«Ροτβάιλερ» σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη

  • Σκυλίσια μέρα

  • «Ροτβάιλερ» του Γκιγέρμο Ερας σε διασκευή της ομάδας ΝΑΜΑ στο θέατρο Επί Κολωνώ, σε σκηνοθεσία Ελένης Σκότη

Τι σκέφτεται ένας ρατσιστής; Πώς διαμορφώνεται μια ρατσιστική συνείδηση; Τι εξωθεί τους ανθρώπους σε ακραίες πράξεις βίας και ξενοφοβίας; Ο Χάιμε Ρεβέρτερ αποφασίζει να διαλευκάνει το μυστήριο.

Ο Χάιμε είναι δημοσιογράφος και παρουσιαστής της εκπομπής «Φώτα και σκιές» που προβάλλεται σε ισπανικό κανάλι. Καλεί στην εκπομπή του τον Αντόνιο Βερμούδες, έναν σεσημασμένο σκίνχεντ ακροδεξιών πεποιθήσεων γνωστό και ως «Ροτβάιλερ». Η συνέντευξη αρχίζει με ερωτήσεις για τα παιδικά χρόνια του καλεσμένου, ο οποίος θυμάται την «ωραία αλλά χαζή» μητέρα του, τον μεθύστακα πατέρα του, την αγάπη του για τα κόμικς, τους σούπερ ήρωες, και το ποδόσφαιρο, που όμως έχει χαλάσει πια, γιατί «γέμισε ο κόσμος μαύρους». Παράλληλα ανακαλύπτουμε την εμμονή του με την «Αποκάλυψη» του Ιωάννη, την οποία έχει αποστηθίσει ολόκληρη, όπως αποδεικνύει απαγγέλλοντας ποικιλία αποσπασμάτων στη διάρκεια της εκπομπής.

Λίγο αργότερα προβάλλεται βίντεο με τον δάσκαλο του Αντόνιο να μας λέει ότι στο σχολείο ήταν «έξυπνο παιδί… όχι πολύ κοινωνικός και κυρίως απρόσεκτος». Σε έτερο βίντεο παρακολουθούμε πλάνα «τρομερού ξυλοδαρμού ζητιάνου σε απομονωμένο πάρκο» από ομάδα σκίνχεντς. Η βιντεοτριλογία ολοκληρώνεται λίγα λεπτά αργότερα με την πρώην κοπέλα του Ροτβάιλερ να μας εξηγεί ότι ο σύντροφός της «πολλές φορές ήταν κτήνος αλλά είχε και στιγμές πολύ τρυφερές».

Οσες απαντήσεις και αν δώσει ο Ροτβάιλερ, όσες εμπειρίες ή απόψεις και αν καταθέσει μπροστά στην κάμερα, όσες «αποκαλύψεις» και αν κάνουν οι άνθρωποι που τον γνώρισαν, καμία αλήθεια δεν αναδύεται από το τηλεοπτικό σύμπαν. Στο τέλος, όσον αφορά το πρόσωπο του ρατσισμού, βρισκόμαστε εκεί όπου ήμασταν από την αρχή: στο απόλυτο σκοτάδι. Το μόνο που μαθαίνουμε είναι το σκυλίσιο πρόσωπο του Ροτβάιλερ, και αυτό περιστασιακά, επιφανειακά, επιπόλαια. «Το θέαμα», γράφει ο Γκυ Ντεμπόρ, «είναι το αντίθετο του διαλόγου». Αν με τον όρο θέαμα εννοήσουμε το τηλεοπτικό, ο αφορισμός ισχύει απόλυτα. Ο δημοσιογράφος αδιαφορεί για την ουσιαστική ανατροπή των στερεοτύπων και την εξιχνίαση των κοινωνικών φαινομένων. Ξεδιπλώνει τις ερωτήσεις του και λαμβάνει τις απαντήσεις του, στην ουσία όμως κανένας από τους δύο εμπλεκομένους δεν ενδιαφέρεται να κατανοήσει τον άλλο παρά μόνο να εξυπηρετήσει τους δικούς του σκοπούς: την τηλεθέαση ο ένας, την αυτοπροβολή ο άλλος.

