Knot Gallery: Ο Γλάρος του Τσέχωφ

  • Το αριστούργημα του μεγάλου Ρώσου συγγραφέα ζωντανεύει μέσα από το βλέμμα της ομάδας Pequod.
    ΑΠΟ ΤΗ ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ, lifo, 21.10.2010
Ο ΓΛΑΡΟΣ

Η είσοδος στο Knot Gallery, όπου παρουσιάζεται ο Γλάρος του Τσέχωφ από τη καινούργια ομάδα Pequod, δεν έχει διακριτικά. Είναι ένα υπόγειο πολυκατοικίας σ’ έναν κάθετο στη Μιχαλακοπούλου. Μια μακριά σκάλα οδηγεί τους «συνωμότες»-θεατές στον μακρόστενο χώρο όπου σε λίγο θα ζωντανέψει το πιο μοντέρνο από τα έργα του τσεχωφικού θεάτρου. Άσπρα φώτα νέον, σαν αυτά που συναντάς σε εργαστήρια και βιοτεχνίες, αποτελούν τις μοναδικές φωτιστικές πηγές. Στη μέση του αυτοσχέδιου σκηνικού χώρου ένα πιάνο με ουρά, μια χαμηλή εξέδρα και μερικές καρέκλες είναι τα μόνα σκηνικά αντικείμενα. Όρθιοι, συζητώντας και περιφερομένοι στον χώρο, οι ηθοποιοί, με ρούχα συνηθισμένα, δύσκολα ξεχωρίζουν από τους θεατές. Μερικά λεπτά προτού η παράσταση αρχίσει, ο θίασος συγκεντρώνεται, οι ηθοποιοί κοιτάζονται συνενοχικά, κενό χρόνου, μια αμηχανία, πώς να περάσεις από τον πραγματικό χρόνο στον δραματικό; Λίγες νότες από ένα βαλς θα σημάνει ανεπαίσθητα τη μετάβαση.

Δεν μπορώ να σκεφτώ καλύτερη επιλογή από τον Γλάρο για το ξεκίνημα μιας νέας ομάδας. Δεν είναι μόνο γιατί μ’ αυτό το έργο ένα νέο κεφάλαιο ξεκίνησε στο ευρωπαϊκό θέατρο, ούτε γιατί ο Γλάρος συνδέεται με το ξεκίνημα του Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας (άρα και με τον Στανισλάβσκι και τον Νεμίροβιτς-Νταντσένκο, τους θεμελιωτές της σύγχρονης υποκριτικής). Είναι γιατί με τον Γλάρο, σκηνοθέτες, ηθοποιοί και θεατές έρχονται αντιμέτωποι με μείζονα ζητήματα για το τι σημαίνει καλλιτέχνης, αληθινή τέχνη, ζωή στην τέχνη, ταλέντο (στην τέχνη και στη ζωή).

Η πινακοθήκη του Γλάρου είναι περισότερο από σαφής για τις προθέσεις του συγγραφέα: η Αρκάντινα, σε μια απροσδιόριστη μέση ηλικία, είναι μια καταξιωμένη και δημοφιλής ηθοποιός του κατεστημένου θεάτρου. Συνδέεται με τον Τριγκόριν, έναν σαραντάχρονο φτασμένο συγγραφέα – «αλλά… μετά τον Τολστόι ή τον Ζολά δεν θες να διαβάσεις Τριγκόριν». Ο γιος της Αρκάντινα, ο 22χρονος Τρέπλιεφ, είναι συγγραφέας στο ξεκίνημά του – την ανασφάλειά του για το τι και πώς θα δημιουργήσει κάτι που να μπορεί να μιλήσει στους άλλους, μεγεθύνει η χαμηλή αυτοεκτίμησή του λόγω της προβληματικής σχέσης με τη μητέρα του (εξαιρέσει του Άμλετ και της Γερτρούδης, δεν υπάρχει άλλο ζευγάρι στο θέατρο που να αποτυπώνει καλύτερα το συνεχές, ατέρμονο, σπαρακτικό  δράμα της σχέσης μητέρας-γιου). Κι έπειτα, η Νίνα, που θέλει να γίνει ηθοποιός κι εγκαταλείπει το σπίτι της για να ακολουθήσει το όνειρό της, για να καταλήξει σε θιάσους τριτοκλασάτων επαρχιακών θεάτρων. Και τέλος ο  αδελφός της Αρκάντινα, που δύο πράγματα θέλησε στη ζωή του, χωρίς να τα καταφέρει – το ένα απ’ αυτά ήταν να γίνει λογοτέχνης.

Ο Τσέχωφ αυτό θίγει μοναδικά, τις διαβαθμίσεις κινήτρων, ψυχολογικών καταστάσεων, ταλέντου, αναγνώρισης, στόχων, ανάμεσα σε ανθρώπους που αγαπούν, υπηρετούν ή θέλουν να αφοσιωθούν στην τέχνη του λόγου ή της σκηνής. Και γύρω γύρω οι άνθρωποι του κτήματος, οι θεατές που γοητεύονται από τους καλλιτέχνες, παγιδευμένοι στις μικρές, χωρίς διεξόδους ζωές τους. Ποιον σώζει η τέχνη; Κανέναν – η ψυχή μου, τα μέσα-έξω, γελάει και κλαίει.

Έχω δει κι άλλες παραστάσεις του Γλάρου, αλλά ποτέ πριν δεν μου αποκαλύφθηκε τόσο καθαρά το αληθινό θέμα του έργου. Πιθανόν γιατί οι αγωνίες των ηθοποιών στην παράσταση του Δημήτρη Ξανθόπουλου συναντιούνται κατά σημεία με τις απορίες και τις αγωνίες των προσώπων του έργου. Άμεση και μοντέρνα, με χιούμορ, σπαρακτική κατά στιγμές, χάρη στον Τρέπλιεφ του Γιάννη Κλίνη, η παράσταση σε κατακτάει από το πρώτο λεπτό για να σ’ αφήσει στο τέλος, θαρρείς μισό λεπτό αργότερα, βαθιά συγκινημένο. Όχι πως όλοι οι ηθοποιοί παίζουν εξίσου καλά – η Αγγελική Μαρίνου ήταν από άλλη παράσταση, ο Κώστας  Παπακωνσταντίνου θα μπορούσε να λείπει χωρίς κανείς να αντιληφθεί την απουσία του και η Νικολίτσα Ντρίζη δεν πέρασε στην τελική σκηνή της Νίνας την κόλαση ενός μυαλού στα όρια της κατάρρευσης. Θαυμάσια η Αγγελική Παπαθεμελή στον ρόλο της Αρκάντινα, έξοχος ο Δημήτρης Γεωργαλάς στον μονόλογο του ψυχαναγκαστικού, διαρκώς ανασφαλούς για το ταλέντο του, Τριγκόριν, με καρατερίστικο ενδιαφέρον ο Σόριν Μιχάλη Μαθιουδάκη του και ο επιστάτης του Γιώργου Αγγελόπουλου. Η Βάσω Καβαλιεράτου και ο Άρης Αρμαγανίδης δίνουν την εντύπωση ότι ακόμη ψάχνουν τον ρόλο τους. Αλλά μ’ έναν θαυμαστό τρόπο η παράσταση λειτούργησε πέρα από τις επιμέρους ερμηνείες ή κάποια σημεία αμφίβολης ευστοχίας (όπως όταν οι ηθοποιοί, μιλώντας για κάποιον από τα πρόσωπα που δεν βρίσκεται τη δεδομένη στιγμή στη σκηνή, είναι στραμμένοι σ’ αυτό, σαν να του απευθύνονται). Αξίζει να το διαπιστώσετε.

