Μαριβό: Το Παιχνίδι του Ερωτα και της Τύχης, Μολιέρος: Σχολείο Γυναικών, It’s Show Time

  • Μια κωμωδία και ένα κωμειδύλλιο
  • Κλασικό γαλλικό θέατρο και εγχώριοι πειραματισμοί
  • Κριτική: Σπύρος Παγιατάκης

Μαριβό: Το Παιχνίδι του Ερωτα και της Τύχης, σκην.: Εύης Γαβριηλίδης. Θέατρο: Τέχνης Κάρολος Κουν

Μολιέρος: Σχολείο Γυναικών, σκην.: Ζαν Πιερ Βενσάν

It’s Show Time. Κείμενα-σκηνοθεσία: eX animo. Θέατρο: Ράδιο Σίτυ

Αν δεν υπήρχε η κυρία Ελένη Μουσταΐρα – της Αττικής Πολιτιστικής Εταιρείας – ε, τότε, ενδεχομένως, θα ήμουν περισσότερο γενναιόδωρος με «Το Παιχνίδι του Ερωτα και της Τύχης» (1730) του Μαριβό που είδα στο Θέατρο Τέχνης (Φρυνίχου) σκηνοθετημένο από τον Εύη Γαβριηλίδη. Ομως έλα που έτυχε η προαναφερθείσα κυρία η οποία μου έστειλε – εκτός προγράμματος- πρόσκληση για μία παράσταση του Theatre de l’ Europe που φιλοξενήθηκε για δύο μέρες στην Αθήνα με το «Σχολείο Γυναικών» (1662) του Μολιέρου σκηνοθετημένο από τον Ζαν-Πιερ Βενσάν με δύο εξαιρετικούς ηθοποιούς: τον Ντανιέλ Οτέϊγ και την Λιν Τιμπό εντυπωσιακούς στην καθαρή γραμμή και στη λιτότητά τους. Ετυχε λοιπόν – κακή τύχη! – και είδα την πρώτη μέρα τη γαλλική παράσταση και την επομένη την εγχώρια. Η σύγκριση έσπασε κόκαλα.

Και στις δύο περιπτώσεις το περιεχόμενο της κωμωδίας δεν ήταν απλώς παρά ένα εξωτερικό περίβλημα. Γιατί μπορεί στο μεν «Παιχνίδι» οι κοινωνικές τάξεις να βρίσκουν στο τέλος τις «αρμόζουσές» τους θέσεις έτσι ώστε να πηγαίνουν τ’ αφεντικά με τ’ αφεντικά και les domestiques avec les domestiques και στο δε «Σχολείο» να συνταιριάξουν τελικά ηλικιακά τα ζευγάρια, όμως για να ευωδιάσει η σαρδόνια ξινόπικρη κριτική και των δύο κειμένων χρειάζεται ασφαλώς να υφίσταται τόσο ο ανάλογος σκηνοθέτης όσο και οι έμπειροι, καλοσπουδαγμένοι, ηθοποιοί.

  • Η γαλλική παράσταση

Το εντυπωσιακότερο στοιχείο στη γαλλική παράσταση ήταν ότι δεν υπήρξε η παραμικρή προσπάθεια να εντυπωσιάσει. Γιατί δεν ήταν μόνο τα απλά σκηνικά και κοστούμια (Πατρίς Κοσετιέ, Ζαν Πολ Σαμπά) αλλά κυρίως η «ορθόδοξη», χωρίς την παραμικρή «μοντερνιά» σκηνοθεσία του Ζαν-Πιέρ Βενσάν, η οποία απέδειξε ότι το εκσυγχρονισμένο θέατρο δεν έχει ανάγκη από δήθεν ανανεωτικές ακροβασίες για να αιωρηθεί στον αιώνα μας. Ευτυχώς δεν υπήρξαν ούτε οι περισπούδαστες φιοριτούρες και η -πάντα ισχύουσα όταν αφορά το κλασικό γαλλικό θέατρο- ροκοκό διάθεση. Κι όσο για τους ηθοποιούς – με προεξάρχοντες τον Ντανιέλ Οτέιγ, και την Λιν Τιμπό- αυτοί έδειξαν ότι όσα λιγότερα μηχανεύεται ο ερμηνευτής πλάθοντας το ρόλο του τόσο το καλύτερο.