«Μέσω του θεάματος η κυρίαρχη τάξη πραγματεύεται ασταμάτητα τον εαυτό της σε έναν αδιάκοπο μονόλογο αυτοεξύμνησης» συνεχίζει ο Ντεμπόρ: ο δημοσιογράφος δεν κάνει τίποτε άλλο από το να μας υπενθυμίζει πόσο προοδευτικές θέσεις ενστερνίζεται, πόσο ανοιχτός στη διαφορετικότητα του καλεσμένου του είναι, πόσο αντιστέκεται σε κάθε μορφής λογοκρισία. Δεν επιθυμεί, λέει, να συμμορφώσει τον νεαρό ρατσιστή, αλλά να τον αφουγκραστεί. «Το θέαμα είναι αυτο-παραγόμενο και κατασκευάζει τους δικούς του κανόνες: είναι μια απατηλή μορφή του ιερού»: όπου ο εξομολογητής-δημοσιογράφος ακούει με προσήλωση τον ευάλωτο/αφελή/ματαιόδοξο «αμαρτωλό» να εκμυστηρεύεται τα παθήματά του, και οι τηλεθεατές καλούνται να συμμετάσχουν σε ένα τεχνητό «άγγιγμα ψυχής».

Για να είμαστε δίκαιοι, στην τηλε-πραγματικότητα δεν βλέπουμε σχεδόν ποτέ καρέκλες να εκσφενδονίζονται προς τη μεριά του οπερατέρ, όπως συμβαίνει στο «Ροτβάιλερ». Τα πράγματα συνήθως εκτυλίσσονται και κλείνουν ομαλά εν μέσω χαμογελαστών/συγκινημένων/δακρυσμένων γκρο πλαν. Η απόκλιση από τον κανόνα όμως, όπως επινοείται από τον Γκιγέρμο Ερας, διαγράφεται εξίσου αναμενόμενη με όλο το υπόλοιπο έργο. Το ξέσπασμα του Ροτβάιλερ είναι ζήτημα χρόνου και η κατάληξη της συνάντησης προδιαγεγραμμένη με μαθηματική ακρίβεια – όπως κάθε στερεοτυπική σκιαγράφηση χαρακτήρων. Ο καλεσμένος ήρθε στο στούντιο για να γίνει θέαμα και αυτό υπηρετεί με συνέπεια, μέχρι τελευταίας λήψης.

Η πρόθεση του συγγραφέα είναι εξόφθαλμη: αν ο σκίνχεντ που μισεί τους μετανάστες είναι κατάπτυστος, άλλο τόσο κατάπτυστος είναι και ο δήθεν προοδευτικός δημοσιογράφος που τον καλεί στην εκπομπή του με το πρόσχημα του διαλόγου. Αυτό όμως είναι ένα μάθημα που το έχουμε μάθει πλέον απέξω. Ο συγγραφέας μάς το ξαναπαρουσιάζει ως αναμάσημα κοινωνιολογικού εγχειριδίου, απλοϊκά, χωρίς φαντασία, χωρίς καμία διάθεση να το πάει στα άκρα.

Φαίνεται ότι κάπου τη διαισθάνθηκαν όλη αυτή τη φτώχεια τα μέλη της ομάδας ΝΑΜΑ και έτσι προέβησαν σε ριζική αναμόρφωση και διασκευή του κειμένου. Αφαίρεσαν κομμάτια διαλόγου (κυρίως τα «ισπανικά» μέρη με αναφορές στον Φράνκο, στον εμφύλιο, στην ΕΤΑ κ.ο.κ.), πρόσθεσαν δικά τους, επινόησαν έναν ολοκαίνουργιο ήρωα, τον Ράφα, υποτακτικό του Ροτβάιλερ, μετέφεραν τη δράση από τα τηλεοπτικά στούντιο στο καταφύγιο του τελευταίου, και προσπάθησαν να κάνουν το τέλος ακόμη πιο δραματικό, με τις πόρτες να κλειδώνουν, τους σωματοφύλακες να απουσιάζουν, και το αίμα να κυλάει στις κάμερες.

