Σοφοκλής, Ευριπίδης, Αριστοφάνης

  • «Οιδίπους τύραννος» από το ΔΗΠΕΘΕ Βόλου

Στα φετινά Επιδαύρια κατάφερε να «εισέλθει» και το ΔΗΠΕΘΕ Βόλου, με «πολυορκιωτικό κλοιό» τον Τζέζαρις Κραουζίνις, στον οποίο ανατέθηκε το ανέβασμα του «Οιδίποδα τύραννου» του Σοφοκλή. Το εγχείρημα είχε ρίσκο, καθώς ο αποδειγμένα (με προηγούμενες, πολύ ενδιαφέρουσες, παραστάσεις του στην Ελλάδα) ταλαντούχος Λιθουανός σκηνοθέτης, δε μιλά ελληνικά και για πρώτη φορά θα ανέβαζε αρχαίο δράμα. Ρίσκο ήταν και η άποψή του (ήταν μόνο δική του και μόνον από αισθητικής αιτιολογίας ή μήπως και οικονομικής) να ανεβάσει την τραγωδία με ολιγομελή και αποκλειστικά ανδρικό θίασο, που σήμαινε να υποδυθεί άνδρας την Ιοκάστη. Τελικά, οι όποιες επιφυλάξεις προκάλεσαν η ανάθεση στον Κραουζίνις και οι απόψεις του, κατέπεσαν, κατά τη γνώμη της στήλης, με αυτό καθαυτό το σκηνοθετικό και ερμηνευτικό αποτέλεσμα της παράστασης. Ο σκηνοθέτης με διακριτικές περικοπές και παρεμβάσεις στην έξοχη, ανθεκτική και σήμερα, μετάφραση του Μίνου Βολανάκη, ανέδειξε την τραγωδία του Οιδίποδα, δηλαδή την Ανάγκη του ανθρώπου να ανακαλύψει τις «ρίζες» της ύπαρξής του, της ζωής, των έργων και λαθών του, ώστε με νου και γνώση, συνείδηση και αξιοπρέπεια, να μπορεί να γίνει ο ίδιος ρυθμιστής της «μοίρας» του, με όποιο κόστος, ακόμα κι αν αυτό οδηγήσει στο χαμό του. Ο Κραουζίνις, μέσω των Χορικών, σχεδόν ευριπιδίζοντας σαρκαστικά, υπονόησε ότι η «μοίρα» του Οιδίποδα δεν είναι τίποτα άλλο παρά μια τραγική ειρωνεία που προκάλεσαν οι «θεόσταλτες» προφητείες. Με μόνο σκηνικό τα δύο φύλλα μιας τοποθετούμενης, ανοιγόμενης και κλεινόμενης από τους ηθοποιούς πόρτας, με χρήση ενός αναπηρικού καροτσιού – ως μεταφορέα του τυφλού Τειρεσία και ως συμβόλου του βασιλικού θρόνου και ένα μακρύ φόρεμα, με τεράστια ουρά που όταν απλώνεται θυμίζει ιστό νυχτερίδας ή αράχνης (σκηνικό και σύγχρονα κοστούμια του Κέννυ Μακ Λέλλαντ), με υποβλητική μουσική του Δημήτρη Θεοχάρη, η σκηνοθεσία, χωρίς ίχνος εντυπωσιοθηρισμού, μεγαλοστομίας και μελοδραματισμού άφησε να ακουστούν ακέραια η ποίηση και ο στοχασμός του λόγου, ζητώντας από τους ηθοποιούς απόλυτη, ανεπιτήδευτη, φυσικά ανθρώπινη, ρεαλιστική απλότητα και συγκρατημένη, αυστηρά μετρημένη μεταμόρφωσή τους σε δύο και τρεις ρόλους και όχι επίδειξη των μεταμορφώσιμων υποκριτικών ικανοτήτων τους. Ετσι καθοδηγημένοι οι ηθοποιοί οδηγήθηκαν σε αξιέπαινες ερμηνείες. Ο Αιμίλιος Χειλάκης (Οιδίποδας), ηθοποιός με δυνατά εκφραστικά μέσα, κατέθεσε την πλέον λιτή, ουσιώδη, με σκηνική διάνοια (μέχρι τώρα), ερμηνεία του. Εξαιρετικός και στις τρεις διακριτικές «μεταμορφώσεις» του (Κρέοντας, Βοσκός, Αγγελιοφόρος, περιστασιακά μέλος του Χορού) ο Χρήστος Σαπουτζής. Απλή, μακράν κάθε θηλυπρέπειας και θεατρινισμού η ερμηνεία του Κωνσταντίνου Μαρκουλάκη (Ιοκάστη, Τειρεσίας, Βοσκός, περιστασιακά μέλος του Χορού). Πειθαρχικά στη σκηνοθεσία και τα μέλη του Χορού: Κώστας Κορωναίος, Αλμπέρτος Φάις, Κώστας Σειραδάκης, Γιάννης Τσεμπερλίδης, Παναγιώτης Εξαρχος, Ονίκ Κετσογιάν, Γιώργος Παπανδρέου, Τζεφ Μααράουι.

