**«Αφιέρωμα στον Γιάννη Ρίτσο» Φεστιβάλ Αθηνών

  • Ο Ρίτσος χωρίς πολιτικό μανδύα

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 18 Ιουλίου 2009

  • Είναι ζήτημα αν η συμπλήρωση εκατό χρόνων από τη γέννηση του Γιάννη Ρίτσου θα οδηγήσει σε μια γενικότερη θεωρητική επανεξέταση του έργου του.

Η Ρούλα Πατεράκη στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος»

Η Ρούλα Πατεράκη στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος»

Η πρωτοβουλία πάντως του Γιώργου Λούκου να αναθέσει στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών την τριλογική παρουσίαση κειμένων της «Τέταρτης Διάστασης» σε τρεις δόκιμους καλλιτέχνες έδωσε από μόνη της το έναυσμα για την επανεκτίμηση του ποιητή, από τη μεριά τουλάχιστον του θεάτρου.

Είναι γεγονός ότι η σημασία του Ρίτσου καθορίστηκε εν πολλοίς από τη συσχέτιση του δημιουργού με το αριστερό κίνημα της χώρας μας. Το θέατρο από την άλλη φάνηκε απέναντί του περισσότερο ανοικτό: ανακάλυψε εξαρχής στα ποιήματά του μια κρυφή ή κρυμμένη ευαισθησία, που ανάσαινε πίσω από το όποιο σιδηρούν προπέτασμα τοποθετούσε η πολιτική στράτευση. Μορφές που ανασύρονταν από την έμπνευση του Ρίτσου πρόδιδαν νέες διαστάσεις, εκτός των καθορισμένων στην ποίησή του. Και μονολογικά του κείμενα έθεταν ενώπιον των ηθοποιών την άρρητη σκηνική τους ανάγκη, σαν ανολοκλήρωτα στοιχεία ενός λόγου που ζητούσε να βρει επί σκηνής κοινωνία και εξομολόγηση. Θα έλεγε κανείς πως ό,τι έχανε ο Ρίτσος σε ποιητική οικονομία, το κέρδιζε σε δραματική αναγκαιότητα.

Το ειρωνικό ωστόσο είναι ότι η ίδια η σκηνή αρνήθηκε επίμονα την πρόσβαση στο κατεξοχήν θεατρικό έργο του ποιητή, που δεν είναι ούτε λίγο ούτε ασήμαντο. Αυτό συνέβη προφανώς γιατί το θέατρό μας έθεσε εξαρχής τον Ρίτσο σαν αίτημα παρά σαν θέση του: το ύφος του ήταν πρόβλημα που έπρεπε να τεθεί και να επιλυθεί, και οι μορφές του φορείς μιας πρωταρχικής όσο και ανεπεξέργαστης (και γι’ αυτό γοητευτικότατης) ύλης.

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στη «Φαίδρα», σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη

Η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στη «Φαίδρα», σε σκηνοθεσία Δημήτρη Λιγνάδη

Αν επιμένω σε αυτό, είναι γιατί οι παραστάσεις που είδαμε στο Φεστιβάλ φανερώθηκαν για μια ακόμη φορά σαν πρόταση πάνω στη μεταφορά του Ρίτσου στη σκηνή και την εποχή μας. Επεξηγώ: και στις τρεις παραστάσεις κύριο θέμα πίσω από το ανέβασμα υπήρξε ο ίδιος ο Ρίτσος, η συνομιλία του με τη σκηνή, καθώς και η ανάγκη της τελευταίας να επεκταθεί ώστε να συμπεριλάβει αυτή τη συνομιλία. Ευτύχημα ασφαλώς για κάθε φεστιβαλικού τύπου περιπέτεια.

Το δεύτερο που θα έπρεπε να παρατηρήσουμε είναι η αμηχανία που διακρίνει κανείς τελευταία απέναντι σε αυτό που αποτελούσε κάποτε τη βασική παράμετρο ανάγνωσης του Ρίτσου. Εννοώ την πολιτική και κομματική του ταυτότητα. Στο κέντρο βρίσκονται και εξετάζονται απόκρυφα στοιχεία της ποίησής του, που στις μέρες μας μοιάζουν περισσότερο εύληπτα (ναι, περισσότερο εύληπτα) και ίσως περισσότερο αποδεκτά: Είναι άραγε περισσότερο γοητευτική σήμερα η ποίηση ενός «αμφι-ερωτικού» από την ποίηση ενός κομμουνιστή; Παραξενεύομαι πολύ με ένα τέτοιου είδους ντεκαπάζ. Πέρα τού να αποχρωματίζει ιδεολογικά τον Ρίτσο, ακόμα χειρότερα, του αφαιρεί τον βαθύ ερωτισμό του: τον έρωτά του για την ουτοπία και τον άνθρωπο.

