*Ο «Κατά φαντασίαν ασθενής» του Μολιέρου Φεστιβάλ Αθηνών-Ηρώδειο

  • Στα χέρια των γιατρών…

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 25 Ιουλίου 2009

Ο «Κατά φαντασίαν ασθενής» αποτελεί, ως γνωστόν, το τελευταίο έργο του Μολιέρου. Είναι μαζί και από τις σπάνιες εκείνες περιπτώσεις όπου η ιστορία αποδείχτηκε φιλοσοφικότερη της τέχνης.

Ο Γιάννης Μπέζος και η Ναταλία Τσαλίκη στην παράσταση με το έργο του Μολιέρου

Ο Γιάννης Μπέζος και η Ναταλία Τσαλίκη στην παράσταση με το έργο του Μολιέρου

Αρρωστος και καταβεβλημένος ο Μολιέρος, έστειλε με τον «Ασθενή» του τα τελευταία βέλη ενάντια στην ιατρική του καιρού του, ενάντια στην τσαρλατάνικη άσκηση του λειτουργήματός της από τους κομπογιαννίτες του καιρού του. Είχε μάλλον δίκιο. Το να καταφεύγει ένας άρρωστος στους γιατρούς εκείνης της εποχής σήμαινε, λίγο – πολύ, την αποδοχή μιας λατινοτραφούς φούσκας γεμάτης με δοκησίσοφους τσαρλατάνους, ύποπτα παρασκευάσματα, αφαιμάξεις και κλύσματα σε ευκολόπιστα κορόιδα. Το στάτους της ιατρικής με τη ματιά του Μολιέρου δεν διέφερε και πολύ από το στάτους που είχε η ψυχανάλυση στις αρχές του περασμένου αιώνα: θεωρούνταν και αυτή «ασθένεια που γίνεται φάρμακο του εαυτού της», για να θυμηθούμε τον φαρμακερό ορισμό της φροϊδικής επιστήμης από τον Καρλ Κράους.

Δικαιολογημένα επομένως -αν και κάπως υπερβολικά- ο κωμωδιογράφος έστεκε τόσο καχύποπτος και αρνητικός απέναντι στους γιατρούς. Ωστόσο, η μοίρα του το έφερε να πεθάνει στο τέλος της τέταρτης μόλις παράστασης του «Κατά φαντασίαν ασθενή» χωρίς τη συνδρομή της ιατρικής που τόσο μίσησε ή τη σωτηρία της φαντασίας που τόσο αγάπησε. Βρέθηκε αληθινά άρρωστος να ξορκίζει τον θάνατο επί σκηνής με τον ρόλο ενός ψεύτικα νοσούντος.

Την κωμωδία αυτή είδαμε στο ταλαιπωρημένο Ηρώδειο με τη σκηνοθεσία και πρωταγωνιστική παρουσία του Γιάννη Μπέζου. Περαστική και η παράσταση αυτή από το ρωμαϊκό κτίσμα, όπως τόσες άλλες, είναι μάλλον ευτύχημα ότι μπόρεσε να ξεπεράσει τις αρχικές θιασαρχικές προδιαγραφές της. Για μια παράσταση τέτοιας λογικής ήταν ασφαλώς καλοδεχούμενη η έστω και χλιαρή διάθεση του πρωταγωνιστή να αφήσει τους νεότερους ηθοποιούς να αναπνεύσουν, να φανερώσει τη συσχέτιση του έργου με τη φαρμακομανή σημερινή εποχή ή να δώσει βάρος στην ψυχική κατάσταση του κεντρικού ρόλου.

Το πιο ενδιαφέρον είναι ότι η ερμηνεία του έργου δεν στηρίχτηκε τόσο στην ακλόνητη υγεία του Αργκάν όσο στην ανομολόγητη αρρώστια του. Πρόκειται για το νοσηρό περιβάλλον που δημιουργεί η παράθλαση της πραγματικότητας από την ψυχιατρική διαταραχή ενός υποχόνδριου. Περιτριγυρισμένος από γιγαντιαία φάρμακα, από ήρωες γιατρούς και υπηρέτες νοσοκόμους, ο Αργκάν παραμένει υστερικά καθηλωμένος στην αναπηρική πολυθρόνα του, θύτης του εγωισμού και θύμα της ψύχωσής του. Παρακινδυνευμένη οπωσδήποτε έμπνευση: δεσμεύει κινητικά και ερμηνευτικά τον ηθοποιό και φέρνει στη σκηνή μια δυσάρεστη οσμή αρρώστιας, ενοχλητική για καλοκαιρινή κωμωδία.

Το σοβαρό όμως μέρος του Μολιέρου τελειώνει εδώ, για να ακολουθήσει το γνωστό κυνήγι του θεατή από την κωμωδία. Με την πολύ ελεύθερη απόδοση, με τα συχνά κατ’ ιδίαν, τον διάλογο του πρωταγωνιστή με το κοινό και την τακτική επίσκεψη των ηθοποιών στο εξωφρενικό παίξιμο και τις ψηλές κωμικές νότες η παράσταση χάνει μεγάλο μέρος από το στοιχείο εκείνο της μολιερικής κωμωδίας που κάνει να αναζητούμε τον λόγο της μελαγχολίας της. Δίπλα στον Μπέζο η Ναταλία Τσαλίκη αποδίδει εύσχημα το ρόλο της Τουανέτ. Από τους υπόλοιπους θα ήθελα να διακρίνω τουλάχιστον δύο: ο Θανάσης Δήμου με τον Αγγελο Μπούρα -πατέρας και γιος Ντιαφουαρίς- πετυχαίνουν μια εντυπωσιακή φαρσική παρέμβαση, ένα ντουέτο ιλαρής υπερβολής.