  • «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» από την «5η Εποχή» και το ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας
«Ιφιγένεια εν Αυλίδι»

Δεν υπάρχει κανένας ιμπεριαλιστικός – επεκτατικός πόλεμος που να μη έγινε για ένα «πουκάμισο αδειανό…», που να μην είχε «άλλοθι» μια κίβδηλη, «πατριωτική» δήθεν, «ιδέα». Δόλια ψεύδη. Ανομα και απάνθρωπα μέσα. Ιμπεριαλιστικός πόλεμος σημαίνει ασέβεια στον άνθρωπο. Αίμα και θάνατος. Θυσία αθώων, προς όφελος όσων σχεδιάζουν κάθε πόλεμο. Ο Ευριπίδης, ο διαλεκτικός ποιητής της αρχαιότητας, μέσω του Τρωικού Πολέμου αποκάλυπτε τις «θεώθεν» οριζόμενες πολεμοκάπηλες βλέψεις, αλλά και τους ανταγωνισμούς μεταξύ της Αθηναϊκής Δημοκρατίας και των συμμάχων της, στην εποχή του. Εποχή επεκτατικών σχεδίων. Η εισβολή στην Τροία χρειαζόταν ένα «επιχείρημα», την «αρπαγή» της Ελένης, συζύγου του βασιλιά Μενελάου – πρώτου αρχηγού της εκστρατείας – και τη «θυσία» της Ιφιγένειας, κόρης του βασιλιά Αγαμέμνονα – δεύτερου αρχηγού της. Αδέλφια μεν, Μενέλαος και Αγαμέμνων, ανταγωνίζονται για την πρωτοκαθεδρία. Ο πρώτος, επικαλούμενος «θεώθεν» εντολή, ζητά τη θυσία της Ιφιγένειας και ο Αγαμέμνων, για την εξασφάλιση της αρχιστρατηγίας του, σφάζει την κόρη του. Η Ιφιγένεια, προτιμώντας να πεθάνει, απογοητευμένη και αηδιασμένη από τον πολεμικό παραλογισμό, δέχεται να γίνει σφάγιο. Η Ιφιγένεια πεθαίνει, αλλά κατά το μύθο (τον σαρκάζει ο Ευριπίδης και σε αυτήν την τραγωδία και στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις»), «ανασταίνεται» και γίνεται ιέρεια της Αρτέμιδας, στην Ταυρίδα, ώστε να συνεχίζονται και εκεί οι ανθρωποθυσίες των Ελλήνων αποίκων… Εμμεσα αντιπολεμική, συναρπαστικά μυθοπλασμένη η τραγωδία αυτή υπηρετείται ουσιαστικά, με την ποιητικά ρεαλιστική, ατμοσφαιρικά αισθαντική, εικαστικής σκηνικής όψης (επιβλητικό στη λιτότητά του το σκηνικό του Γιώργου Πάτσα και καλαίσθητα τα σύγχρονα κοστούμια της Παναγιώτας Κοκκορού), εκσυγχρονιστικής, αλλά χωρίς επιτήδευση ή εντυπωσιοθηρισμό, σκηνοθετικής «ανάγνωσης» του Θέμη Μουμουλίδη. Η ιδέα του σκηνοθέτη να παρεμβάλει στα Χορικά της καταξιωμένης μετάφρασης του Κ. Χ. Μύρη στίχους σύγχρονων κορυφαίων ποιητών (Ελύτης, Ρίτσος, Σεφέρης), ευδοκίμησε και με τη σύγχρονων ακουσμάτων αισθαντική μελωποίηση των Χορικών από τον Κωνσταντίνο Βήττα. Μια παράσταση άξια επαίνων και με εξαιρετικές ερμηνείες. Απέριττα ανθρώπινος ο Παιδαγωγός του σοφού πλέον υποκριτικά Μηνά Χατζησάββα. Ελεγχος των υπερασκημένων εκφραστικών μέσων της, πνευματικότητα και συναισθηματική αλήθεια χαρακτηρίζουν την ερμηνεία της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη (Κλυταιμνήστρα). Λιτά δυναμικός ο Αγαμέμνων του Στέλιου Μάινα. Αισθαντική, σπαρακτική στις κορυφαίες στιγμές του ρόλου της η Ιωάννα Παππά (Ιφιγένεια). Αξιόλογες οι ερμηνείες των Αλεξάνδρας Σακελλαροπούλου, Γιάννη Στάνκογλου και Αγγελου Μπούρα. Τα Χορικά «λάμπουν» με την ομόψυχα ευαίσθητη ατομική και ομαδική ερμηνεία έξι νέων ταλαντούχων ηθοποιών Λ. Μιχαλοπούλου, Λ. Παπαληγούρα, Μ. Παναγιωτοπούλου, Γ. Παπαγεωργίου, Α. Πασχάλη, Η. Ζερβού και την εκφραστικά μελωδική φωνή της Ρίτας Αντωνοπούλου.