Προσωπικά διακρίνω και στους τρεις μονολόγους τη διάθεση του Ρίτσου να αγγίξει σκιές που αφήνει πίσω του το φως μιας εποχής που ανατέλλει: Σώματα νικημένα, δείγματα παρακμής, που ο ποιητής αγγίζει με στοργή, κάποια νοσταλγία και γενναία επίγνωση της ιστορικής εξόδου. Χωρίς αυτή την παρατήρηση υπάρχει ο κίνδυνος να εμβαπτίζουμε την ποίησή του σε μια μελαγχολική, καβαφικού ύφους, ανάγνωση. Ο τόνος όμως δεν είναι πάντα ο χαμηλόφωνος τόνος τού εν κρυπτώ ομιλούντος. Ακόμα και στη «Σονάτα του Σεληνόφωτος» η μορφή της γυναίκας που μένει πίσω, ξεχασμένη από τα νιάτα της προόδου και της εξωστρέφειας, δεν είναι τόσο χλομή όπως μας τη φανέρωσε η Ρούλα Πατεράκη: ακούγονται στο βάθος στοιχεία της ηθογραφίας, αναβλύζει κατά τόπους μια ζωτικότητα, ενέργεια που δεν πρέπει να πάει χαμένη. Η ηθοποιός αντιθέτως διάλεξε για την απόδοσή της τον τόνο της ηττοπάθειας, της συγκρατημένης απόγνωσης. Καλή ερμηνεία, όπως πάντα, θεατρικά όμως υποτονική, χωρίς ιδιαίτερη τόλμη ή φαντασία.

Ο Ακύλλας Καραζήσης στο «Οταν έρχεται ο ξένος», που σκηνοθέτησε και συμπρωταγωνιστεί, ο Βίκτωρας Αρδίττης

Ο Ακύλλας Καραζήσης στο «Οταν έρχεται ο ξένος», που σκηνοθέτησε και συμπρωταγωνιστεί, ο Βίκτωρας Αρδίττης

Πιο άγρια και παρακινδυνευμένη η «Φαίδρα» του Δημήτρη Λιγνάδη, με την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη στον κεντρικό ρόλο, μετακινήθηκε εμφατικά προς το θέατρο, παίζοντας με το ρίσκο της υπερβολής. Δυσκολεύομαι να βρω στοιχείο του κειμένου που να μην έγινε απτό επί σκηνής, από τα ρούχα που αναφέρει κάποια στιγμή η Φαίδρα και τα οποία έγιναν στοίβα με αποφόρια και από τον ρωμαλέο Ιππόλυτο που επιδόθηκε σε γυμναστικές και γυμνικές επιδείξεις. Με μια επίδειξη αυτοναφοράς, τυπική στον μεταμοντερνισμό, στον ρόλο της Φαίδρας τοποθετήθηκε ο ίδιος ο ποιητής να διεκδικεί (εις μάτην;) τον Ιππόλυτο της χαράς και της νιότης. Υπάρχει ωστόσο στην παράσταση μια κάποια αμηχανία, η αίσθηση ότι ο σκηνοθέτης δεν πείστηκε πρώτα ο ίδιος από τον Ρίτσο και αδυνατεί έτσι να πείσει τους άλλους. Η Καραμπέτη όπως πάντα δοσμένη στην παράσταση, η Φαίδρα της όμως οδηγήθηκε σε μια αταίριαστη εξαλλοσύνη. Με δυο λόγια, η παράσταση απέφυγε το ένα άκρο για να καταλήξει στο άλλο.

Τελευταία έρχεται μια παράσταση-επερώτηση πάνω στον Ρίτσο και την ποιητική του, διατυπωμένη στον πληθυντικό τού «εμείς» και της χορικότητας, από τον Βίκτωρα Αρδίττη και τον Ακύλλα Καραζήση. Το «Οταν έρχεται ο ξένος» μετατρέπει το συλλογικό αίσθημα ακινησίας σε ελπίδα, που γίνεται περισσότερο ζωντανή με την αναγγελία της προόδου. Σαν άξιος μαθητής του Βιτέζ, ο Αρδίττης σπάει τη σκηνή σε διαφορετικής κλίμακας πραγματώσεις του αληθινού, ένα τραπέζι, ένα κείμενο, και πιο εκεί μια πραγματική ελιά φυτεμένη στη σκηνή. Δίνει μια ανάγνωση-αναζήτηση στο πλαίσιο της απορίας που εκλύει πάντα ένα κείμενο αινιγματικό και προφητικό. Στο τέλος η ίδια μένει μετέωρη, αλλά αυτό ίσως είναι και το όλο ζήτημα: η απόπειρα του Ρίτσου μένει πράγματι στο κενό της ιστορίας, ανάμεσα σε ένα παρελθόν πολλαπλό και σε ένα, μόνο, μέλλον. *