Άντον Τσέχωφ, «Ο Γλάρος», μτφρ: Ξένια Καλογεροπούλου, σκην. Δημήτρης Ξανθόπουλος, Τετάρτη-Κυριακή, 09:15μ.μ., Knot Gallery. (Μιχαλακοπούλου 206 και Πύρρου, Αμπελόκηποι)
Advertisements

Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας: ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΗΣ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤΑ ΑΛΜΠΑ

  • Ο Στάθης Λιβαθηνός σκηνοθετεί το σπουδαίο έργο του Ισπανού θεατρικού συγγραφέα.
    ΑΠΟ ΤΗ ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ, LIFO, 10.11.2010
ΤΟ ΣΠΙΤΙ ΤΗΣ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤΑ ΑΛΜΠΑ

Ακόμη αναρωτιέμαι: είναι κατάλληλος ο νυν χρόνος για το Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα του Λόρκα, για ένα έργο με τόσο έντονα χαρακτηριστικά που δύσκολα μπορεί να μιλήσει απρόσκοπτα σε μια σύγχρονη παράσταση;

Καλοκαίρι, σ’ ένα άγονο χωρίο της Ανδαλουσίας. Υποταγμένη στις αυστηρές καθολικές αρχές και στις κοινωνικές επιταγές που απαγόρευαν στους γόνους καλών οικογενειών να παντρεύονται εκπροσώπους των λαϊκών, αγροτικών τάξεων, η εξηντάχρονη Μπερνάρντα Άλμπα, μετά τον θάνατο του άνδρα της (σημείο εκκίνησης του έργου), επιβάλλει στις πέντε θυγατέρες πολύχρονο κατ’ οίκον εγκλεισμό λόγω πένθους. Μόνο η εικοσάχρονη, ερωτευμένη Αντέλα δεν θα υποταχθεί, πληρώνοντας με τη ζωή της την επιλογή της.

Πολλοί υποστηρίζουν την αλληγορική ερμηνεία του τελευταίου έργου που έγραψε ο Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα, δύο μήνες προτού δολοφονηθεί από τους στρατιώτες του Φράνκο, το καλοκαίρι του 1936. Η τυραννική συμπεριφορά της Μπερνάρντα προοικονομεί το επερχόμενο φασιστικό καθεστώς του Φράνκο, που, ως γνωστόν, βασίστηκε στην υπoστήριξη της Καθολικής Εκκλησίας και των πιο συντηρητικών, φανατικά αντικομμουνιστικών δυνάμεων της μεγάλης ιβηρικής χώρας.

Ο Στάθης Λιβαθηνός, σκηνοθέτης της παράστασης στο Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας, πρότεινε μια ερμηνεία που συνδέει τη σύγκρουση μάνας-θυγατέρων με το ζήτημα της σύγκρουσης των γενεών και την ψυχαναλυτική θεωρία που λέει ότι ο νέος, για να μπορέσει να ενηλικιωθεί, πρέπει να σκοτώσει (συμβολικά, εννοείται) τους γονείς του. Οπωσδήποτε, μέσω της ψυχανάλυσης, προσεγγίζουμε επείγοντα καλλιτεχνικά αιτήματα του ίδιου του Λόρκα, που είχε μυηθεί στις ιδέες των υπερρεαλιστών και αναζητούσε τρόπους αποδέσμευσης από τον ακαδημαϊσμό μέσα από τη μεγάλη, λογοτεχνική και θεατρική παράδοση, αλλά και τις λαϊκές μορφές έκφρασης των ανθρώπων του τόπου του. Ωστόσο, μήπως η Μπερνάρντα Άλμπα και ο κόσμος της μεταφέρεται πιο φυσικά στο σήμερα, αν πίσω από την ιστορία δούμε το δράμα του ίδιου του ποιητή, που, ζώντας σε μια χώρα πολύ αυστηρών ηθικών επιταγών, αναγκαζόταν να κρύβει την ομοφυλοφιλία του και να καταπιέζει τη λίμπιντό του; Ο τρόπος που χειρίζεται τις γυναίκες στα έργα του, και ειδικά στο Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα, δείχνει βαθιά κατανόηση της γυναικείας φύσης κι ένα πνεύμα συμπαράστασης στη χρόνια, βαθιά, φυσική (σεξουαλική) και κοινωνική καταπίεσή της. Αν ο Φλωμπέρ είπε «Η μαντάμ Μποβαρύ είμαι εγώ», ο Λόρκα θα μπορούσε να ταυτιστεί με τις καταπιεσμένες, ερωτικά πεινασμένες, ανύπαντρες και χωρίς παιδιά, άρα ανολοκλήρωτες και υστερικές κόρες της Μπερνάρντα. Η αλήθεια του έργου βρίσκεται συνήθως κοντά στην αλήθεια του ποιητή του.

Ο σκηνοθέτης αφαίρεσε τα δευτερεύοντα πρόσωπα που συνδέουν τις γυναίκες του σπιτιού με τον έξω κόσμο, εντείνοντας την αίσθηση του εγκλεισμού και του αποκλεισμού. Ανέδειξε τις εγγενείς αντιθέσεις του έργου (στον τρόπο λ.χ. που το μαύρο της Μπερνάρντα κοντράρει με το λευκό της γριάς μάνας) και δίπολα και τρίγωνα στις σχέσεις των γυναικών, έτσι ώστε να γίνονται πιο απτοί οι αρμοί του δράματος ακόμη και μέσω της ετερότητας των χαρακτήρων. Άλλωστε, στον πυρήνα του δράματος βρίσκεται ο καταναγκασμός της ομοιομορφίας και της κατάργησης της ατομικότητας που επιβάλλει η αρσενική, αυταρχική προσωπικότητα της Μπερνάρντα. Οι τέσσερις κολόνες της θεατρικής αίθουσας ντύθηκαν με λουλούδια (σκηνικό Ελένη Μανωλοπούλου), ώστε ο σκηνικός χώρος να παραπέμπει κατευθείαν σε επιτάφιο, ενώ μια μικρή γούρνα ντυμένη με κεραμικά πλακάκια που θυμίζουν τα υπέροχα αραβικά αντίστοιχα, έδωσε ανδαλουσιάνικο τόνο στο κατά τ’ άλλα γυμνό σκηνικό. Είναι φανερή η προσοχή με την οποία δουλεύτηκαν οι ερμηνείες καθεμιάς από τις αξιόλογες ηθοποιούς που συμμετέχουν στο θίασο. Για να αναφερθώ στους πιο σημαντικούς ρόλους, ποτέ δεν θυμάμαι καλύτερη την Τζίνη Παπαδοπούλου, η Κόρα Καρβούνη καταφέρνει έναν άθλο στον ρόλο της υστερικής Μαρτύριο, η Λουκία Μιχαλοπούλου μεταφέρει όλο το πάθος της νεαρής Αντέλα. Η μεγάλη σκηνική εμπειρία της Σμαράγδας Σμυρναίου και της Αννέζας Παπαδοπούλου αποτυπώνεται στην άνεση με την οποία ερμήνευσαν τη γριά μάνα η πρώτη και την οικονόμο η δεύτερη.

Το πρόβλημα αυτής της παράστασης έχει να κάνει με την Μπέτυ Αρβανίτη: έχει φορέσει την Μπερνάρντα σαν ξένο ρούχο, είναι περσόνα όχι άνθρωπος που ανασαίνει και πάσχει. Οπωσδήποτε λειτουργούσε σε διαφορετικό κύμα, αίσθημα, υποκριτικό ήθος από τις υπόλοιπες και ζημίωσε την τελική εντύπωση. Προβληματική μου φάνηκε και η αρχή και το κλείσιμο της παράστασης: ο μονόλογος της Παπαδοπούλου, που μιλάει για την Μπερνάρντα με μίσος και ειρωνεία απευθυνόμενη στο κοινό, ήταν ξένη προς το έργο και την παράσταση όπως εξελίχθηκε. Όσο για το φινάλε, γιατί τόσες φωνές σε ένα θέατρο περιορισμένων διαστάσεων; Μια χαμηλόφωνη υποκριτική θα απέδιδε ανάγλυφα τα καταπιεσμένα φλέγοντα πάθη και τη βουβή απελπισία των γυναικών του Λόρκα.

Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας, Κεφαλληνίας 16, Κυψέλη, 210 8838727. Παραστάσεις: Τετάρτη 20:00, Πέμπτη-Σάββατο 21:00, Κυριακή 20:00.

Θέατρο του Νέου Κόσμου: ΤΑ ΟΡΦΑΝΑ

  • Το έργο για τρεις ηθοποιούς που παρουσιάζει στο Θέατρο του Νέου Κόσμου ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος προκαλεί έντονη κι επώδυνη σκέψη.
  • ΑΠΟ ΤΗ ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ, LIFO, 18.11.2010
ΤΑ ΟΡΦΑΝΑ

Όχι πολλά χρόνια πριν, κανείς δεν φοβόταν να περπατήσει στους δρόμους της Αθήνας. Τα τελευταία χρόνια, ωστόσο, σε συγκεκριμένες περιοχές της πόλης συμβαίνουν τέρατα και σημεία. Πριν από λίγες μέρες, ο Κωνσταντίνος Γιάνναρης κι ο Χρήστος Βούπουρας υπήρξαν αυτόπτες μάρτυρες της επίθεσης που δέχτηκαν δύο περαστικοί Αφγανοί από νεαρούς Έλληνες που «φρουρούσαν» την πλατεία Αττικής, με την ηθική υποστήριξη αγανακτισμένων γυναικών της περιοχής. «Θα χυθεί αίμα, όπως έγινε στην Αγγλία πριν τριάντα χρόνια», σχολίασε ο Γιάνναρης σοκαρισμένος. Μόνο που ούτε στην Αγγλία λύθηκε το πρόβλημα του ρατσισμού και της κοινωνικής βίας, κάτι που σαφώς δείχνουν έργα του Ρέιβενχιλ, του Μακ Ντόνα ή του Κέλι – αντίθετως η υποβάθμιση της ζωής στις σύγχρονες πόλεις, η φτώχια και η μεγάλη κίνηση πληθυσμών από την Αφρική και την Ασία προς τη Δύση προκαλούν ανάκαμψη του ρατσισμού σ’ όλη την Ευρώπη.

Στην Ελλάδα βρισκόμαστε ακόμη στα πρώτα κεφάλαια. Η πρώτη σκέψη είναι ότι μας περιμένουν άγριες, σκοτεινές μέρες. Η δεύτερη σκέψη, όμως, είναι ότι δεν υπάρχει καιρός για χάσιμο, η αρρώστια δεν πρέπει να χρονίσει. Αλλά πώς; Ερήμην μιας πολιτείας που να νομοθετεί σωστά, να προστατεύει, να περιθάλπει, να διορθώνει, νιώθουμε ορφανοί, αβοήθητοι, ανίκανοι να βγάλουμε άκρη ανάμεσα σε ωραίες ιδέες και ηθικές αξίες και τις πραγματικές καταστάσεις με τις οποίες ερχόμαστε αντιμέτωποι καθημερινά. Σαν τους ήρωες των Ορφανών, την Έλεν και τον Ντάνι, που προσπαθούν να φτιάξουν ένα προστατευτικό κουκούλι, ερήμην της βίας που καραδοκεί εκτός των ορίων του σπιτιού τους. Χρησιμοποιούν την έννοια της οικογένειας ως κυματοθραύστη, παρότι έχει αποδειχθεί ήδη ανίκανη να προστατεύσει τα μέλη της. Γιατί η Έλεν και ο μικρότερος αδελφός της, ο Λίαμ, έμειναν ορφανά όταν ήταν παιδιά, έρμαια στην προαίρεση κηδεμόνων και δασκάλων. Ο Λίαμ έχει παρελθόν με την αστυνομία για συμμετοχή σε επεισόδια ξυλοδαρμών. Βάσει της συνήθους ιεραρχίας αξιών, η οικογένεια προέχει της κοινωνίας, άρα όταν ο Λίαμ εμφανίζεται γεμάτος αίματα, το βασικό μέλημα είναι να μην μπλέξει με την αστυνομία.

Η αλήθεια αποκαλύπτεται σταδιακά. Στην αρχή λέει ότι έτρεξε να βοηθήσει έναν τραυματισμένο, σε δεύτερη φάση λέει ότι ήταν Πακιστανός, σε τρίτη φάση λέει ότι ο Πακιστανός τον προκάλεσε και τότε αυτός του επιτέθηκε, σε τέταρτη φάση δικαιολογείται ότι υπήρξε βίαιος γιατί ήθελε να τιμωρήσει τους νεαρούς που πρόσφατα είχαν επιτεθεί στο γαμπρό του, σε πέμπτη φάση αποκαλύπτεται ότι του επιτέθηκε χωρίς λόγο επειδή ήταν Άραβας και ήθελε να τον φοβίσει. Κάθε νέα αποκάλυψη προκαλεί μία νέα σειρά ηθικών διλημμάτων για το ζευγάρι, που καλείται να δικαιολογήσει την παραβατική συμπεριφορά και την ίδια στιγμή να αποφασίσει ποια κίνηση θα ήταν η πιο σωστή για να μην μπει σε μπελάδες η οικογένεια.

Ο ασθματικός διάλογος των τριών προσώπων αποκαλύπτει μία πραγματικότητα εξαιρετικά σύνθετη κι ευαίσθητη, γιατί εκθέτει το άτομο και την ηθική του σ’ ένα ζήτημα που απαιτεί συνολική και συλλογική αντιμετώπιση. Αλλά όταν όλο το σύστημα ασθενεί (η οικογένεια σε κρίση, η κοινωνία σε κρίση, η πολιτική σε κρίση, η οικονομία σε κρίση), πώς μπορεί να σταθεί αλώβητη η ηθική καθενός μας χωρίς να τραυματιστεί ανεπανόρθωτα η εικόνα που έχουμε για τον εαυτό μας και τις σχέσεις μας με τους άλλους; Στην ρητορική του μέσου όρου σχετικά με την ευθύνη καθενός ως προς τη γενική συνθήκη, κυκλοφορεί ο εξής παραλογισμός: αυτός που έχει υποστεί βία δεν διαφέρει απ’ αυτόν που φοβάται μην υποστεί βία ή ακόμη απ’ αυτόν που ασκεί βία.

Οι τρεις ηθοποιοί της παράστασης καταφέρνουν έναν άθλο, να στήσουν μία καθ’ ομοίωσιν πραγματικότητα, με μόνο όπλο τους τον λόγο και τη σωματική τους έκφραση. Η Μαρία Κίτσου ήταν μία αποκάλυψη για ‘μένα, μία ηθοποιός σπάνιων δυνατοτήτων, έτοιμη ήδη για σπουδαίους ρόλους. Στον κάπως θαμπό ρόλο του Ντάνι ο Μιχάλης Οικονόμου έδωσε μία εντελή, απόλυτα πειστική ερμηνεία. Ο Όμηρος Πουλάκης είναι επίσης εξαιρετικός στον ρόλο του Λίαμ, μόνο που, προφανώς ακολουθώντας σκηνοθετική οδηγία, τον απέδωσε στα όρια του καθυστερημένου ή του ψυχωσικού. Αλλά τα ηθικά διλήμματα ακυρώνονται, αν ο μοχλός που τα προκαλεί χρήζει ιατρικής παρακολούθησης και φαρμακευτικής αγωγής.

Δείτε την παράσταση και προσπαθήστε να δώσετε τις δικές σας απαντήσεις στα ερωτήματα που θέτει. Είναι, νομίζω, το πρώτο βήμα σε μια δημιουργική διαδικασία επίλυσης φλεγόντων προβλημάτων της καθημερινότητας. Αν αυτό συμβεί με αφορμή μια παράσταση, δεν αγαπάμε μάταια αυτή την καταπληκτική, κατεξοχήν πολιτική, ψυχοθεραπευτική επίσης, τέχνη.