  • «Νεφέλες» από το Εθνικό Θέατρο
«Νεφέλες»

Τα «νέφη» των ανταγωνιζόμενων ιδεών, αξιών, ηθών, εκπροσώπων συμφερόντων, αλλά και εκπαιδευτικών αντιλήψεων μεταξύ Δημοκρατικών και Ολιγαρχικών, αόρατα ίπτανται και έμμεσα υπονοούνται στην αλληγορική κωμωδία του Αριστοφάνη «Νεφέλες». Μια κωμωδία, γραμμένη σε εποχή κρίσης (423 π.Χ.), «δύσβατη» θεματολογικά και μορφολογικά, λόγω του υπερρεαλιστικού στοιχείου της (ο Χορός της συγκροτείται από νεφελώματα που κατεβαίνουν στη γη ως σχολιαστές των ανθρωπίνων, κοινωνικών και εκπαιδευτικών ιδεών, ηθών και συμπεριφορών), μελαγχολική κατά βάθος, παρά την εκκωφαντικά κωμική μυθοπλοκή της. Στην κωμωδία αυτή ο Αριστοφάνης καυτηριάζει τις νέες «νεφελώδεις» ιδέες που διδάσκουν ο Σωκράτης και κατ’ επέκταση οι σοφιστές. Εμφανίζει τον Σωκράτη να «πλουτίζει», διαφθείροντας τους νέους. Ετσι την παθαίνει ο Στρεψιάδης, που επιδιώκοντας να κερδίζει, μην πληρώνοντας τα χρέη του, αλλά και ανεπίδεκτος μαθήσεως, στέλνει τον γιο του Φειδιππίδη, στη «σχολή» του Σωκράτη για να μάθει μέσω του Δίκαιου και Αδικου Λόγου πώς να γίνει κυνικός απατεώνας. «Μάθημα» που ο γιος δε διστάζει να εφαρμόσει πρώτα πάνω στον πατέρα του. Εύστοχα ευρηματικός, όπως πάντα, ο Νίκος Μαστοράκης, πλούτισε τη σκηνική ερμηνεία αυτής της κωμωδίας με μια πρωτότυπη, πολύ ενδιαφέρουσα – και τελεσφόρα παραστασιακά – ιδέα του. Με την ιδέα να αντιπαραθέσει, εν είδει αποστασιοποίησης από τον αριστοφανικό σαρκασμό, τον παραδομένο από τον Πλάτωνα, Σωκράτη, προσθέτοντας στη μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη, ως προλόγισμα, ενδιάμεσα σχόλια εν είδει σκηνοθετικής παράβασης και επίλογο, αποσπάσματα Πλατωνικών Διαλόγων. Ενδιαφέρον στοιχείο της παράστασης του Μαστοράκη δεν ήταν μόνο η κειμενική παράθεση Πλατωνικών Διαλόγων, αλλά και τα όμορφα, απολύτως συμβολικά, κοστούμια του Χορού (ο σκηνοθέτης υπογράφει και τα άλλα εκσυγχρονιστικού συμβολισμού κοστούμια και το σκηνικό) και η επιλογή του ταλαντούχου συνθέτη Σταύρου Γασπαράκη, του οποίου η μουσική «εισήγαγε» μια νέα αντίληψη στο αρχαίο δράμα και ενέπνευσε τη νέας αισθητικής και καλοδιδαγμένη όρχηση του Χορού από τον Φωκά Ευαγγελινό. Η σκηνοθεσία απέσπασε καλές ερμηνείες από τον πάντα λιτής αλήθειας Γιάννη Νταλιάνη (ο εκφραστής των πλατωνικών απόψεων για τον σοφό και αφιλοκερδή δάσκαλο Σωκράτη), από τους πολύπειρους στον Αριστοφάνη Γιάννη Μπέζο (Στρεψιάδης) και Αλέξανδρο Μυλωνά (Σωκράτης), από τον ολιγόπειρο αριστοφανικά, πληθωρικά κωμικό Μάκη Παπαδημητρίου, τους ταλαντούχους (αλφαβητικά) Λαέρτη Μαλκότση, Μιχάλη Οικονόμου, Ομηρο Πουλάκη, Θάνο Τοκάκη (Μαθητές του Σωκράτη) και τις καλύτερες ερμηνείες της παράστασης, από τους Νίκο Ψαρά (ο ηθοποιός που αποκαλύφθηκε και ως δραστικός κωμικός στον αμφίσημο «Δίκαιο Λόγο») και Προμηθέα Αλειφερόπουλο («Αδικος Λόγος»).

