Γεραρδος Χαουπτμαν «Οι αρουραίοι»

  • Δράμα μεταξύ φυσικής και θετής μάνας σε λούμπεν πλαίσιο

  • Το… ημικύκλιο με την κιμωλία

  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 26/07/2009

  • Γεραρδος Χαουπτμαν «Οι αρουραίοι», σκην.: Μίκαελ Τάλχαϊμερ. Θέατρο: Γερμανικό Θέατρο Βερολίνου (Φεστιβάλ Αθηνών, Πειραιώς 260)


    Ο προμπρεχτικός Γεράρδος Χάουπτμαν (1862 – 1946, Νομπέλ 1912) θεωρείται μαζί με τον Ζούντερμαν, τον οποίο όμως επεσκίασε, ο κορυφαίος, μετά τους Γιοχάνες Σλαφ και Αρνο Χολτς, Γερμανός ποιητής και δραματουργός της νατουραλιστικής σχολής. Αφού περιπλανήθηκε από τη γεωπονία, στη γλυπτική και τη ζωγραφική για να στραφεί αργότερα στην ιστορία και τη φιλοσοφία, το 1885 βρήκε τον αληθινό προορισμό του με το επικό ποίημα «Η μοίρα του Προμηθέως», κατά το υπόδειγμα του «Child Harold» του Μπάιρον. Το ρεαλιστικό του διήγημα «Ο σιδηροδρομικός φύλακας Τιλ» υπήρξε η γενόμενη ενθουσιωδώς δεκτή επανάστασή του ως προς την ωμή απεικόνιση της πραγματικότητας. Στην ίδια γραμμή ακολούθησαν οι πασίγνωστοι φιλεργατικοί, σοσιαλιστικοί «Υφαντές», όπου για πρώτη φορά πρωταγωνιστεί το ανώνυμο πλήθος, «Η γιορτή της ειρήνης», «Πριν απ’ την ανατολή». Αργότερα, απαλλαγμένος από την επίδραση του σκηνικού Αντουάν όπως και του Ιψεν και του Ζολά, ανάμεσα στον ρεαλισμό και τον συμβολισμό, τον νεορομαντισμό και τη μυστικοπάθεια, ο Χάουπτμαν έδωσε πλείστα θεατρικά αλλά και μυθιστορήματα. Ας σημειωθεί εδώ το ιδιαιτέρου για μας ενδιαφέροντος έξοχο ημερολόγιό του «Ελληνική άνοιξη» (1908), όπου αποθαυμάζεται το ελληνικό κάλλος, το οποίο ο συγγραφέας γνώρισε κατά το εδώ ταξίδι του.

Δεν είναι μόνο η άψογη τεχνική και η ποικίλη κοινωνιολογική προβληματική που χάρισαν στον Χάουπτμαν τεράστια αίγλη. Η απαισιόδοξη ηθογραφία του ενώνεται μ’ έναν πολυσχιδή στοχασμό, ο οποίος τον οδηγεί και πέρα από τα δραματικά «Ο σύντροφος Κράμπτον», «Ο αμαξάς Χένσελ», «Μετά το ηλιοβασίλεμα», μέχρι και το ποιητικό ονειρόδραμα («Η Χάνελε πάει στον Παράδεισο») ή τα όρια της τραγωδίας («Τετραλογία των Ατρειδών»). Ο Βεάκης, η Μανωλίδου, η Παπαδάκη και η Λαμπέτη είναι λίγοι από τους πιο σημαντικούς ηθοποιούς μας που ασχολήθηκαν με τον Χάουπτμαν, τουλάχιστον κατά τον καιρό της ακμής του.