Το σκηνικό της Μαργαρίτας Χατζηιωάννου, καλοφτιαγμένο και πλούσιο, παραπέμπει στην χοντροκομμένη όψη της επιθεώρησης: ένα σύμπαν φαρμάκων, ο διογκωμένος κόσμος της αρρωστημένης φαντασίας. Μαζί με τα κοστούμια της Κατερίνας Παπανικολάου, αποδίδουν το ξεμασκάρεμα του ψέματος από την κωμωδία. *

Advertisements

«Κατά φαντασίαν ασθενής» του Μολιέρου στο Ηρώδειο

  • Βλέποντας στο Ηρώδειο τον «Κατά φαντασίαν ασθενή» του Μολιέρου συνειδητοποίησα για άλλη μια φορά πόσο λαϊκός συγγραφέας ήταν
  • Όταν λέω λαϊκός, για να μην παρεξηγηθώ στην εποχή του χυδαίου λαϊκισμού (και ιδιαιτέρως του διανοουμενίστικου κιτς λαϊκισμού), εννοώ τον δημιουργό που διυλίζει τη γλώσσα και τις συμπεριφορές, τα ήθη και τις νοοτροπίες των λαϊκών στρωμάτων, όλων των ταξικών διαφοροποιήσεων και, για να αναφερθούμε στον Σαίξπηρ, βάζει τον καθρέφτη μπροστά στο πρόσωπο της κοινωνίας, για να δει τα χαΐρια της. Ο πραγματικός καλλιτέχνης δεν κολακεύει το κοινό του, όποιο κι αν είναι, δεν το ηρωοποιεί, δεν ανάγει σε πρότυπο τις λαϊκές εκφράσεις, στάσεις και εντάσεις.
  • Η παράδοση λέει πως ο Μολιέρος πριν παραδώσει μια νέα κωμωδία του στον θίασο, πριν αρχίσει τις δοκιμές, τη διάβαζε στην υπηρέτριά του και λάμβανε σοβαρά υπόψη του τις αντιδράσεις της και τις παρατηρήσεις της. Κυρίως μετρούσε τον χρόνο αντίδρασής της στις ατάκες αλλά ακόμη και την κλιμάκωση του γέλιου της.
  • Η λαϊκότητα των κωμωδιών του Μολιέρου δεν αποδεικνύεται μόνο από τη δημοφιλία τους τετρακόσια χρόνια μετά τη δημιουργία τους για άλλο κοινό μιας άλλης εποχής, μιας άλλης κοινωνίας (ο Μολιέρος ήταν προστατευόμενος του Λουδοβίκου και έπαιζε κυρίως μπροστά στην Αυλή), αλλά και από τις επιδράσεις που άσκησε στην ιστορία του θεάτρου όπως και από ποια λαϊκά θεατρικά μοτίβα άντλησε ο ίδιος ιδέες, τύπους, γλώσσα και σχέσεις.
  • Έτσι πρόχειρα αναφέρω: ο δικός μας Χουρμούζης, εκτός από το γενικό ήθος των κωμωδιών του που είναι σαφώς επηρεασμένες από το μολιερικό θέατρο, στον «Τυχοδιώκτη» βάζει τον Βαυαρό απατεώνα να υπολογίζει τα χρήματα που θα του κοστίσει το χτίσιμο ενός στρατώνα, φουσκώνοντας τα υλικά ακριβώς με τον ίδιο τρόπο, ρυθμό και κλιμάκωση που μετράει τα φάρμακα στην εναρκτήρια σκηνή τού «Κατά φαντασίαν ασθενούς» ο Αργκάν.

  • Δίκαια ο δάσκαλός μου και δάσκαλος όλων μας, ιστορικός του θεάτρου μας, Γιάννης Σιδέρης έγραφε πως ο «Μολιέρος την Ελλάδα πεπαίδευκεν». Αλλά ο τρόπος που ο Μολιέρος αφομοίωσε την προηγηθείσα κωμωδία από τον Μένανδρο και τον Πλαύτο έως τον Μακιαβέλι και την Κομέντια ντελ΄ άρτε είναι αξιοσημείωτος. Η λαϊκότητα του μολιερικού τυπολόγιου υποχρεούται να βρίσκει κάθε φορά μια αναλογία στη σύγχρονη εποχή. Δεν διαφωνώ με τους «ιστορικούς» σκηνοθέτες π.χ. της «Γαλλικής κωμωδίας» που ανεβάζουν Μολιέρο εποχής. Αλλά συμφωνώ απόλυτα και με όσους ανακαλύπτουν συμπεριφορές αλλά και εποχικές μόδες να τοποθετήσουν τα γελοία ή τα κωμικοτραγικά καμώματα των διαχρονικών ηρώων του Μολιέρου.
  • Στον λαϊκό μας Καραγκιόζη η ερωτευμένη Βεζυροπούλα έχει χάσει τη μιλιά της και ο Καραγκιόζης- γιατρός τη «θεραπεύει» αντιγράφοντας κυριολεκτικά την ανάλογη σκηνή από τον μολιερικό «Γιατρός με το ζόρι». Στα εξαίσια μπουλούκια που ευτύχησα να δω μετά τον πόλεμο, στις νούτικες- αυτοσχέδιες μονόπρακτες κωμωδίες, διασκευές κυρίως από ιταλικά έργα, το πιο συχνά κωμικό εύρημα ήταν ο απατημένος σύζυγος να παριστάνει τον πεθαμένο για να διαπιστώσει την αγάπη της μοιχαλίδας συζύγου του ή ο καχύποπτος για μοιχεία σύζυγος να κρύβεται κάτω από το τραπέζι, για να ακούσει τη συνομιλία της συζύγου με τον ύποπτο φίλο κτλ. Και τα δύο κωμικά μοτίβα είναι μολιερικά, το πρώτο στον «Ασθενή», το δεύτερο στον «Ταρτούφο».
  • Επίκεντρο το «κουσούρι»