ΘΥΜΕΛΗ,  ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 25/7/2012
Advertisements

Τοπίο πριν από την παράσταση

  • Πολενάκης Λ.
  • Η ΑΥΓΗ: 10/07/2012

Η αντίληψη του «μέσου ανθρώπου», σήμερα, για τον «Οιδίποδα» του Σοφοκλή… κυριαρχείται από τον Φρόυντ. Ακόμη και αν κάποιος δεν έχει διαβάσει ούτε τον «Οιδίποδα» ούτε τις αναλύσεις του Φρόυντ,… κάτι θα έχει πάρει, σίγουρα, το αυτί του σχετικά με «Οιδιπόδειο σύμπλεγμα».

«Οιδίπους Τύραννος» σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις στο Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου

Ο Φρόυντ διατύπωσε τη θεωρία του «Οιδιπόδειου» στα 1900, είναι, όμως, κυρίως οι μαθητές του που της έδωσαν τη κατοπινή της διάσταση. Οδηγημένος από την ιατρική του πείρα, ο Φρόυντ θεώρησε ότι το πλέγμα των ψυχικών παρορμήσεων που θα καθορίσουν την κατοπινή εμφάνιση των νευρώσεων βρίσκεται στην αγάπη του παιδιού για τον έναν από τους δυο γονείς και στο μίσος του για τον άλλον. Κατά τον Φρόυντ, αυτή την ανακάλυψη, που είχε, όπως πίστευε, καθολική ισχύ, την επιβεβαιώνει ένας μύθος που μας ήρθε από τα βάθη της κλασικής αρχαιότητας: πρόκειται για τον μύθο του Οιδίποδα, θέμα της τραγωδίας του Σοφοκλή. (Βλ. Ζαν Πιέρ Βερνάν: «Ο Οιδίπους χωρίς σύμπλεγμα»). Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