Advertisements

«Ζωρζ Νταντέν» στο «Τόπος Αλλού» – «Η καλή οικογένεια» από το Εθνικό Θέατρο – «Rottweiler» στο «Επί Κολωνώ»


  • «Ζωρζ Νταντέν» στο «Τόπος Αλλού»
«Η καλή οικογένεια»

Μέγας και διαχρονικός κωμωδιογράφος ο Μολιέρος δεν άφησε στο «απυρόβλητο» καμιά γελοιότητα, βλακεία, πανουργία, ψευτιά, αδιαντροπιά κι ασχημία της κοινωνίας και του ανθρώπου, από οποιαδήποτε κοινωνική τάξη κι αν προερχόταν. Σάρκασε αποκαλυπτικά αριστοκράτες (ξεπεσμένους ή μη), ανερχόμενους αστούς, πλούσιους αγρότες που ονειρεύονταν να «εξευγενιστούν», πολιτειακά και εκκλησιαστικά παράσιτα, διάφορους επαγγελαματίες και υπηρέτες, στην πόλη ή στην ύπαιθρο. Αυτό έκανε και με τη μονόπρακτη κωμωδία του «Ζωρζ Νταντέν» (1668). Επλεξε μια κωμωδία με κεντρικό πρόσωπο τον Ζωρζ Νταντέν, έναν πλούσιο μεσήλικα χωριάτη που για να «εξευγενιστεί» παντρεύτηκε μια νεαρή κόρη καταχρεωμένων αριστοκρατών, καυτηριάζοντας και τη μωροφιλόδοξη ταξική βλακεία του χωριάτη και την πολύπλευρη αήθεια των αριστοκρατών. Ο Νταντέν αντί μιας γυναίκας της τάξης του, προκειμένου να …αριστοκρατέψει παντρεύεται μια αριστοκράτισσα, προσφέροντας τα πλούτη του στους απένταρους γονείς της. Πληρώνει, όμως, τη βλακεία του ακριβά. Τα πεθερικά δεν παύουν να τον περιφρονούν ταξικά και η γυναίκα του, όχι μόνο τον απατά με έναν αριστοκράτη λιμοκοντόρο, αλλά και όταν εκείνος καλεί τους γονείς της για να διαπιστώσουν κι εκείνοι την απιστία της, δόλια τον πετάει από το σπίτι του και τον ξυλοφορτώνει που αυτός ο «χωριάτης» τόλμησε να αμφισβητήσει την «ηθική» μιας αριστοκράτισσας. Χρησιμοποιώντας την εξαιρετική, πεζά ποιητική, μετάφραση του Ανδρέα Στάικου, η σκηνοθεσία του Νίκου Καμτσή ανέδειξε το σατιρικό δίπτυχο (ανθρωπολογικό και κοινωνιολογικό) του έργου και μέσω μιας εξπρεσιονιστικής εικαστικής «όψης» της παράστασης, με το κινούμενο σκηνικό και κυρίως με τα υπέροχα, ευφάνταστα, ανθρωπολογικά και κοινωνιολογικά «εύγλωττα» κοστούμια της Μίκας Πανάγου, έμμεσα σχολίασε την μπαρόκ κακογουστιά του 17ου αιώνα. Τη σκηνοθετική «ανάγνωση» στήριξαν και τα εν είδει ιντερμέδιων τραγούδια (μουσική Κώστα Χαριτάτου, στίχοι του σκηνοθέτη). Από τις ερμηνείες, η σημαντικότερη και ελκυστικότερη είναι της Ναταλίας Στυλιανού. Ο ταλαντούχος Δημήτρης Οικονόμου (Νταντέν) προσπαθεί για το καλύτερο δυνατόν σε ένα ρόλο που δεν του πάει. Αξιόλογη η ερμηνεία του Πάνου Ροκίδη.