Η προσπάθεια είναι φιλότιμη, το αποτέλεσμα όμως δεν παύει να αποτελεί μια ελαφρώς βελτιωμένη εκδοχή ενός πολύ κακού υλικού. Η σκηνοθεσία χτίζει τους ήρωες μέσα από λεπτομέρειες-κλισέ, επιλογή αναπόφευκτη ίσως όταν ολόκληρο το έργο είναι ένα κλισέ με πόδια και μουσούδα. Ετσι στην παράσταση ο εχθρός των μαύρων πίνει λευκό γάλα και λέει αντισημιτικά ανέκδοτα με τα οποία γελάει μόνο ο χαζός υποτακτικός του, ενώ ο υποκριτής, ψευτοπροοδευτικός Χάιμε είναι γκέι και σνιφάρει κόκα στα διαφημιστικά διαλείμματα.

Αν απώτερος στόχος είναι η δημιουργία κλειστοφοβικού κλίματος που εγκυμονεί κινδύνους (το κινητό που δεν έχει σήμα, το «μπρουτάλ» περιβάλλον, το αίμα στο στρώμα) και οδηγεί σε εκτροχιασμό, ο στόχος αυτός δεν επιτυγχάνεται σκηνοθετικά. Οι ηθοποιοί φαντάζουν καρικατούρες του εαυτού τους. Δεν ενσαρκώνουν τους ήρωες αλλά παίζουν τους ρόλους σε πρώτο επίπεδο: ο Δημήτρης Λάλος νάρκισσος, ημιμουτρωμένος, ζόρικος τύπος που δεν «μασάει», ένας Ροτβάιλερ-πόστερ μπόι. Ο Γιάννης Ράμος, αρκετά πειστικός ως εκνευριστικός, αυτάρεσκος παρουσιαστής, ανοίγει όλα τα χαρτιά του από την αρχή και μετά δεν έχει κάτι περισσότερο να δώσει. Και οι δύο μοιάζουν σαν να βρήκαν τα κοστούμια που τους κολακεύουν και αρνούνται να τα βγάλουν, ακόμη και όταν η θερμοκρασία ανεβαίνει και η ζέστη γίνεται, υποτίθεται, αφόρητη. Ετσι, χωρίς ερμηνευτικό στριπτίζ, τα πνεύματα δεν βράζουν και η πιθανότητα εξαέρωσης μηδενίζεται.

Ευχάριστη κωμική νότα, τέλος, στον ρόλο του καρτούν σκίνχεντ Ράφα, ο Δημήτρης Καπετανάκος.

Advertisements

«Ζωρζ Νταντέν» στο «Τόπος Αλλού» – «Η καλή οικογένεια» από το Εθνικό Θέατρο – «Rottweiler» στο «Επί Κολωνώ»


  • «Ζωρζ Νταντέν» στο «Τόπος Αλλού»
«Η καλή οικογένεια»

Μέγας και διαχρονικός κωμωδιογράφος ο Μολιέρος δεν άφησε στο «απυρόβλητο» καμιά γελοιότητα, βλακεία, πανουργία, ψευτιά, αδιαντροπιά κι ασχημία της κοινωνίας και του ανθρώπου, από οποιαδήποτε κοινωνική τάξη κι αν προερχόταν. Σάρκασε αποκαλυπτικά αριστοκράτες (ξεπεσμένους ή μη), ανερχόμενους αστούς, πλούσιους αγρότες που ονειρεύονταν να «εξευγενιστούν», πολιτειακά και εκκλησιαστικά παράσιτα, διάφορους επαγγελαματίες και υπηρέτες, στην πόλη ή στην ύπαιθρο. Αυτό έκανε και με τη μονόπρακτη κωμωδία του «Ζωρζ Νταντέν» (1668). Επλεξε μια κωμωδία με κεντρικό πρόσωπο τον Ζωρζ Νταντέν, έναν πλούσιο μεσήλικα χωριάτη που για να «εξευγενιστεί» παντρεύτηκε μια νεαρή κόρη καταχρεωμένων αριστοκρατών, καυτηριάζοντας και τη μωροφιλόδοξη ταξική βλακεία του χωριάτη και την πολύπλευρη αήθεια των αριστοκρατών. Ο Νταντέν αντί μιας γυναίκας της τάξης του, προκειμένου να …αριστοκρατέψει παντρεύεται μια αριστοκράτισσα, προσφέροντας τα πλούτη του στους απένταρους γονείς της. Πληρώνει, όμως, τη βλακεία του ακριβά. Τα πεθερικά δεν παύουν να τον περιφρονούν ταξικά και η γυναίκα του, όχι μόνο τον απατά με έναν αριστοκράτη λιμοκοντόρο, αλλά και όταν εκείνος καλεί τους γονείς της για να διαπιστώσουν κι εκείνοι την απιστία της, δόλια τον πετάει από το σπίτι του και τον ξυλοφορτώνει που αυτός ο «χωριάτης» τόλμησε να αμφισβητήσει την «ηθική» μιας αριστοκράτισσας. Χρησιμοποιώντας την εξαιρετική, πεζά ποιητική, μετάφραση του Ανδρέα Στάικου, η σκηνοθεσία του Νίκου Καμτσή ανέδειξε το σατιρικό δίπτυχο (ανθρωπολογικό και κοινωνιολογικό) του έργου και μέσω μιας εξπρεσιονιστικής εικαστικής «όψης» της παράστασης, με το κινούμενο σκηνικό και κυρίως με τα υπέροχα, ευφάνταστα, ανθρωπολογικά και κοινωνιολογικά «εύγλωττα» κοστούμια της Μίκας Πανάγου, έμμεσα σχολίασε την μπαρόκ κακογουστιά του 17ου αιώνα. Τη σκηνοθετική «ανάγνωση» στήριξαν και τα εν είδει ιντερμέδιων τραγούδια (μουσική Κώστα Χαριτάτου, στίχοι του σκηνοθέτη). Από τις ερμηνείες, η σημαντικότερη και ελκυστικότερη είναι της Ναταλίας Στυλιανού. Ο ταλαντούχος Δημήτρης Οικονόμου (Νταντέν) προσπαθεί για το καλύτερο δυνατόν σε ένα ρόλο που δεν του πάει. Αξιόλογη η ερμηνεία του Πάνου Ροκίδη.

