Βέντεκιντ «Το Ξύπνημα της Άνοιξης» σε σκηνοθεσία Νίκου Μαστοράκη

Από την παράσταση «Το ξύπνημα της άνοιξης» στο ΕθνικόΣύγχρονο Θ�ατρο Αθήνας με τον Όμηρο Πουλάκη και την  Ιωάννα Παππά
  • Το «Ξύπνημα της άνοιξης» είναι το δεύτερο θεατρικό έργο του Βέντεκιντ

Δύο κόσμοι ασύμβατοι

O ίδιος ομολογεί πως το ξεκίνησε χωρίς σχέδιο, το άφησε να κυλήσει χρησιμοποιώντας μια χαλαρή σύνδεση των σκηνών και το γέμισε με τις διαθέσιμες ύλες που του παρέδιδε η μνήμη του και το θυμικό του. Η μαστοριά του δεν είναι πρωτόγονη. Στηρίζεται καλά στις δοκιμασμένες φόρμες των προκατόχων του και στα λαϊκά «βιεννέζικα έργα» της μόδας. Η γερμανική παράδοση δεν ξέκοψε ποτέ από τις λαϊκές φόρμες θεάτρου του Μεσαίωνα, από την αφηγηματική, παρατακτική, τη συσσωρευτική θα λέγαμε, μέθοδο ιστορήσεως των συμβάντων.

Τα μυστήρια και οι ηθολογίες, αλλά και η γοτθική γλυπτική ακολούθησαν με δροσιά αυτή την τεχνική τού πολύπτυχου. Οι Γερμανοί από ένστικτο ή από υπόγεια ρεύματα δέχτηκαν σωστά το μεγάλο μάθημα του Σαίξπηρ: μικρές σκηνές, εναλλάξιμοι τόνοι και χρόνοι, υποτυπώδης σκηνική διακόσμηση. Η τεχνική αυτή θυμίζει τη φόρμα της μπαλάντας, της καντάτας μετά τον Μπαχ και το μουσικό δράμα του Βάγκνερ. Ο Βέντεκιντ λοιπόν αυτοσχεδίαζε το «Ξύπνημα της άνοιξης» μέσα σε δοκιμασμένες ενδιάθετες διαδικασίες. Θα θέλαμε εδώ να τονίσουμε και κάτι που συνήθως μας διαφεύγει. Την επίδραση της τρέχουσας τεχνικής πάνω στην τεχνική του θεάτρου. Η αρχή του εξπρεσιονισμού στο θέατρο συμπίπτει με τον ηλεκτρικό λαμπτήρα. Αυτό το νέο εργαλείο, μπαίνοντας στο θέατρο, το υποχρέωσε να υποβάλει τις προτάσεις του πάνω στις δυνατότητες των φωτοσκιάσεων. Με τούτο το παράξενο επακόλουθο: ο ηλεκτρισμός βοήθησε τη σκηνοθεσία ν΄ ανακαλύψει το σκοτάδι…

Το θέμα του Βέντεκιντ είναι απλούστατο: η εφηβεία σε σύγκρουση με το κατεστημένο της εποχής, την οικογένεια, τη θρησκεία, το σχολείο, τις σωφρονιστικές μεθόδους. Η ουσία του εξπρεσιονιστικού του βλέμματος τον οδηγεί στις απαραίτητες διογκώσεις που φτάνουν ώς τον μελοδραματισμό· ο τελευταίος όμως παραμένει στο σκοτάδι αφοπλισμένος από το στακάτο της μορφής. Η εναλλαγή των γεγονότων μάς εμποδίζει να σταθμεύσουμε στις σχηματοποιήσεις των λύσεων. Ο Βέντεκιντ είναι ένας απελπισμένος που θέτει προβλήματα τραγικά, όπως ο Μότσαρτ όμως πνίγει την κραυγή του κάτω από την μπαρόκ τεχνική του τηρουμένων των εποχικών αναλογιών. Υπάρχουν μολαταύτα σκηνές που ο σαρκασμός του και η τραγική του διάσταση προδίδονται και αναδύονται από τα βάθη. Η σκηνή τού νεκροταφείου και η τελευταία σκηνή, η πρώτη με τη γύμνια της τη λεκτική και η άλλη με το μεταφυσικό της φορτίο, διαβρώνουν αναδρομικά ολόκληρο το θεατρικό του κατασκεύασμα.

Το πρόβλημα δεν είναι αν η θεματική του Βέντεκιντ έχει ή δεν έχει σήμερα αντίκρυσμα, αν αντέχει ή δεν αντέχει. Ο αφελής θεατής θα μείνει στα καθέκαστα, στα γεγονότα.