«Οιδίπους Τύραννος» με το Αμφι-θέατρο στην Επίδαυρο

  • Ο Οιδίπους χωρίς σύμπλεγμα
  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 01/08/2010
Μια από τις κύριες θεματικές της αρχαιοελληνικής τραγωδίας είναι η εγκατάλειψη, «έκθεση» των παιδιών, που ήταν μια όχι σπάνια, όπως φαίνεται, πρακτική, ακόμη και στην κλασική Αθήνα. Στη βάση των τραγωδιών του Οιδίποδα βρίσκεται μια τέτοια έκθεση του ήρωα ως βρέφους στον Κιθαιρώνα, μετά τον τρομερό χρησμό του Απόλλωνα. Χρησιμοποιώντας το υλικό των δύο σχετικών δραμάτων του Σοφοκλή, ο Φρόυντ διατύπωσε πρώτα τη θεωρία του οιδιπόδειου συμπλέγματος… και ύστερα χρησιμοποίησε ως εργαλείο τη θεωρία του… για να ερμηνεύσει την τραγωδία του Οιδίποδα Τυράννου. Έχει δημιουργηθεί με αυτόν τον τρόπο ένας φαύλος κύκλος και μια σύγχυση,  που δεν επιτρέπει την ψύχραιμη ανάγνωση του έργου.

«Οιδίπους Τύραννος» με το Αμφι-θέατρο στην Επίδαυρο

Συνοψίζοντας τον Φρόυντ, ο Οιδίπους Τύραννος μας συγκινεί επειδή φέρουμε μέσα μας την ίδια κατάρα που πρόφερε ο χρησμός εναντίον του. Με το να σκοτώσει τον πατέρα του και να παντρευτεί τη μάνα του, εκπληρώνει την επιθυμία της παιδικής μας ηλικίας, μια επιθυμία που προσπαθούμε να ξεχάσουμε. Η τραγωδία λοιπόν μπορεί, κατά τον εισηγητή του «οιδιπόδειου», να συγκριθεί σε κάθε σημείο με την ψυχανάλυση: ανασηκώνοντας τον πέπλο που κρύβει τον Οιδίποδα, το ίδιο του το πρόσωπο, το πρόσωπο του πατροκτόνου και του αιμομίκτη, μας αποκαλύπτει τον ίδιο μας τον εαυτό. Το υλικό της τραγωδίας είναι τα όνειρα που ο καθένας μας έχει δει. Το νόημά της φανερώνεται μ’ εκπληκτικό τρόπο, στον τρόμο και στην ενοχή που μας πνίγουν, όταν κατά την αμείλικτη εξέλιξη του δράματος οι παλιές μας επιθυμίες να σκοτώσουμε τον πατέρα μας και να σμίξουμε με τη μάνα μας ξαναπροβάλλουν στη συνείδησή μας.

Στη φροϋδική προσέγγιση σοβαρότατο αντίλογο προβάλλει η γαλλική ανθρωπολογική σχολή, κυρίως με τον διαπρεπή της εκπρόσωπο Ζαν Πιερ Βερνάν, που παρατηρεί καίρια: «Αυτή η απόδειξη έχει όλη τη φαινομενική αυστηρότητα ενός συλλογισμού βασισμένου σε φαύλο κύκλο. Πώς αναπτύσσεται αυτή η απόδειξη; Μια θεωρία που γίνεται αντικείμενο επεξεργασίας ξεκινώντας από κλινικές περιπτώσεις και σύγχρονα όνειρα, βρίσκει την «επιβεβαίωσή» της σε ένα δραματικό έργο μιας άλλης εποχής. Αυτό όμως το έργο δεν μπορεί να επιβεβαιώσει τη θεωρία, παρά μόνο στον βαθμό που το ερμηνεύουμε ανάγοντάς το στον ονειρικό κόσμο των σημερινών θεατών, όπως τουλάχιστον τον αντιλαμβάνεται η θεωρία που εξετάζουμε. Και ο κύκλος δεν θα ήταν φαύλος, αν η φροϋδική υπόθεση, αντί να παρουσιάζεται στην αρχή σαν ολοφάνερη και αυτονόητη ερμηνεία, εμφανιζόταν ύστερα από μια λεπτομερειακή ανάλυση, σαν ανάγκη που επιβάλλει το ίδιο το έργο, σαν όρος κατανόησης της δραματικής του διάταξης, εργαλείο μιας εντελούς αποκρυπτογράφησης του κειμένου»…

Το κλειδί αυτής της τραγωδίας δεν βρίσκεται άρα στο «όνειρο πολλών ανθρώπων ότι κοιμήθηκαν με τη μητέρα τους» που αναφέρει η Ιοκάστη, αλλά στο τραύμα της εγκατάλειψης του Οιδίποδα ως βρέφους και στα πρησμένα πόδια, που είναι το ανεξίτηλο σημάδι μιας μοίρας και η ντροπή του. Στο σκάνδαλο της καταγωγής του. Με αυτήν την έννοια μπορούμε να συμφωνήσουμε με τον Ζαν Πιερ Βερνάν, που μας μιλά στην ομώνυμη μελέτη του για έναν «Οιδίποδα χωρίς σύμπλεγμα».