  • «Η καλή οικογένεια» από το Εθνικό Θέατρο
«Ζωρζ Νταντέν»

Η αλληλοεπιρροή και η πρόσμειξη διαφορετικών – παλιών και νεότερων – μορφών της Τέχνης σε ποικίλα, κοινά καλλιτεχνικά δημιουργήματα είναι ένα όλο και εντονότερο διεθνώς φαινόμενο. Θέατρο, χορός, μουσική, εικαστικές τέχνες, κινηματογράφος, βίντεο, ψηφιακή τεχνολογία, αλληλοδιαπλέκονται, αναζητώντας το αισθητικά και θεματολογικά καινούριο. Ετσι και η τέχνη του κόμικ «βάζει πόδι» στο θέατρο (και στο ελληνικό, βλέπε τους «Εχθρούς εξ αίματος» του Αρκά). Ετσι και ο Σουηδός κομίστας Γιοακίμ Πίρινεν ανέπτυξε μια κομίστικη ιδέα του σε θεατρική τριλογία, με πρώτο μέρος την «Καλή οικογένεια», που παρουσιάζει το Εθνικό Θέατρο (σκηνή «Ν. Κούρκουλος»). Καθώς άλλο σημαίνει για την αστική τάξη «καλή οικογένεια» κι άλλο για το λαό, ο Πίρινεν επέλεξε διά της πλαγίας οδού, μέσα από τα επιφαινόμενα, την «ανέφελη», «ευτυχή», αστική «καλή οικογένεια» να σαρκάσει την κενότητα, τον εγωτισμό, τον ευδαιμονισμό και την «αποστείρωση» της αστικής κοινωνίας από την υπόλοιπη κοινωνία. Μια πολυτελής, «τέλεια» βίλα κι όλα μέσα απαστράπτοντα, «τέλεια». «Τέλειος» ο κήπος κι ο ουρανός. «Τέλειος» και χρυσοπληρωμένο στέλεχος πολυεθνικής εταιρείας ο σύζυγος. «Τέλεια» η οικοκυρά σύζυγος. «Τέλεια» και τα παιδιά τους (μαθητές ακόμα). Η κόρη έχει εραστή, όπως και ο ομοφυλόφιλος γιος και «πανευτυχή» το δηλώνουν, αφού σε μια τέτοια «καλή οικογένεια» όλα επιτρέπονται, αρκεί τα μέλη της να ευδαιμονούν. Τρώνε «πολιτισμένα», υγιεινά, με μέτρο και τάξη. Ανταλλάσσουν τυποποιημένα χαμόγελα ευγενείας, ανούσια γλυκόλογα, κι «ευζωούν». Ιχνος ανθρώπινης αδυναμίας, συναισθηματικής ανάγκης, αλήθειας, σχέσης με την έξω κοινωνική πραγματικότητα. Ενα απαστράπτον οικιακό τοπίο, με τέσσερις ανθρωπόμορφες σκιές. Αυτό δεν είναι ζωή, είναι παραμυθάκι, ιλουστρασιόν φαντασιοκοπία πιστευτή μόνο από κρετίνους, υπονοεί ο Πίρινεν. Το έμμεσο υπονοούμενο του Πίρινεν υπηρετήθηκε απολύτως και με ευφάνταστα ευρήματα από την ειρωνικότατου, τάχα «αφελούς», παιγνιώδους χιούμορ, σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη, με δημιουργικά στηρίγματα το σκόπιμα «μεταμοντέρνας» αισθητικής σκηνικό (λευκά έπιπλα) και τα λευκά κοστούμια (Εύα Νάθενα), τις ψηφιακές εικόνες (Ιωάννα Γραικού) και τα βίντεο (Βαγγέλης Δημητριάδης), τους άπλετους φωτισμούς (Σάκης Μπιρμπίλης). Η σκηνοθεσία ευστόχησε εξαιρετικά στην καθοδήγηση των ηθοποιών Μηνά Χατζησάββα, Μαρίνας Ψάλτη (γονείς), Νίκου Πουρσανίδη και Αλεξάνδρας Αϊδίνη (παιδιά), ώστε – εν είδει κινουμένων σχεδίων – να «ζωντανέψουν» σχεδιαστικές φιγούρες, «σκιές» ανθρώπων, πλάσματα της φαντασίας. Πολύ καλές και οι τέσσερις ερμηνείες, με πρώτιστη, καλύτερη, χιουμοριστικότερη την ερμηνεία της Μαρίνας Ψάλτη (μητέρα).

