«Θείος Βάνιας» του Τσέχωφ με το Εθνικό Θέατρο

  • Το πραγματικό και το αληθινό
  • Πολενάκης Λέανδρος, Η ΑΥΓΗ: 18/04/2010

«Ο ΘΕΙΟΣ ΒΑΝΙΑΣ» ΣΤΟ ΕΘΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ / ΗΘΟΠΟΙΟΙ ΜΑΝΟΣ ΒΑΚΟΥΣΗΣ, ΜΑΡΙΑ ΣΚΟΥΛΑ, ΜΑΓΙΑ ΛΥΜΠΕΡΟΠΟΥΛΟΥ, ΓΙΑΝΝΗΣ ΒΟΓΙΑΤΖΗΣ

Ο Κωνσταντίν Στανισλάφσκι ανέβαζε τα έργα του Τσέχωφ ως δράματα. Ο ίδιος ο Τσέχωφ τα θεωρούσε κωμωδίες. Ποιος από τους δύο είχε δίκιο;

  • «Θείος Βάνιας» του Τσέχωφ με το Εθνικό Θέατρο

Το ερώτημα δεν είναι νόημα σήμερα πια που οι παλιές «πρωτοπορίες», ο συμβολισμός, ο νατουραλισμός, ο εξπρεσιονισμός, η αποδόμηση κ.ά., έχουν προ πολλού υποστείλει την επαναστατική σημαία τους και αποτελούν μουσειακά θεατρικά είδη, ενώ τα αριστουργήματα της παγκόσμιας τέχνης εξακολουθούν να ανθίστανται στην επιδρομή του χρόνου και στις φιλότιμες προσπάθειες κάποιων επίδοξων «διορθωτών» να τα φέρουν στα μέτρα της εποχής τους.

Κωμωδίες λοιπόν και δράματα μαζί, τα έργα του Τσέχωφ είναι μια μείξη από ηδονή και λύπη, όπως εξακολουθεί να είναι η αληθινή ζωή του ανθρώπου… η οποία μιμείται σε αυτό πιστά τη γνήσια τέχνη. Το σύγχρονο θέατρο που ο Τσέχωφ άνοιξε διάπλατα τις πύλες του, με ήρωες «ώσπερ ημείς», ούτε καλύτερους ούτε χειρότερους, έχει ως στόχο του να πετυχαίνει μια σωστή και ισόποση αναλογία των δύο στοιχείων. Αυτή είναι η ουσία του τσεχωφικού, κατ’ όνομα μόνο, νατουραλισμού: ο θεατής να μην ξέρει αν πρέπει να κλάψει ή να γελάσει με τα παθήματα των ηρώων του. Όταν τα βλέπει να αναπαρίστανται στη σκηνή μέσα του γελά, συγχρόνως όμως τα κατανοεί και κλαίει, καθώς αναγνωρίζει στους ήρωες κάποιες ραγισμένες όψεις του προδομένου εαυτού του.

Ο Τσέχωφ, γιατρός το επάγγελμα, τοποθετεί τους ήρωές του κάτω από ένα «μικροσκόπιο» και τους παρατηρεί σαν να πρόκειται για μια αποικία μικροοργανισμών. Καταγράφει μεθοδικά, επιστημονικά τις συμπεριφορές, τις ροπές, τις τάσεις, τον τροπισμό, τις ιδιαίτερες συνθήκες του περιβάλλοντος όπου ευδοκιμούν. Δεν πρέπει όμως επίσης να λησμονούμε ότι ο «επιστημονισμός» αυτός του Τσέχωφ δεν είναι ούτε μηχανιστικός ούτε ψυχρά αντικειμενικός. Είναι αυτό που λέμε «ηθογραφία», ένας όρος τραγικά παρεξηγημένος στην Ελλάδα.

Η ηθογραφία είναι μια μέθοδος παρατήρησης και καταγραφής του πολυσύνθετου φαινομένου «άνθρωπος», μέσα σε συγκεκριμένη κοινωνία χώρο ή χρόνο, με την απροσδιοριστία και με την πολλαπλότητα των κινήτρων που χαρακτηρίζει πάντα την ανθρώπινη συμπεριφορά. «Ηθογράφοι» με αυτήν την έννοια είναι και ο Μπαλζάκ και ο Παπαδιαμάντης και ο Ντοστογιέφσκι. Τα έργα του Τσέχωφ είναι ηθογραφίες του Ρώσου ανθρώπου στη ρωσική κοινωνία, σε δεδομένη ιστορική στιγμή. Είναι η ματιά ενός Ρώσου, υποκειμενική και για αυτό ακριβώς οικουμενική.