Θέατρο του Νέου Κόσμου, Ντένις Κέλι, «Τα Ορφανά», Αντισθένους 7 & Θαρύπου, 210 9212900.

ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ: EMILIA GALOTTI

  • Ο έρωτας ως πολιτικό ζήτημα σε μια αμφίσημη παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς στο Εθνικό Θέατρο.
  • ΑΠΟ ΤΗ ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ, LIFO, 24.11.2010
EMILIA GALOTTI

Emilia Galotti

Ο έρωτας ως πολιτικό ζήτημα σε μια αμφίσημη παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς στο Εθνικό Θέατρο.

Κοιτάζοντας τις παλιές φωτογραφίες της πρώτης παράστασης της Εμίλια Γκαλότι (καλοκαίρι 1944, σκηνοθεσία Πέλου Κατσέλη) στην ιστοσελίδα του Εθνικού Θεάτρου, είμαι σίγουρη ότι εκείνη η παλιά παράσταση δεν ήταν τόσο κοντά στην εποχή της όσο είναι στη δική μας η νυν παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά στην Κεντρική Σκηνή του κτιρίου Τσίλερ. Τι έχει συμβεί στο μεταξύ που καθιστά πιο πειστική μια μοντέρνα παράσταση του 2010 από μια «κλασική» του 1944; Αυτό που λέω «άνοιγμα στην ερμηνεία», δηλαδή η δυνατότητα των συνδέσεων δεδομένων από διαφορετικούς μεταξύ τους γνωσιακούς χώρους. Ενδεικτικό αυτού του ανοίγματος στην ερμηνεία, και χαρακτηριστικό της αυτοπεποίθησης που δίνει η διεπιστημονική και η διακειμενική μελέτη, είναι λ.χ. το κείμενο του Γκραντ Μακάλιστερ στο πρόγραμμα της παράστασης με τίτλο «Βία και γραφή». Εδώ το εγχειρίδιο με το οποίο ο πατέρας μαχαιρώνει την Εμίλια για να σώσει την τιμή της ταυτίζεται με την πένα του ίδιου του συγγραφέα που, ως ηθικός αυτουργός, μαχαιρώνει την Εμίλια με τη γραφίδα του για να δημιουργηθεί το αισθητικό προϊόν που είναι η «Εμίλια Γκαλότι».

Παρότι το τέρας της αυθαιρεσίας παραμονεύει, στην ερμηνευτική ελευθερία (που αφορά εξίσου τη θεωρία και την πράξη) οφείλεται η διεύρυνση των τρόπων χειρισμού έργων που έως πρότινος αντιμετωπίζονταν ως κλειστά συστήματα.

Εν προκειμένω, το έργο του Λέσινγκ λειτουργεί σαν πεδίο παρατήρησης των απρόσωπων μηχανισμών που εγκλωβίζουν και υποδουλώνουν το άτομο (ο Θεός και οι «εντολές» του, οι ευνουχιστικοί γονείς, η πολιτική εξουσία με τους εκπροσώπους της, η τηλεόραση που διαμορφώνει στάσεις ζωής και σκέψης, οι διεθνείς οικονομικοί οργανισμοί και δεν ξέρω τι άλλο). Κι είναι απρόσωποι, γιατί δεν αφορούν τόσο συγκεκριμένα πρόσωπα όσο τη δύναμη του Κακού που κρύβουν οι άνθρωποι μέσα τους.

Στο επίκεντρο της ιστορίας, βέβαια, βρίσκεται ο έρωτας ενός ακόλαστου πρίγκιπα για την αγνή Εμίλια. Αλλά ο έρωτας, όταν υποκύψει στις ανορθόλογες δυνάμεις της επιθυμίας, της σεξουαλικής κατάκτησης, δεν μπορεί να γίνει μια τέτοια δύναμη του Κακού; Ιδίως αν αυτός που επιθυμεί είναι ισχυρός κι έχει γύρω του υπέρμετρα φιλόδοξους και γι’ αυτό ανενδοίαστους συμβούλους; Άρα, το ζήτημα που προκύπτει είναι εξόχως πολιτικό κι έχει να κάνει με τα όρια όσων ασκούν την εξουσία και τη στάση των πολιτών που υφίστανται την υπέρβασή τους.

Ο Γιάννης Χουβαρδάς κράτησε εντελώς άδεια από σκηνικά αντικείμενα την τεράστια, μαύρη σκηνή του θεάτρου, που από μόνη της λειτουργεί σαν μεταφορά: ένας τεράστιος τάφος, δηλαδή ένας χώρος που προτρέπει να σκεφτούμε τη ζωή. Η αναλογία της ανθρώπινης φιγούρας και των διαστάσεων της σκηνής εντείνει αυτή την εντύπωση των ηθοποιών ως ανδρεικέλων που κινεί ένας αόρατος διευθυντής σκηνής. Οι βιντεο-προβολές σχολιάζουν το σύγχρονο παράδοξο: η διαμεσολαβημένη εικόνα να αντικαθιστά φυσικώ τω τρόπω την πραγματική – η Εμίλια είναι πιο πραγματική ως εικόνα που βλέπει ο πρίγκιπας μέσα από τη βιντεοκάμερα, γιατί είναι η εικόνα της επιθυμίας του. Η Εμίλια με σάρκα και οστά, αντιθέτως, είναι ένα πλάσμα που προσπαθεί να αυτό-οριστεί μέσα από τις προσδοκίες της μητέρας της, την άτεγκτη ηθική του πατέρα της και της θρησκείας της, την αντίθεση μεταξύ της αγνής αγάπης του μνηστήρα και της λαγνείας του πρίγκιπα.

Η σκηνική συνθήκη δεν ενδείκνυται για ερμηνείες που να φιλοδοξούν να αποδώσουν ρεαλιστικά σχέσεις, συμπεριφορές, διαλόγους. Οι ηθοποιοί παίζουν μετωπικά προς το κοινό και δεν απευθύνονται ο ένας στον άλλον. Καταπακτές ανεβαίνουν και κατεβαίνουν κάθε φορά που κάποια πρόσωπα αποχωρούν ή εισέρχονται στη σκηνή, τέσσερις άνδρες με μαύρα κοστούμια, λευκά πουκάμισα και μαύρες γραβάτες σχολιάζουν το παράλογο, καγχάζοντας (θυμίζοντας ένα οικείο από τις παραστάσεις του Θόδωρου Τερζόπουλου μοτίβο). Ο Νίκος Κουρής είναι ένας αυλικός σύμβουλος που θυμίζει rock’n’roll σταρ, ο Ακύλλας Καραζήσης δεν απομακρύνεται από την επικίνδυνη «αφέλεια» που δίνει ο Λέσινγκ στον ήρωά του, η Θέμις Μπαζάκα, εξαιρετική στον ρόλο της μητέρας, από παράσταση σε παράσταση εξελίσσει την υποκριτική με τη δύναμη και την αυθεντικότητα της προσωπικότητάς της. Μικρός ο ρόλος του μνηστήρα της Εμίλια που ανέλαβε ο Γιάννος Περλέγκας κι όσο για τον καλό Μηνά Χατζησάββα, μου φαίνεται πως περνά φάση υποκριτικής εξάντλησης. Η Στεφανία Γουλιώτη, στον ρόλο της προδομένης ερωμένης, βρέθηκε στη δύσκολη θέση να πρέπει να είναι πειστική σ’ ένα πλαίσιο που δεν ενθάρρυνε την ψυχολογική μίμηση της κατάστασης στην οποία βρίσκεται η κόμισσα Ορσίνα. Όσο για την Άλκηστη Πουλοπούλου, παρότι πιστεύω ότι της λείπει η εμπειρία, ότι έχει ανάγκη πιο μικρές σκηνές για να νιώσει ασφαλής με την υποκριτική της κι ότι της ταιριάζουν καλύτερα ρόλοι σουμπρέτας (κι η φωνή της έχει ένα χρώμα που ταιριάζει σε ρόλους κωμικούς), είχε μια αλήθεια σχεδόν συγκινητική στον ρόλο της 17χρονης Εμίλιας. Είναι φανερό πως η Εμίλια Γκαλότι του Γιάννη Χουβαρδά είχε στοιχεία ενδιαφέροντα, αλλά και μια διάθεση αμφίσημη ως προς το υλικό που είχε στα χέρια του (έργο και ηθοποιούς) και των λύσεων που εντέλει προέκρινε. Πιθανότατα η παρουσία του στο Εθνικό -σ’ ένα θέατρο με εντελώς διαφορετικά χαρακτηριστικά απ’ αυτά του Αμόρε- να τον οδηγούν σε νέα σκηνοθετικά μονοπάτια, που ακόμη εξερευνά. Αν αυτό ισχύει, τότε μια καινούργια περίοδος στη σκηνοθετική του καριέρα βρίσκεται σε εξέλιξη. Σε κάθε περίπτωση θα έχει ενδιαφέρον να δούμε που θα οδηγηθεί.