Ο «Οιδίπους Τύραννος» του Αμφι-θεάτρου που ανέβασε στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου ο Σπύρος Ευαγγελάτος, είναι, επίσης, μια παράσταση χωρίς κανένα σύμπλεγμα, με ό,τι θετικό σημαίνει αυτό. Απελευθερωμένη από πολλά στερεότυπα, ξεφεύγει και από το «κλισέ» του γέροντα Οιδίποδα και της ηλικιωμένης Ιοκάστης, που δεν βρίσκει έρεισμα στο κείμενο της τραγωδίας. Οι δύο κύριοι ρόλοι δίνονται σε ηλικία ωριμότητας, όχι παρηκμασμένη, γεροντική. Ακόμη ακμαίοι σωματικά και δραστήριοι ερωτικά, μέσα σε ένα τοπίο καταστροφής κι ερήμωσης, κάτι βασικό για να αναδυθεί το έργο ως ολόγραμμα. Η σκηνοθεσία τονίζει τη σημασία του τραύματος της εγκατάλειψης και προβάλλει διακριτικά την αμείωτη ερωτική έλξη που υπάρχει ανάμεσα στο πρωταγωνιστικό ζεύγος μέχρι σχεδόν την τελευταία στιγμή, ανοίγοντας ένα διάλογο τόσο με την αρχαία αγγειογραφία και πλαστική όσο και με πίνακες της αναγέννησης ή υστερότερους, εμπνευσμένους από το θέμα. Η ευρηματική μουσική του Γιάννη Αναστασόπουλου, που μοιάζει να είναι γεμάτη θραύσματα μελανόμορφων αγγείων μαζί με γοτθικούς, οξείς, απειλητικούς ήχους, και η θεσπέσια φωνή της προικισμένης Ελένης Χατζηαυξέντη, δίνουν υλική μορφή στην άποψη του σκηνοθέτη. Στηριγμένη ακόμη στη γερή γεωμετρική μετάφραση του Κ. Χ. Μύρη, διατυπωμένη σε ρέουσα, φυσική, χρηστική, σύγχρονη λαλιά χωρίς να θυσιάζει την ποίηση των εικόνων, η παράσταση αναπτύσσει έτσι ένα γόνιμο διάλογο ανάμεσα στους οικείους ρυθμούς της Ανατολής και της Δύσης.

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στην καλύτερή της ώρα, «κόβει» υποκριτικά σαν λεπίδι. Αγγίζει την ημιφωτισμένη πλευρά της γυναίκας-Ιοκάστης, κάνοντας μάλιστα μια τολμηρή νοερή επαφή, ένα απροσδόκητο «τρίγωνο» με την αθέατη σκοτεινή περιοχή της απορριπτικής μήτρας-ερινύας ή Σφίγγας. Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης ως Οιδίπους υπερνικά την αρχική του αμηχανία-απορία του βλέμματος, εμπιστεύεται τα μάτια του, βρίσκει ένα δικό του δρόμο, προσωπικό, που θα του επιτρέψει ασφαλώς την καλή συνέχεια στο δύσκολο είδος. Ο Μάνος Βακούσης απέριττος και χωρίς κανένα εξωτερικό στολίδι, «σοβαρός και λυπημένος», ένας οιονεί «Καβαφικός» Τειρεσίας. Ο Θανάσης Κουρλαμπάς είναι ένας άκρως πειστικός εξάγγελος. Ο Νίκος Αρβανίτης (Κρέων) δίνει την ουσία. Ο Σωτήρης Τσιακομίδης (Θεράπων) στιγμιοτυπικός και αδρός, ο Κωνσταντίνος Ανταλόπουλος (Κορίνθιος βοσκός) καίριος, ο Νικόλας Παπαγιάννης σωστός. Τα σκηνικά και τα κοστούμια του Πάτσα δένουν ως «μαγιά» το πράγμα.