  • «Η καλή οικογένεια» από το Εθνικό Θέατρο
«Ζωρζ Νταντέν»

Η αλληλοεπιρροή και η πρόσμειξη διαφορετικών – παλιών και νεότερων – μορφών της Τέχνης σε ποικίλα, κοινά καλλιτεχνικά δημιουργήματα είναι ένα όλο και εντονότερο διεθνώς φαινόμενο. Θέατρο, χορός, μουσική, εικαστικές τέχνες, κινηματογράφος, βίντεο, ψηφιακή τεχνολογία, αλληλοδιαπλέκονται, αναζητώντας το αισθητικά και θεματολογικά καινούριο. Ετσι και η τέχνη του κόμικ «βάζει πόδι» στο θέατρο (και στο ελληνικό, βλέπε τους «Εχθρούς εξ αίματος» του Αρκά). Ετσι και ο Σουηδός κομίστας Γιοακίμ Πίρινεν ανέπτυξε μια κομίστικη ιδέα του σε θεατρική τριλογία, με πρώτο μέρος την «Καλή οικογένεια», που παρουσιάζει το Εθνικό Θέατρο (σκηνή «Ν. Κούρκουλος»). Καθώς άλλο σημαίνει για την αστική τάξη «καλή οικογένεια» κι άλλο για το λαό, ο Πίρινεν επέλεξε διά της πλαγίας οδού, μέσα από τα επιφαινόμενα, την «ανέφελη», «ευτυχή», αστική «καλή οικογένεια» να σαρκάσει την κενότητα, τον εγωτισμό, τον ευδαιμονισμό και την «αποστείρωση» της αστικής κοινωνίας από την υπόλοιπη κοινωνία. Μια πολυτελής, «τέλεια» βίλα κι όλα μέσα απαστράπτοντα, «τέλεια». «Τέλειος» ο κήπος κι ο ουρανός. «Τέλειος» και χρυσοπληρωμένο στέλεχος πολυεθνικής εταιρείας ο σύζυγος. «Τέλεια» η οικοκυρά σύζυγος. «Τέλεια» και τα παιδιά τους (μαθητές ακόμα). Η κόρη έχει εραστή, όπως και ο ομοφυλόφιλος γιος και «πανευτυχή» το δηλώνουν, αφού σε μια τέτοια «καλή οικογένεια» όλα επιτρέπονται, αρκεί τα μέλη της να ευδαιμονούν. Τρώνε «πολιτισμένα», υγιεινά, με μέτρο και τάξη. Ανταλλάσσουν τυποποιημένα χαμόγελα ευγενείας, ανούσια γλυκόλογα, κι «ευζωούν». Ιχνος ανθρώπινης αδυναμίας, συναισθηματικής ανάγκης, αλήθειας, σχέσης με την έξω κοινωνική πραγματικότητα. Ενα απαστράπτον οικιακό τοπίο, με τέσσερις ανθρωπόμορφες σκιές. Αυτό δεν είναι ζωή, είναι παραμυθάκι, ιλουστρασιόν φαντασιοκοπία πιστευτή μόνο από κρετίνους, υπονοεί ο Πίρινεν. Το έμμεσο υπονοούμενο του Πίρινεν υπηρετήθηκε απολύτως και με ευφάνταστα ευρήματα από την ειρωνικότατου, τάχα «αφελούς», παιγνιώδους χιούμορ, σκηνοθεσία του Δημήτρη Λιγνάδη, με δημιουργικά στηρίγματα το σκόπιμα «μεταμοντέρνας» αισθητικής σκηνικό (λευκά έπιπλα) και τα λευκά κοστούμια (Εύα Νάθενα), τις ψηφιακές εικόνες (Ιωάννα Γραικού) και τα βίντεο (Βαγγέλης Δημητριάδης), τους άπλετους φωτισμούς (Σάκης Μπιρμπίλης). Η σκηνοθεσία ευστόχησε εξαιρετικά στην καθοδήγηση των ηθοποιών Μηνά Χατζησάββα, Μαρίνας Ψάλτη (γονείς), Νίκου Πουρσανίδη και Αλεξάνδρας Αϊδίνη (παιδιά), ώστε – εν είδει κινουμένων σχεδίων – να «ζωντανέψουν» σχεδιαστικές φιγούρες, «σκιές» ανθρώπων, πλάσματα της φαντασίας. Πολύ καλές και οι τέσσερις ερμηνείες, με πρώτιστη, καλύτερη, χιουμοριστικότερη την ερμηνεία της Μαρίνας Ψάλτη (μητέρα).

