Εθνικού πειραματισμοί δύο

  • Οι φετινές θερινές φωνές μίλησαν αιρετικά με «Ορέστη» και «Λυσιστράτη»

Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 5 Σεπτεμβρίου 2010

  • Ευριπίδης Ορέστης, σκην.: Γιάννης Χουβαρδάς. Θέατρο: Εθνικό (στο Θ. Βράχων)
  • Αριστοφάνης Λυσιστράτη, σκην.: Γιάννης Κακλέας. Θέατρο: Εθνικό (στο Θ. Βράχων)

Ο ευριπίδειος ήρωας είναι εφοδιασμένος με το πάθος του νείκους και της λιποταξίας. Ποθεί να ζήσει, να διεκδικήσει και να εκδικηθεί, να φιλονικήσει και να νικήσει, γήινα και φθαρτά, όπως κάθε σύγχρονός μας. Ετσι, μαζί και με άλλα ευριπίδεια έργα, ο «Ορέστης» (408 π.Χ.) δηλώνει το τέλος της τραγωδίας και την αντικατάστασή της από το δράμα και μάλιστα εδώ σχεδόν από το μελόδραμα. Διενέξεις, απειλές, ραδιουργίες, ακραίες συμπεριφορές (τα κατά τον Αριστοτέλη «μη αναγκαία» και χείριστα -πλην Πυλάδου- ήθη) γεννούν ρηξικέλευθες τεχνικές που θα σιτίσουν το ευρωπαϊκό θέατρο. Οι θεοί ψυχορραγούν και όσο και αν ο Απόλλων (αν ετυμολογείται εκ του απολλύναι), τυφλώνει τους θνητούς και τους οδηγεί στον όλεθρο, κατ’ ουσίαν ακυρώνεται από τις γελοιογραφικές τακτοποιήσεις του στο χάπι εντ του έργου. Ο θεός δεν είναι πια «επιφάνεια», αποκάλυψη, σύμβολο και φωτός εορτή, αλλά διαφάνεια χάρτινη, ετοιμόρροπη, φαιδρότης αντί φρικιάσεως και τύχη τυφλή. Ο Ευριπίδης ενδιαφέρεται πια για μια κοινωνική κριτική της παρηκμασμένης Αθήνας μέσα από τους νέους προβολείς της σοφιστικής. Ετσι, η πλοκή και ο οικείος λόγος έχουν εδώ τα πρωτεία.

Εργο κατά ταύτα θολό και λοξό, ο «Ορέστης» πρόσφερε στον Γ. Χουβαρδά οικεία του αιρετική βάση. Ορθά «αναποφάσιστος» όπως και το έργο, αλλού το είδε ως σατυρικό δράμα και αλλού ως κατειρώνευση θείων τε και ανθρωπίνων. Ετσι άλλωστε το σημαίνουν ο αμφίφυλος Φρύγας (με ωραίο copyright του Νίκου Καραθάνου – και αξέχαστο παλαιότερο του Θ. Κατσαφάδου) και ο αυτοπαρωδούμενος εξόδιος Απόλλων του Γ. Γλάστρα. Χωρίς σπουδαίες κωμικές εμπνεύσεις ο σκηνοθέτης και κάπως πλατιαστικές στην εκτέλεση, όμως ανέδειξε πλήρως τον υψηλής ποιητικής και μουσικής αισθητικής λόγο του Στρ.Πασχάλη, αποφασίζοντας συνάμα ένα μπρεχτίζον φόντο για την αναμένουσα διανομή. Προτάχθηκε μια γυμνή, γεωμετρική όψη και λιτά, καλαίσθητα σκούρα ρούχα (Γιοχ. Σουτς). Θεωρώ ευτυχή την ιδέα του Χορού ως συμμετοχικής σχολικής τάξης, που θα αναγεννηθεί μέσα από το δράμα. Η ιδέα, όμως, παρατράβηξε λίγο στην αρχή.

