«Ρομπέρτο Τσούκο» του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές στο Εθνικό Θέατρο

Από αριστερά, η Μαρία Πρωτόπαππα, η Ερατώ Πίσση και ο Γιάννος Περλέγκας

Αόρατος άνθρωπος

«Ρομπέρτο Τσούκο» του Μπερνάρ-Μαρί Κολτές στο Εθνικό Θέατρο – Νέα Σκηνή Νίκος Κούρκουλος σε σκηνοθεσία Εφης Θεοδώρου

λουιζα αρκουμανεα | το βήμα, Κυριακή 18 Ιανουαρίου 2009

«Να ζει κανείς ή να μη ζει;»: στο κρίσιμο ερώτημα που θέτει ανά τους αιώνες με αμείωτη ένταση ο Αμλετ, ο Ρομπέρτο Τσούκο θα απαντούσε αυθόρμητα, χωρίς πολλή σκέψη: «Να ζει κανείς σαν σκιά. Διάφανος σαν ένα κομμάτι γυαλί. Σαν χαμαιλέων πάνω σε μια πέτρα. Αχρωμος και άοσμος. Ενας αόρατος άνθρωπος ανάμεσα σε αόρατους ανθρώπους, σιωπηλός και παρατηρητικός, πίσω από το προπέτασμα καπνού της καθημερινότητας».

Αν ο Τσούκο ονειρεύεται μια ύπαρξη ρευστή και διαυγή σαν νερό, χωρίς υλική υπόσταση, ένα ζευγάρι μάτια που τίποτε δεν τους ξεφεύγει, που βλέπουν τα πάντα αλλά κανένας δεν τα βλέπει, οι πράξεις του επιφέρουν ακριβώς το αντίθετο αποτέλεσμα: στρέφουν όλα τα βλέμματα σοκαρισμένα πάνω του. Η μία δολοφονία διαδέχεται την άλλη: ο πατέρας του, η μητέρα του, ένας επιθεωρητής της αστυνομίας, ένα αγόρι, είναι τα τέσσερα θύματά του. «Το αίμα είναι το μοναδικό πράγμα στον κόσμο που ποτέ δεν περνάει απαρατήρητο» υποστηρίζει, και όμως του είναι αδύνατο να ζήσει χωρίς να χύσει υπέρμετρες ποσότητες στο πέρασμά του. Γιατί δολοφονεί ο Τσούκο; Η απάντηση φυσικά δεν είναι απλή. Ο Κολτές, ακολουθώντας τον Σαίξπηρ, δραματουργεί πάνω στην αρχή πως αν η υπερβολική αδράνεια οδηγεί στην τρέλα, τότε η υπερβολική δράση οδηγεί στον θάνατο. Ο Αμλετ διανύει πέντε σχεδόν πράξεις αγωνίας, αμφισβήτησης και παράνοιας προτού αποφασίσει τελικά να εκδικηθεί τον φόνο του πατέρα του- και να πεθάνει άθελά του και ο ίδιος. Ο Τσούκο, στον αντίποδα του σαιξπηρικού ήρωα της σκέψης, διαγράφεται ως ήρωας της πράξης: όσο φυσική είναι για τον Αμλετ η ατέρμονη ενδοσκόπηση, όσο επιτακτική η ανάγκη να εκφράσει με λέξεις το αδιέξοδο της ανθρώπινης κατάστασης, εξίσου φυσική και αναπόδραστη είναι για τον Τσούκο η αναπαράσταση του αδιεξόδου αυτού μέσα από αιματηρά έργα (φυσική, επειδή όποτε τον βλέπουμε επί σκηνής να διαπράττει κάποιο έγκλημα, αυτό γίνεται πάντοτε με εντυπωσιακή απλότητα, σαν μια συνηθισμένη, καθημερινή δραστηριότητα). Η υπαρξιακή εξέγερση του Αμλετ μετατρέπεται σε ηθική πρωτίστως εξέγερση στον Τσούκο: ο ήρωας του Κολτές δεν νιώθει καμία υποχρέωση απέναντι σε κανέναν κανόνα, σε κανέναν δεσμό. Δεν υπάρχει πατέρας και μητέρα (στον Αμλετ, αντιθέτως, είναι οι μεγαλύτεροι δυνάστες του), δεν υπάρχει κανένα όριο και κανένα τίμημα που να τον ενδιαφέρει να πληρώσει. Από αυτή την άποψη ο Τσούκο είναι ελεύθερος- με όλες τις θετικές και αρνητικές συνέπειες που περικλείει η κατάσταση της απόλυτης ελευθερίας.