Θα τα αντιμετωπίσει μέσα στην ιστορική τους προοπτική και ίσως επαινέσει την τόλμη του Βέντεκιντ. Ο οξυδερκής θεατής δεν θα γελαστεί από την επιφάνεια. Η τόλμη του Βέντεκιντ είναι ο τρόπος του και η ποίησή του. Μόνο με αυτά, αν μεταθέσουμε τα γεγονότα στη σφαίρα των σχέσεων που επενδύουν, θα συλλάβουμε τη διαχρονική πάντα παρούσα αγωνία του δημιουργού μπροστά στο ανθρώπινο πρόβλημα».

Αυτά έγραφα τον Δεκέμβριο του 1971, όταν το έργο του Βέντεκιντ είχε πρωτοανέβει στην ελληνική σκηνή πάλι από το Εθνικό Θέατρο με σκηνοθέτη τον αείμνηστο Γιώργο Θεοδοσιάδη και με πλήθος μαθητών της Δραματικής Σχολής του Εθνικού στη διανομή. Ακόμη στέκομαι με απορία πώς «πέρασε» αυτό το τολμηρό θεματικά έργο από τη λογοκρισία και εν μέσω χούντας ανέβηκε στην κρατική σχολή. Κάποτε θα πρέπει, χωρίς φάλαρα, να μιλήσουμε για την παρουσία του Βασίλη Φράγκου στη διεύθυνση του Εθνικού και στο ρεπερτόριο που υπερασπίστηκε (Χάντκε, Ιονέσκο, Μάτεσις κ.λπ.).

Το έργο ανέβασε αργότερα σε μια άκρως εξπρεσιονιστική εκδοχή ο Γιώργος Μιχαηλίδης στο Ανοιχτό Θέατρο ύστερα από τις απανωτές εκδοχές των σκηνοθεσιών του της «Λούλου», του αριστουργήματος του Βέντεκιντ. Μου κάνει πάντως εντύπωση που από το πρόγραμμα του Εθνικού φέτος λείπουν οι αναφορές σ΄ αυτές τις παλαιότερες σκηνοθεσίες. Πρώτα πρώτα γιατί η τωρινή σκηνοθεσία τού Νίκου Μαστοράκη δεν έχει να φοβηθεί από τις συγκρίσεις. Ο προσεκτικός στις επιλογές του αυτός καλλιτέχνης τιμά πάντα το κείμενο και όταν προβαίνει σε κάποια σκηνικά σχόλια, γίνεται στο περιθώριο του κειμένου ως κάδρο, χωρίς πάλι να αλλοιώνεται, ούτε ο Νους ούτε τα ήθη, ούτε βέβαια η δομή που έχει προτείνει ο συγγραφέας, έστω κι αν το κείμενο είναι παλιό χρονικά.

Ο Μαστοράκης είχε στη διάθεσή του μια στέρεη μετάφραση του Γ. Δεπάστα, μείγμα του ιδιότυπου τρόπου γραφής τού Βέντεκιντ, ωμό στυλ και ποιητικός ρεαλισμός με φανερά τα σημάδια τού, μοντέρνου τότε, συμβολισμού (το έργο γράφτηκε το 1891, αλλά παίζεται πρώτη φορά το 1906 σε σκηνοθεσία του μεγάλου Ράινχαρτ). Η Εύα Μανιδάκη, που δημιούργησε εκτός από τα κοστούμια και τον σκηνικό χώρο, υλοποίησε την ιδέα του σκηνοθέτη ο χώρος να είναι ένας ουδέτερος, άχρονος τόπος αλλά αναγνωρίσιμου χάους, ανάλογου και με τις συγκεχυμένες ηθικές των κατεστημένων συστημάτων ζωής, αλλά και της συναισθηματικής θολούρας των διαχρονικών εφήβων. Εξάλλου η μουσική που επέλεξε ο Μαστοράκης (σύγχρονη «δραματική» – κραυγή και απελπισία) έδινε το βάθος της διαχρονικής προοπτικής της σκηνοθεσίας.