Είναι… ένας ποιητικός νατουραλισμός, που αναπαριστά τη ζωή, όχι όπως αντανακλάται κάθε φορά στο δύο διαστάσεων κάτοπτρο του «νατουραλισμού», αλλά όπως όντως είναι: μία και αδιαίρετη, στις άπειρες δυνητικά διαστάσεις και στις ποικίλες εκδηλώσεις της. Ο Τσέχωφ ήξερε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ότι στην τέχνη άλλο είναι το πραγματικό και άλλο το αληθινό. Στόχευε για αυτό περισσότερο στις αιώνιες μορφές που κινούνται πίσω από το θολό κάτοπτρο ή προπέτασμα της εκάστοτε πραγματικότητας. Κάτι που ο πραγματιστής και ορθολογιστής Στανισλάβσκι, αδυνατούσε να καταλάβει.

Το χειρότερο που μπορούμε να κάνουμε σήμερα στα έργα του Τσέχωφ είναι να τα δούμε «νατουραλιστικά» ή «σαν μέσα σε κάτοπτρο». Ανεβάζοντας τον «Θείο Βάνια» στο Εθνικό Θέατρο ο Γιάννης Χουβαρδάς θέλησε, φαντάζομαι να αποφύγει αυτόν τον κατοπτρισμό, αλλά έπεσε σε μια άλλη κατοπτρική παγίδα: της υπερβολικής θεατρικότητας! Τα δύο πράγματα αποδείχθηκαν εν τέλει μιας φύσης: παραπλανητικά κάτοπτρα, της ζωής ή του θεάτρου, αδιάφορο.

Στη καλή μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη, ο Χουβαρδάς σκηνοθέτησε τον «Θείο Βάνια» σαν ένα «θέατρο μέσα σε θέατρο». Με τους ηθοποιούς παρόντες σε όλη τη διάρκεια της παράστασης, καθιστούς, να σηκώνονται και να δοκιμάζουν κάθε φορά σαν «κοστούμι» τον ρόλο τους. Δεν πρόκειται βέβαια για κάτι καινούργιο, πρωτοποριακό, είναι ένα παμπάλαιο τέχνασμα, κατάλληλο ίσως μόνο για ασκήσεις προθέρμανσης αρχάριων σπουδαστών δραματικών σχολών πριν μπουν στα βαθιά των ρόλων.

Στη συγκεκριμένη περίπτωση μάλιστα, με τον συνδυασμό βίντεο, μοντέρνας μουσικής και νοσταλγικών γαλλικών τραγουδιών, ο αποπροσανατολισμός του κοινού ήταν πλήρης και η σύγχυση τέλεια. Δεν διασώθηκαν, δυστυχώς, ούτε το «ψεύδος» της τέχνης, ούτε η αλήθεια της ζωής. Η γλυκόπικρη αύρα της τσεχωφικής γραφής, εξατμίστηκε χωρίς ίχνος, και έμοιαζαν όλα τόσο ψεύτικα, νεκρά, μαραμένα! Επειδή κανείς δεν μπορεί να σκηνοθετεί τον Τσέχωφ αυτοαναφορικά, κοιτώντας δηλαδή την ίδια τη «σκηνοθεσία» του μέσα σε καθρέφτη!

Κάποια ζωντανά στοιχεία διέσωσαν, ερήμην της σκηνοθεσίας, ο Μάνος Βακούσης (Σερεμπριακόφ), η Μαρία Σκουλά (Έλενα) και η Μάγια Λυμπεροπούλου (Μαρία Βασίλιεβνα). Με ποιο σκεπτικό δόθηκε ο ρόλος της «Μαρίνας» στον πάντα φιλότιμο και άψογο επαγγελματία Γιάννη Βογιατζή, αυτό δεν το κατάλαβα.