Εθνικό Θέατρο, Γκότχολντ ΈφρεμΛέσινγκ: «Emilia Galotti», Αγ. Κωνσταντίνου 22-24, 210 5288170.

BOOZE COOPERATIVA: Ο ΘΑΛΑΜΟΣ

  • Η ομάδα Nova Melancholia ξαναδιαβάζει τον Γιώργο Χειμωνά σε μια πρωτοποριακή περφόρμανς.
  • ΑΠΟ ΤΗ ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ, LIFO, 8.12.2010

 

Ο ΘΑΛΑΜΟΣ

Στο σβήσιμο του έτους που σήμανε τη δεκαετία από τον θάνατο του Γιώργου Χειμώνα, η ομάδα Nova Melancholia του Βασίλη Νούλα και του Μανώλη Τσίπου επαναλαμβάνει στο Βοοze την περφόρμανς Ο Θάλαμος – που είχε πρωτοπαρουσιάσει τον περασμένο Αύγουστο στο Φεστιβάλ Φιλίππων-Καβάλας.

Πρόκειται για μία σκηνική σύνθεση συνειρμικής ροής που χρησιμοποιεί αποσπάσματα από κείμενα του Χειμώνα και η οποία οδηγείται από κυρίαρχες ιδέες στον κειμενικό κόσμο του συγγραφέα: από την πίστη ότι μόνο η τέχνη δικαιώνει τη ζωή, την ίδια στιγμή που οι λέξεις γίνονται απτά ίχνη της α-κυριολεξίας του λόγου, άρα και της αδυνατότητας της επικοινωνίας. Κι από το σώμα που πάσχει, όντας αποτύπωμα της ατελούς και καταδικασμένης στον θάνατο-πριν-από τον θάνατο ύπαρξης, από το «ανθρώπινο σώμα που δεν κάνει άλλο παρά να μιλάει ακατάπαυστα για όλα τα πάθη των ανθρώπων». Κι από τη συνείδηση της Ιστορίας ως ενός συνεχούς, όπου «όλα συμβαίνουν σαν να γίνονταν πάντοτε, σαν να γίνονται σήμερα, εδώ και παντού». Κι από ένα Εγώ που εμπεριέχει όλο το πλήθος των ανθρώπων κι αντίστροφα: από ένα πλήθος ανθρώπων που μπορεί να εννοηθεί ως μεγέθυνση της ίδιας, απαράλλαχτης ουσίας, μιας διχασμένης, ανάμεσα σ’ ένα «είτε-είτε» συνείδησης. Με τον τρόπο, ίσως, του Γιατρού Ινεότη, που «Βγαίνει και πηγαίνει κι αυτός με τον κόσμο», έχοντας σύντροφο έναν γύφτο που ακόνιζε μαχαίρια.

Μικρές ψηφίδες λόγου, παρμένες από δω κι από κει, αποδίδονται από τρεις ηθοποιούς, την εξαιρετική Βίκυ Κυριακουλάκου, τον Νίκο Σάμπαλη και τη Δέσποινα Χατζηπαυλίδου. Υποτίθεται ότι τα τρία πρόσωπα είναι έγκλειστα σ’ έναν Θάλαμο, λέξη που παραπέμπει σε δωμάτιο νοσοκομείου, άρα και στην ιδιότητα του νευρολόγου-ψυχιάτρου που ήταν ο Χειμώνας. Ο άνδρας που συχνά-πυκνά καλωδιώνεται μπορεί να λειτουργεί ως εικόνα του συγγραφέα, του οποίου το μυαλό υποφέρει από την αγωνία της γραφής, το άλγος της δημιουργίας μέσα από το ατελές (του υποκειμένου αλλά και του εργαλείου του, του λόγου). Την ίδια στιγμή, ο συγγραφέας ως σώμα υφίσταται όλες τις ταπεινώσεις της αδυναμίας του, της διαρκώς χαίνουσας απειλής της σωματικής κατάρρευσης. Μια γυναίκα, μια αδελφή, του συμπαραστέκεται με τον τρόπο που ο ίδιος ο Χειμωνάς ήθελε: «[…] με την πιο ευγενική, την πιο τρυφερή λύπη, γι’ αυτή την απέραντη, την ως το τέλος αβοήθητη μοναξιά του». Η δεύτερη γυναίκα είναι έγκυος -αυτό αποτελεί ένα αυτόνομο, ανέξαρτητο γεγονός, ένα φυσικό γεγονός που εμπεριέχει όλο το θάμπος της ζωής και μαζί όλη τη φρίκη της. Μία εγκυμονούσα γυναίκα είναι υπέρανω λέξεων, είναι σε φάση πέραν των λέξεων, είναι μια θεά που έχει τη δύναμη να ανοίξει το παράθυρο στον κόσμο-μ’ άλλα λόγια να καταργήσει την «απομόνωση» του Θαλάμου.

Γίνεται τίποτα απ’ όλα αυτά σαφές στον θεατή της περφόρμανς των Νova Melancholia; Aντιλαμβάνεται ο θεατής την ιδιαιτερότητα και τη σημασία του Γιώργου Χειμωνά μέσα από τα αποσπάσματα που ακούγονται; Δεν είμαι σίγουρη. Αλλά, θεωρώντας δεδομένο ότι σε σκηνικές πράξεις σαν κι αυτή δεν πηγαίνεις απροετοίμαστος, το προσπερνώ. Πιο πολύ μ’ ενδιαφέρει αν η περφόρμανς στο Βοοze αποτελεί μια χειρονομία συνάντησης με το δυνάμει κοινό, όπως οφείλει να είναι ένα εγχείρημα που στήνεται και παρουσιάζεται σ’ έναν χώρο «θεατρικό».

Εδώ, λοιπόν, δεν υπάρχει ένα μήνυμα, αναγνωρισμένο και αδιαμφισβήτητο, που να επιβάλλεται ως τέτοιο. Εδώ η σκηνική πράξη λειτουργεί με τον τρόπο που λειτουργεί ένα εικαστικό έργο αφηρημένης τεχνοτροπίας ή ένα μοντερνιστικό ποίημα: κρατάει τα μυστικά της καλά φυλαγμένα, κι ό,τι αποκαλύπτει είναι απλώς πορτούλες που σ’ άλλο χρόνο (και εκτός του συγκεκριμένου χώρου) μπορεί να οδηγήσουν τον ενδιαφέρομενο στο αξιό-λογο και αξιο-θέατο. Συνειδητά ή ασυνείδητα η περφόρμανς ανθίσταται στην υποδούλωση του υποκειμένου στον σημαίνοντα κανόνα. Αντ’ αυτού, προτείνεται μια «προσωπική» σχέση με καθέναν από τους θεατές, ώστε η ερμηνεία της περφόρμανς (ο λόγος για τον οποίο δημιουργήθηκε και παρουσιάζεται) να διακλαδώνεται σ’ έναν αριθμό ερμηνειών ίσο με τον αριθμό των θεατών που θα την παρακολουθήσουν. Ανάμεσα στις δυνητικές ερμηνείες περιλαμβάνεται, βεβαίως, κι η άρνηση της όποιας ερμηνείας, η μη-ερμηνεία ως άρνηση μιας (ερμηνευτικής) ελευθερίας χωρίς όρια. Σύμφωνα μ’ αυτήν, το ρευστό και εύπλαστο στερείται μορφής, άρα και περιεχομένου.