«Οιδίπους Τύραννος» / Αμφi-Θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου – Φεστιβάλ Επιδαύρου

  • Σκηνοθεσία χωρίς άποψη, πρωταγωνιστής χωρίς βάρος

  • «Οιδίπους Τύραννος» / Αμφi-Θέατρο Σπύρου Α. Ευαγγελάτου – Φεστιβάλ Επιδαύρου
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 12 Ιουλίου 2010

Προκαλεί, σε εμένα τουλάχιστον, εντύπωση πως η παρθενική συνάντηση του έμπειρου σκηνοθέτη μας με τον «Οιδίποδα Τύραννο» τίθεται με τόσο απλούς όρους. Επειτα από χρόνια θητείας στο αρχαίο δράμα, ο Σπύρος Ευαγγελάτος καταλήγει φαίνεται στην Ιθάκη του.

Προχθές μόλις γίναμε μάρτυρες της γιγαντιαίας όσο και χαμηλόφωνης, μεγαλειώδους και ταπεινής προσέγγισης των «Δαιμονισμένων» από τον Πέτερ Στάιν. Και ποια ακριβώς η άποψη του μεγάλου Γερμανού σκηνοθέτη της περασμένης πρωτοπορίας για το έργο, ο ερμηνευτικός άξονας της προσπάθειας; Πραγματικά, απροσδιόριστα. Μόνο το ίδιο το έργο του Ντοστογιέφσκι, στην ολότητα και παντοδυναμία του, στη δαιμονισμένη του αυτάρκεια. Νομίζω πως και εδώ έχουμε κάτι ανάλογο. Ο Ευαγγελάτος, έπειτα από τόσες αναλύσεις και συνεκδοχές του Σοφοκλή, καταλήγει στο σοφό και μετρημένο ένα: στον «Οιδίποδα».

Μόνο που τα πράγματα πλέον τρέχουν αλλιώς. Η παρουσίαση του αρχαίου δράματος, ειδικά όταν στο τιμόνι του ρόλου βρίσκεται ένας ηθοποιός που έχει υπηρετήσει μεν όλα τα είδη, έχει ωστόσο ευδοκιμήσει κυρίως στο βουλεβάρτο, δημιουργεί, όπως είναι επόμενο, υποψίες. Ζητούμε τη συγκεκριμένη άποψη, το επιχείρημα που στηρίζει μια παράσταση, ακόμα και όταν κατανοούμε πως η άποψη αυτή αποδίδει μοιραία μόνο ένα μικρό μέρος του όλου αριστουργήματος. Χωρίς αυτήν τη σκηνοθετική εμβολή στο έργο, τα πράγματα γέρνουν προς τον ηθοποιό. Και η παρεξήγηση έπεται. Μας αρέσει ή όχι, αυτός ο «Οιδίποδας» στα μάτια των πολλών φαίνεται να υπηρετεί τον Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη, την προσωπική του φιλοδοξία.

Αυτό ωστόσο που προσκομίζει ο Ευαγγελάτος δεν αφορά το μεγαλείο του έργου, αλλά την άγρια ομορφιά του. Μια καλοστημένη, αιωνίως ανατριχιαστική ιστορία ενός «τέλειου εγκλήματος», (που στη διαλεύκανσή του τίθεται επικεφαλής ο ίδιος ο δράστης!), και στην κορύφωση επάνω, μια εκπληκτική ανατροπή, που κόβει την ανάσα. Στον «Οιδίποδα Τύραννο» έχουμε την πρώτη εμφάνιση ενός μηχανισμού που κινεί τη δράση (ή που την αφήνει σε γοητευτική εκκρεμότητα), που φέρνει ένταση, αναβάλλει, επιβραδύνει, ισορροπεί στον δικό της χώρο. Οσο κι αν γνωρίζουμε την υπόθεση, το ποιος «είναι ο δολοφόνος», πέφτουμε πάντα στην παγίδα: εγκλωβιζόμαστε στο δραματικό παρόν, κινούμαστε από το ένα στο επόμενο στάδιο της έντεχνης εξαπάτησης. Εστω και αν αισθανόμαστε πως το αστυνομικό δελτίο στην περίπτωση αυτή συντάσσεται από ανώτερες δυνάμεις και αφορά τον ίδιο τον άνθρωπο. Γιατί ο φόνος του Λάιου και η εξόντωση της Σφίγγας αφήνει στην ανθρώπινη πόλη έναν λοιμό, στην ανθρώπινη ηθική ένα μίασμα, στο ανθρώπινο σύμπαν μια τρύπα.