  • «Rottweiler» στο «Επί Κολωνώ»
«Ροτβάιλερ»

Η ομάδα «Νάμα» ανακάλυψε έναν ακόμα νέο ξένο δραματουργό, τον Ισπανό Γκιγιέρμο Ερας και παρουσιάζει στο «Επί Κολωνώ» το ενδιαφέρον, προοδευτικού περιεχομένου και σκληρής ρεαλιστικής γραφής, έργο του «Rottweiler». Το έργο αφορά σε δύο πολύ σοβαρά σύγχρονα, σχεδόν παγκόσμια, κοινωνικά φαινόμενα – προβλήματα. Το πρόβλημα της αναβίωσης του φασισμού, έκδηλο όχι μόνο στην Ισπανία, αλλά σε όλες τις χώρες που υπέστησαν το φασισμό και το πρόβλημα των πολιτικά και κοινωνικά ανερμάτιστων, δήθεν «δημοκρατικών» και «φιλελεύθερων» ΜΜΕ, ιδιαίτερα των τηλεοπτικών καναλιών, χάριν της ασύδοτα κερδοσκοπικής τηλεθέασης – ακροαματικότητας με «ριάλιτι» εκπομπές, προσφέρουν «βήμα» προβολής και νεοναζιστικών τεράτων και «ιδεών». Ολοφάνερα αντιφασίστας, ο συγγραφέας καταγγέλλει τον «απόγονο» του φρανκισμού ισπανικό νεοναζισμό, το ρατσισμό (για μετανάστες, αντιφασίστες, ομοφυλόφιλους κλπ.), την εγκληματική δράση, τα σκοταδιστικά «ιδεολογήματά» του, την ψυχωσική συμπεριφορά και τη βίαιη εκπαίδευση των ενταγμένων στις τάξεις του. Ολοφάνερα καυτηριάζει και την ανοχή των ΜΜΕ στο φαινόμενο του νεοναζισμού. Η καταγγελία του συγγραφέα, όμως, μένει στα φαινόμενα. Από ιδεολογική ανεπάρκεια ή φοβία, ο συγγραφέας δε λέει λέξη για τα αίτια, τους υπαιτίους, την πολιτική που επανεκκολάπτουν το «αυγό» του νεοναζιστικού «φιδιού» και τη δήθεν «δημοκρατική» και «πλουραλιστική» ενημέρωση από τα ΜΜΕ του νεοταξικού σύγχρονου κεφαλαίου. Πρόσωπα του έργου είναι ένα γνωστό στέλεχος των νεοναζί – τον Αντόνιο Βερμούδες, επονομαζόμενο γερμανιστί «Ροτβάιλερ», ο ζωώδης «βοηθός» του (Ράφα), ένας ακριβοπληρωμένος ομοφυλόφιλος και κοκαϊνομανής δημοσιογράφος (Χάιμε) και ένας μεροκαματιάρης καμεραμάν, ο Χουάν (το μόνο – και ορθώς – ηθικό, ανθρώπινο, ουσιαστικά προοδευτικό πρόσωπο του έργου. Η δράση εκτυλίσσεται σε νεοναζιστικό άντρο, όπου ο τηλεστάρ πάει για μια – «εκ του φυσικού» – συνέντευξη με τον «Ροτβάιλερ», ο οποίος έχοντας αποστηθίσει αποσπάσματα της «Αποκάλυψης» του Ιωάννη όχι μόνο προπαγανδίζει το εφιαλτικό «όραμά» του – μια «κόλαση» για την «κάθαρση» της κοινωνίας από