«Ο κατά φαντασίαν ασθενής» (πόσο εύστοχη η καθαρευουσιάνικη μετάφραση του πρωτότυπου τίτλου! Ποιος θα τολμήσει να την αλλάξει; Ποιος άλλαξε τον τίτλο «Άθλιοι» για το αριστούργημα του Ουγκώ;) είναι μια από τις πιο δημοφιλείς εδώ και στην Ευρώπη κωμωδίες του Μολιέρου. Γιατί ο τύποςχαρακτήρας είναι αναγνωρίσιμος κοινωνικά όπου γης. Από την εποχή του Μενάνδρου (που είχε δάσκαλο στο αριστοτελικό Λύκειο τον συγγραφέα των «Χαρακτήρων» Θεόφραστο) έως τον Μολιέρο, που ζει στην εποχή που γράφει τους δικούς του «Χαρακτήρες» ο Λαμπριγιέρ, η κωμωδία εκμεταλλεύεται την κωδικοποίηση, την ταξινόμηση και την κοινωνική αναγνωρισιμότητα ορισμένων γενικών και πάγιων ανθρώπινων συμπεριφορών, ελαττωμάτων, ελλειμμάτων, αστοχιών κτλ.
Ο κυρίαρχος πυρήνας στον σατιριζόμενο τύπο του Μολιέρου είναι ένας ανασφαλής εγωισμός. Ο Αργκάν ταμπουρώνεται πίσω από τις φανταστικές του αρρώστιες για να εκβιάσει την αγάπη, την προσοχή, την τρυφερότητα, την υπακοή, την πειθαρχία του περίγυρού του. Αισθάνεται ανασφαλής και γι΄ αυτό κάνει επιθετική την αδυναμία του εφευρίσκοντας ό,τι αφοπλίζει τους άλλους, την ασθένεια, την ανημπόρια. Εξάλλου είναι παγκοίνως εμπειρική διαπίστωση πως ο άρρωστος άνθρωπος, συχνά δικαιολογημένα, γίνεται απαιτητικός, τυραννικός, καταπιεστικός, γκρινιάρης και «χαδιάρης». Είναι ως εκ τούτου ο Αργκάν ένας ιδιότυπος μεσάζων, αφού εκμεταλλεύεται τους γύρω του και γίνεται αντικείμενο χυδαίας εκμετάλλευσης τρίτων. Αντιπαθής και ταυτόχρονα γελοίος.
Ο Γιάννης Μπέζος που σκηνοθέτησε πρωταγωνιστώντας στη μολιερική κωμωδία, τη διάβασε, σωστά νομίζω, ως αστική λαϊκή κωμωδία. Είναι ενδεικτικό πως ο Αργκάν δεν αναφέρεται πουθενά αν ασκεί και πώς κάποιο επάγγελμα και πόθεν αντλεί τα εισοδήματα που του επιτρέπουν να ζει μια άνετη ζωή. Είναι σαφώς ένας Εισοδηματίας!!
Εξάλλου το «πάθος» του, το «κουσούρι» του δεν είναι κοινωνικής καταγωγής, όπως του «Ταρτούφου», του «Μισάνθρωπου», του «Φιλάργυρου» κτλ. Άρα η κωμωδία θα πρέπει να επικεντρωθεί στο «κουσούρι». Και το «κουσούρι» αυτό δεν έχει ούτε ταξική προέλευση ούτε εποχική. Σωστά λοιπόν ο Μπέζος αναλόγισε τα πράγματα δίνοντάς τους μια διαχρονική χροιά.
Εδώ έχουμε να κάνουμε, σκέφτηκε, μ΄ έναν παρεκκλίνοντα τύπο από τον κανόνα, γενικά και ουσιαστικά αναγνωρίσιμο. Έτσι η Μαργαρίτα Χατζηιωάννου σχεδίασε και κατασκεύασε ένα νεοπλουτίστικο σαλόνι, με κύριο «βωμό» το αναπηρικό ηλεκτροκίνητο αμαξίδιο και φόντο μια συμβολικά σημαίνουσα γιγαντιαία προθήκη φαρμακείου με τερατώδη καταπότια, χάπια πολλών χρωμάτων. Η Κατερίνα Παπανικολάου σχεδίασε ουδέτερα κοστούμια παίζοντας με την κατάσταση των προσώπων, τη σοβαρότητά τους και τη βλακεία τους.
Ο έμπειρος Χάρης Μανταφούνης δίδαξε τους χορούς και την κίνηση, ο Μπέλλης φώτισε με τη γνωστή του ευαισθησία, ο Μπελιές μετέφρασε με το γούστο και την συγχρονική του, ορθή, άποψη και ο Γιώργος Ανδρέου έγραψε ωραία τραγούδια ακολουθώντας τη μολιερική μεικτή και νόμιμη φόρμα της κωμωδίας μετ΄ ασμάτων.

  • Λιτός, ουσιαστικός, χωρίς τερτίπια
Ο Μπέζος είναι ηθοποιός λιτός, ουσιαστικός, ευθύς, χωρίς τερτίπια και με εξαίσια φωνή. Έφτιαξε έναν γκρινιάρη, χαδιάρη, απαίσια αυταρχικό και στο βάθος φοβισμένο ανασφαλή τρυφερό άνθρωπο. Η Ναταλία Τσαλίκη σουμπρέτα κλάσεως σχεδίασε με κέφι, διαβολιά και έξοχες πάσες την Τουανέτα. Η Κολιανδρή είχε γκελ. Η Σάρκου είναι μια θαυμάσια Ντάμα από αυτές που λείπουν πλέον από το θέατρό μας. Ο Φάις έχει έντονη και αγαθή παρουσία, φρεσκάδα, αλλά συχνά κάνει την ευχέρεια φλυαρία. Ο Τάσος Γιαννόπουλος ήταν ένας μετρημένος νηφάλιος ρεζιονέρ, ο Θανάσης Δήμου έδωσε με ρητορικό τρόπο τον φανφαρόνο απατεώνα γιατρό και ο Μπούρας έδειξε έξοχα προσόντα μπριλάντε κωμικού μπουφόνου. Οι Οικονόμου, Γαβαλάς, Κανέλλου συμπλήρωσαν την εύστοχη διανομή αυτής της χυμώδους λαϊκής κωμωδίας χαρακτήρων.

Μαριβό: Το Παιχνίδι του Ερωτα και της Τύχης, Μολιέρος: Σχολείο Γυναικών, It’s Show Time

  • Μια κωμωδία και ένα κωμειδύλλιο
  • Κλασικό γαλλικό θέατρο και εγχώριοι πειραματισμοί
  • Κριτική: Σπύρος Παγιατάκης

Μαριβό: Το Παιχνίδι του Ερωτα και της Τύχης, σκην.: Εύης Γαβριηλίδης. Θέατρο: Τέχνης Κάρολος Κουν

Μολιέρος: Σχολείο Γυναικών, σκην.: Ζαν Πιερ Βενσάν

It’s Show Time. Κείμενα-σκηνοθεσία: eX animo. Θέατρο: Ράδιο Σίτυ

Αν δεν υπήρχε η κυρία Ελένη Μουσταΐρα – της Αττικής Πολιτιστικής Εταιρείας – ε, τότε, ενδεχομένως, θα ήμουν περισσότερο γενναιόδωρος με «Το Παιχνίδι του Ερωτα και της Τύχης» (1730) του Μαριβό που είδα στο Θέατρο Τέχνης (Φρυνίχου) σκηνοθετημένο από τον Εύη Γαβριηλίδη. Ομως έλα που έτυχε η προαναφερθείσα κυρία η οποία μου έστειλε – εκτός προγράμματος- πρόσκληση για μία παράσταση του Theatre de l’ Europe που φιλοξενήθηκε για δύο μέρες στην Αθήνα με το «Σχολείο Γυναικών» (1662) του Μολιέρου σκηνοθετημένο από τον Ζαν-Πιερ Βενσάν με δύο εξαιρετικούς ηθοποιούς: τον Ντανιέλ Οτέϊγ και την Λιν Τιμπό εντυπωσιακούς στην καθαρή γραμμή και στη λιτότητά τους. Ετυχε λοιπόν – κακή τύχη! – και είδα την πρώτη μέρα τη γαλλική παράσταση και την επομένη την εγχώρια. Η σύγκριση έσπασε κόκαλα.

