίντμπεργκ η Δέσποινα Γκάτζιου και το «Πρόχειρο Θέατρο» επιχειρούν μια ερευνητική βουτιά στις γυναικείες σχέσεις

Προφανώς η ομάδα «Πρόχειρο Θέατρο» διάλεξε την ονομασία της με τη δεύτερη σημασία που έχει η λέξη στην αρχαία ελληνική: ο πρόθυμος, ο έτοιμος να πράξει. Γιατί η δουλειά που είδαμε την περασμένη Κυριακή, 5/12, στο χώρο των εκδόσεων «Αλεξάνδρεια» μόνο πρόχειρη δεν ήταν. Αντιθέτως, ήταν μια από τις καλύτερα προετοιμασμένες, καλοδουλεμένες και έξυπνες δουλειές που έχουμε δει τα τελευταία χρόνια. Προσωπικώς λυπήθηκα πολύ που δεν είχα δει και την περυσινή εκδοχή, που παίχτηκε για περιορισμένο αριθμό παραστάσεων στο «Θέατρο Τέχνης».

Το «Cafe la femme» στηρίζεται πάνω στο πολύ γνωστό μονόπρακτο του Στρίντμπεργκ «Η πιο δυνατή». Μολονότι είναι ένα έργο που ανεβαίνει συχνά στις σκηνές -επαγγελματικές και ερασιτεχνικές- είναι ένα έργο δύσκολο και τυραννικό για όποιον αποφασίσει να το κοιτάξει μέσα από τις γραμμές. Δύο γυναίκες διεκδικούν τον ίδιο άντρα: η μια είναι η νόμιμη σύζυγος, η άλλη η ερωμένη. Η μια περιμένει ακινητοποιημένη σε μια εύγλωττη σιωπή, η άλλη παγιδευμένη σε ένα αναλυτικό, καταιγιστικό, σχεδόν υστερικό λόγο. Η σύζυγος είναι φανερά η νικήτρια. Αυτή θα κρατήσει τον σύζυγο και την οικογενειακή ευτυχία. Είναι όμως έτσι τα πράγματα; Πού έχει πάει ο εαυτός της, όταν, για να επιτύχει το πολυπόθητο επίτευγμα, έχει αναγκαστεί να ενδοβάλει την ερωμένη, να την μιμηθεί σε εμφάνιση και γούστα;

Ποιο είναι, όμως, το πραγματικό διακύβευμα μεταξύ των δύο γυναικών; Ο συγκεκριμένος άντρας, μια απούσα παρουσία; Το κοινωνικό στάτους του γάμου; Η εκπλήρωση ενός προορισμού; Ή μήπως πρόκειται για κάτι πιο βαθύ και άγριο, τη διεκδίκηση ενός κοινωνικού ρόλου που φέρνει τις γυναίκες την ίδια στιγμή αλληλέγγυες και αντίπαλες, σε ένα οδυνηρό και σχιζοφρενικό double bind;

Η Δέσποινα Γκάτζιου έσκυψε με πολλή προσοχή πάνω στο κείμενο, το ανέγνωσε εξονυχιστικά μαζί με τις συνεργάτιδες και τους συνεργάτες της σε μια ώριμη προσέγγιση, που συνιστούσε επίσης μια υποκριτική πρόταση. Δούλεψε πάνω σε δύο συμπληρωματικούς άξονες: τη σκηνική έρευνα και την ψυχοκοινωνική ανάλυση. Έστησε μια παράσταση, όπου η πληθυντική ερμηνεία των προσώπων και των σχέσεων συνιστούσε μέρος μιας εμβάθυνσης στο κοινωνικό φύλο και το ρόλο της γυναίκας -στον Στριντμπεργκ, στην εποχή του και στην εποχή μας.

Για τους τακτικούς αναγνώστες της στήλης, δεν είναι άγνωστη η εμμονή του «Θεατή» με το θέμα του χρόνου στο θέατρο. Ας ξεκινήσουμε, λοιπόν, από αυτό: η παράσταση αρχίζει με τη φωνή της Έλλης Λαμπέτη, στην ιστορική πλέον ερμηνεία της στο ίδιο έργο. Έτσι, αυτό που παρακολουθούμε εντάσσεται αρμονικά και διαλεκτικά σε μια θεατρική παράδοση που την σέβεται, ανατρέποντάς την. Το μονόπρακτο θα παιχτεί πολλές φορές μέσα στην ίδια παράσταση, παρατείνοντας στο διηνεκές τις εκδοχές και αφήνοντας ανοιχτή την τελική εκδοχή, ακριβώς όπως συμβαίνει και στον πραγματικό κόσμο.