τους αντιφασίστες, μετανάστες, ομοφυλόφιλους, και ξεσπά τη βία του στο δειλό «τηλεστάρ» και στον καμεραμάν, ο οποίος μην αντέχοντας τα φασιστοειδή αντιδρά και δέρνεται μέχρι θανάτου, με την κάμερα να καταγράφει και να μεταδίδει τις τερατωδίες και την «καθαρτήρια» διακήρυξη του νεοναζισμού. Το έργο (μετάφραση Μαρίας Χατζηεμμανουήλ), διασκευασμένο από την ομάδα (άραγε πόσο διαφέρει η διασκευή από το πρωτότυπο), υπηρετείται τα μέγιστα με ρεαλιστικό σκηνικό και κοστούμια (Γιώργος Χατζηνικολάου), τους φωτισμούς (Βασίλης Κλωτσοτήρας) και τη «ζοφώδη» μουσική (Μάριος Στρόφαλης), υπό τη δυναμικά, «ωμά» ρεαλιστική σκηνοθετική καθοδήγηση της Ελένης Σκότη. Σκηνοθεσία που απέσπασε και πάρα πολύ καλά, αρμόζοντα απολύτως σε κάθε ρόλο, ερμηνευτικά αποτελέσματα και από τους τέσσερις ηθοποιούς: Δημήτρης Λάλος (Ροτβάιλερ), Δημήτρης Καπετανάκος (Ράφα), Γιάννης Ράμος (Χάινε), Γιάννης Τρίμης (Χουάν).

ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 28/01/2009

* «Ροτβάιλερ» Ομάδα Νάμα – «Επί Κολωνώ»

Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία / 2 – 17/01/2009

«Ροτβάιλερ» σε σκηνοθεσία της Ελένης Σκότη

Το «Επί Κολωνώ» στο στοιχείο του. Ακόμα ένα ανδροκρατούμενο έργο -είδος στο οποίο ειδικεύεται για κάποιο λόγο-, έμφαση στους νέους, κοντά στον πυρήνα του φλέγοντας κοινωνικού ρεαλισμού. Το νυστέρι της Ελένης Σκότη, ακονισμένο στο εργαστήρι της «Ομάδας Νάμα», επιχειρεί κι αυτή τη φορά να κόψει βαθιά.

«Ροτβάιλερ» φωνάζουν τον νεοναζιστή σκίνχεντ Αντόνιο Βερμούδες οι ομοϊδεάτες του, παρατσούκλι μάλλον κολακευτικό για τον ίδιο και υποτιμητικό για τα τετράποδα της εν λόγω ράτσας. Πρόθεση του Ισπανού συγγραφέα Γκιγέρμο Ερας είναι να αναδείξει το φαινόμενο του νεοφασισμού, μαζί με μια κρίσιμη ερώτηση: αποτελεί πραγματική πληγή του κοινωνικού συστήματος ή πρόκειται για διογκωμένο εφιάλτη της αστικής μας ανισορροπίας; Ο αριβίστας δημοσιογράφος Χάιμε, που καταφτάνει στο υπόγειο των νεοναζί για να πάρει συνέντευξη από τον αρχηγό τους, πιστεύει το δεύτερο. Αυτό όμως που τον ενδιαφέρει δεν είναι η ερμηνεία του φαινομένου. Είναι η πρόσφορη σε τηλεθέαση όψη του κοινωνικού σκότους.