  • Οικτρή σοφίτα

Το 1911, έπειτα από πολλές συγγραφικές προσθαφαιρέσεις, ο Χάουπτμαν παρουσιάζει επί σκηνής τους «Αρουραίους» (Die Ratten). Το έργο διαδραματίζεται σε μια οικτρή σοφίτα όπου, σαν ποντικοί και μαζί με αληθινούς αρουραίους, βιώνουν την αθλιότητά τους τα μέλη μιας λούμπεν πινακοθήκης, που θα μπορούσαμε κάλλιστα να την αναλογίσουμε με το «10», τη γνωστή πειραιώτικη πολυκατοικία του Μ. Καραγάτση. Οι άνθρωποι αυτοί, όχι μακριά από το ζωώδες ένστικτο αυτοσυντήρησης που τους υπαγορεύει η φτώχεια τους και η κοινωνική περιθωριοποίησή τους, γραπώνονται με λύσσα από ταπεινές συνθήκες ή συγκυρίες για να διεκδικήσουν μια καλύτερη ζωή. Στο μέσον αυτού του πληθυσμού κινείται το γνησιότερα δραματικό μέρος του έργου, που μοιάζει αρκετά, αλλά χωρίς ευτυχή κάθαρση, με τον «Κύκλο με την κιμωλία» του Μπρεχτ»: μια γυναίκα παραδίδει το νεογνό της σε μιαν άλλη που έχει ήδη χάσει το δικό της αλλά καθ’ οδόν μετανοεί και ζητάει από τη θετή μάνα να της το επιστρέψει. Μάταια όμως, γιατί η θετή αρνείται, ώσπου χωρίς εκείνη να το θελήσει, ο αλήτης αδελφός της σκοτώνει τη φυσική μάνα καθώς και το παιδί, ενώ η θετή μητέρα αυτοκτονεί.

Το παραδοσιακό, από το 1884 Βερολινέζικο θέατρο υπό τη σκηνοθεσία του Μίκαελ Τάλχαϊμερ, παρουσίασε μια σοβαρή εκδοχή και ιδίως μια πολύ συνεπή σε επίπεδο ηθοποιών παράσταση των «Αρουραίων». Η κεντρική πρόταση –θεμιτή– ήταν να αντικατασταθεί ο παλιός νατουραλισμός από μια «σκληρή», ταχύρρυθμη μετωπική απέναντι στο κοινό εκδίπλωση του (απείραχτου) κειμένου, πάνω σε, υπερτονισμένη νομίζω, μπρεχτική υποκριτική βάση. Εκ παραλλήλου, βασικό εύρημα της παράστασης ήταν η παραπέμπουσα στην σκυφτή ζωή ερμηνεία των ηθοποιών σε, βασανιστική γι’ αυτούς, διαρκή οσφυοκαμψία, τουλάχιστον τριάντα έως σαράντα μοιρών. Οπως καταλαβαίνετε, για να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, το σκηνικό του Ολαφ Αλτμαν ήταν ένας συμπιεσμένος σε ύψος χώρος, που όντως παρείχε την αίσθηση της προσωπικής αλλά και της κοινωνικής ασφυξίας. Φοβάμαι, βέβαια, ότι η λύση αυτή, της οποίας το εφέ λήγει στο πεντάλεπτο, περιόρισε αισθητά τις υποκριτικές δυνατότητες των ωστόσο τέλεια ντρεσαρισμένων ηθοποιών, με κορυφαίους την Κονστάντσε Μπέκερ και τον Σβεν Λέχμαν. Οι ενδύσεις της Μικαέλα Μπαρτ, καθημερινά καταπονημένα ράκη κουρελιασμένων ανθρώπων, είχαν ζωηρή δραματικότητα και ουμανιστικό πόνο. Οι μουσικές στίξεις και οι αδροί φωτισμοί έτειναν σε μια μινιμαλιστική λογική. Ας πω ακόμα ότι ο σωστά γοργός ρυθμός δυσκόλεψε την παράλληλη παρακολούθηση υπέρτιτλων και δράσης.

Κανείς δεν θα μπορούσε εύκολα να αρνηθεί την ποιότητα αυτής της εργασίας και τη σκέψη που την διείπε. Νομίζω, ωστόσο, ότι ο φόβος του απευκταίου, αλλά πιθανού, μελοδραματικού εκτροχιασμού, οδήγησε την παράσταση σε συναισθηματική ξηρότητα κι έτσι ο θεατής τελικά εξήλθε μάλλον κριτικός, άρα επιλήψιμα νηφάλιος.

Advertisements

Χάουπτμαν «Οι αρουραίοι», Ζοέλ Πομμερά «Οι έμποροι»