Θα σταθώ μόνο στις θετικές μου αντιδράσεις ρόλων: ο Ν. Κουρής, φοβισμένος και φοβογόνος, με ένταση, διάρκεια και εκρηκτικές μεταπτώσεις, μας χάρισε έναν υποδειγματικό Ορέστη μαινόμενο. Ανάλογος έπαινος και για την Ηλέκτρα της Στεφ. Γουλιώτη: καθαρός λόγος, φλογισμένη ψυχή, ορκισμένη εκδίκηση, αδελφικός πυρετός. Η Τ. Τρύπη έδωσε μια αναγνωρίσιμη ταυτότητα αλαζονικής Ελένης, ίσως κάπως συμβατική. Διέπρεψε στην πρόσληψή μου η αγγελία του Μαν. Μαυροματάκη: ήταν ενδιαφέρων επί τη εμφανίσει, μίλησε σε προσωπικούς τόνους και κέρδισε μια σπουδαία για μας αίσθηση «αισχυλικού» κινηματογράφου. Οι μουσικές του Μαν. Καλομοίρη στον καιρό της Καλομοίρας ευπρόσδεκτες κλασικές αντιστίξεις έναντι της δράσης.

Πώς να τα βάλεις με την εγγενή «δυστροπία» ενός Ευριπίδη. Η καλύτερη προσπάθεια που ξέρω ήταν του Τριβιζά το 1979. Αλλά και η φετινή αμφιρρέπουσα προσέγγιση καταγράφεται στις θετικές πολιορκίες του «Ορέστη».

  • «Λυσιστρέλλα»

Είδαμε μαζί αλλά ανέλαβε τη «Λυσιστράτη» του Εθνικού ο κ. Σπ. Παγιατάκης. Συμφωνώντας απόλυτα με ό,τι έγραψε, θέλω κι εγώ -χωρίς ονόματα- να επαινέσω τη φρέσκια, γεμάτη ευρήματα και πηγαίο χιούμορ παράσταση της «Λυσιστρέλλας» αυτής: και τη λέω έτσι διότι βασίζεται σε μια transsexual επιλογή γυναικών που όμως αποτυπώνει τη βιβλική σχάση του αρχικού ανδρόγυνου και την εντεύθεν ασυνεννοησία των δύο φύλων. Ολοι οι συντελεστές, όλοι οι ηθοποιοί αστραφτεροί, με τον πρωταγωνιστή, μετά τις προσθήκες, να μας επαναφέρει στο οικείο, ποιητικό ύφος και αίσθημα της μετάφρασης. Σύγχρονα εμβόλιμα σκετσάκια επικαιροποιούσαν τη σύρραξη των φύλων, ενώ σχεδόν υπερρεαλιστικά στοιχεία χάριζαν άφθονο γέλιο σ’ ένα έργο τόσο φορεμένο. Κάποιες μικρές αρρυθμίες δεν σκιάζουν διόλου την έξοχα οργανωμένη δουλειά του «γκαζιάρη» και νευρώδους -όχι πάντα επ’ αγαθώ- σκηνοθέτη Γιάννη Κακλέα. Τον αναφέρω επειδή σ’ αυτόν ανήκει η τιμή και η τόλμη της παράστασης, όπως και η εντεύθεν επιτυχία του Εθνικού.

Advertisements

«Ορέστης» Εθνικό θέατρο Φεστιβάλ Επιδαύρου

  • «Ορέστης»: πιστός στον Ευριπίδη, ανοιχτός στο σήμερα

  • «Ορέστης» Εθνικό θέατρο Φεστιβάλ Επιδαύρου
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ, Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 2 Αυγούστου 2010

Ενδιαφέρουσα η πρόταση, ακόμη πιο ενδιαφέρουσα η συλλογιστική της. Ο Γιάννης Χουβαρδάς δικαιώθηκε στην απόφασή του να παρουσιάσει με τον «Ορέστη» του Εθνικού μια ήπια μοντερνιστική παράσταση, πιστή στο κείμενο, δημιουργική στο νόημα, ανοιχτή στη μεταφορά του.

Η Στεφανία Γουλιώτη έκρυψε πίσω από τη φοβισμένη ανασφάλεια της Ηλέκτρας βαθύτερες ποιότητες του ρόλου, ενώ ο Νίκος Κουρής φανέρωσε όλες τις μεταπτώσεις του Ορέστη

Η Στεφανία Γουλιώτη έκρυψε πίσω από τη φοβισμένη ανασφάλεια της Ηλέκτρας βαθύτερες ποιότητες του ρόλου, ενώ ο Νίκος Κουρής φανέρωσε όλες τις μεταπτώσεις του Ορέστη

Αν αφαιρέσουμε ορισμένες -δικαιολογημένες για πρεμιέρα- αρρυθμίες, όπως το αρχικό ξεχείλωμα του Χορού στο κοίλον, μπορούμε ίσως να μιλούμε για τη σημαντικότερη παράσταση του συγκεκριμένου έργου στο θέατρό μας. Και αν υπολογίσουμε τη θερμή υποδοχή του από το κοινό, μπορούμε να μιλούμε ακόμα για μία από τις πλέον σημαντικές εν γένει παραγωγές αρχαίου δράματος την τελευταία δεκαετία.