Advertisements

Θείος Βάνιας του Αντον Τσέχοφ σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά στο Εθνικό Θέατρο

  • Τσα τσα τσα

  • Θείος Βάνιας του Αντον Τσέχοφ σε σκηνοθεσία Γιάννη Χουβαρδά στο Εθνικό Θέατρο

  • ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 14 Μαρτίου 2010

Ο χρόνος καταδιώκει τους ήρωες του Θείου Βάνια. Πότε τρέχει με ιλιγγιώδη ταχύτητα και παίρνει στο διάβα του τα νιάτα, τις φιλοδοξίες, τα όνειρά τους. Πότε στέκεται ακίνητος και αφήνει τα πλοκάμια της πλήξης να τυλιχθούν γύρω από τις ανήσυχες ψυχές τους. Και πότε κινείται τόσο αργά, τόσο βασανιστικά ώστε κάθε δευτερόλεπτο φαντάζει αιώνας: «Ω Θεέ μου! Είμαι σαράντα επτά χρονών· ας υποθέσουμε ότι θα ζήσω μέχρι τα εξήντα, άρα μου μένουν άλλα δεκατρία χρόνια. Τόσος πολύς καιρός! Πώς θα τα περάσω αυτά τα δεκατρία χρόνια; Τι θα κάνω, πώς θα τα γεμίσω;» αναφωνεί ο Βάνιας και τα λόγια του θα μπορούσαν να εκφράζουν την αγωνία όλων των ηρώων του Τσέχοφ.

Το παρόν είναι δυσβάσταχτο, το παρελθόν επώδυνο, το μέλλον ζοφερό. Το λαμπερό μυαλό που σκούριασε προτού το καταλάβει, το ταλέντο που έμεινε ανεκμετάλλευτο, οι αγάπες που δεν ευοδώθηκαν, οι θυσίες που δεν ανταμείφθηκαν, αυτό το φορτίο σπαταλημένης ζωής μοιάζει να βαραίνει όλους το ίδιο, ανεξαρτήτως ηλικίας. Καθηλωμένοι στην εξοχική έπαυλη με τα είκοσι έξι τεράστια δωμάτια οι ήρωες πασχίζουν να ζήσουν έστω για λίγο, ακόμη κι αν πιστεύουν πως είναι πολύ αργά και ο αγώνας έχει κριθεί. Ο έρωτας, τουλάχιστον για όσους αντέχουν ακόμη, φαντάζει ιδεώδης σωτηρία. Αν είχαν αυτόν στη ζωή τους, όλα θα ήταν καλύτερα, το πάθος θα ξέπλενε την πλήξη και όλα θα ήταν πιο υποφερτά, θα είχαν κάποιο νόημα- έστω προσωρινά.

Ούτε αυτός είναι εφικτός όμως. Ο Βάνιας θέλει την όμορφη Ελένα που είναι παντρεμένη με τον ηλικιωμένο καθηγητή Σερεμπριάκοφ και η Σόνια, νεαρή ανιψιά του Βάνια, θέλει τον γιατρό Αστροφ που λαχταράει κι αυτός την όμορφη Ελένα. Οσο για την όμορφη Ελένα αυτή προτιμά, για τους δικούς της λόγους, να παραμείνει πιστή στον σύζυγό της. Κανένας τους δεν βρίσκει ανταπόκριση, κανένας δεν παίρνει αυτό που θέλει και η σύγχυση εκτονώνεται τελικά με δύο πυροβολισμούς. Ο Βάνιας σημαδεύει τον Σερεμπριάκοφ, το ίνδαλμα την νιότης του που αποδείχθηκε σκάρτο και παντρεύτηκε τη γυναίκα που τώρα ο πρώτος ποθεί.

Το έγκλημα θα ήταν μια κάποια λύση, σε άλλο έργο ίσως. Στον Τσέχοφ σκάει απλώς ως υπενθύμιση όσων δεν πρόκειται να γίνουν γιατί δεν υπάρχουν μαγικές σκανδάλεις. Μπαμ, μπαμ: ο δράστης αστοχεί, οι πυροβολισμοί όμως ξυπνούν τους εμπλεκομένους από την παραζάλη των ερωτικών εξομολογήσεων και τους επαναφέρουν στη χλωμή καθημερινότητα.

«Δώσ΄ το πίσω» λέει η Σόνια στον θείο της εννοώντας το περίστροφο. «Γιατί προσπαθείς να μας τρομάξεις; Δώσ΄ το πίσω, θείε Βάνια. Μπορεί να είμαι το ίδιο δυστυχισμένη με σένα αλλά δεν υποκύπτω στην απόγνωση. Θα κάνω υπομονή και θα συνεχίσω να κάνω υπομονή ωσότου η ζωή μου φτάσει στο φυσικό τέλος της… Να κάνεις κι εσύ υπομονή». Πάρτε το απόφαση, είναι σαν να μας λέει η Σόνια, αυτό είναι και δεν θα αλλάξει. Ούτε με την επιπολαιότητα της λαγνείας, ούτε με τον ιδρώτα της υπερβολικής εργασίας, ούτε με τουφέκια, ούτε καν με κανόνια. Η ζωή είναι πολύ μεγάλη για να είναι ευχάριστη. Τις περισσότερες φορές είναι ανυπόφορη, μοναχική, επώδυνη, γεμάτη απογοητεύσεις και χωρίς νόημα.