Και στις δύο περιπτώσεις το περιεχόμενο της κωμωδίας δεν ήταν απλώς παρά ένα εξωτερικό περίβλημα. Γιατί μπορεί στο μεν «Παιχνίδι» οι κοινωνικές τάξεις να βρίσκουν στο τέλος τις «αρμόζουσές» τους θέσεις έτσι ώστε να πηγαίνουν τ’ αφεντικά με τ’ αφεντικά και les domestiques avec les domestiques και στο δε «Σχολείο» να συνταιριάξουν τελικά ηλικιακά τα ζευγάρια, όμως για να ευωδιάσει η σαρδόνια ξινόπικρη κριτική και των δύο κειμένων χρειάζεται ασφαλώς να υφίσταται τόσο ο ανάλογος σκηνοθέτης όσο και οι έμπειροι, καλοσπουδαγμένοι, ηθοποιοί.

  • Η γαλλική παράσταση

Το εντυπωσιακότερο στοιχείο στη γαλλική παράσταση ήταν ότι δεν υπήρξε η παραμικρή προσπάθεια να εντυπωσιάσει. Γιατί δεν ήταν μόνο τα απλά σκηνικά και κοστούμια (Πατρίς Κοσετιέ, Ζαν Πολ Σαμπά) αλλά κυρίως η «ορθόδοξη», χωρίς την παραμικρή «μοντερνιά» σκηνοθεσία του Ζαν-Πιέρ Βενσάν, η οποία απέδειξε ότι το εκσυγχρονισμένο θέατρο δεν έχει ανάγκη από δήθεν ανανεωτικές ακροβασίες για να αιωρηθεί στον αιώνα μας. Ευτυχώς δεν υπήρξαν ούτε οι περισπούδαστες φιοριτούρες και η -πάντα ισχύουσα όταν αφορά το κλασικό γαλλικό θέατρο- ροκοκό διάθεση. Κι όσο για τους ηθοποιούς – με προεξάρχοντες τον Ντανιέλ Οτέιγ, και την Λιν Τιμπό- αυτοί έδειξαν ότι όσα λιγότερα μηχανεύεται ο ερμηνευτής πλάθοντας το ρόλο του τόσο το καλύτερο.

Με το ατυχές του εύρημα να εμφυτεύσει μία άνευρη και φρόνιμα ρυθμική μουσική (Κώστας Κακογιάννης) η οποία επένδυσε μουσικά τους εξίσου συμβατικούς στίχους (Κύρος Ρωσσίδης) ο σκηνοθέτης Εύης Γαβριηλίδης έκανε μία απέλπιδα προσπάθεια να εκσυγχρονίσει (;), να ελαφρύνει (;), να ανανεώσει (;) έναν ιδιαίτερα εύστροφο Γάλλο κλασικό συγγραφέα ο οποίος μας έχει κληροδοτήσει έναν χαρακτηριστικό όρο: Marivaudage. Ενας όρος ο οποίος, σύμφωνα με την Encyclopedia Britannica, σηματοδοτεί το αέρινο, το κεχαριτωμένο κι ανάλαφρο στυλ των γαλατικών αισθηματικών κωμωδιών. Δυστυχώς εδώ είχαμε μία περίπτωση ξεθυμασμένου κωμειδυλλίου και αποτυχημένης οπερέτας.

Εκτός από τον Στάθη Κοκκόρη στο σκωπτικό ρόλο του Αρλεκίνου-ψευταφεντικού, οι υπόλοιποι νέοι ηθοποιοί (Εφη Λογγίνου, Νατάσα Μαρματάκη, Οθωνας Μεταξάς, Θοδωρής Αντωνιάδης) έκαναν απέλπιδες προσπάθειες να δημιουργήσουν δαντέλες, καταλήγοντας σε μάλλον άτεχνους τύπους εκεί που απαιτούνται κάποια ίχνη γνήσιων χαρακτήρων. Κι όσο για τον Νίκο Χαραλάμπους (Οργκόν) ο οποίος δεν χρειάζεται βέβαια να δώσει πλέον κανένα διαπιστευτήριο της αξίας του, αυτός κι αν έδειχνε πια ολοφάνερα ότι ήταν παρών-απών στην παράσταση. Αναμενόμενα τα καλά στοιχεία της παράστασης: η εύστροφη μετάφραση του Γιάννη Βαρβέρη (με το «ας εικάσουμε» που έβαλε στο στόμα του ψευτο-υπηρέτη Δοράντη αποκάλυψε εύστοχα όλη την σκευωρία της αλλαγής των ρόλων) και τα άψογα ψιλοδουλεμένα κοστούμια του Γιάννη Μετζικώφ, τα οποία ασφαλώς έχαναν μέρος από τις λεπτομέρειές τους μέσα στα αραβουργήματα του σκηνικού του ιδίου.

Δικό μας μιούζικαλ

Παιδιόθεν θαυμαστής των αμερικανικών μιούζικαλ είχα απελπιστεί ότι θα έβλεπα ποτέ ένα γνήσιο ιθαγενές προϊόν σ΄αυτή την συνομοταξία. Δηλαδή ένα ουσιαστικά ντόπιο μιούζικαλ, κι όχι αντιγραφές από λονδρέζικες ή νιουγιορκέζικες παραστάσεις όπως ήταν το «Σικάγο», η «Εβίτα» ή οι «Παραγωγοί». Παρ’ όλες τις τεχνικές ατέλειες, παρ’ όλη την έλλειψη της φαντασμαγορίας που είναι το βούτυρο πάνω στο ψωμί του μουσικού θεάτρου, το νεανικό «It’s Showtime» με συλλογική υπογραφή (eX- animo) για τα κείμενα και την σκηνοθεσία, και με χορογραφίες του Πάνου Μεταξόπουλου ήταν μια εντυπωσιακή αρχή για ένα -επιτέλους- δικό μας μιούζικαλ.