Με το ατυχές του εύρημα να εμφυτεύσει μία άνευρη και φρόνιμα ρυθμική μουσική (Κώστας Κακογιάννης) η οποία επένδυσε μουσικά τους εξίσου συμβατικούς στίχους (Κύρος Ρωσσίδης) ο σκηνοθέτης Εύης Γαβριηλίδης έκανε μία απέλπιδα προσπάθεια να εκσυγχρονίσει (;), να ελαφρύνει (;), να ανανεώσει (;) έναν ιδιαίτερα εύστροφο Γάλλο κλασικό συγγραφέα ο οποίος μας έχει κληροδοτήσει έναν χαρακτηριστικό όρο: Marivaudage. Ενας όρος ο οποίος, σύμφωνα με την Encyclopedia Britannica, σηματοδοτεί το αέρινο, το κεχαριτωμένο κι ανάλαφρο στυλ των γαλατικών αισθηματικών κωμωδιών. Δυστυχώς εδώ είχαμε μία περίπτωση ξεθυμασμένου κωμειδυλλίου και αποτυχημένης οπερέτας.

Εκτός από τον Στάθη Κοκκόρη στο σκωπτικό ρόλο του Αρλεκίνου-ψευταφεντικού, οι υπόλοιποι νέοι ηθοποιοί (Εφη Λογγίνου, Νατάσα Μαρματάκη, Οθωνας Μεταξάς, Θοδωρής Αντωνιάδης) έκαναν απέλπιδες προσπάθειες να δημιουργήσουν δαντέλες, καταλήγοντας σε μάλλον άτεχνους τύπους εκεί που απαιτούνται κάποια ίχνη γνήσιων χαρακτήρων. Κι όσο για τον Νίκο Χαραλάμπους (Οργκόν) ο οποίος δεν χρειάζεται βέβαια να δώσει πλέον κανένα διαπιστευτήριο της αξίας του, αυτός κι αν έδειχνε πια ολοφάνερα ότι ήταν παρών-απών στην παράσταση. Αναμενόμενα τα καλά στοιχεία της παράστασης: η εύστροφη μετάφραση του Γιάννη Βαρβέρη (με το «ας εικάσουμε» που έβαλε στο στόμα του ψευτο-υπηρέτη Δοράντη αποκάλυψε εύστοχα όλη την σκευωρία της αλλαγής των ρόλων) και τα άψογα ψιλοδουλεμένα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ, τα οποία ασφαλώς έχαναν μέρος από τις λεπτομέρειές τους μέσα στα αραβουργήματα του σκηνικού του ιδίου.

Δικό μας μιούζικαλ

Παιδιόθεν θαυμαστής των αμερικανικών μιούζικαλ είχα απελπιστεί ότι θα έβλεπα ποτέ ένα γνήσιο ιθαγενές προϊόν σ΄αυτή την συνομοταξία. Δηλαδή ένα ουσιαστικά ντόπιο μιούζικαλ, κι όχι αντιγραφές από λονδρέζικες ή νιουγιορκέζικες παραστάσεις όπως ήταν το «Σικάγο», η «Εβίτα» ή οι «Παραγωγοί». Παρ’ όλες τις τεχνικές ατέλειες, παρ’ όλη την έλλειψη της φαντασμαγορίας που είναι το βούτυρο πάνω στο ψωμί του μουσικού θεάτρου, το νεανικό «It’s Showtime» με συλλογική υπογραφή (eX- animo) για τα κείμενα και την σκηνοθεσία, και με χορογραφίες του Πάνου Μεταξόπουλου ήταν μια εντυπωσιακή αρχή για ένα -επιτέλους- δικό μας μιούζικαλ.