  • Η ποίηση των πραγμάτων
  • Πολενάκης Λ., Η ΑΥΓΗ: 05/07/2009

«ΑΡΟΥΡΑΙΟΙ» ΤΟΥ ΧΑΟΥΠΤΜΑΝ

Στους «Αρουραίους» του 1911, ένα έργο ανελέητης σκληρότητας, τυπικό της εποχής του, που δόθηκε από το Deutsches theater Berlin, εστιάζει την οπτική του κατ’ ευθείαν επάνω στην κακοφορμισμένη κοινωνική πληγή, το «απόστημα» των «αθλίων», κάθε κοινωνικής βαθμίδας. Την οποία θέλει να δείξει, χωρίς να κρίνει. Αφήνοντας ελεύθερο τον θεατή να βγάλει τα συμπεράσματά του. Όπως ο Γκόρκι, ή, ίσως, ο λιγότερος γνωστός στην Ελλάδα Ισπανός Βάγιε – Ινκλάν, φιλοτεχνεί τοιχογραφίες απέραντες, όπου συνυπάρχουν σε ώσμωση κοινωνική, ο απελπισμένος λούμπεν προλετάριος, με τον ανερχόμενο αδίστακτο μικροαστό της πιο απεχθούς ηθικής υπόστασης, παρέα με τους πλέον αξιοπρεπείς εκπρόσωπους της άρχουσας τάξης. Και όπου παρελαύνουν όλα τα ανθρώπινα κουσούρια, όλα τα θαύματα και όλα τα τραύματα, όλα τα θανάσιμα αμαρτήματα. Ο υπόκοσμος του Χάουπτμαν είναι διαταξικός, περιλαμβάνει ασφαλώς και τις «κεφαλές» της κοινωνίας. Κάποια στοιχεία ανθρωπιάς διασώζουν μόνο οι αλήτες, οι κλέφτες, οι πόρνες…

Το έργο που μας ενδιαφέρει αφηγείται μια σπαρακτική «στοιχειώδη» ιστορία με απλό ξεκίνημα, που περιπλέκεται στη συνέχεια λόγω του απρόβλεπτου της ανθρώπινης συμπεριφοράς, η οποία δεν μπαίνει σε ορθολογικά πλαίσια. Για να καταλήξει στο έγκλημα. Μια ξεπεσμένη πόρνη δίνει το παράνομο παιδί της για υιοθεσία σε μια μεσοαστή. Στη συνέχεια μετανιώνει και το γυρεύει πίσω. Η θετή μητέρα κλέβει και της δίνει για δικό της το άρρωστο, ετοιμοθάνατο παιδί μιας γειτόνισσας…

Η πολύ δυνατή σκηνοθεσία του Michael Thalhmeir, σε μια απ’ τις αρτιότερες μέχρι σήμερα φετινές παραστάσεις του Φεστιβάλ Αθηνών, στην Πειραιώς 262, συνδυάζει άψογα την όψη (σκηνικά του Olaf Altman, κοστούμια της Michaela Bart, τη λειτουργική μουσική (Bert Wrede), τους δραματικούς φωτισμούς (Henning Streck), με μια ουδέτερη, «αποστασιοποιημένη», αλλά ρεαλιστική, «πραγματιστική» στη βάση της υπόκριση, μιας πλειάδας ισοδύναμων λαμπρών, ασκημένων και παιδευμένων ηθοποιών, ενός πειθαρχημένου θιάσου. Ο ρεαλισμός παύει να είναι τέτοιος, όταν υπερβεί τα ακραία όριά του, αγγίζοντας «με μυστικές φωνές» την ποίηση των πραγμάτων… Να σημειώσω ότι ολόκληρο το έργο δίνεται σε ένα διαμορφωμένο χώρο ύψους ενός μέτρου και πενήντα, μιας «αποθήκης κολασμένων ψυχών», που γεννά στον θεατή ανεξίτηλη την εντύπωση αληθινής φωλιάς αρουραίων. Χωρίς αυτό καθόλου να ενοχλεί.

Σημειώνω επίσης ότι η συγκλονιστική πρωταγωνίστρια Natali Seeling, στον ρόλο της θετής μάνας, ήταν, όπως μαθαίνω, αντικατάσταση και έπαιξε με πέντε (!) πρόβες.