Αυτό οφείλεται καθαρά σε μια ομάδα απ’ τη νέα γενιά των ηθοποιών μας. Αυτών που έχουν περάσει από μια σωστή εκπαίδευση στην υποκριτική, στο τραγούδι και στο χορό. Αυτών που διαψεύδουν παταγωδώς ότι το «ταλέντο» από μόνο του φτάνει για ν’ ανέβει κανείς στη σκηνή. Οχι, δεν αρκεί. Κι εδώ φαίνεται ολοκάθαρα η σκληρή δουλειά που απαιτείται για να σκαρφαλώσει κανείς σ’ ένα ψηλό αποτέλεσμα το οποίο συμπληρώνει το ταλέντο, τη νεανική διάθεση και τον ενθουσιασμό. Ονόματα τα οποία δεν είχα ξανασυναντήσει: Μάνος Καρδαράς, Δανάη Κόλλα, Νίκος Νικολάου, Ευανθία Σωφρονίδου, Θάνος Φερετζέλης και μία Μαίρη-Οδύσσεια Μπουγά η οποία ξεχείλιζε από προσωπικότητα. Υπερβολική προσωπικότητα, όπως άλλωστε και το σύνολο των νέων παιδιών που σαφώς υπερέβαλαν σ’ ό,τι κι αν έκαναν.

Έχουν όμως καιρό μπροστά τους και για να συμμαζευτούν ή καλύτερα για να συναντηθούν με σκηνοθέτες οι οποίοι θα τους συμμαζέψουν. Βέβαια στο Show Time! σαφώς ξεχωρίζουν ο Λουκάς Κοσμίδης και η Γιώτα Καρυώτη οι οποίοι έχουν μέσα τους πρωταγωνιστικά γονίδια – κι αυτό όχι μόνο επειδή υπήρξαν χορευτικά άψογοι και σημερινοί. Εφυγα από την – μάλλον υλικά φτωχή – παράσταση με αναπτερωμένη τη διάθεσή μου. Κάτι που δεν μου συμβαίνει συχνά.

  • Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 1 Mαρτίου 2009

Τα χούγια της «Σχολής» («Σχολείο γυναικών»)

Από την παράσταση «Σχολείο γυναικών» που παίχτηκε στο θέατρο  «Παλλάς» με τον Ντανιέλ Οτέιγ και τη Λιν Τιμπό

Υπάρχει σαφώς μια κάθετη διαφοροποίηση ανάμεσα στις μεγάλες υποκριτικές σχολές της Ευρώπης
Πριν από πολλά χρόνια ένας Έλληνας που ενημερωνόταν για τα θεατρικά πράγματα στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες βρέθηκε συστημένος να παρακολουθεί δοκιμές στην Κομεντί Φρανσέζ. Ήταν την περίοδο που επικεφαλής των εταίρων του «Θεάτρου του Μολιέρου» ήταν ο πολύς Ζορζ Σαμαρά, ο οποίος τότε σκηνοθετούσε και έπαιζε τον «Κατά φαντασίαν ασθενή». Υπάρχει μια σκηνή στη δεδομένη κωμωδία, όπου ο ήρωας αποφασίζει να παντρέψει την κόρη του με τον γιο του γιατρού του, επίσης νεόκοπο (και γελοίο) γιατρό. Ανακοινώνει την απόφασή του στη ζουμερή και αυθαδέστατη (μολιερική) υπηρέτρια και μεταξύ τους γίνεται ένας επιθετικός «αγών». Η υπηρέτρια ακούγοντας την εξωφρενική απόφαση του αφέντη απαντά μονολεκτικά και κοφτά: «Όχι». Ο ήρωας έκπληκτος: «Όχι;». Εκείνη: «Όχι». Εκείνος: «Όχι;», «Όχι», «Όχι;» κ.λπ.

Ο Σαμαρά στις δοκιμές σταμάταγε επί μία εβδομάδα σ΄ αυτήν τη σκηνή και ρωτούσε: «Γιατί δεν γελάμε;». Ένιωθε ότι η σκηνή, ενώ θα έπρεπε με τον ρυθμό της και τον χειρονομημένο λόγο και τις γκριμάτσες να φέρνει ευφορία, «κάθονταν», όπως λένε στο θέατρο.

Στο τέλος της εβδομάδας ένας νεαρός ηθοποιός τόλμησε να παρέμβει και να δηλώσει ότι γνωρίζει την αιτία και στη σχεδόν διαταγή του Σαμαρά να την πει, σημείωσε δείχνοντας το κείμενο πως λένε δύο «όχι» παραπάνω! Δηλαδή είχαν παραβεί αυτό που ο Αριστοτέλης ορίζει ως «οικείον μήκος» ενός δράματος ή και μιας σκηνής, με άλλα λόγια είχε πλατειάσει η χρόνωση, το γνωστό «τάιμινγκ». Αμέσως διορθώνοντας την αυθαιρεσία, η πρόβα του Μολιερικού έργου βρήκε την κωμική της διάθεση.

Βλέποντας τις προάλλες το «Σχολείο γυναικών» του Μολιέρου στο «Παλλάς» με Γάλλους ηθοποιούς, μια πολύτιμη προσφορά της Αττικής Πολιτιστικής Εταιρείας στα πλαίσια του προγράμματός της «Θέατρο πέρα από τα όρια», θυμήθηκα αυτό το περιστατικό για να ξανατοποθετηθώ πάνω στο πρόβλημα «υποκριτικός κώδικας» και «Υποκριτική Σχολή». Υπάρχει σαφώς μια κάθετη διαφοροποίηση ανάμεσα στις μεγάλες υποκριτικές σχολές της Ευρώπης. Η Γερμανική, η Αγγλική, η Ρωσική, η Ιταλική Σχολή έχουν κάθε μία βαθιά ιστορία, παράδοση και μεθόδους και κλειδιά μετάδοσής τους στους νεώτερους είτε μέσω των μεγάλων πρακτικών δασκάλων του σανιδιού είτε μέσω των οργανωμένων και κωδικοποιημένων δραματικών σχολών. Το Γαλλικό Κονσερβατουάρ, τουλάχιστον πριν από δύο δεκαετίες, παρήγαγε ηθοποιούς που το ήθος τους και το ύφος τους το σκηνικό ήταν αναγνωρίσιμο ακόμη και στον αδαή. Το ίδιο συμβαίνει ακόμη και σήμερα με τους ηθοποιούς που ασκήθηκαν στις κρατικές αγγλικές σχολές του Λονδίνου και βεβαίως οι απόφοιτοι των θυγατρικών σχολών που ακολουθούν το σύστημα Στανισλάφσκι στη Μόσχα.