Tο θέμα του Βέντεκιντ είναι απλούστατο: η εφηβεία σε σύγκρουση με το κατεστημένο της εποχής, την οικογένεια, τη θρησκεία, το σχολείο, τις σωφρονιστικές μεθόδους

  • Με τεχνική κουκλοθεάτρου

Ο Βέντεκιντ ζητάει ο κόσμος των αγκυλώσεων, της παράδοσης, της σεμνοτυφίας, του παιδαγωγικού χάρακα και της προτεσταντικής καθηκοντολογίας να παίζεται με τεχνική κουκλοθέατρου, μάσκας και γκροτέσκας αισθητικής. Έτσι οι δύο κόσμοι, της έκθετης και μετέωρης εφηβείας, με τις αναστολές, τις συστολές, τη διαθεσιμότητα και την εκρηκτικότητα των ενστίκτων και των αισθημάτων και ο κόσμος του κομφορμισμού να μοιάζουν και εικαστικά ασύμβατοι και κυριολεκτικά αμοιβαίως αβίωτοι. Εξάλλου (κι εδώ ο Δεπάστας διέπρεψε) η ρητορική των δύο ομάδων, τα σχήματα λόγου (ετοιμοπαράδοτα και κλισέ από τη μια και αυτοσχέδια και φορτισμένα από την άλλη), τα στερεότυπα εκατέρωθεν έγιναν σκηνικό αγώνισμα και στρατηγική επιθετικότητας.

  • Ξεχωρίζουν σαφώς οι εμπειρότεροι

Ο Μαστοράκης επέλεξε έναν νεανικό θίασο και τον κατηύθυνε με σταθερό χέρι να παίξει και με τα δύο στυλ υποκριτικής. Και πέτυχε χωρίς να καταφύγει σε βίαιες μεταμορφώσεις στρεβλώνοντας τη φρεσκάδα των νέων ηθοποιών. Τους άφησε να παίξουν με το έμφυτο αυτοσχεδιαστικό τους ταλέντο και όταν έφτασαν σε δόκιμα σχήματα, τα «πάγωσε». Οι εμπειρότεροι σαφώς ξεχωρίζουν, αλλά έχουν επωμιστεί και τους σημαντικότερους ρόλους. Η Ιωάννα Παππά έχει πλέον φτάσει σε μια υποκριτική λιτότητα, όπου δεν μιμείται τον εαυτό της και τις ευκολίες της. Τα περάσματά της από τη μια κατάσταση στην άλλη είναι μικρές αλλά συνταρακτικές κατακτήσεις τεχνικής και σκηνικής φαντασίας. Ο Προμηθέας Αλειφερόπουλος στον πλέον σύνθετο ρόλο (Μόριτζ) στερεώνει την άποψη που είχαμε σχηματίσει ότι είναι ένα πλούσιο ορυχείο με σπάνιο μετάλλευμα εσωτερικής και εξωτερικής τεχνικής. Ο Όμηρος Πουλάκης (που αντικατέστησε τον τραγικό Παπαχρόνη) κατορθώνει να ισορροπεί στα επικίνδυνα περάσματα που έχει ο ρόλος του (Μέλχιορ).

Από τους υπόλοιπους ρόλους θα ήθελα να αναφερθώ στην ευοίωνη μετρημένη καρικατούρα της Άλκηστης Πουλοπούλου (Ίλζε). Στη στέρεη Αννίτα Κούλη, στον ώριμο και λιτό τρόπο που ο Κουτρουβιδέας έπαιξε τον άκρως επικίνδυνο υφολογικά ρόλο του Άνδρα με τη Μάσκα, τους λιτούς Μ. Σωτηριάδη και Θάνο Τοκάκη και τις μετρημένες καρικατούρες τής Ναταλίας Ζάγκα και της Γαλήνης Χατζηπασχάλη.

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 16 Φεβρουαρίου 2009
Advertisements

Φρανκ Βέντεκιντ «Το Ξύπνημα της Ανοιξης»

Η διαπαιδαγώγηση της νεολαίας πριν από 118 χρόνια

Κριτική Σπύρος Παγιατάκης

Φρανκ Βέντεκιντ: Το Ξύπνημα της Άνοιξης, σκην.: Νίκος Μαστοράκης. Θέατρο: Εθνικό – Σύγχρονο Θέατρο Αθήνας

Στη δική μας καθημερινότητα άλλοι τρώνε ξύλο –από τα όργανα της «τάξης»– και πηγαίνουν να διαμαρτυρηθούν στον εισαγγελέα, και σε άλλες πάλι, παλαιότερες περιπτώσεις, άλλοι νεολαίοι είχανε τους ξυλοδαρμούς μόνο ακουστά και παρακαλούσαν τους συνομήλικους φίλους τους να τους αστράψουν μερικά σκαμπίλια για να έχουνε κι αυτοί μια ζωντανή εμπειρία. Ετσι ακριβώς συμβαίνει στην 5η σκηνή της πρώτης πράξης, στο «Ξύπνημα της Ανοιξης», όταν ο νεαρός Μέλχιορ συναντιέται στο δάσος –λίγο προτού τη βιάσει κάτω από μια βελανιδιά– με τη 14χρονη Βέντλα. Δημοσιευμένο το 1891 το θεατρικό του Φρανκ Βέντεκιντ «Το Ξύπνημα της Ανοιξης» –με υπότιτλο «Μία παιδική τραγωδία»– αναφέρεται στις αποτρόπαιες συνθήκες μέσα στις οποίες μεγάλωνε η μικροαστική νεολαία της εποχής. Συνθήκες οι οποίες αφορούσαν κυρίως τη σεξουαλική τους διαπαιδαγώγηση.