Το πιο συνηθισμένο λάθος (στο οποίο κι εγώ έχω υποπέσει) είναι να θεωρήσει ο θεατής ότι οι δημιουργοί της περφόρμανς φτιάχνουν κάτι που εξαρχής δεν αφορά παρά μόνο τους ίδιους. Δεν είναι έτσι, τουλάχιστον όχι πάντα. Απλώς προτείνουν μια άλλη σχέση θέασης του σκηνικού γεγονότος, πιθανότατα πιο ενεργητική από τη συμβατική, αφού παραχωρούν στους θεατές την ελευθερία να κινηθούν ανάμεσα στις «αφορμές» που οι ίδιοι παρέχουν, ώστε να δημιουργήσουν το τελικό αποτέλεσμα. Ο κίνδυνος είναι σαφής: όσο λιγότερο ταλαντούχος και ανυποψίαστος ο θεατής -σε σχέση με την κειμενική αλλά και τη σκηνική δυνατότητα- τόσο φτωχότερη και προβληματική η πρόσληψη της περφόρμανς.

Όλο αυτό μου θυμίζει το κείμενο του Χειμωνά που μιλά για τους δύο αγίους. Ο ένας άγιος σκοτώνει τον άλλο σ’ αυτή την απεγνωσμένη προσπάθεια να νοηματοδοτήσουν την πραγματικότητα μέσα από την τέχνη, εννοώντας το καλλιτεχνικό έργο ως σχόλιο πιο πραγματικό από την ίδια την πραγματικότητα, «γιατί ακριβώς αποκαλύπτει εκείνες τις κρυφές όσο και ουσιαστικές διεργασίες που αναπαράγουν συνεχώς τη συγκινησιακή πραγματικότητα του ανθρώπου». Αλλά άγιοι κι οι δυο.

(Οι φράσεις στα εισαγωγικά είναι του αεί παρόντα εν τη δεκαετή απουσία του, Γ. Χειμωνά).

Booze, «O Θάλαμος», βασισμένο σε κείμενα του Γιώργου Χειμωνά, Booze Cooperativa, Κολοκοτρώνη 57, 210 4000863.

ΑΠΟ ΜΗΧΑΝΗΣ ΘΕΑΤΡΟ: ΟΙ ΕΞΟΡΙΣΤΟΙ

  • Η Ρούλα Πατεράκη σκηνοθετεί αριστοτεχνικά το μοναδικό θεατρικό έργο του Τζέιμς Τζόις.
    ΑΠΟ ΤΗ ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ, LIFO, 1.12.2010
ΟΙ ΕΞΟΡΙΣΤΟΙ

Ο Ρίτσαρντ Ρούαν είναι συγγραφέας. Επιστρέφει στο Δουβλίνο έπειτα από 9 χρόνια αυτοεξορίας στη Ρώμη, μαζί με τη σύντροφό του και το γιο που απέκτησαν μαζί. Το ζευγάρι ξαναβρίσκει δύο παλιούς φίλους: τον Ρόμπερτ, παλιό σύντροφο στις νεανικές κραιπάλες, και τη Βεατρίκη, μια γυναίκα με την οποία ο Ρίτσαρντ μοιράστηκε δι’ αλληλογραφίας όλη τη δημιουργική αγωνία της γραφής κατά τα χρόνια της απουσίας του. Ο Ρόμπερτ, οπαδός της «κυκλοφορίας του πόθου», προσπαθεί να κατακτήσει τη γυναίκα του φίλου του, τη Βέρθα. Ο Ρίτσαρντ γνωρίζει τα πάντα γιατί η Βέρθα δεν του κρύβει το ερωτικό παιχνίδι που βρίσκεται σε εξέλιξη, προσδοκώντας ότι ο άνδρας της θα διεκδικήσει την απόλυτη αφοσίωσή της. Αυτό δεν συμβαίνει. Ο Ρίτσαρντ έχει «ανάγκη από ένα στήριγμα», αλλά θέλει να του προσφερθεί εξίσου απόλυτα όσο και συνειδητά. Η διαδρομή μέχρι του σημείου που θα ομολογήσει ότι η ψυχή του υποφέρει από «ένα βαθύ τραύμα αμφιβολίας που δεν θα γιατρευτεί ποτέ» είναι επώδυνη και αφορά την γκρίζα ζώνη μεταξύ των λέξεων και των νοημάτων τους, μεταξύ των ενστικτωδών επιθυμιών και των κοινωνικών συμβάσεων, των απωθημένων αληθειών και των φανερών ψεμάτων, του σώματος που κυνηγά την ηδονή και της ψυχής που ψάχνει την παρηγορία, είναι απροσπέλαστες.

Αν υπήρχε κατάλληλος χώρος, θα επεδίωκα μια παράλληλη ανάγνωση των Εξορίστων (1918) και του Κοκτέιλ Πάρτι του Τ.Σ. Έλλιοτ (1949) – παρότι χρονικά τα χωρίζει μια τριακονταετία, νομίζω ότι θα έβγαιναν ενδιαφέροντα συμπεράσματα για τον τρόπο που οι δύο μεγάλοι μοντερνιστές (γεννημένοι το 1882 ο πρώτος, το 1888 ο δεύτερος) αντιμετώπισαν το format του αστικού δράματος, και δη σε σχέση με το ζήτημα των ερωτικών σχέσεων. Και στα δύο διακρίνεται κάτω από την επιφάνεια η φλέγουσα διάνοια, μόνο που στον Τζόις νιώθεις ότι ο αγώνας του συγγραφέα είναι απόλυτος κι αφορά εξίσου το σώμα κι ό,τι αυτό επιβάλλει ως αναπόφευκτο, σε μια εναγώνια αναζήτηση που «περιγράφει» στο τέλος του έργου ο ήρωάς του/alter ego του, ο Ρίτσαρντ: «Δεν σε ποθώ μέσα στη σκοτεινιά της πίστης. Αλλά μέσα στο παλλόμενο, αγωνιώδες τραύμα της αμφιβολίας. Το μόνο που ζήτησα με πάθος – να σε κρατώ χωρίς δεσμά, ούτε καν του έρωτα, να ενώνουμε τα σώματά μας, τις ψυχές μας μέσα σε απόλυτη γύμνια».

Η Ρούλα Πατεράκη έσκυψε πάνω στο έργο με τη γνωστή αγάπη της για τα κείμενα και τους ιδιοφυείς συγγραφείς. Χρησιμοποιώντας ως οδηγό της στη σκηνική μετα-γραφή τα αυτοβιογραφικά στοιχεία που ανιχνεύονται στους «Εξορίστους», έστησε την παράστασή της πάνω σε μία ακριβή χορογραφία κινήσεων, στάσεων, εκφράσεων, που συμπληρώνουν όσα οι ήρωες κρύβουν πίσω από τις λέξεις. Τα χέρια των ηθοποιών παραμένουν κατά το μεγαλύτερο διάστημα μέσα στις τσέπες των ρούχων τους ή σταυρωμένα, δηλώνοντας την απόσταση που χωρίζει τα πρόσωπα, την αγεφύρωτη διαφορά μεταξύ παρόμοιων αισθημάτων και αναγκών. Τα πιο βαθυστόχαστα μέρη του έργου αφορούν τις διαλογικές σκηνές των δύο ανδρών. Κατά τη διάρκειά τους κανείς από τους δύο δεν απαντά αμέσως, αλλά μετά από μία κυκλοτερή κίνηση γύρω από τον άξονά τους που δηλώνει σκέψη, δισταγμό, άμυνα. Στην τελική πράξη η ροή κατακερματίζεται με στιγμιαία σκοτεινά cut και μετακινήσεις των ηθοποιών σε διαφορετική θέση από την προηγούμενη, που δηλώνουν χρονικές ή «τοπικές» μετατοπίσεις των ηρώων, που μπορεί να είναι κι εντελώς εσωτερικές (εννοώ εντός του μυαλού τους).