Το κυριότερο βέβαια επιχείρημα στην παράσταση του Εθνικού αφορά την παρουσία του Χορού. Σε αυτό ασφαλώς στάθηκε ευδαίμων η σύλληψη του σκηνοθέτη. Ο ερωτηματικός, αποστασιοποιημένος ρόλος του Χορού στο έργο του Ευριπίδη γίνεται αφορμή για μια ανοιχτή μεταφορά της σχέσης της αρχαίας σκηνής με τη σύγχρονη ορχήστρα και, παραπέρα, με το σύγχρονο κοινό. Στην παράσταση του Εθνικού μια πολυεθνική, μεικτή παρέα από νέους επισκέπτες της Επιδαύρου -φοιτητές ίσως κάποιου τμήματος κλασικών σπουδών-, που γνωρίζουν το κείμενο αλλά όχι το εσωτερικό τοπίο του «Ορέστη», θα ζήσει μια απίστευτη εμπειρία: τα πρόσωπα του έργου θα βρεθούν τη φορά αυτή μπροστά τους, επιχειρώντας μια ζωντανή συνομιλία. Η μεταφυσική αυτή εμπειρία, όπως είναι φυσικό, μεταμορφώνει τον καθένα της παρέας ξεχωριστά, όπως και όλους ως σύνολο: είναι καταρχάς η παρέα που μεταμορφώνεται σε ομάδα, σε κοινότητα, σε «Χορό». Επειτα είναι οι ίδιοι οι νέοι που, ακολουθώντας τα επεισόδια του έργου, χάνουν σταδιακά την αρχική τους αφέλεια και αποκτούν ρόλο συμμετοχής και εμπλοκής στο έργο. Το πρόβλημα των ηρώων μοιάζει πια δικό τους, το εκκρεμές του εγκλήματος γέρνει επικίνδυνα πάνω από τα κεφάλια τους.

Και έτσι μια τραγωδία για το ριζικό, για το πάθος και το ήθος των προσώπων συνδέεται με ένα πολιτικό σχόλιο. Αυτός ο Ορέστης εκπροσωπεί την ίδια τη νεολαία στην αίσθηση του χαμένου προορισμού και του προπατορικού λάθους της, όπως και στην καταφυγή της στην άλογη βία σαν μέσο εκδίκησης και αυτοπροσδιορισμού. Δεν είναι βέβαια ένας θετικός ήρωας, αλλά πότε οι νέοι ακολούθησαν θετικούς ήρωες; Αυτό που τους ελκύει είναι οι αρνητές. Και ο Ορέστης στην απόγνωση και τη σπασμωδική του κίνηση, στο μελοδραματικό του πάθος και στη ρομαντική του αντίφαση είναι πριν απ’ όλα ένας καταραμένος αρνητής.

Τελικά δύο συστήματα αντίληψης του χρόνου συναντιούνται στη σκηνή της Αργολίδας. Πρώτα είναι ο κυκλικός χρόνος στον οποίο εγκλωβίζονται τα αδικαίωτα πρόσωπα της τραγωδίας, δεμένα στον τροχό του αίματος, καταδικασμένα να ξεκινούν από την αρχή κάθε φορά που ανεβαίνει στη σκηνή η γενιά του Ταντάλου. Τον κύκλο αυτό διασχίζει η γραμμή του ευθύγραμμου χρόνου, που καθορίζει παρελθόν, παρόν και μέλλον, γεννώντας ελπίδα για έξοδο από τον κύκλο. Καθώς πλαισιώνεται από μια εξωτερική στοιβάδα θεατρικότητας, η παράσταση του Εθνικού αποκτά πιραντελικές αποχρώσεις. Κάποια στιγμή, στον τρόπο που η Ηλέκτρα απευθύνεται στα μέλη της παρέας, είναι σαν να ακούμε δέκα πρόσωπα που ζητούν θεατές.