Αυτό οφείλεται καθαρά σε μια ομάδα απ’ τη νέα γενιά των ηθοποιών μας. Αυτών που έχουν περάσει από μια σωστή εκπαίδευση στην υποκριτική, στο τραγούδι και στο χορό. Αυτών που διαψεύδουν παταγωδώς ότι το «ταλέντο» από μόνο του φτάνει για ν’ ανέβει κανείς στη σκηνή. Οχι, δεν αρκεί. Κι εδώ φαίνεται ολοκάθαρα η σκληρή δουλειά που απαιτείται για να σκαρφαλώσει κανείς σ’ ένα ψηλό αποτέλεσμα το οποίο συμπληρώνει το ταλέντο, τη νεανική διάθεση και τον ενθουσιασμό. Ονόματα τα οποία δεν είχα ξανασυναντήσει: Μάνος Καρδαράς, Δανάη Κόλλα, Νίκος Νικολάου, Ευανθία Σωφρονίδου, Θάνος Φερετζέλης και μία Μαίρη-Οδύσσεια Μπουγά η οποία ξεχείλιζε από προσωπικότητα. Υπερβολική προσωπικότητα, όπως άλλωστε και το σύνολο των νέων παιδιών που σαφώς υπερέβαλαν σ’ ό,τι κι αν έκαναν.

Έχουν όμως καιρό μπροστά τους και για να συμμαζευτούν ή καλύτερα για να συναντηθούν με σκηνοθέτες οι οποίοι θα τους συμμαζέψουν. Βέβαια στο Show Time! σαφώς ξεχωρίζουν ο Λουκάς Κοσμίδης και η Γιώτα Καρυώτη οι οποίοι έχουν μέσα τους πρωταγωνιστικά γονίδια – κι αυτό όχι μόνο επειδή υπήρξαν χορευτικά άψογοι και σημερινοί. Εφυγα από την – μάλλον υλικά φτωχή – παράσταση με αναπτερωμένη τη διάθεσή μου. Κάτι που δεν μου συμβαίνει συχνά.

  • Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 1 Mαρτίου 2009
Advertisements

Τα χούγια της «Σχολής» («Σχολείο γυναικών»)

Από την παράσταση «Σχολείο γυναικών» που παίχτηκε στο θέατρο  «Παλλάς» με τον Ντανιέλ Οτέιγ και τη Λιν Τιμπό

Υπάρχει σαφώς μια κάθετη διαφοροποίηση ανάμεσα στις μεγάλες υποκριτικές σχολές της Ευρώπης
Πριν από πολλά χρόνια ένας Έλληνας που ενημερωνόταν για τα θεατρικά πράγματα στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες βρέθηκε συστημένος να παρακολουθεί δοκιμές στην Κομεντί Φρανσέζ. Ήταν την περίοδο που επικεφαλής των εταίρων του «Θεάτρου του Μολιέρου» ήταν ο πολύς Ζορζ Σαμαρά, ο οποίος τότε σκηνοθετούσε και έπαιζε τον «Κατά φαντασίαν ασθενή». Υπάρχει μια σκηνή στη δεδομένη κωμωδία, όπου ο ήρωας αποφασίζει να παντρέψει την κόρη του με τον γιο του γιατρού του, επίσης νεόκοπο (και γελοίο) γιατρό. Ανακοινώνει την απόφασή του στη ζουμερή και αυθαδέστατη (μολιερική) υπηρέτρια και μεταξύ τους γίνεται ένας επιθετικός «αγών». Η υπηρέτρια ακούγοντας την εξωφρενική απόφαση του αφέντη απαντά μονολεκτικά και κοφτά: «Όχι». Ο ήρωας έκπληκτος: «Όχι;». Εκείνη: «Όχι». Εκείνος: «Όχι;», «Όχι», «Όχι;» κ.λπ.

Ο Σαμαρά στις δοκιμές σταμάταγε επί μία εβδομάδα σ΄ αυτήν τη σκηνή και ρωτούσε: «Γιατί δεν γελάμε;». Ένιωθε ότι η σκηνή, ενώ θα έπρεπε με τον ρυθμό της και τον χειρονομημένο λόγο και τις γκριμάτσες να φέρνει ευφορία, «κάθονταν», όπως λένε στο θέατρο.

Στο τέλος της εβδομάδας ένας νεαρός ηθοποιός τόλμησε να παρέμβει και να δηλώσει ότι γνωρίζει την αιτία και στη σχεδόν διαταγή του Σαμαρά να την πει, σημείωσε δείχνοντας το κείμενο πως λένε δύο «όχι» παραπάνω! Δηλαδή είχαν παραβεί αυτό που ο Αριστοτέλης ορίζει ως «οικείον μήκος» ενός δράματος ή και μιας σκηνής, με άλλα λόγια είχε πλατειάσει η χρόνωση, το γνωστό «τάιμινγκ». Αμέσως διορθώνοντας την αυθαιρεσία, η πρόβα του Μολιερικού έργου βρήκε την κωμική της διάθεση.