Μέσα σε όλη αυτή την καταχνιά ο Τσέχοφ πορεύεται με διακριτική ελαφρότητα. Τα χειρότερα, μας θυμίζει, εμπεριέχουν συνήθως και μια νότα γελοιότητας: το προσωπικό μας δράμα μπορεί στα μάτια των άλλων να φαντάζει λιγάκι αστείο. Αυτές οι φαινομενικά συγκρουόμενες διαθέσεις συνυπάρχουν αρμονικά στην παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς. Ακόμη και όταν έχουν ανταλλάξει τον πιο στενόχωρο διάλογο, οι ηθοποιοί σηκώνονται και χορεύουν ξαφνικά τσα τσα, επιδίδονται σε χαζοχαρούμενους αυτοσχεδιασμούς ή τραγουδούν λυπητερά γαλλικά τραγούδια, με το πρόσωπό τους να προβάλλεται μεγεθυμένο στο βάθος της σκηνής: η μελαγχολία και η φαιδρότητα αποτελούν συχνά όψεις του ίδιου νομίσματος.

Ακόμη και ο ίδιος ο Βάνιας στην παράσταση αυτή είναι φαιδρός. Σαχλαμαρίζει σαν δωδεκάχρονο, κυλιέται στα πατώματα κυνηγώντας το αντικείμενο του πόθου του και γενικώς κάνει τον ερωτοχτυπημένο κλόουν. Ο Χουβαρδάς αντιλαμβάνεται εδώ τον ήρωα ως μεσήλικα σε κρίση, με τις νευρώσεις του να έχουν χτυπήσει κόκκινο. Εξ ου τα καραγκιοζιλίκια, εξ ου ο συνεχής εκνευρισμός, οι εκδηλώσεις ζήλιας, η ανολοκλήρωτη απόπειρα αυτοκτονίας αλλά και η παταγωδώς αποτυχημένη απόπειρα εξόντωσης του αντίζηλου. Η προσέγγιση είναι θεωρητικά ενδιαφέρουσα- φαντάζομαι προέρχεται από την ανάγκη του σκηνοθέτη να πάει κόντρα στη διαδεδομένη σκιαγράφηση του ήρωα ως βασανισμένης ψυχής-, στην πράξη όμως δεν λειτουργεί επαρκώς. Ο Νίκος Χατζόπουλος με τις συνεχείς τιραμολίσιες γκριμάτσες του, την αμέτοχη φωνή του, θυμίζει λίγο τον τρελό του χωριού που αδυνατεί να κερδίσει την προσοχή μας ό,τι κόλπο κι αν κάνει- μια αχνή καρικατούρα που κινείται στην περιφέρεια του ενδιαφέροντός μας.

Ετσι, με έναν Βάνια αποδυναμωμένο, αποδομημένο, ταράζεται σημαντικά η ισορροπία των σχέσεων. Αυτό που βλέπουμε περισσότερο είναι το ερωτικό τρίγωνο Σόνια- Αστροφ- Ελένα, ενώ αυτό που θα έπρεπε να βλέπουμε είναι η αλυσίδα απόγνωσης που τους αγκαλιάζει όλους. Γενικότερα υπάρχει η αίσθηση της αποσπασματικότητας που δεν ευνοεί την ολοκληρωμένη θέαση του συνόλου. Παρ΄ όλο που όλοι στο ίδιο καζάνι βράζουν- για την ακρίβεια στο σκηνικό του Χέρμπερτ Μουράουερ, μια αφαιρετική απόδοση βορειοευρωπαϊκού σανατόριου με μεγάλα παράθυρα και δερμάτινες καρέκλες στις οποίες οι ηθοποιοί κάθονται καθ΄ όλη τη διάρκεια της παράστασης ακόμη και όταν δεν συμμετέχουν- έχουμε την αίσθηση πως το έργο δουλεύτηκε κυρίως σε ντουέτα, σε επιμέρους σκηνές, που ενώθηκαν τελικά για να δημιουργήσουν ένα αναγκαίο κολάζ. Αυτόνομα, η κάθε σκηνή είναι άρτια, το όλον όμως πάσχει. Μένουμε έτσι με σπαράγματα, στιγμές ερμηνευτικής γοητείας και συγκίνησης.