Το εύρημα αφορά και τη σκηνογραφία της παράστασης, που διακρίνει δύο χώρους θεατρικής ζωής: στον πρώτο χώρο είναι η ορχήστρα και το κοίλον, όπου κινείται ο Χορός της Επιδαύρου. Πίσω ωστόσο από αυτόν, διαπερατός αν και καλά ορισμένος, υπάρχει ένας ακόμα χώρος, οίκος ενός αιώνιου δείπνου, χώρος αναμονής και παρασκηνίων, όπου ο Χορός κάποια στιγμή εισέρχεται κατά την τελετή της «θεατρικής του μύησης». Το ειρωνικό παιχνίδι αφορά και το διάλογο ανάμεσα στους δύο αυτούς χώρους: πίσω από το θέατρο υπάρχει μια άλλη σκηνή, όπου τα πρόσωπα χάνουν τη θεατρική τους υπόσταση.

Τι θα διαλύσει τον κύκλο της ειρωνείας; Ο Απόλλων στο τέλος θα διευθετήσει σαν κομπέρ της ιστορίας τα πρόσωπα. Δεν θα δικαιώσει όμως το εσωτερικό τους δράμα. Ο Χορός έντρομος -ίσως γιατί συναισθάνεται την επαφή του με πράγματα που τον ξεπερνούν- διαφεύγει της σκηνής. Και τα πράγματα ξεκινούν από την αρχή: Είναι η Ηλέκτρα στη σκηνή· μπροστά της ο εξαντλημένος αδελφός της Ορέστης…

Η παράσταση υπηρετήθηκε από ένα εξαιρετικό σύνολο ηθοποιών, πράγμα απαραίτητο σε περιπτώσεις σαν του «Ορέστη», όπου το έργο διακρίνεται άτυπα σε «σκηνές». Ο Νίκος Κουρής φανέρωσε όλες τις μεταπτώσεις του Ορέστη, από την αρχική κατάπτωση μέχρι την τελική ανεξέλεγκτη έκρηξη του θυμικού του. Ηταν ένας πραγματικός ήρωας της νεολαίας, γοητευτικός στις αντιφάσεις του. Η Στεφανία Γουλιώτη έκρυψε πίσω από τη φοβισμένη ανασφάλεια της Ηλέκτρας βαθύτερες ποιότητες του ρόλου, όπως η στοργή για τον αδελφό της. Ο «ηθικός» Πυλάδης αποκτά από τον Κώστα Βασαρδάνη μια σκοτεινή φύση, αδιερεύνητη. Πειστικά αμφίθυμος ο Μενέλαος του Ακύλλα Καραζήση, ειρωνικά διαθέσιμη η Ελένη της Τάνιας Τρύπη. Η διανομή όμως απογειώνεται στην περίπτωση του εξαιρετικού σε ερμηνευτική πειθώ, όγκο φωνής αλλά και σκηνική ευελιξία Τυνδάρεω του Χρήστου Στέργιογλου, όπως και του γεμάτου από πολιτική ουσία Αγγελιοφόρου του Μανώλη Μαυροματάκη. Ο σχεδόν φαρσικός Φρύγας του Νίκου Καραθάνου γίνεται κρίκος της ανθρώπινης αδυναμίας, μέρος της αντίφασης του Ορέστη: ο Ορέστης φέρεται σε αυτόν όπως φέρθηκαν σε εκείνον. Ο Απόλλων του Γιώργου Γλάστρα ακολουθεί τη γνωστή πια ερμηνευτική του σαδιστικά υστερόβουλου θεού. Επαρκής στον ρόλο της Ερμιόνης η Γεωργιάννα Νταλάρα.