***

Από την «Πειραματική σκηνή της Τέχνης» της Θεσσαλονίκης, του Νικηφόρου Παπανδρέου, δόθηκε στο «Σχολείο» το έργο του σύγχρονου Βέλγου συγγραφέα – ηθοποιού – σκηνοθέτη Ζοέλ Πομμερά, «Οι έμποροι». Πρόκειται για ένα ενδιαφέρον είδος πολιτικού θεάτρου – προβοκάτσιας θα έλεγα, που «κρύβει» από τον θεατή τον κύριο όγκο του, το πραγματικό του μέγεθος, αφήνοντάς τον να μαντέψει τι κρύβεται κάτω απ’ την επιφάνεια του νερού. Σε μια πρώτη ανάγνωση το έργο που μιλά για το μετασχηματισμό, σήμερα, σε δουλεία της εργασίας, μοιάζει ν’ αναμιγνύει ετερόκλητα στοιχεία, ρεαλιστικά, νατουραλιστικά, μεταφυσικά, συνδυάζοντας την ανεργία με νεκρούς που βγαίνουν απ’ τις τηλεοράσεις, κ.ά. Δεν υπάρχει καμία σύγχυση. Απλώς η ματιά του συγγραφέα διαθλάται μέσα στον διαταραγμένο κόσμο των ηρώων του, για να μας δώσει την εικόνα του όπως την βλέπουν οι ίδιοι. Όχι τις δικές μας ιδεολογικές προβολές επάνω του. Ριψοκίνδυνος συγγραφικός ελιγμός που πιάνει, δίνοντας ένα έργο άρτιο, ενδιαφέρον, επίκαιρο και, πάνω απ’ όλα, πέραν του συνηθισμένου.

Η παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Λεοντάρης, υπεύθυνος ακόμη για την καλή μετάφραση και τους αρμόζοντες ηχητικούς σχεδιασμούς (ωραία σκηνικά – κοστούμια της Μαρίας Καβαλιώτη, λειτουργικοί φωτισμοί του Χρήστου Γιαλαβούζη), «ακούει» το κείμενο και το υπηρετεί σε ουδέτερο ύφος, διόλου κραυγαλέο, συνδυάζοντας με ιδανικό τρόπο το αφηγηματικό και το δραματικό.

Στον ρόλο της αφηγήτριας η Έφη Σταμούλη, λιτή και απέριττη, γίνεται η μαγιά για να «δέσει» η συνταγή. Ο Νίκος Λύτρας στους διττούς του ρόλους δίνει το ουσιώδες ένα. Η Νανά Παπαγαβριήλ με ψίχα, και η Μομώ Βλάχου με σθένος, υπερασπίζονται τους ρόλους τους. Η Ελένη Βλαχοπούλου δίνει υπόσταση στις σκιές, η Μαριέττα Σπηλιοπούλου έχει έντονη παρουσία, ο Δημήτρης Βάρκας εναργής, ο Κυριάκος Δανιηλίδης αιχμηρός.

*«Οι αρουραίοι» του Γκέρχαρντ Χάουπτμαν. Φεστιβάλ Αθηνών

  • Στους υπονόμους των πόλεων

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 4 Ιουλίου 2009

Στην εργατική πολυκατοικία των «Αρουραίων» του Γκέρχαρντ Χάουπτμαν (1911) η αληθινή ζωή παίζεται στα υπόγεια διαμερίσματα, όπου σέρνεται, αναστενάζει, ιδρώνει, βρίζει σε τραχιά βερολινέζικη διάλεκτο, κλέβει και πεθαίνει, μια κοινωνία προλετάριων και περιθωριακών.

Ο Σβεν Λέμανς (κύριος Γιον) και η Κονστάντσε Μπέκερ (κυρία Γιον) στην παράσταση των «Αρουραίων» (σκηνοθεσία Μίχαελ Τάλχαϊμερ)

Ο Σβεν Λέμανς (κύριος Γιον) και η Κονστάντσε Μπέκερ (κυρία Γιον) στην παράσταση των «Αρουραίων» (σκηνοθεσία Μίχαελ Τάλχαϊμερ)

Ψηλά, στα ρετιρέ, ένας πρώην διευθυντής θεάτρου πραγματεύεται τα απαρχαιωμένα ιδεώδη και την υψηλή τέχνη του κλασικισμού και την (α)καταλληλότητα της εργατικής τάξης ως τραγικού υλικού. Μια φαινομενικά άχρηστη παράλληλη δράση που, ωστόσο, προτάσσει τη θέση του νατουραλιστή Χάουπτμαν απέναντι στη μεγάλη κοινωνικο-αισθητική διαμάχη της εποχής -τον εκδημοκρατισμό της τέχνης-, θέτοντας σε φαιδρή, καίρια αντίστιξη αισθητικές θεωρίες και πραγματικότητα.