Στην εποχή του –πριν από 118 χρόνια– το έργο θεωρήθηκε ανήθικο, απαγορεύτηκε και λογοκρίθηκε. Σήμερα διδάσκεται στα γερμανικά γυμνάσια, γεγονός που μαρτυρά ότι πολλά έχουν αλλάξει από τότε. Δηλαδή, από πότε ακριβώς; Εξαρτάται από ποια μεριά της Γερμανίας βρέθηκε κανείς τα τελευταία 50 χρόνια. Γιατί παρόλο που ο Βέντεκιντ με το ειρωνικό του, αποστασιοποιημένο από πάθη, έντονα αντι-συναισθηματικό του στυλ υπήρξε ένας από τους δασκάλους του φιλοαριστερού Μπρεχτ, δεν υπήρξε ποτέ ανάμεσα στους συγγραφείς που η Ανατολική Γερμανία είχε στο ρεπερτόριό της. Ο Μπρεχτ τον θαύμαζε απερίφραστα. «Ηταν» έλεγε «ένας από τους σημαντικότερους παιδαγωγούς μιας Νέας Ευρώπης». Στη Λαοκρατική Γερμανία (1945 – 1989) τον θεωρούσαν μεν ανατρεπτικό, αλλά ταυτόχρονα και αναρχικό. Ως κάποιον ο οποίος δεν ήταν σε θέση να «προτείνει τις αναγκαίες εποικοδομητικές κοινωνικές λύσεις». Μήπως ο υπαρκτός Σοσιαλισμός δεν είχε την ίδια γνώμη και για τον Τσε Γκεβάρα; Αυτά στην τότε σεμνότυφη κομμουνιστική εποχή. Για να θυμόμαστε. Τέλος πάντων.

Νεο-εξπρεσιονιστική

Σήμερα το έργο είναι σαφώς ξεπερασμένο –τουλάχιστον στην πλήρη μορφή που το παρουσιάζει τώρα το Εθνικό Θέατρο, σε μια ενδιαφέρουσα μεν πλην βεβιασμένη νεο-εξπρεσιονιστική παρουσίαση του σκηνοθέτη Νίκου Μαστοράκη. Βέβαια, η πάντα ισχύουσα σεξουαλική αφύπνιση της νεολαίας στο «Το Ξύπνημα της Ανοιξης» έχει κάνει πρόσφατα και μια πολύ εντυπωσιακή και πολυβραβευμένη καριέρα ως μιούζικαλ στην Αμερική. Τώρα μάλιστα –από τις 23 Ιανουαρίου– θα μεταφερθεί με βρετανικό θίασο και στο λονδρέζικο Γουέστ Εντ – μέχρι τις 28 Φεβρουαρίου. Στην περίπτωση αυτή βέβαια πρωταγωνιστούν η μουσική και ο χορός.

Στη σκηνοθετικά όχι και τόσο κλασική του, πλέον, μορφή, το «Ξύπνημα της Ανοιξης» στο Εθνικό Θέατρο ακολουθεί την ανατρεπτική πορεία –ή μάλλον την πολύφερνη μόδα, θα έλεγα– η οποία εδώ και μερικά χρόνια είναι ιδιαίτερα προσφιλής στις σύγχρονες γερμανικές σκηνές: του αναποδογυρίσματος των κλασικών κειμένων με τέτοιο τρόπο ώστε να βγάζουν μάτι με την όποια νεωτερικότητά τους. Χαρακτηριστικό παράδειγμα: Ολοι οι «μεγάλοι», δηλαδή οι ενήλικοι, στο έργο παρουσιάζονται από τον Νίκο Μαστοράκη με έντονο ασπρόμαυρο μακιγιάζ, κι επάνω σε κοθόρνους λες και βγήκαν από ταινίες σαν τον Δρ Μαμπούζε και τον Γκόλεμ. Οταν δηλαδή, πριν από καμιά εκατοσταριά περίπου χρόνια, παρόμοιες φιγούρες αποτελούσαν την τελευταία λέξη της μόδας του εξπρεσιονισμού στον κινηματογράφο.