Τα σκηνικά του Γιοχάννες Σουτς προβάλλουν ένα συνδυασμό που είχαμε καιρό να δούμε στην Επίδαυρο: σημασία μαζί με κομψότητα. Η μετάφραση του Στρατή Πασχάλη, στρωτή και πρόσφορη, δίνει στο έργο νέα δυναμική.*

Αντανάκλαση αντανάκλασης

  • Του Λέανδρου ΠΟΛΕΝΑΚΗ
  • Η ΑΥΓΗ: 22/08/2010

Είναι αδύνατο να καταλαβουμε τον «Ορέστη» του Ευριπίδη αν δεν έχουμε προηγουμένως κατανοήσει σε βάθος την «Ορέστεια» του Αισχύλου. Το ευριπιδικό δράμα ερμηνεύεται συνήθως, λόγω της καθυστερημένης εμφάνισης του Απόλλωνα, που παρεμβαίνει στο έργο μόλις την τελευταία στιγμή, ως «μαύρη κωμωδία», ως «γκροτέσκο», ως έργο προδρομικό του παραλόγου, ως δράμα ψυχολογικό, ως παρωδία και δεν ξέρω με ποιους άλλους όρους.

Η καθυστερημένη εμφάνιση σε αυτό του Απόλλωνα δεν είναι, όμως, κάτι καινούργιο. Και στην «Ορέστεια» του Αισχύλου, την οποία συστηματικά σχολιάζει στα έργα του ο Ευριπίδης, ο Ζευς αργεί να κάνει την τελική του παρέμβαση. Προσωρινά νικημένος, εκτοπισμένος από μια πανίσχυρη τερατική γυναίκα, την Κλυταιμνήστρα, ο Ζευς επιστρέφει στο τέλος της τριλογίας του Αισχύλου από την «εξορία» μαζί με τον Ορέστη, που τον επικαλείται προσφεύγοντας ελεύθερα σε αυτόν, ενώ παίρνει την ίδια στιγμή αποστάσεις από τον χρησμό, τη ρητή εντολή του Απόλλωνα.

Προσφεύγει στην ανώτερη δικαιοσύνη του Δία, που δεν του έχει δώσει ώς τώρα καμία εντολή, δεν του έχει τίποτα υποσχεθεί και δεν του εγγυάται τη σωτηρία του. Κάνει, δηλαδή, ακριβώς ό,τι δεν έκανε ο πατέρας του, Αγαμέμνων, όταν βρέθηκε στη δεινή θέση να πρέπει να σφάξει το ίδιο το παιδί του ύστερα από τον τρομερό χρησμό της Αρτέμιδος: Επειδή, αν το έκανε, αν προσέφευγε στον Δία, που είχε δώσει την εντολή της εκστρατείας στην Τροία, θα έπρεπε τότε να υπαχθεί στους κανόνες του Δία, που απαγορεύουν τις ολοκληρωτικές καταστροφές, τις σφαγές αμάχων και όσα σήμερα ευσχήμως ονομάζονται από τους ισχυρούς «παράπλευρες απώλειες»!

Έχουμε έτσι, εδώ, την πρώτη εκδήλωση της αυτόνομης, ελεύθερης βούλησης του ανθρώπου, με ορίζοντά της, όμως, τον Δία της πλήρους Δίκης, τον Σωτήρα – Δία! Στον ουσιαστικά πολιτικό λόγο του προς την αδελφή του Ηλέκτρα και τις κοπέλες του χορού, στο δεύτερο μέρος της τριλογίας, τις «Χοηφόρους«, ο Ορέστης εξηγεί τη θέση και τη στάση του απέναντι στον χρησμό.

Το αίτημα της ελευθερίας του ανθρώπου αποκτά τότε, στην αυγή της δημοκρατίας, για πρώτη φορά στην ιστορία, έναν χαρακτήρα οντολογικό. Δυστυχώς δεν έγινε ποτέ το επόμενο αποφασιστικό βήμα να αποκτήσει χαρακτήρα οντολογικό, σύμφωνα με τη σύλληψη του Αισχύλου, και η πολιτεία της Αθηναϊκής Δημοκρατίας, μένοντας ώς την τελική της κατάρρευση δέσμια των σκοπιμοτήτων και της ανθρώπινης μικρότητας.