Σε αυτόν τον μιαρό μικρόκοσμο ταλαίπωρων και καταφρονημένων, μια γυναίκα αγωνίζεται για ένα παιδί, που δεν είναι δικό της. Μέχρι την καταστροφή. Η άτεκνη κυρία Γιον αγοράζει για 123 μάρκα (!) το νόθο μωρό μιας νεαρής Πολωνής υπηρέτριας, που εμφανίζει για δικό της, όμως η Πολωνή αλλάζει γνώμη και ξεπαστρεύεται κατά παραγγελία από τον αλιτήριο αδελφό της ανάδοχης μάνας, που με τη σειρά της αυτοκτονεί όταν αποκαλύπτονται η σκευωρία και ο φόνος.

Την απάντηση περί τραγικής καταλληλότητας απλών, καθημερινών ανθρώπων δίνει ηχηρά ο Χάουπτμαν και πιο ηχηρά ο 44χρονος σκηνοθέτης Μίχαελ Τάλχαϊμερ, σε μια συνταρακτική παράσταση που συνδυάζει τα ασυνδύαστα: τη στιλιζαρισμένη λακωνικότητα του ύφους με τη νατουραλιστική γλώσσα αμόρφωτων ανθρώπων, που ουρλιάζουν γιατί δεν ξέρουν να μιλούν.

Με μπόλικες περικοπές, ο σκηνοθέτης εστιάζει την αφήγηση στο τρίγωνο γύρω από το κλεμμένο μωρό και στο δράμα της μητέρας, μεταφέροντας τη μελαγχολική ιστορία του παλιού Βερολίνου στο σήμερα και στο παντού. Την πολυσυζητημένη μέθοδο συμπύκνωσης περιεχομένου και φόρμας του Τάλχαϊμερ καθορίζει και εδώ η κοντραπλακέ-αισθητική του μόνιμου σκηνογράφου του, Ολαφ Αλτμαν. Το δραματουργικό στίγμα των «Αρουραίων» είναι οι ιδιοφυείς λοξές ξύλινες επιφάνειες με τη διαγώνια χαραμάδα, σαν ένας φουτουριστικός φεγγίτης ύψους 1,50. Σε αυτή την παράδοξη σοφίτα περιφέρονται σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, μόνοι ή σε συστάδες, οι χαρακτήρες του Χάουπτμαν. Μορφές της αληθινής ζωής. Σκυφτοί, παραμορφωμένοι, σφηνωμένοι, συμπιεσμένοι, λιωμένοι στις μυλόπετρες του πεπρωμένου.

Το άλλο κορυφαίο γεγονός της βραδιάς είναι οι ερμηνείες. Πρόσωπα αποστομωτικής έντασης, διαύγειας και γλαφυρής σωματικότητας. Η κυρία Γιον της Κονστάντσε Μπέκερ είναι μια γυναίκα που δεν θέλει να σκύψει στη μοίρα της, να βγάλει από το μυαλό της τη λαχτάρα της ολοκλήρωσης και με παράλογο πραγματισμό οργανώνει το ανέφικτο. Ενα παιδί. Και χάνει. Η έλλειψη είναι γραμμένη στη φωνή, στο πρόσωπο, στο σώμα της.

Με τη Ρεγκίνε Τσίμερμαν-υπηρέτρια, μια εξπρεσιονιστική φιγούρα, έντονα μακιγιαρισμένη και αλαφροΐσκιωτη, η στείρα και η προχωρημένα γκαστρωμένη αποτελούν μια συγκλονιστική ενότητα εξάρτησης, φόβου, αγκαλιάς. Η ίδια αναπόδραστη επιτακτικότητα χαρακτηρίζει και την ερμηνεία του Σβεν Λέμανς-κύριος Γιον. Ενας τίμιος σοβατζής, που παραληρεί από χαρά με την αναπάντεχη πατρότητα μετά την απώλεια του πρώτου παιδιού. Και τώρα η απογύμνωση της τραγικής απάτης και η συντριβή της ήσυχης μικρής ευτυχίας του.

«Η κυρία Γιον αυτοκτόνησε», ανακοινώνει στωικά μια γειτόνισσα, ενώ το πλήθος συρρέει αργά και αθόρυβα γύρω από τον Γιον, σαν Χορός. Οι μινιμαλιστικές συγχορδίες πιάνου του Μπερτ Βρέντε, που μέχρι τώρα συνόδευαν διακριτικά τα γεγονότα, γίνονται βροντερός ήχος που κατακλύζει τη σκηνή σαν τροπική καταιγίδα. Ο ηθοποιός οκλαδόν, εξοντωμένος, βλέμμα κενό, αμήχανες παραλογισμένες κινήσεις άδειας αγκαλιάς. Μια παράσταση που μένει στη μνήμη για καιρό. *