  • «Rottweiler» στο «Επί Κολωνώ»
«Ροτβάιλερ»

Η ομάδα «Νάμα» ανακάλυψε έναν ακόμα νέο ξένο δραματουργό, τον Ισπανό Γκιγιέρμο Ερας και παρουσιάζει στο «Επί Κολωνώ» το ενδιαφέρον, προοδευτικού περιεχομένου και σκληρής ρεαλιστικής γραφής, έργο του «Rottweiler». Το έργο αφορά σε δύο πολύ σοβαρά σύγχρονα, σχεδόν παγκόσμια, κοινωνικά φαινόμενα – προβλήματα. Το πρόβλημα της αναβίωσης του φασισμού, έκδηλο όχι μόνο στην Ισπανία, αλλά σε όλες τις χώρες που υπέστησαν το φασισμό και το πρόβλημα των πολιτικά και κοινωνικά ανερμάτιστων, δήθεν «δημοκρατικών» και «φιλελεύθερων» ΜΜΕ, ιδιαίτερα των τηλεοπτικών καναλιών, χάριν της ασύδοτα κερδοσκοπικής τηλεθέασης – ακροαματικότητας με «ριάλιτι» εκπομπές, προσφέρουν «βήμα» προβολής και νεοναζιστικών τεράτων και «ιδεών». Ολοφάνερα αντιφασίστας, ο συγγραφέας καταγγέλλει τον «απόγονο» του φρανκισμού ισπανικό νεοναζισμό, το ρατσισμό (για μετανάστες, αντιφασίστες, ομοφυλόφιλους κλπ.), την εγκληματική δράση, τα σκοταδιστικά «ιδεολογήματά» του, την ψυχωσική συμπεριφορά και τη βίαιη εκπαίδευση των ενταγμένων στις τάξεις του. Ολοφάνερα καυτηριάζει και την ανοχή των ΜΜΕ στο φαινόμενο του νεοναζισμού. Η καταγγελία του συγγραφέα, όμως, μένει στα φαινόμενα. Από ιδεολογική ανεπάρκεια ή φοβία, ο συγγραφέας δε λέει λέξη για τα αίτια, τους υπαιτίους, την πολιτική που επανεκκολάπτουν το «αυγό» του νεοναζιστικού «φιδιού» και τη δήθεν «δημοκρατική» και «πλουραλιστική» ενημέρωση από τα ΜΜΕ του νεοταξικού σύγχρονου κεφαλαίου. Πρόσωπα του έργου είναι ένα γνωστό στέλεχος των νεοναζί – τον Αντόνιο Βερμούδες, επονομαζόμενο γερμανιστί «Ροτβάιλερ», ο ζωώδης «βοηθός» του (Ράφα), ένας ακριβοπληρωμένος ομοφυλόφιλος και κοκαϊνομανής δημοσιογράφος (Χάιμε) και ένας μεροκαματιάρης καμεραμάν, ο Χουάν (το μόνο – και ορθώς – ηθικό, ανθρώπινο, ουσιαστικά προοδευτικό πρόσωπο του έργου. Η δράση εκτυλίσσεται σε νεοναζιστικό άντρο, όπου ο τηλεστάρ πάει για μια – «εκ του φυσικού» – συνέντευξη με τον «Ροτβάιλερ», ο οποίος έχοντας αποστηθίσει αποσπάσματα της «Αποκάλυψης» του Ιωάννη όχι μόνο προπαγανδίζει το εφιαλτικό «όραμά» του – μια «κόλαση» για την «κάθαρση» της κοινωνίας από τους αντιφασίστες, μετανάστες, ομοφυλόφιλους, και ξεσπά τη βία του στο δειλό «τηλεστάρ» και στον καμεραμάν, ο οποίος μην αντέχοντας τα φασιστοειδή αντιδρά και δέρνεται μέχρι θανάτου, με την κάμερα να καταγράφει και να μεταδίδει τις τερατωδίες και την «καθαρτήρια» διακήρυξη του νεοναζισμού. Το έργο (μετάφραση Μαρίας Χατζηεμμανουήλ), διασκευασμένο από την ομάδα (άραγε πόσο διαφέρει η διασκευή από το πρωτότυπο), υπηρετείται τα μέγιστα με ρεαλιστικό σκηνικό και κοστούμια (Γιώργος Χατζηνικολάου), τους φωτισμούς (Βασίλης Κλωτσοτήρας) και τη «ζοφώδη» μουσική (Μάριος Στρόφαλης), υπό τη δυναμικά, «ωμά» ρεαλιστική σκηνοθετική καθοδήγηση της Ελένης Σκότη. Σκηνοθεσία που απέσπασε και πάρα πολύ καλά, αρμόζοντα απολύτως σε κάθε ρόλο, ερμηνευτικά αποτελέσματα και από τους τέσσερις ηθοποιούς: Δημήτρης Λάλος (Ροτβάιλερ), Δημήτρης Καπετανάκος (Ράφα), Γιάννης Ράμος (Χάινε), Γιάννης Τρίμης (Χουάν).

ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, 28/01/2009