Εκείνο που δεν αντιλαμβάνεται ο Χάιμε είναι ότι ο Αντόνιο Βερμούδες ή Ροτβάιλερ, εκτός από επικίνδυνος, είναι στην πραγματικότητα και ένας εξαιρετικά δυσερμήνευτος άνθρωπος, κάποιος που δεν τηρεί τα προσχήματα, το άτυπο συμβόλαιο μιας τηλεοπτικής συνέντευξης. Εχει εξελιχθεί σε μια ανεξέλεγκτη μηχανή βίας, που χρησιμοποιεί τη ναζιστική ιδεολογία σαν πρόσχημα για να σπείρει τον φόβο και τον θάνατο. Ο Χάιμε βρίσκεται κλεισμένος μ’ αυτόν το λυσσασμένο σκύλο στο κλουβί, και όμως επιμένει να πειράζει τη μουσούδα του…

Με ένα τέτοιο υλικό τίποτα δεν εμποδίζει την Ομάδα του «Επί Κολωνώ» να ανεβάσει μια ακόμη ρεαλιστική βιρτουοζιτέ. Η ωμή φέτα πραγματικότητας στην οποία καταλήγει έχει βέβαια αρκετή δόση υπερβολής, και η αλήθεια είναι πως παρά τις όποιες κοινωνικο-πολιτικές καταγγελίες, δύσκολα προχωρά κάποιος σε γενικότερες και πρωτότυπες διαπιστώσεις για το φαινόμενο των σκίνχεντ ή της τηλεοπτικής αδηφαγίας. Η παράσταση όμως διαθέτει ρυθμό, ένταση και ενέργεια και -όπως πάντα- στηρίζεται σε μια ενδιαφέρουσα μέθοδο υποκριτικής.

Το κύριο ενδιαφέρον βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο η Σκότη κτίζει τον αναλυτικό ρεαλισμό της από έξω προς τα μέσα, αυτή τη φορά προσθέτοντας και κινηματογραφικά μέσα. Πόσοι θα οδηγούσαν τον Δημήτρη Καπετανάκο να αποδώσει με τόση πειθώ, εξωτερικά και εσωτερικά, το πρωτοπαλίκαρο της αγέλης, τον Ράφα; Η ερμηνεία του τον επιβάλλει σαν κεντρική απόδοση της νεοφασιστικής αφασίας.

Ο Δημήτρης Λάλος είναι πια ένας καταξιωμένος καρατερίστας. Ο Αντόνιό του κουβαλά κάτω από την ατσάλινη επιφάνεια ένα συμπαγές, αδιαπέραστο σκότος.

Ο Χάιμε, αντίθετα, αναπτύσσεται από τον Γιάννη Ράμο κάτω από μια κρούστα γελοιότητας. Δεν είναι αρκετό. Ο Χάιμε δεν θα διστάσει να προκαλέσει, έστω και από έπαρση, το αγριόσκυλο στο κλουβί του. Η μορφή του επομένως έχει εκτόπισμα, μια διάσταση που δεν υποστηρίζεται επαρκώς από τον ηθοποιό.

Ο Χουάν του Γιάννη Τρίμμη είναι ο κοινός νους, εγκλωβισμένος ανάμεσα στον ένα παραλογισμό και τον άλλο. Μικρός ρόλος, σαν το δραματουργικό ίσο του έργου.

Δεν βρίσκω επιτυχημένες τις μαγνητοσκοπημένες παρεμβάσεις της παράστασης. Η ερμηνεία του παλιού δασκάλου του Αντόνιο από τον Δημήτρη Καταλειφό αντιβαίνει στο γενικό ύφος της. Και η Ιωάννα Τζώρα, σαν παλιά κοπέλα του Ροτβάιλερ, δεν πείθει σαν πρόσωπο: θα μιλούσε ποτέ αυτή η κοπέλα τόσο ανοικτά στην τηλεόραση; Η πιο ενδιαφέρουσα στιγμή του έργου: η φωνή της Μητέρας (Δάφνη Λαρούνη) που αρνείται να μιλήσει για τον γιο της. Δεν μαθαίνουμε ποτέ το γιατί. *