Η πρώτη εκδοχή είναι κειμενοκεντρική και οι ερμηνείες οριακά ρεαλιστικές -ήδη οι ερμηνεύτριες έχουν πάρει απόσταση από το ρόλο, τον κοιτούν την ώρα της ερμηνείας, ενώ το έντονο μακιγιάζ της παντρεμένης γυναίκας έχει μετατρέψει το πρόσωπό της σχεδόν σε μάσκα και όσο περνά η ώρα η ερμηνεία γίνεται σχεδόν επιθετική. Μια στιγμή πριν από τη φράση του τέλους, το έργο διακόπτεται για να τεθεί χωρίς περιστροφές το ερώτημα: τι θα πει «μια απατημένη γυναίκα»; Μπορεί αυτό να αποτελεί μέρος της ταυτότητας μιας γυναίκας; Και τι σημαίνει τελικά αυτή η περίφημη γυναικεία ταυτότητα; Οι ηθοποιοί μετατρέπονται σε κούκλες-νοικοκυρές, όπως οι καλοβαλμένες χολιγουντιανές οικοδέσποινες, το έργο απαγγέλλεται ξανά από δύο γυναίκες – μηχανήματα που έχουν μάθει τον κοινωνικό τους ρόλο και τα στενά του όρια. Τα όρια μεταξύ των δύο γυναικών καταλύονται, η κάθε μια γίνεται δυνάμει η άλλη. Έχουμε μπει στο σκληρό πυρήνα -με χιούμορ, αν και πικρό. Το «Ne me quittes pas» (μη μ’ αφήνεις) του Ζακ Μπρελ ακούγεται συνέχεια σαν υπόμνηση συναισθηματικής ανασφάλειας αλλά και κρίκος με το μονόπρακτο, όπου η φράση του τραγουδιού του Μπρελ υποφώσκει αδιαλείπτως.

Στις δύο γυναίκες έρχεται να προστεθεί μια τρίτη, άλλοτε παίζοντας κομμάτια του κειμένου κι άλλοτε κρατώντας ένα ρόλο σχολιαστικό, που ωθεί σε νέες ερμηνευτικές θέσεις. Η παρουσία της αλλοιώνει τη συγκρουσιακή δύναμη που φέρει ο αριθμός δύο, όταν έχουμε ζεύγος αντιθέτων δυνάμεων, ανοίγει νέες προοπτικές και πολλαπλασιάζει τους συνδυασμούς των ζευγών. Το έργο παίρνει για λίγα λεπτά τη μορφή τραγωδίας, ενώ αμέσως μετά δοκιμάζεται σαν εκφραστικό μέσο η χορευτική κίνηση, που δείχνει με σαφήνεια τις εναλλαγές στις γυναικείες σχέσεις: ανταγωνισμός, συνάντηση, συμπάθεια, σύμπνοια, αλληλεγγύη και πάλι ανταγωνισμός και επιθετικότητα.
Γοητευτική και έξυπνη δουλειά -με μια μικρή ένσταση για το τέλος, όπου διαφαίνεται μια δυσκολία να «κλείσει» η παράσταση, ακριβώς γιατί ανοίγονται όλο και πιο πλούσιες νοηματοδοτήσεις- που προκαλεί τον θεατή αισθητικά και φιλοσοφικά. Η Δέσποινα Γκάτζιου είναι ευρηματική και ευφυής τόσο ως σκηνοθέτρια όσο και ως ερμηνεύτρια, διακριτικά και αποτελεσματικά τολμηρή, η Ειρήνη Ράπτη κινήθηκε μέσα και έξω από το κείμενο με ευλυγισία, η Μάι Χάνα διαθέτει σκηνική παρουσία, αξιόλογα φωνητικά προσόντα και αξιοπρόσεκτη κίνηση. Η μουσική του Αλκίνοου Ιωαννίδη τρυφερή και αέρινη.

  • Μαρώ Τριανταφύλλου, Η εποχή, Δευτέρα, 20 Δεκεμβρίου 2010

Υ.Γ. Η παράσταση μεταφέρθηκε σε ένα νέο χώρο, που θα φιλοξενήσει και τη νέα δουλειά της ομάδας, στο 39 της οδού Φιλοπάππου, στο Κουκάκι.