Μέσα σε αυτό το τρομερό κενό, το χάσμα μεταξύ του μεγαλειώδους οράματος του Αισχύλου και της στυγνής πραγματικότητας των καιρών, είναι κυριολεκτικά βυθισμένο το δράμα αυτό του Ευριπίδη. Στη δύση της Δημοκρατίας, έχουμε μια ανάστροφη πορεία του Ορέστη της ευριπιδικής τραγωδίας από την προαίρεση πίσω στην εντολή. Από την προσωπική ερμηνεία του χρησμού και από την ελεύθερη συνείδηση στην τυφλή πίστη, στην κατά γράμμα εκτέλεση της θεϊκής εντολής και στον «εκβιασμό» κατόπιν του θεού…

Η «Ορέστεια» του Αισχύλου τελειώνει με την επιβολή του πλήρους Διός επάνω στον Απόλλωνα, με την ανάδυση της δημοκρατικής πόλης και της ελεύθερης συνείδησης του πολίτη. Στον «Ορέστη» του Ευριπίδη θριαμβεύει εν τέλει ο εντολέας Απόλλων. Η Δημοκρατία στα χέρια των δημαγωγών και το όραμα του Αισχύλου να κείτεται σε συντρίμμια.

Το δράμα του Ειριπίδη, ένα δύσκολο, δισήμαντο έργο μιας μεταβατικής εποχής, στοχεύει ωστόσο στο καθολικό και εγγράφεται στον τραγικό χώρο. Ο ποιητής του δεν χλευάζει τους θεούς και δεν λοιδορεί τους ανθρώπους. Βλέπει προοπτικά και ιστορικά, με «θουκυδίδειο» βλέμμα, τους μεν και τους δε.

Ο Γιάννης Χουβαρδάς θέλησε, στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου, να τετραγωνίσει τον κύκλο, ώστε να χωρέσει το έργο λοξά μέσα στη λοξή εποχή μας. Πατώντας πάνω στην καλή μετάφραση του ποιητή Στρατή Πασχάλη, πειραματίστηκε με όλες τις φόρμες: με το ελαφρύ θέατρο, με την κωμωδία, το αστικό δράμα, το μοντέρνο και το λεγόμενο μεταμοντέρνο, τη ροντηρική παράδοση, την οπερέτα, τη λαϊκή φάρσα και πλήθος άλλα. Δημιουργήθηκε έτσι μια σύγχυση κωδικών και το έργο του Ευριπίδη δόθηκε ως μια γκροτέσκο, αλλόκοτη αντανάκλαση αντανάκλασης μέσα στο παραμορφωτικό κάτοπτρο των καιρών μας.

Οι καιροί μας μπορεί να είναι πράγματι τραγικωμικοί, αλλά, δυστυχώς, το έργο δεν είναι τραγικωμωδία. Το εύρημα με τα παιδιά του σχολείου που επισκέπτονται ως εκδρομείς το αρχαίο θέατρο για να μεταβληθούν σταδιακά σε χορό της τραγωδίας, παλιό και ξαναζεσταμένο, εδώ δεν έδεσε τη συνταγή, καθώς εκφυλίστηκε γρήγορα σε παρωδία και «σίγησε». Η Ελένη, της καλής Τάνιας Τρύπη, σίγουρα δεν είναι «βαμπ» του Μεσοπολέμου, όπως διδάχθηκε. Ο Τυνδάρεω, του ικανού Χρήστου Στέργιογλου, δεν είναι ένας μαφιόζος, ούτε ο άγγελος (Μανώλης Μαυροματάκης) ένας μπουφόνικος ρόλος.

Ο Φρύγας του Καραθάνου δεν είναι πρόσωπο από φαρσοκωμωδία. Ο Μενέλαος του Καραζήση δεν είναι ένας άξεστος καραβανάς και, κυρίως, ο Απόλλων, με το άσπρο λαμέ κοστούμι, δεν είναι ένας λιμοκοντόρος της συμφοράς (Γιώργος Γλάστρας). Το εύρημα της τούρτας με τα κεράκια αισθάνθηκα να με προσβάλλει.

Κόντρα η Στεφανία Γουλιώτη (Ηλέκτρα) έπαιζε αυτά που ξέρει, όπως τα ξέρει, και μπράβο της. Δίπλα της ο Νίκος Κουρής λαμπερός «Ορέστης», Ο Κώστας Βασαρδάνης σταθερός Πυλάδης και η Γωργιάνα Νταλάρα (Ερμιόνη) μια ελπιδοφόρα παρουσία. Στα θετικά στοιχεία συγκαταλέγονται η μουσική, με αποσπάσματα έργων του Καλομοίρη, εκτελεσμένη έξοχα στο πιάνο από τον Βασαρδάνη, οι φωτισμοί του Παυλόπουλου και τα ωραία σκηνικά (Γιοχάννες Σουτς).