Η ιταλική υποκριτική παράδοση είναι όπως και η ελληνική άκρως συντεχνιακή και ακολουθεί τις κατακτήσεις και την τυποποίηση των λαϊκών μίμων. Στην αγγλική παράδοση ένας ηθοποιός που βγαίνει στην αγορά είναι έτοιμος να παίξει ανά πάσα στιγμή όποιον ρόλο σαιξπηρικό τού ζητηθεί, ανεξάρτητα από φύλο. Ο Λόρενς Ολιβιέ γράφει στα απομνημονεύματά του πως ο πρώτος σαιξπηρικός ρόλος που έπαιξε ήταν της Κατερίνας από το «Ημέρωμα της Στρίγγλας»!

Γνωρίζω πως μια από τις τυραννικές ασκήσεις που ζητούσαν στις πτυχιακές εξετάσεις του Γαλλικού Κονσερβατουάρ ήταν να ζητηθεί από τον υποψήφιο απροειδοποίητα να απαγγείλει μονόλογο της «Φαίδρας» του Ρακίνα ή της Ελμίρας από τον «Ταρτούφο» ή από την «Κληρονομιά» του Μαριβό, ενώ ταυτόχρονα θα έψηνε δύο ομελέτες στο τηγάνι! Τι σημαίνουν όλα αυτά; Σημαίνουν αυστηρό σύστημα εκπαίδευσης με κεντρικό παιδαγωγικό πυρήνα έναν πάγιο, δόκιμο και αναγνωρίσιμο υποκριτικό στυλιστικό κώδικα.

Κάθε σχολή διαθέτει τη φιλοσοφία της, τα ιδεολογικά και αισθητικά της υπόβαθρα και διαμορφώνει το στυλ της υποκριτικής της λαμβάνοντας υπόψη τη μουσική της γλώσσας, τον χειρονομημένο οικείο τρόπο επικοινωνίας και τα θεμελιώδη σχήματα και τους τυπικούς πυρήνες των εθνικών- λαϊκών χορών.

Ο Ντανιέλ Οτέιγ, κωμική στόφα με ψήγματα ενός τραγικά γελοίου ανθρωπολογικού τύπου, οργάνωσετον καταλυτικό ρόλο του Αρνόλφου με καταιγιστικούς ρυθμούς

  • Με την άνεση της Γκόλφως

Η παράσταση («Σχολείο γυναικών») ακολουθεί κατά πόδας τη λαϊκότροπη εκδοχή που διάβασε ο Πλανσόν στα έργα του μεγάλου κωμωδιογράφου. Δίπλα στον Οτέιγ οι παλιότεροι μαστόροι, ο Μπλαν (Ορόντ), ο Μπλοχ (Κριτάλντ), ο Γκοντάρ (Ανρίκ), η Γκοντέ (Ζορζέτ), παίζουν Μολιέρο με την άνεση που οι δικοί μας παλιά έπαιζαν Γκόλφω ή Φυντανάκι. Από τους νέους η Αγνή της Λιν Τιμπό και ο Οράτιος του Γκουγιέ, ταλαντούχοι χωρίς άλλο, μιμούνται όμως την παράδοση και σχολιάζουν τη σχολή. Κλείνοντας θα έλεγα πως η πρόσφατη παράσταση του Λ. Βογιατζή στο ίδιο έργο είχε περισσότερο βάθος και ανέδειξε ιδιαίτερα τον τραγικό βυθό του Αρνόλφου, η δε παλιότερη (1975) παράσταση του ίδιου έργου από τον Γιώργο Μιχαηλίδη με τον Βασίλη Διαμαντόπουλο και την Κάτια Δανδουλάκη στο ΚΘΒΕ ήταν μία απόπειρα μεταφοράς της μολιερέσκ στην ελληνική σκηνή.

  • Μεταξύ Φερναντέλ και Λουίς ντε Φινές
Βλέποντας τη θεατρική ομάδα που καθοδήγησε στη μολιερική κωμωδία ο Ζαν- Πιερ Βενσάν έκανα μια αναδρομή στους γαλλικούς θιάσους που έχουν έρθει στην Ελλάδα τουλάχιστον (για να έχω συμπαραστάτες της μνήμης Έλληνες μάρτυρες) και βρήκα πως ανεξάρτητα από το ταλέντο και την ακτινοβολία κάποιων μεγαλοφυών η σχολή ήταν πανταχού παρούσα, είτε ήταν ο Ζεράρ Φιλίπ είτε ο Βιλάρ είτε η Σίλβια Μομφόρ είτε ο Ζορζ Ουιλσόν είτε η Μαρία Καζαρές είτε ο Ντεπαρντιέ είτε η Αρντάν.

Έτσι και τώρα με τον Ντανιέλ Οτέιγ, παρόλο που η καριέρα του και οι προτιμήσεις του ανάγονται στον κινηματογράφο, το κύρος και το στυλ της σχολής τον προσδιορίζει. Βεβαίως, η παράσταση του «Σχολείου γυναικών» δεν ακολουθεί την ιστορική μανιέρα που ονομάζεται μολιερέσκ, που παραπέμπει στην εποχή του ποιητή και στον παλατιανό κώδικα μόδας και σημειωτικής των συμπεριφορών. Ήδη από τον περίφημο «Δον Ζουάν» του Βιλάρ και την υφολογική επανάσταση του Πλανσόν, που με τον «Ζορζ Νταντέν» του βρήκε το μικροαστικό και αγροτικό υπόβαθρο της μολιερικής ανθρωπολογίας, έχει αλλάξει η αναπαραστατική οπτική των μολιερικών κειμένων και στη Γαλλία. Αλλά ο πυρήνας, το κουκούτσι της υποκριτικής σχολής, είναι σταθερός και αναλλοίωτος. Ο Οτέιγ, κωμική στόφα με ψήγματα ενός τραγικά γελοίου ανθρωπολογικού τύπου, οργάνωσε τον καταλυτικό ρόλο του Αρνόλφου με καταιγιστικούς ρυθμούς, συχνές επικοινωνιακές απευθύνσεις στο κοινό και έξοχη αίσθηση της κωμικής παύσης. Για να στηρίξω όσα είπα για τη σταθερότητα του πυρήνα της σχολής και απευθυνόμενος σε γνώστες ανάλογων κωμικών από τη γαλλική παράδοση, η υποκριτική κλίμακα του Οτέιγ βρίσκεται ακριβώς ανάμεσα στον κώδικα του Φερναντέλ και του Λουίς ντε Φινές.