«Θεία κωμωδία», «Οι αρουραίοι», «Μηχανή Αμλετ»

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • Φεστιβαλικές παραστάσεις
  • ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 17 Ιούνη 2009
«Μηχανή Αμλετ»
© Freese/drama-berlin.de
  • «Θεία κωμωδία»

Κανένας σοβαρός μελετητής του Δάντη δε θεωρεί τη «Θεία Κωμωδία» του θρησκειολογικό έργο. Εξάλλου, ο πρωτότυπος τίτλος του έργου είναι «Κομέντια», όρος που αντιστοιχεί στην τραγωδία. Το «θεία» προστέθηκε χρόνους πολλούς αργότερα, αυθαίρετα, προς το συμφέρον της παπικής εξουσίας. Ο Δάντης συμβολοποιώντας και αυτοβιογραφώντας τα δικά του πάθη – το διωγμό, τη δίκη και καταδίκη του, τον εγκλεισμό του σε μια φυλακή – κολαστήριο και την εξορία του εξ αιτίας της απελευθερωτικής του δράσης ενάντια στον εισβολέα στην πατρίδα του, την Φλωρεντία, Γερμανό αυτοκράτορα – ουσιαστικά ιστοριογραφεί τον πολιτικοκοινωνικό ζόφο του Μεσαίωνα. Τις αμέτρητες, εκτεταμένες σε όλο τον ευρωπαϊκό χώρο ανθρωπιστικές τραγωδίες που προκαλούσαν οι αλλεπάλληλες επεκτατικές συγκρούσεις μεταξύ βασιλιάδων που επεδίωκαν να γίνουν αυτοκράτορες, ηγεμόνων μικροκρατιδίων, φεουδαρχών και εγχώριων πολιτικοοικονομικών φατριών τον 12ο, 13ο και 14ο αιώνα. Με την επίσης χωρισμένη σε φατρίες παπική εξουσία, αναλόγως του πολιτικοοικονομικού οφέλους, να τάσσεται με τον έναν ή τον άλλο εισβολέα. Να ευλογεί τον ξεριζωμό και τη σφαγή των αντιστεκόμενων λαϊκών μαζών, που αν ήθελαν να βρεθούν στον ουράνιο παράδεισο έπρεπε να αποδεχτούν την επίγεια κόλαση. Στη διαχρονική κοινωνική συμβολικότητα του τρίπτυχου δαντικού αριστουργήματος πιστεύει και ο Ιταλός εικαστικός, αρχιτέκτονας, σκηνοθέτης Ρομέο Καστελούτσι, ο οποίος με την ομάδα του «Σοτσιετά Ραφαέλο Σάντσιο», συνέθεσε μια δική του, πολύ ενδιαφέρουσα, πολύ ελκυστική εικαστικά, σκηνική αναγωγή του έργου στο σήμερα. Κατά τη γνώμη της υπογράφουσας, πυρήνας της συνολικής ερμηνευτικής ανάγνωσης του Καστελούτσι είναι το τρίτο μέρος του έργου, ο «Παράδεισος». Ενα πεντάλεπτης διάρκειας εικαστικό – κινησιολογικό – ηχητικό δρώμενο, μέσα σε ένα σκοτεινό θάλαμο, υπογράμμισε ότι ο παράδεισος είναι ένας ου – τόπος, ένα αδιέξοδο, ένα εφιαλτικό όνειρο φυγής από την κόλαση της κοινωνικής πραγματικότητας. Καθώς πρόθεση του Καστελούτσι ήταν, με αφορμή το δαντικό έργο, να μιλήσει για τη σύγχρονη κοινωνία, και με το πρώτο μέρος – την «Κόλαση» και με το δεύτερο – το «Καθαρτήριο», εικονοποίησε με ποιητική διάθεση, ρεαλιστική απλότητα, αλλά και σκληρές αλήθειες, μια κοινωνία διάχυτης, γενικευμένης συλλογικής, κοινωνικής, οικογενειακής και ατομικής, φανερής και αφανούς βίας, που καταστρέφει πάντα τα ανθρώπινα. Καταρράκωση και καταστροφή των αισθημάτων, των ηθικών, κοινωνικών και πολιτιστικών αξιών, της φύσης και των πλασμάτων της και τελικά της ίδιας της ζωής. Παραλογισμός, ατομιστική αλληλοσφαγή γονιών – παιδιών, φίλων, εραστών. Βιασμός της παιδικής αθωότητας, παιδεραστία, βεβήλωση της ομορφιάς, ακόρεστο κυνήγι και θεοποίηση του πλούτου. Η κατά Καστελούτσι Κόλαση, με εικονιστικές αναφορές στον υπαινικτικό μοντερνισμό του Αντι Γουόρχολντ, συμβολοποίησε δραστικά τη σύγχρονη, παγκοσμιοποιούμενη κοινωνική κόλαση. Περισσότερο δραστικός, κοινωνικοταξικά συγκεκριμένος και πιο δραστικά καταγγελτικός ήταν ο συμβολισμός του Καστελούτσι με το Καθαρτήριο, τοποθετημένο σε ένα απαστράπτουσας καθαρότητας, αμερικανικού γούστου, πολυτέλειας μεγαλοαστικό σπίτι. Μετά από ολοήμερο κυνήγι κέρδους, ο σύζυγος, υψηλόβαθμο στέλεχος πολυεθνικής, με τη σιωπηλή ανοχή της γυναίκας του και στο όνομα της γονεϊκής αγάπης, εξαγνίζει, καθαίρει τις κερδοσκοπικές αμαρτίες του, επιδιδόμενος στον ψυχοδιανοητικό και σεξουαλικό βιασμό του μικρού αγοριού του.