Συμπαθέστατοι ο Γιάννης Βογιατζής και ο Μάνος Σταλάκης στους ρόλους των ηλικιωμένων ενοίκων του σανατόριου-εξοχικού. Ο Ακύλλας Καραζήσης φιλοδοξεί προφανώς να πλάσει έναν επαρχιακό γιατρό αλλιώτικο από τους άλλους, πιο σύγχρονο, πιο κουλ, παίζει όμως επιφανειακά και δεν πείθει ούτε στιγμή για τις οικολογικές ανησυχίες του ήρωά του. Η Αλκηστις Πουλοπούλου στον ρόλο της Σόνιας ξεχειλίζει από άγουρο, άγαρμπο, ακατέργαστο πάθος. Υπάρχει φλόγα, χρειάζεται όμως και πειθαρχία για να μην πάρουν φωτιά τα δάση. Η Μαρία Σκουλά, τέλος, στον ρόλο της Ελένας ενσαρκώνει τον άψογο συνδυασμό τεχνικής και αισθητικής: ξέρει να σαλπάρει σε βαθιά νερά χωρίς να χάνει ποτέ τον προσανατολισμό της.

Ανορθόδοξος Τσέχοφ εις διπλούν

  • Δύο παρεμβατικές και αισθητικά συγκρουόμενες μεταξύ τους προσεγγίσεις του συγγραφέα
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 31/01/2010
  • Αντον Π. Τσεχοφ, Ο Βυσσινόκηπος, σκην.: Στ. Λιβαθινός. Θέατρο: Οδού Κεφαλληνίας
  • Αντον Π. Τσεχοφ, Ο Θείος Βάνιας, σκην.: Γ. Χουβαρδάς. Εθνικό Θέατρο – Κεντρική Σκηνή

Σας θυμίζει κάτι; Ο «Βυσσινόκηπος» είναι η ιστορία μιας οικογένειας η οποία για χρόνια ζει πάνω από τα εισοδήματά της. Μια σπάταλη, αριστοκρατική οικογένεια η οποία δανείζεται συνέχεια, με αποτέλεσμα να βγει σε πλειστηριασμό το κτήμα με τις βυσσινιές που αγαπά πολύ. Ο Αντον Π. Τσέχοφ έγραψε -πριν από καμιά εκατοστή χρόνια- ένα έργο το οποίο θεωρήθηκε συμβολικό για τη ρωσική αριστοκρατία που ήταν σε παρακμή, και τη μεσαία, την αστική τάξη που άρχισε να ξεπροβάλει. Λέγεται -και είναι όντως έτσι- πως τα έργα του Αντον Πάβλοβιτς Τσέχοφ (1860-1904) είναι διαχρονικά. Πως ισχύουν ακόμα και σήμερα και πως οι χαρακτήρες του είναι πάντα επίκαιροι.

Βλέποντας τώρα την οικογένεια της κυρίας Ρανέφσκαγια Λιουμπόφ Αντρέγεβνα, της κόρης και της ψυχοκόρης της, του αδελφού της Λέονιντ Γκάγιεφ να ζουν σε πλήρη απραξία και απάθεια μπροστά στην επερχόμενη οικονομική καταστροφή, γίνεται να μην πάει το μυαλό του Ελληνα θεατή στα δικά μας και στη γενική σπατάλη που μας έφεραν στο σημερινό κατακλυσμιαίο χρέος; Δεν είμαστε μήπως κι εμείς πολύ κοντά ώστε να ξεπουληθούν οι δικοί μας οπωρώνες στα διεθνή νομισματικά ταμεία; Δεν βρισκόμαστε κι εμείς στην εποχή ενός καταδικασμένου παρελθόντος; Τέλος πάντων. Κύκνειο άσμα του συγγραφέα ο Βυσσινόκηπος, δείχνει το τέλος μιας εποχής και υπήρξε θέμα συζήτησης ως προς το εάν το έργο ήταν για γέλια ή για κλάματα.