«Ζωρζ Νταντέν» στο «Τόπος Αλλού» – «Η καλή οικογένεια» από το Εθνικό Θέατρο – «Rottweiler» στο «Επί Κολωνώ»


  • «Ζωρζ Νταντέν» στο «Τόπος Αλλού»
«Η καλή οικογένεια»

Μέγας και διαχρονικός κωμωδιογράφος ο Μολιέρος δεν άφησε στο «απυρόβλητο» καμιά γελοιότητα, βλακεία, πανουργία, ψευτιά, αδιαντροπιά κι ασχημία της κοινωνίας και του ανθρώπου, από οποιαδήποτε κοινωνική τάξη κι αν προερχόταν. Σάρκασε αποκαλυπτικά αριστοκράτες (ξεπεσμένους ή μη), ανερχόμενους αστούς, πλούσιους αγρότες που ονειρεύονταν να «εξευγενιστούν», πολιτειακά και εκκλησιαστικά παράσιτα, διάφορους επαγγελαματίες και υπηρέτες, στην πόλη ή στην ύπαιθρο. Αυτό έκανε και με τη μονόπρακτη κωμωδία του «Ζωρζ Νταντέν» (1668). Επλεξε μια κωμωδία με κεντρικό πρόσωπο τον Ζωρζ Νταντέν, έναν πλούσιο μεσήλικα χωριάτη που για να «εξευγενιστεί» παντρεύτηκε μια νεαρή κόρη καταχρεωμένων αριστοκρατών, καυτηριάζοντας και τη μωροφιλόδοξη ταξική βλακεία του χωριάτη και την πολύπλευρη αήθεια των αριστοκρατών. Ο Νταντέν αντί μιας γυναίκας της τάξης του, προκειμένου να …αριστοκρατέψει παντρεύεται μια αριστοκράτισσα, προσφέροντας τα πλούτη του στους απένταρους γονείς της. Πληρώνει, όμως, τη βλακεία του ακριβά. Τα πεθερικά δεν παύουν να τον περιφρονούν ταξικά και η γυναίκα του, όχι μόνο τον απατά με έναν αριστοκράτη λιμοκοντόρο, αλλά και όταν εκείνος καλεί τους γονείς της για να διαπιστώσουν κι εκείνοι την απιστία της, δόλια τον πετάει από το σπίτι του και τον ξυλοφορτώνει που αυτός ο «χωριάτης» τόλμησε να αμφισβητήσει την «ηθική» μιας αριστοκράτισσας. Χρησιμοποιώντας την εξαιρετική, πεζά ποιητική, μετάφραση του Ανδρέα Στάικου, η σκηνοθεσία του Νίκου Καμτσή ανέδειξε το σατιρικό δίπτυχο (ανθρωπολογικό και κοινωνιολογικό) του έργου και μέσω μιας εξπρεσιονιστικής εικαστικής «όψης» της παράστασης, με το κινούμενο σκηνικό και κυρίως με τα υπέροχα, ευφάνταστα, ανθρωπολογικά και κοινωνιολογικά «εύγλωττα» κοστούμια της Μίκας Πανάγου, έμμεσα σχολίασε την μπαρόκ κακογουστιά του 17ου αιώνα. Τη σκηνοθετική «ανάγνωση» στήριξαν και τα εν είδει ιντερμέδιων τραγούδια (μουσική Κώστα Χαριτάτου, στίχοι του σκηνοθέτη). Από τις ερμηνείες, η σημαντικότερη και ελκυστικότερη είναι της Ναταλίας Στυλιανού. Ο ταλαντούχος Δημήτρης Οικονόμου (Νταντέν) προσπαθεί για το καλύτερο δυνατόν σε ένα ρόλο που δεν του πάει. Αξιόλογη η ερμηνεία του Πάνου Ροκίδη.

  • «Η καλή οικογένεια» από το Εθνικό Θέατρο
«Ζωρζ Νταντέν»

Η αλληλοεπιρροή και η πρόσμειξη διαφορετικών – παλιών και νεότερων – μορφών της Τέχνης σε ποικίλα, κοινά καλλιτεχνικά δημιουργήματα είναι ένα όλο και εντονότερο διεθνώς φαινόμενο. Θέατρο, χορός, μουσική, εικαστικές τέχνες, κινηματογράφος, βίντεο, ψηφιακή τεχνολογία, αλληλοδιαπλέκονται, αναζητώντας το αισθητικά και θεματολογικά καινούριο. Ετσι και η τέχνη του κόμικ «βάζει πόδι» στο θέατρο (και στο ελληνικό, βλέπε τους «Εχθρούς εξ αίματος» του Αρκά). Ετσι και ο Σουηδός κομίστας Γιοακίμ Πίρινεν ανέπτυξε μια κομίστικη ιδέα του σε θεατρική τριλογία, με πρώτο μέρος την «Καλή οικογένεια», που παρουσιάζει το Εθνικό Θέατρο (σκηνή «Ν. Κούρκουλος»). Καθώς άλλο σημαίνει για την αστική τάξη «καλή οικογένεια» κι άλλο για το λαό, ο Πίρινεν επέλεξε διά της πλαγίας οδού, μέσα από τα επιφαινόμενα, την «ανέφελη», «ευτυχή», αστική «καλή οικογένεια» να σαρκάσει την κενότητα, τον εγωτισμό, τον ευδαιμονισμό και την «αποστείρωση» της αστικής κοινωνίας από την υπόλοιπη κοινωνία. Μια πολυτελής, «τέλεια» βίλα κι όλα μέσα απαστράπτοντα, «τέλεια». «Τέλειος» ο κήπος κι ο ουρανός. «Τέλειος» και χρυσοπληρωμένο στέλεχος πολυεθνικής εταιρείας ο σύζυγος. «Τέλεια» η οικοκυρά σύζυγος. «Τέλεια» και τα παιδιά τους (μαθητές ακόμα). Η κόρη έχει εραστή, όπως και ο ομοφυλόφιλος γιος και «πανευτυχή» το δηλώνουν, αφού σε μια τέτοια «καλή οικογένεια» όλα επιτρέπονται, αρκεί τα μέλη της να ευδαιμονούν. Τρώνε «πολιτισμένα», υγιεινά, με μέτρο και τάξη. Ανταλλάσσουν τυποποιημένα χαμόγελα ευγενείας, ανούσια γλυκόλογα, κι «ευζωούν». Ιχνος ανθρώπινης αδυναμίας, συναισθηματικής ανάγκης, αλήθειας, σχέσης με την έξω κοινωνική πραγματικότητα. Ενα απαστράπτον οικιακό τοπίο, με τέσσερις ανθρωπόμορφες σκιές. Αυτό δεν είναι ζωή, είναι παραμυθάκι, ιλουστρασιόν φαντασιοκοπία πιστευτή μόνο από κρετίνους, υπονοεί ο Πίρινεν. Το έμμεσο υπονοούμενο του Πίρινεν υπηρετήθηκε απολύτως και με ευφάνταστα ευρήματα από την ειρωνικότατου, τάχα «αφελούς», παιγνιώδους χιούμορ, σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη, με δημιουργικά στηρίγματα το σκόπιμα «μεταμοντέρνας» αισθητικής σκηνικό (λευκά έπιπλα) και τα λευκά κοστούμια (Εύα Νάθενα), τις ψηφιακές εικόνες (Ιωάννα Γραικού) και τα βίντεο (Βαγγέλης Δημητριάδης), τους άπλετους φωτισμούς (Σάκης Μπιρμπίλης). Η σκηνοθεσία ευστόχησε εξαιρετικά στην καθοδήγηση των ηθοποιών Μηνά Χατζησάββα, Μαρίνας Ψάλτη (γονείς), Νίκου Πουρσανίδη και Αλεξάνδρας Αϊδίνη (παιδιά), ώστε – εν είδει κινουμένων σχεδίων – να «ζωντανέψουν» σχεδιαστικές φιγούρες, «σκιές» ανθρώπων, πλάσματα της φαντασίας. Πολύ καλές και οι τέσσερις ερμηνείες, με πρώτιστη, καλύτερη, χιουμοριστικότερη την ερμηνεία της Μαρίνας Ψάλτη (μητέρα).