Βλέποντας τις προάλλες το «Σχολείο γυναικών» του Μολιέρου στο «Παλλάς» με Γάλλους ηθοποιούς, μια πολύτιμη προσφορά της Αττικής Πολιτιστικής Εταιρείας στα πλαίσια του προγράμματός της «Θέατρο πέρα από τα όρια», θυμήθηκα αυτό το περιστατικό για να ξανατοποθετηθώ πάνω στο πρόβλημα «υποκριτικός κώδικας» και «Υποκριτική Σχολή». Υπάρχει σαφώς μια κάθετη διαφοροποίηση ανάμεσα στις μεγάλες υποκριτικές σχολές της Ευρώπης. Η Γερμανική, η Αγγλική, η Ρωσική, η Ιταλική Σχολή έχουν κάθε μία βαθιά ιστορία, παράδοση και μεθόδους και κλειδιά μετάδοσής τους στους νεώτερους είτε μέσω των μεγάλων πρακτικών δασκάλων του σανιδιού είτε μέσω των οργανωμένων και κωδικοποιημένων δραματικών σχολών. Το Γαλλικό Κονσερβατουάρ, τουλάχιστον πριν από δύο δεκαετίες, παρήγαγε ηθοποιούς που το ήθος τους και το ύφος τους το σκηνικό ήταν αναγνωρίσιμο ακόμη και στον αδαή. Το ίδιο συμβαίνει ακόμη και σήμερα με τους ηθοποιούς που ασκήθηκαν στις κρατικές αγγλικές σχολές του Λονδίνου και βεβαίως οι απόφοιτοι των θυγατρικών σχολών που ακολουθούν το σύστημα Στανισλάφσκι στη Μόσχα.

Η ιταλική υποκριτική παράδοση είναι όπως και η ελληνική άκρως συντεχνιακή και ακολουθεί τις κατακτήσεις και την τυποποίηση των λαϊκών μίμων. Στην αγγλική παράδοση ένας ηθοποιός που βγαίνει στην αγορά είναι έτοιμος να παίξει ανά πάσα στιγμή όποιον ρόλο σαιξπηρικό τού ζητηθεί, ανεξάρτητα από φύλο. Ο Λόρενς Ολιβιέ γράφει στα απομνημονεύματά του πως ο πρώτος σαιξπηρικός ρόλος που έπαιξε ήταν της Κατερίνας από το «Ημέρωμα της Στρίγγλας»!

Γνωρίζω πως μια από τις τυραννικές ασκήσεις που ζητούσαν στις πτυχιακές εξετάσεις του Γαλλικού Κονσερβατουάρ ήταν να ζητηθεί από τον υποψήφιο απροειδοποίητα να απαγγείλει μονόλογο της «Φαίδρας» του Ρακίνα ή της Ελμίρας από τον «Ταρτούφο» ή από την «Κληρονομιά» του Μαριβό, ενώ ταυτόχρονα θα έψηνε δύο ομελέτες στο τηγάνι! Τι σημαίνουν όλα αυτά; Σημαίνουν αυστηρό σύστημα εκπαίδευσης με κεντρικό παιδαγωγικό πυρήνα έναν πάγιο, δόκιμο και αναγνωρίσιμο υποκριτικό στυλιστικό κώδικα.

Κάθε σχολή διαθέτει τη φιλοσοφία της, τα ιδεολογικά και αισθητικά της υπόβαθρα και διαμορφώνει το στυλ της υποκριτικής της λαμβάνοντας υπόψη τη μουσική της γλώσσας, τον χειρονομημένο οικείο τρόπο επικοινωνίας και τα θεμελιώδη σχήματα και τους τυπικούς πυρήνες των εθνικών- λαϊκών χορών.