Αποτελεί σαφώς μεγάλο αίνιγμα η αναπαράσταση του Τσούκο επί σκηνής, καθώς στο πρόσωπό του κατοικεί μια παράξενη ομίχλη και δυσκολευόμαστε να τον φανταστούμε ως υπαρκτό ον. Αυτή η αίσθηση είναι εξάλλου κάτι που επεδίωξε και ο ίδιος ο Κολτές: ενός προσώπου εξωπραγματικού, σχεδόν μυθικού, που χάνεται στο τέλος μέσα σε ένα εκτυφλωτικό ξέσπασμα ανέμου και φωτός, δυνατό σαν ατομική έκρηξη.

«Ο Τσούκο βρίσκεται πέρα από την κατανόηση των θεατών: ενσαρκώνει την κοσμική σκληρότητα που έχει ως γνώρισμα την αδιαφορία» γράφει ο άγγλος μελετητής Ντέιβιντ Μπράντλι. Στο πλαίσιο αυτό, κάθε προσπάθεια ψυχολογικής ερμηνείας του ήρωα είναι μάλλον καταδικασμένη: το κείμενο αποθαρρύνει οποιαδήποτε τέτοιου είδους απόπειρα, εστιάζοντας στο ποιητικό ανεξήγητο της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Οσο φευγαλέα και δυσπρόσιτη και αν αναδύεται η ταυτότητα του Τσούκο όμως σκηνοθέτης και ερμηνευτής του ρόλου καλούνται να τον προσεγγίσουν στο πλαίσιο μιας συγκεκριμένης παράστασης, καλούνται δηλαδή να πάρουν μια δημιουργική θέση απέναντί του, να τολμήσουν με άλμα της φαντασίας ή οποιασδήποτε άλλης νοητικής λειτουργίας μια ερμηνεία αυτού του φαινομένου «κοσμικής σκληρότητας».

Το εν λόγω άλμα αδυνατούν να πραγματοποιήσουν η σκηνοθέτις Εφη Θεοδώρου και ο πρωταγωνιστής Γιάννος Περλέγκας. Αδυνατούν μάλιστα σε τέτοιον βαθμό ώστε αναρωτιέται κανείς για ποιον λόγο αποφάσισαν να ανεβάσουν το συγκεκριμένο έργο. Ο Περλέγκας παρουσιάζει στο κοινό μια tabula rasa: μια περσόνα ανέκφραστη, αποστασιοποιημένη, ψυχρή, θέλοντας ενδεχομένως να πει με τον τρόπο αυτόν ότι ο Τσούκο είναι ένας καθρέφτης στον οποίο όλοι οι υπόλοιποι ήρωες βλέπουν τον εαυτό τους. Η ιδέα ακούγεται ενδιαφέρουσα, η εκτέλεσή της όμως αποδεικνύεται στείρα και ατελέσφορη: η εντύπωση που προκαλεί είναι αυτή της μη προσπάθειας, της απουσίας προβληματισμού, του «δεν μιλάω γιατί δεν έχω τίποτε να πω». Περιφέρομαι επί σκηνής και αφήνω τους άλλους να χτυπιούνται. Το μπλαζέ δεν είναι απαραίτητα μυστηριώδες: στην περίπτωσή μας είναι απλώς κούφιο. Μια αυτάρεσκη πόζα που δεν προσφέρει κανενός είδους αισθητικό ερέθισμα.

Εξίσου μονοσήμαντη διαγράφεται η συνολικότερη προσέγγιση. Δομημένο σε 15 χαλαρά συνδεδεμένες μεταξύ τους σκηνές, το έργο αναπαράγει τη ρευστότητα του ήρωα, την ατμόσφαιρα μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, όπου ακροβατεί ο Τσούκο παρασύροντας όσους έρχονται σε επαφή μαζί του. Η σκηνοθέτις αρκέστηκε σε μια πεζή, κυριολεκτική μεταφορά των διαλογικών αυτών μερών χωρίς έγνοια για την τελική σύνθεσή τους: σαν δεκαπέντε κομμάτια που δουλεύτηκαν το καθένα χωριστά και μπήκαν εν τέλει σε μια σειρά, «συγκολλήθηκαν», αλλά δεν κατάφεραν να αναμεταδώσουν έστω ένα ψήγμα από τη σκοτεινή ακτινοβολία του Τσούκο. Οι ηθοποιοί κάνουν ο καθένας το δικό του, και μόνο σε δύο-τρεις εξαιρέσεις μπορούμε να ανιχνεύσουμε, για διαφορετικούς κάθε φορά λόγους, την αναζήτηση μιας άλλης διάστασης: στην εφηβική πεισμονή της Ερατώς Πίσση (η μοιραία Παιδούλα), στο βαθιά συναισθηματικό παίξιμο της Μαρίας Πρωτόπαππα (η μεγάλη αδελφή που διψά για επαφή), στον τρυφερό σουρεαλισμό του Γιάννη Βογιατζή (ο ηλικιωμένος που χάθηκε στον δαίδαλο της διπλανής πόρτας) και στην κωμική εκκεντρικότητα της Ελενας Τοπαλίδου (η καλοντυμένη υστερική κυρία που θέλει να αποδράσει από όλα).

Advertisements