Αυτό που πέτυχε η Πατεράκη έχει κυρίως να κάνει με την ερμηνεία του Άκη Βλουτή στον ρόλο του Ρίτσαρντ Ρούαν. Με μια σωματική συμπεριφορά που ανακαλεί τις γνώσεις μας για τον «ανισόρροπο» Τζόις, πετυχαίνει μία ερμηνεία μεγάλου ρολίστα, αποφεύγοντας τα κλισέ που ο ήρωας ευνοεί (του γοητευτικού συγγραφέα) κι επιμένοντας στην ευήθεια, σ’ ένα είδος βλακείας που χαρακτηρίζει κάποιες πτυχές της ζωής των ιδιοφυών ανθρώπων. Late bloomer, με τον ρόλο αυτό ο Βλουτής προκαλεί διαφορετικές προσδοκίες απ’ αυτές που η έως τώρα πορεία του επέτρεπε.

Και οι υπόλοιποι ηθοποιοί της παράστασης αναπτύσσουν κατά τη διάρκεια της σκηνικής δράσης με συνέπεια τους χαρακτήρες τους (που συμβαίνει να βρίσκονται εκ γραφής σε σχέσεις συμμετρίας μεταξύ τους). Ακριβής και εσωτερική η Αλεξάνδρα Σακελλαροπούλου, γήινη και με αγωνία για την πνευματική επάρκειά της η Βέρθα της Ίριδος Χατζηαντωνίου, άμεσος και παθιασμένος ο Γιάννης Παπαδοπουλος, απόμακρη, παρατηρητική, αμφίσημη η Τασία Σοφιανίδου στον ρόλο της υπηρέτριας, υποστήριξαν με τον καλύτερο τρόπο τα αιτήματα της σκηνοθεσίας. Η μόνη μου αντίρρηση αφορά το σκηνικό και τα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα – ειδικά τα κοστούμια των γυναικών ήταν από τα πιο ανέμπνευστα του έμπειρου σκηνογράφου (ροζ κοστούμι με μαύρο σατέν πουκάμισο για μια γυναίκα που μόλις φτάνει από το σταθμό των τρένων;). Αμήχανη και η παρουσία του αγοριού που υποδύεται τον γιο του ζευγαριού.

Αλλά αυτό που έχει σημασία είναι το έργο, η τόλμη της επιλογής του (σε μια εποχή που το θέατρο λόγου μοιάζει «στιγματισμένο») και οι αφορμές που δίνει να σκεφτούμε πού βρίσκεται το Εγώ, πού το Εσύ και πού οι Άλλοι σ’ αυτό το αεικίνητο δίκτυο με τα πολλά μπαλώματα και τις περισσότερες τρύπες, που είναι η ζωή μας.

Τζέιμς Τζόις: «Οι Εξόριστοι», Από Μηχανής Θέατρο, Ακαδήμου 13, Μεταξουργείο, 210 5231131, ημέρες και ώρες παραστάσεων: Τετάρτη-Σάββατο: 20.00, Κυριακή:17.30.

Ύστατο σήμερα στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων

  • Ματίνα Καλτάκη, Culture, Επενδυτής, 12/12/2009

Στο Θέατρο της οδού Κυκλάδων ο Λευτέρης Βογιατζής συστήνει έναν από τους πλέον σημαντικούς, αν και αμφιλεγόμενους στην πατρίδα του, συγγραφείς του σύγχρονου αγγλικού θεάτρου, τον Χάουαρντ Μπάρκερ. Δεν είναι η πρώτη φορά που ανεβαίνει έργο του σε αθηναϊκό θέατρο -το 2002 η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη είχε ανεβάσει το «Σκηνές από μία εκτέλεση» (1999) με τίτλο «Ένα καινούργιο κόκκινο». Η παράσταση του Βογιάτζη, ωστόσο, λειτουργεί σαν εισαγωγή στο θεάτρο του Μπάρκερ γιατί το έργο που επέλεξε («Το Ύστατο Σήμερα», όπως έξοχα απέδωσε τον τίτλο «The dying of today » η Τζένη Μαστοράκη,) αποτελεί κάτι σαν εφαρμογή βασικών αρχών της σκέψης του συγγραφέα όπως την έχει καταθέσει στα θεωρητικά κείμενά του. «Αφού καμία μορφή τέχνης δεν μπορεί ν’ αλλάξει τον κόσμο, η τέχνη που ταιριάζει περισσότερο σ’έναν πολιτισμό στο χείλος του αφανισμού είναι εκείνη που ενεργοποιεί την οδύνη» γράφει στο «Αrgumentsfor a theatre», επιμένοντας στην ανάγκη της επιστροφής στην τραγωδία.Στην Αγγλία έχει αντιμετωπιστεί με καχυποψία -πολλοί είναι αυτοί που πιστεύουν ότι ο Μπάρκερ είναι επιτηδευμένα προκλητικός όταν αρνείται το σύγχρονο βρετανικό θεάτρο και φυσικά τους θεσμούς που το στηρίζουν, από τα κρατικά θέατρα έως τις μεγάλες ιδιωτικές επιχειρήσεις που έχουν μετατρέψει το λογιστή σε λογοκριτή – «Ο λογιστής είναι ο νέος λογοκριτής. Ο λογιστής χειροκροτεί όταν η πλατεία είναι γεμάτη.

Κι ο εκπρόσωπος του επίσημου σοσιαλισμού ονειρεύεται γεμάτες πλατείες. Γεμάτες από τι;» γράφει.Οι κριτικοί,  μέρος κι αυτοί της αγγλικής θεατρικής αγοράς (άρα και της αντιμετώπισης της τέχνης ως καταναλώσιμο αγαθό), νιώθουν αμήχανα προς τον συγγραφέα, που δηκτικός και ειρωνικός, φαντάζει μάλλον αντιπαθής και αλαζονικός. Αλλά ο Μπάρκερ επιμένει, και γράφει διαρκώς, αρνούμενος τα προφανή νοήματα, αυτά που καλλιεργούν «συλλογικότητες» μέσω του ίδιου αστείου στη κωμωδία, μέσα από σουξέ δημοφιλών μιούζικαλ ή ακόμη και μέσω της εύκολης συγκίνησης στο δράματα όπου «θριαμβεύει» η αγγλική υποκριτική.

Ξαναγυρνώντας στα βασικά του θεάτρου επιμένει σε κείνο που λέει ο Άμλετ στους θεατρίνους, ότι το θέατρο είναι για τον καθένα χωριστά, και διεκδικεί έναν προς έναν τους θεατές μέσω ενός «θεάτρου της καταστροφής». Τι είναι αυτό; Ένα σύγχρονο θέατρο που να ανακαλεί «το δικαίωμα στην ατομική οδύνη», που διεγείρει τη συνείδηση, άρα την ατομικότητα ως αντίθετο στη μαζοποίηση που επιδιώκουν οι κάθε είδους αυταρχισμοί. Η σχέση του Μπάρκερ με το αρχαίο λόγο είναι προφανής στο «Ύστατο Σήμερα», ένα θεατρικό δοκίμιο πάνω στον τρόπο που λειτουργούν οι κακές ειδήσεις – «[…] απορρυπαίνουν οι κακές ειδήσεις, όλα τα επουσιώδη κατρακυλούν στον υπόνομο, όλα τα εφήμερα σαρώνονται από ένα κύμα οδύνης» λέει ο Δνείστερ, ο ένας από τους δύο ήρωες στο έργο.  Η απόσταση απ’ όσα γράφει ο απεγνωσμένος Αθηναίος στρατηγός Νικίας από τη Σικελία, σε επιστολή του προς τους άρχοντες της Αθήνας, δεν είναι μεγάλη: «Ημπορούσα να σας ανακοινώσω άλλας ειδήσεις περισσότερον ευχάριστους, βεβαίως όμως όχι περισσότερον χρησίμους, εφόσον παρίσταται ανάγκη να λάβετε αποφάσεις με πλήρη γνώσιν της εδώ καταστάσεως.