Ο Ντανιέλ Οτέιγ, κωμική στόφα με ψήγματα ενός τραγικά γελοίου ανθρωπολογικού τύπου, οργάνωσετον καταλυτικό ρόλο του Αρνόλφου με καταιγιστικούς ρυθμούς

  • Με την άνεση της Γκόλφως

Η παράσταση («Σχολείο γυναικών») ακολουθεί κατά πόδας τη λαϊκότροπη εκδοχή που διάβασε ο Πλανσόν στα έργα του μεγάλου κωμωδιογράφου. Δίπλα στον Οτέιγ οι παλιότεροι μαστόροι, ο Μπλαν (Ορόντ), ο Μπλοχ (Κριτάλντ), ο Γκοντάρ (Ανρίκ), η Γκοντέ (Ζορζέτ), παίζουν Μολιέρο με την άνεση που οι δικοί μας παλιά έπαιζαν Γκόλφω ή Φυντανάκι. Από τους νέους η Αγνή της Λιν Τιμπό και ο Οράτιος του Γκουγιέ, ταλαντούχοι χωρίς άλλο, μιμούνται όμως την παράδοση και σχολιάζουν τη σχολή. Κλείνοντας θα έλεγα πως η πρόσφατη παράσταση του Λ. Βογιατζή στο ίδιο έργο είχε περισσότερο βάθος και ανέδειξε ιδιαίτερα τον τραγικό βυθό του Αρνόλφου, η δε παλιότερη (1975) παράσταση του ίδιου έργου από τον Γιώργο Μιχαηλίδη με τον Βασίλη Διαμαντόπουλο και την Κάτια Δανδουλάκη στο ΚΘΒΕ ήταν μία απόπειρα μεταφοράς της μολιερέσκ στην ελληνική σκηνή.

  • Μεταξύ Φερναντέλ και Λουίς ντε Φινές
Βλέποντας τη θεατρική ομάδα που καθοδήγησε στη μολιερική κωμωδία ο Ζαν- Πιερ Βενσάν έκανα μια αναδρομή στους γαλλικούς θιάσους που έχουν έρθει στην Ελλάδα τουλάχιστον (για να έχω συμπαραστάτες της μνήμης Έλληνες μάρτυρες) και βρήκα πως ανεξάρτητα από το ταλέντο και την ακτινοβολία κάποιων μεγαλοφυών η σχολή ήταν πανταχού παρούσα, είτε ήταν ο Ζεράρ Φιλίπ είτε ο Βιλάρ είτε η Σίλβια Μομφόρ είτε ο Ζορζ Ουιλσόν είτε η Μαρία Καζαρές είτε ο Ντεπαρντιέ είτε η Αρντάν.

Έτσι και τώρα με τον Ντανιέλ Οτέιγ, παρόλο που η καριέρα του και οι προτιμήσεις του ανάγονται στον κινηματογράφο, το κύρος και το στυλ της σχολής τον προσδιορίζει. Βεβαίως, η παράσταση του «Σχολείου γυναικών» δεν ακολουθεί την ιστορική μανιέρα που ονομάζεται μολιερέσκ, που παραπέμπει στην εποχή του ποιητή και στον παλατιανό κώδικα μόδας και σημειωτικής των συμπεριφορών. Ήδη από τον περίφημο «Δον Ζουάν» του Βιλάρ και την υφολογική επανάσταση του Πλανσόν, που με τον «Ζορζ Νταντέν» του βρήκε το μικροαστικό και αγροτικό υπόβαθρο της μολιερικής ανθρωπολογίας, έχει αλλάξει η αναπαραστατική οπτική των μολιερικών κειμένων και στη Γαλλία. Αλλά ο πυρήνας, το κουκούτσι της υποκριτικής σχολής, είναι σταθερός και αναλλοίωτος. Ο Οτέιγ, κωμική στόφα με ψήγματα ενός τραγικά γελοίου ανθρωπολογικού τύπου, οργάνωσε τον καταλυτικό ρόλο του Αρνόλφου με καταιγιστικούς ρυθμούς, συχνές επικοινωνιακές απευθύνσεις στο κοινό και έξοχη αίσθηση της κωμικής παύσης. Για να στηρίξω όσα είπα για τη σταθερότητα του πυρήνα της σχολής και απευθυνόμενος σε γνώστες ανάλογων κωμικών από τη γαλλική παράδοση, η υποκριτική κλίμακα του Οτέιγ βρίσκεται ακριβώς ανάμεσα στον κώδικα του Φερναντέλ και του Λουίς ντε Φινές.