Γιατί όλα αυτά; Για να θυμηθούμε το βάρος της εισαγωγικής φράσης του δάσκαλου και σκηνοθέτη στο πρόγραμμα: «Στον «Οιδίποδα» του Σοφοκλή θα εναποθέταμε την ευθύνη να μας εκπροσωπήσει ως ανθρώπινο γένος». Αυτός, που ανάμεσα σε όλους τους έκπτωτες αγγέλους της τέχνης εκπροσωπεί μια και για πάντα το ανθρώπινο γένος, με τη σειρά του εκπροσωπείται στη σκηνή από έναν ηθοποιό· στην περίπτωσή μας από τον Κωνσταντίνο Μαρκουλάκη.

Το σύνηθες ερώτημα είναι το κατά πόσον ο ηθοποιός άντεξε το βάρος του ρόλου. Η κραυγή ενός λύκου πιασμένου στην παγίδα, όπως περιέγραψε κάποτε ένας μεγάλος ηθοποιός τον Οιδίποδα, κλείνει μέσα της, εκτός από το αίνιγμα του ρόλου, τον βίο και την πολιτεία του ηθοποιού που τον ερμηνεύει. Ο Κωνσταντίνος Μαρκουλάκης μάλλον απέφυγε τα δύσκολα: στάθηκε στο προκείμενο του ρόλου, στην απόδοση της σκηνικής του φύσης. Καθαρή και τίμια ανάγνωση, ωστόσο φανερά επίπεδη και εικονογραφημένη.

  • Ηλικιακή αληθοφάνεια

Οφείλω να ομολογήσω ότι δεν ένιωσα το βάρος που, σύμφωνα με τα δελτία Τύπου, έδωσε η παράσταση στη σχέση Οιδίποδα και Ιοκάστης. Ενιωσα όμως ότι η ηλικιακή συνθήκη των βασικών ρόλων προσέδωσε μια αληθοφάνεια δανεισμένη από το καλό θέατρο ρεαλισμού. Η Ιοκάστη της Καρυοφυλλιάς Καραμπέτη έρχεται σαν αντίφαση στον ανδροκρατούμενο κόσμο του έργου -η γυναίκα που γνωρίζει, ανάμεσα στους άνδρες που μαθαίνουν. Η πρόθεση όμως της ηθοποιού να αποδώσει την ψυχική ένταση της ύβρεως έπεσε στο κενό. Είναι άβυσσος η ψυχή της Ιοκάστης, δεν δείχνεται όμως αυτό με την εξαλλοσύνη.

Ανιση η διανομή. Μέτριος ο Ιερέας του Νικόλα Παπαγιάννη, πιο καλός ο Κρέων του Νίκου Αρβανίτη, αδύναμος ο Τειρεσίας του Μάνου Βακούση. Από τους δύο Βοσκούς, ο πρώτος, του Κωνσταντίνου Ανταλόπουλου, έδωσε γνήσια φλέβα ενδιαφέροντος. Αντίθετα ο Θεράποντας του Σωτήρη Τσακομίδη στάθηκε σε γραφικές πόζες. Μάλλον αδιάφορος ο Εξάγγελος του Θανάση Κουρλάμπα.

Ο σκηνοθέτης, σύμφωνα με προσφιλή του τακτική, «σηκώνει» τη σκηνή του έργου ένα σκαλοπάτι, κάνοντας τον Χορό μέρος του κοινού αλλά και ενεργό μέρος της παράστασης. Με τη δυτικότροπη μουσική του Γιάννη Αναστασόπουλου τα χορικά βαδίζουν την οπερατική τους κλιμάκωση. Το λευκό σκηνικό του Πάτσα διαρκώς συναρμολογούμενο και αποδομούμενο. Και όμως βαρύ και πομπώδες. Το ίδιο και τα κοστούμια, που βαραίνουν από τον συμβολισμό. Σε μια ευθεία διδασκαλία, όπως αυτή, δεν χρειάζεται σκηνογραφικός φόρτος. Στα διόλου ευκαταφρόνητα θετικά της παράστασης, η σωστή εκφώνηση της μετάφρασης του Κ. Χ. Μύρη. *