  • «Rottweiler» στο «Επί Κολωνώ»
«Ροτβάιλερ»

Η ομάδα «Νάμα» ανακάλυψε έναν ακόμα νέο ξένο δραματουργό, τον Ισπανό Γκιγιέρμο Ερας και παρουσιάζει στο «Επί Κολωνώ» το ενδιαφέρον, προοδευτικού περιεχομένου και σκληρής ρεαλιστικής γραφής, έργο του «Rottweiler». Το έργο αφορά σε δύο πολύ σοβαρά σύγχρονα, σχεδόν παγκόσμια, κοινωνικά φαινόμενα – προβλήματα. Το πρόβλημα της αναβίωσης του φασισμού, έκδηλο όχι μόνο στην Ισπανία, αλλά σε όλες τις χώρες που υπέστησαν το φασισμό και το πρόβλημα των πολιτικά και κοινωνικά ανερμάτιστων, δήθεν «δημοκρατικών» και «φιλελεύθερων» ΜΜΕ, ιδιαίτερα των τηλεοπτικών καναλιών, χάριν της ασύδοτα κερδοσκοπικής τηλεθέασης – ακροαματικότητας με «ριάλιτι» εκπομπές, προσφέρουν «βήμα» προβολής και νεοναζιστικών τεράτων και «ιδεών». Ολοφάνερα αντιφασίστας, ο συγγραφέας καταγγέλλει τον «απόγονο» του φρανκισμού ισπανικό νεοναζισμό, το ρατσισμό (για μετανάστες, αντιφασίστες, ομοφυλόφιλους κλπ.), την εγκληματική δράση, τα σκοταδιστικά «ιδεολογήματά» του, την ψυχωσική συμπεριφορά και τη βίαιη εκπαίδευση των ενταγμένων στις τάξεις του. Ολοφάνερα καυτηριάζει και την ανοχή των ΜΜΕ στο φαινόμενο του νεοναζισμού. Η καταγγελία του συγγραφέα, όμως, μένει στα φαινόμενα. Από ιδεολογική ανεπάρκεια ή φοβία, ο συγγραφέας δε λέει λέξη για τα αίτια, τους υπαιτίους, την πολιτική που επανεκκολάπτουν το «αυγό» του νεοναζιστικού «φιδιού» και τη δήθεν «δημοκρατική» και «πλουραλιστική» ενημέρωση από τα ΜΜΕ του νεοταξικού σύγχρονου κεφαλαίου. Πρόσωπα του έργου είναι ένα γνωστό στέλεχος των νεοναζί – τον Αντόνιο Βερμούδες, επονομαζόμενο γερμανιστί «Ροτβάιλερ», ο ζωώδης «βοηθός» του (Ράφα), ένας ακριβοπληρωμένος ομοφυλόφιλος και κοκαϊνομανής δημοσιογράφος (Χάιμε) και ένας μεροκαματιάρης καμεραμάν, ο Χουάν (το μόνο – και ορθώς – ηθικό, ανθρώπινο, ουσιαστικά προοδευτικό πρόσωπο του έργου. Η δράση εκτυλίσσεται σε νεοναζιστικό άντρο, όπου ο τηλεστάρ πάει για μια – «εκ του φυσικού» – συνέντευξη με τον «Ροτβάιλερ», ο οποίος έχοντας αποστηθίσει αποσπάσματα της «Αποκάλυψης» του Ιωάννη όχι μόνο προπαγανδίζει το εφιαλτικό «όραμά» του – μια «κόλαση» για την «κάθαρση» της κοινωνίας από τους αντιφασίστες, μετανάστες, ομοφυλόφιλους, και ξεσπά τη βία του στο δειλό «τηλεστάρ» και στον καμεραμάν, ο οποίος μην αντέχοντας τα φασιστοειδή αντιδρά και δέρνεται μέχρι θανάτου, με την κάμερα να καταγράφει και να μεταδίδει τις τερατωδίες και την «καθαρτήρια» διακήρυξη του νεοναζισμού. Το έργο (μετάφραση Μαρίας Χατζηεμμανουήλ), διασκευασμένο από την ομάδα (άραγε πόσο διαφέρει η διασκευή από το πρωτότυπο), υπηρετείται τα μέγιστα με ρεαλιστικό σκηνικό και κοστούμια (Γιώργος Χατζηνικολάου), τους φωτισμούς (Βασίλης Κλωτσοτήρας) και τη «ζοφώδη» μουσική (Μάριος Στρόφαλης), υπό τη δυναμικά, «ωμά» ρεαλιστική σκηνοθετική καθοδήγηση της Ελένης Σκότη. Σκηνοθεσία που απέσπασε και πάρα πολύ καλά, αρμόζοντα απολύτως σε κάθε ρόλο, ερμηνευτικά αποτελέσματα και από τους τέσσερις ηθοποιούς: Δημήτρης Λάλος (Ροτβάιλερ), Δημήτρης Καπετανάκος (Ράφα), Γιάννης Ράμος (Χάινε), Γιάννης Τρίμης (Χουάν).

ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 28/01/2009