Άλλωστε, γνωρίζων ότι ως εκ της ιδιοσυγκρασίας σας, θέλετε μεν να ακούετε τα πλέον ευχάριστα πράγματα, μέμφεσθε όμως ακολούθως εκείνους που σας τα λέγουν εάν το αποτέλεσμα δεν ανταποκρίνεται προς αυτά, εθεώρησα ασφαλέστερον να σας είπω γυμνήν την αλήθειαν» (απόδοση Ελευθερίου Βενιζέλου).Αναφέρομαι στο ως άνω απόσπασμα από την Ιστορία του Θουκυδίδη γιατί ο Μπάρκερ χρησιμοποιεί την πανωλεθρία των Αθηναίων στη Σικελική εκστρατεία ως πρώτη ύλη στο «Ύστατο Σήμερα». Ο Δνείστερ (που ερμηνεύει ο Λευτέρης Βογιατζής), είναι ένας αυτόκλητος αγγελιοφόρος κακών ειδήσεων. Ο κουρέας (που υποδύεται ο Δημήτρης Ήμελλος) έχει γιο που συμμετέχει στο στρατό των Αθηναίων.

Ο γιος του θα σκοτωθεί, όπως σχεδόν όλοι οι γιοι της πόλης. Η επέλαση του εχθρού , άρα η υποδούλωση και ο αφανισμός της πόλης, είναι ζήτημα λίγων ωρών. Η γνώση είναι μια οδυνηρή διαδικασία, αλλά επιφυλάσσει γλυκές ανταμοιβές στους δυνατούς που θα την αντέξουν. Την οδύνη του τέλους εξισορροπεί η ηδονή της δύναμης να το αντιμετωπίζεις με ανοιχτά μάτια. Ο Θουκυδίδης και οι αρχαίοι Έλληνες τραγικοί, ο Σαίξπηρ, ο Νίτσε και ο Υπεράνθρωπος του, ο Μπαρτ και το «Τέλος του συγγραφέα», εντοπίζονται στο ευρύτατο διακείμενο του «’Υστατου Σήμερα», που συνδέουν την Ρητορική και την Ιστορία με την αρχαίο τραγικό λόγο, και τη φιλοσοφία με τις σύγχρονες θεωρίες της αφήγησης. Η υψηλή ειρωνεία διατρέχει τον εξαιρετικά έντεχνο λόγο του Μπάρκερ όχι μόνο ως ρητορικό σχήμα αλλά με τρόπο που επαναφέρει έναν ακόμη φιλόσοφο, τον πρώιμο υπαρξιστή Σάιρεν Κίρκεγκαρντ. «H υποκειμενικότητα, η εσωτερικότητα είναι η μόνη αλήθεια» έγραφε ο Κίρκεγκορντ στη διδακτορική διατριβή του (με θέμα την ειρωνεία), αντιτιθέμενος στην μαζοποίηση που συνεπάγεται η άκριτη παραδοχή του κοινώς αποδεκτού.

Αλλά είναι μάταιο, σε μια στήλη σαν κι αυτή, η προσπάθεια «αποκωδικοποίησης» ενός τόσο συμπυκνωμένου σε ιδέες και νοήματα έργου.  Κάποιοι θεατές μπορεί να το βρουν περισσότερο ρητορικό απ’ όσο αντέχουν. Αλλά είναι καιρός πια να επανεκτιμήσουμε τη σημασία του λόγου στο θέατρο, τη δυνατότητα που διατηρεί στο ακέραιο η τέχνη του θεάτρου να κινητοποιεί τη σκέψη μας, άρα και μια ευαισθησία που δεν έχει να κάνει με εύκολα συναισθήματα και συμπεράσματα. Με όχημα το «Ύστατο Σήμερα», η παράσταση του Λευτέρη Βογιατζή επιτρέπει να εξετάσουμε εκ νέου την αντοχή πολλών «τάσεων» στο θέατρο των τελευταίων δεκαετιών. Γιατί τόσο ο ίδιος όσο κι ο Δημήτρης Ήμελλος παίρνουν ένα κείμενο χωρίς σημεία στίξης, που δεν έχει να κάνει με ψυχολογίες και ψυχογραφήματα, αλλά με τους καθαρούς τρόπους της αρχαίας τραγωδίας, και δείχνουν τι μπορεί να είναι ένα έργο του 21ου αι. : έξυπνο και όχι εξυπνακίστικο, με ιστορική συνείδηση, πολιτική άποψη, θεατρική ευφυΐα (στον τρόπο, λ.χ., που στον Δνείστερ συνυπάρχει ο Τειρεσίας και ο Εξάγγελος, και στον κουρέα ο Οιδίπους αλλά κι ο βοσκός του Κιθαιρώνα).  Πρόκειται για υψηλή υποκριτική, δουλεμένη στην λεπτομέρειά της, όχι με πνεύμα σχολαστικού αλλά με την φροντίδα που απαιτεί η έντιμη αντιμετώπιση ενός πολυεπίπεδου κειμένου. Δείτε, φερ’ ειπείν, πώς ο Βογιατζής εξισορροπεί την βιτριολική ειρωνεία με τη κωμική διάσταση που ενυπάρχει κρυμμένη σε αρκετά σημεία του έργου. Και πώς τα δάκρυα του Ήμελλου εσωτερικεύουν το πάθος του αντί να εκβιάζουν συναισθηματικά τους θεατές, και πώς το πρόσωπό του γίνεται αυτό που λέει προς το τέλος ο «ασυγκίνητος σα Θεός» Δνείστερ: το «επιτύμβιο του γιου χαραγμένο στο μέτωπο του πατέρα του».

Η παράσταση δεν έχει μουσική. Μόνον ήχους της επερχόμενης καταστροφής, που με προσοχή συνέθεσαν ο Θοδωρής Αμπαζής και ο Σταύρος Γασπαράτος. Τέλος, το σκηνικό της Ελένης Μανωλοπούλου δεν είναι ένα απλό κουρείο, αλλά ένα κουρείο-μουσείο γι’ αυτό και επεκτείνεται και στο χώρο υποδοχής των θεατών. Αυτό σημαίνει ότι έχουν βρεθεί από παλαιοπωλεία, και στηθεί στην περίμετρο του σκηνικού χώρου, δεκάδες παλιά αντικείμενα που κάποτε αποτελούσαν εξοπλισμό των κουρείων (κάθε λογής λάμες, λεπίδες, ξυράφια, σαπούνια σε σκόνη, μπουκάλια με κολόνιες, ταλκ, βούρτσες, κ.ο.κ.), προ της εποχής των ξυραφιών μιας χρήσης και του αφρού ξυρίσματος.

Μ’ άλλα λόγια το σκηνικό ανακαλεί τη γοητεία μιας από καιρό χαμένης τελετουργίας, μέσω της οποίας η σχέση με διαδικασίες της καθημερινότητας αποκτούσε σημασία. Η σκηνογραφική ιδέα αποδεικνύεται εξαιρετικά εύστοχη τη στιγμή που ο κουρέας πετάει και σπάει τα πάντα, και τον καθρέπτη, λέγοντας «Ούτε παιδί ούτε κουρείο ούτε πόλη, κοιτάξτε με-ούτε και πρόσωπο». Αν τα μουσεία είναι κιβωτοί γνώσης της Ιστορίας του ανθρώπινου πολιτισμού, ας καταστραφούν. Τίποτα δεν μαθαίνουμε.