«Θεία Κωμωδία» (από την «Κόλαση»)
  • «Οι αρουραίοι» από το «Ντόιτσες Τεάτερ»

Αν ζούσε ο Γκόρκι και έβλεπε το έργο του Γκέρχαρντ Χάουπτμαν «Οι αρουραίοι», από το «Ντόιτσες Τεάτερ» του Βερολίνου, θα διαπίστωνε ότι έχει πολλά κοινά στοιχεία με το δικό «Βυθό». Καθάριο και κριτικής αντίληψης κοινωνικό ρεαλισμό. Συμπόνια και θλίψη για τη σκληρή, πικρή, στερημένη ζωή των φτωχών λαϊκών μαζών, το κυνήγι του μεροκάματου, την ανεργία, την περιθωριοποίηση και λουμπενοποίησή τους, την πολύμορφη και τρισχειρότερη εκμετάλλευση του πιο αδύνατου κρίκου των οικονομικών μεταναστριών, στη σημερινή Γερμανία. Ο Χάουπτμαν ζωγραφίζει με ωμή αλήθεια μια ζοφερή κοινωνική τοιχογραφία, καυτηριάζοντας παράλληλα τον παλιομοδίτικο, μεγαλόσχημο, ρητορικό και κοινωνικά παραπλανητικό και αισθητικά ψεύτικο ιδεαλιστικό του γερμανικού θεάτρου, εντάσσοντας στη μυθοπλασία του και το πρόσωπο ενός βερμπαλιστή, ιδεαλιστικής αισθητικής αντίληψης σκηνοθέτη, ερωτύλου, μοιχού και εκμεταλλευτή ανθρώπων που λαχταρούν να γίνουν ηθοποιοί – τους λογής λογής φουκαράδες και δύστυχους που σέρνονται σαν τα ποντίκια στο σύγχρονο κοινωνικό βυθό. Κεντρικά πρόσωπα αυτού του βυθού είναι μια Γερμανίδα καθαρίστρια κτιρίου, γυναίκα Γερμανού εργάτη, ξεριζωμένου για το μεροκάματο σε άλλη πόλη και αδελφή ενός λούμπεν, βυθισμένου στη βία νεαρού, που εκείνη μεγάλωσε. Πονεμένη από το θάνατο του μωρού της, μην έχοντας ελπίδα να ξαναγεννήσει, η καθαρίστρια εκμεταλλευόμενη την απελπισία μιας παντέρημης, άνεργης, εγκαταλειμμένης από τον αγαπητικό της, εγκύου Πολωνίδας μετανάστριας, παριστάνει ότι εγκυμονεί κι όταν η δύστυχη Πολωνίδα γεννά, της αρπάζει το μωρό της, εξαπατώντας τους γείτονές της, ακόμα και τον άντρα της. Οταν η Πολωνίδα θα καταγγείλει την αρπαγή του μωρού της και το διεκδικήσει, η καθαρίστρια βάζει τον αδελφό της να τρομάξει την Πολωνίδα, αλλά εκείνος αφού γλέντησε με τη δύστυχη την κατέσφαξε, προκαλώντας μεγαλύτερη δυστυχία. Ο νεαρός συλλαμβάνεται, ο εργάτης εγκαταλείπει τη γυναίκα του και εκείνη μην έχοντας τίποτα και κανέναν πια οδηγείται στην αυτοκτονία. Σημαντικό και πολύ επίκαιρο το περιεχόμενο του έργου ευεργετήθηκε με τη λιτότατη, δυναμικής ρεαλιστικής αλήθειας σκηνοθεσία και το ευφυέστατο εύρημά της τα πρόσωπα να κινηθούν στη σκηνογραφικά «ολόγυμνη» σκηνή, με συνεχώς διπλωμένα, σχεδόν στα δύο σώματά τους, καθώς το ύψος της σκηνής ήταν πολύ χαμηλότερο από το ανθρώπινο μπόι, ώστε να υπογραμμιστεί η καταπιεσμένη, βασανισμένη, σερνάμενη ζωή των σημερινών «ταπεινών και καταφρονεμένων». Η αλησμόνητη αυτή παράσταση, «ευλογήθηκε» και από τις σπουδαίες ερμηνείες όλων ανεξαιρέτως των ηθοποιών, με κορυφαίους και συνταρακτικότερους τους ηθοποιούς που ερμήνευσαν τους ρόλους της καθαρίστριας, του άντρα και του αδελφού της.