Και ναι, τότε μεν υπήρχε ένας λόγος για να θρυμματιστεί η παραδοσιακή αστική τεχνοτροπία. Τώρα, όμως, ποιος άλλος λόγος μπορεί να υφίσταται για να εντυπωσιάζει κανείς με ρηξικέλευθες εικαστικές φιγούρες, τις οποίες ο κάπως ενημερωμένος θεατής γνωρίζει καλά ήδη από τις εικόνες της γερμανικής και της σοβιετικής πρωτοπορίας – δηλαδή της δεύτερης δεκαετίας του περασμένου αιώνα; Ετσι, σημαντικές σκηνές όπως η τραγική έκτρωση της Βέντλας ή η σύναξη των καθηγητών στο γυμνάσιο του Μέλχιορ αποδυναμώθηκαν κι έγιναν καρικατούρες, χάνοντας την ουσιαστική τους σημασία. Βέβαια, από την άλλη μεριά η παράσταση ανέπνευσε χάρη στην ομάδα των νέων παιδιών, των «μαθητών» στο έργο. Η Ιωάννα Παππά (Βέντλα) είναι ήδη μια σημαντική ηθοποιός την οποία –να το δείτε!– θα ακούμε συχνά. Ο Ομηρος Πουλάκης (που ανέλαβε τον Μέλχιορ μετά το τραγικό δυστύχημα που χτύπησε τον Κωνσταντίνο Παπαχρόνη) έδωσε ζωή σ’ ένα διαχρονικό νέο Το εντυπωσιακό πάντως ήταν ότι όλοι οι «γυμνασιόπαιδες» –Μίλτος Σωτηριάδης, Προμηθέας Αλειφερόπουλος, Κωνσταντίνος Ασπιώτης, Μιχάλης Φωτόπουλος, Νατάσα Ζάγκα κ.ά.– της παράστασης ήταν μακριά από κάθε εξεζητημένη επιτήδευση. Μια επιτήδευση η οποία –αντίθετα– έβγαζε μάτι στη σκηνοθεσία.

Αντιγράφοντας

Εικαστικά, η παράσταση του Νίκου Μαστοράκη ήταν ενδιαφέρουσα. Αλλά ταυτόχρονα ήταν και ξεπερασμένη, αντιγράφοντας μια μπαγιάτικη γερμανική θεατρική πρωτοπορία σαν κι αυτή που εφάρμοζαν πριν καμιά τριανταριά χρόνια οι «νέοι» ακόμα τεύτονες σκηνοθέτες, οι οποίοι επέμεναν να αναρριχηθούν επάνω στους κλασικούς τους συγγραφείς. Η γερμανική «σκηνοθετίτιδα» που ακολουθούν γερμανομαθημένοι δημιουργοί δείχνει να εκπροσωπείται αυτή τη στιγμή επάξια στο Εθνικό μας Θέατρο. Κι όχι βέβαια με τον ίδιο τρόπο της εποχής του Φώτου Πολίτη και του Ροντήρη όταν έμπαιναν τα θεμέλιά του, αλλά στηριζόμενο στον σύγχρονο γερμανικό θεατρικό εντυπωσιασμό.

Το «Ξύπνημα της Ανοιξης» ευτύχησε να πρωτοπαρουσιασθεί από τον δάσκαλο της παλιάς σχολής των Ελλήνων σκηνοθετών, τον πρωτοποριακό Μαξ Ράινχαρτ αρκετά χρόνια μετά τη συμπλήρωσή του (στις 20 Νοεμβρίου στο Ντόυτσες Τεάτερ του Βερολίνου) όμως τότε το ανέβασμα απαιτούσε τόλμη κι όχι μόνο πρωτοτυπία. Σήμερα, μόνο η αρκετά ρεαλιστική ομοφυλοφιλική σκηνή ανάμεσα στους δύο γυμνασιόπαιδες – την οποία μέχρι τώρα τα γερμανικά θέατρα αποφεύγουν ως επί το πλείστον – ήταν συγκλονιστική στην τολμηρότητά της. Παρόλο που –για να είμαστε δίκαιοι– ήταν έξω από το πνεύμα του συγγραφέα, ο οποίος σαφώς δεν επιθυμούσε τέτοιες νατουραλιστικές τρυφερότητες.

Παρόλα αυτά προσωπικά συνηγορώ να δει κανείς ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της παγκόσμιας θεατρικής γραμματείας – αριστοτεχνικά μεταφρασμένο από τον Γιώργο Δεπάστα και με ενδιαφέρουσες λύσεις στο σκηνικό από την Εύα Μανιδάκη.