«Οι αρουραίοι»
  • «Μηχανή Αμλετ» από το «Ντόιτσες Τεάτερ»

Μαθητής του Μπρεχτ στο «Μπερλίνερ Ανσαμπλ», σκηνοθέτης και δραματουργός ο Χάινερ Μίλερ, αναλαμβάνοντας το 1977 να μεταφράσει τον σαιξπηρικό «Αμλετ», σε σκηνοθεσία του Μπενό Μπεσόν, αντί της μετάφρασης έγραψε και προόρισε ως εμβόλιμο σχόλιο στην παράσταση του Μπεσόν, ένα μικρό, μονολογικό κείμενο με τίτλο «Μηχανή Αμλετ». Μετά από επεξεργασία του, το έργο παρουσιάστηκε το 1979 στη Γαλλία, κάνοντας γνωστό τον Μίλερ και εκτός ΓΛΔ. Το κείμενο εμπνεόμενο από το σαιξπηρικό δράμα, τις «πληγές», την οργή και εκδίκηση του Αμλετ, στοχάζεται γύρω από την αιματηρή πορεία της ανθρωπότητας και το «μηχανισμό» αρπαγής της εξουσίας από δόλιους και σάπιους φονιάδες. Μόνο ιστορικά αδιάβαστοι, νοσηροί «εγκέφαλοι» και σκόπιμοι παρερμηνευτές του έργου του Μίλερ μπορεί να «εφευρίσκουν» ότι το «Μηχανή Αμλετ» είναι «αλληγορία για το τέλος του ψυχρού πολέμου (…) αναμνήσεις από την πτώση της σοσιαλιστικής ουτοπίας» ενός «απογοητευμένου στοχαστή, βαθιά απαισιόδοξο, με την πλάτη στραμμένη στα ερείπια της Ευρώπης», δηλαδή τα ερείπια του σοσιαλιστικού κόσμου, όπως αναφέρει στο πρόγραμμα της παράστασης η θεατρολόγος του Εθνικού Θεάτρου, το οποίο φιλοξένησε στο «Κοτοπούλη – Ρεξ» την παράσταση του έργου, με σκηνοθέτη και βασικό ερμηνευτή στο ρόλο του Αμλετ – για την ακρίβεια ενός σκηνοθέτη και ηθοποιού που υποδύεται το πρόσωπο του Αμλετ – τον εγκατεστημένο και επιτυχημένο στη Γερμανία, Βούλγαρο σκηνοθέτη Ντίμιτρι Γκότσεφ. Ο Γκότσεφ «διάβασε» το έργο υποκειμενικά, βάσει της δικής απογοήτευσης αλλά και του αγωνιώδους σύγχρονου κοινωνικού προβληματισμού του. Η «ανάγνωσή» του ελέγχεται ιδεολογικά, όμως η λιτή σκηνοθεσία του και πρωτίστως η δική του ερμηνεία του, όπως και η καθοδήγησή του στην ερμηνεία των δύο άλλων νέων ηθοποιών, αποτέλεσαν ένα μεγάλο μάθημα θεατρικού λόγου, υποδειγματική διδαχή του αξιώματος «εν αρχή ην ο λόγος».