Την εποχή αυτή υπάρχουν δύο παρεμβατικές και αναμεταξύ τους αισθητικά συγκρουόμενες προσεγγίσεις στα αθηναϊκά θέατρα. Ενας μετα-ρωσικός «Βυσσινόκηπος» στη δειλά στυλιζαρισμένη σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού και ένας μετα-γερμανικός «Θείος Βάνιας» του Γιάννη Χουβαρδά στο Εθνικό Θέατρο. Μακριά από την προϊστορία του λυρικού ψυχολογικού θεάτρου, όπως το βλέπαμε μέχρι σήμερα στα πολλαπλά τσεχοφικά «ανεβάσματα» στις ελληνικές σκηνές, μακρύτερα ακόμα από τις συνήθεις αναλύσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς, οι δύο παραστάσεις εμφανίζουν έναν ανορθόδοξο απ’ όσα γνωρίζαμε Τσέχοφ.

Σ’ έναν χαοτικά σκηνοθετημένο «Βυσσινόκηπο», όπου παραβλέπεται κάθε ιδεολογικός και κοινωνικός χαρακτήρας ο οποίος υπάρχει στο έργο, οι χαρακτήρες ισοπεδώνονται αφήνοντας ικανούς ηθοποιούς -ανάμεσά τους οι Μπέττυ Αρβανίτη, Γιάννης Φέρτης, Τζίνη Παπαδοπούλου, Δημοσθένης Παπαδόπουλος, Κώστας Γαλανάκης- να κολυμπήσουν ελεύθερα από μόνοι τους.

Στον «Θείο Βάνια» ένας υπερφίαλος και ευέξαπτος συνταξιούχος καθηγητής επιστρέφει στο οικογενειακό κτήμα με τη νέα κι όμορφη γυναίκα του Ελένα. Οι συγγενείς που ζουν στο αγρόκτημα τον συντηρούσαν για πολλά χρόνια. Εκτός από έναν πυροβολισμό που πέφτει δίχως δραματικές επιπτώσεις και από το άσκοπο φλερτάρισμα του γιατρού Αστροβ και του θείου Βάνια προς την Ελένα δεν συμβαίνει τίποτα το περαιτέρω αξιοσημείωτο. Ούτε στο έργο αλλά ούτε και στην κατά κυριολεξία «ιδρυματοποιημένη» παράσταση, έτσι τουλάχιστον όπως τη σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς, όπου τα εννέα πρόσωπα του έργου βρίσκονται διαρκώς σε μια ψυχρή αίθουσα που θυμίζει -ή είναι- σανατόριο. Αντιγράφω από το πρόγραμμα: «Στο άσυλο: όλες οι εκδηλώσεις της ζωής διεξάγονται στον ίδιο χώρο… Κάθε φάση της καθημερινής δραστηριότητας του μέλους συντελείται σε άμεση συναναστροφή με μια σωρεία άλλων, οι οποίοι όλοι τυγχάνουν της ίδιας μεταχείρισης και από τους οποίους απαιτείται να κάνουν το ίδιο πράγμα… κ.τ.λ.». Οχι! Αυτή η γραμμή δεν είναι ακριβώς του σκηνοθέτη της παράστασης αλλά ενός Καναδού κοινωνιολόγου, του Erving Goffman, ο οποίος το 1961 είχε συγγράψει το διαφιλονικούμενο στην εποχή του πόνημα «Ασυλα». (Asylums: Essays on the Social Situation of the Mental Patients and Other Inmates. New York, Doubleday). Ο ίδιος επιστήμονας είναι γνωστός και για το παρακάτω απόφθεγμά του: «Η κοινωνία είναι ένα άσυλο παραφρόνων το οποίο διοικείται από τους τροφίμους του».

Τώρα είναι γνωστό ότι στο θέατρο, όπου το βάρος πέφτει στους χαρακτήρες, οι κλινικές περιπτώσεις δεν μπορούν να ενδιαφέρουν παρά μόνο τους ειδικούς, δηλαδή τους ψυχιάτρους. Οπως είναι επίσης αποδεκτό από τους περισσότερους ότι τα ρεαλιστικά έργα του Τσέχοφ αναλύουν μεν ψυχολογικά τους ήρωες, λαμβάνοντας πάντα ως δεδομένο ότι διατηρούν κατά το μάλλον ή το ήττον τα λογικά τους. Πώς λοιπόν να αξιολογήσεις μερικούς από τους -κατά τ’ άλλα- λίαν αξιόλογους ηθοποιούς όπως τον Ακύλλα Καραζήση, τον Μάνο Βακούση, τη Μαρία Σκουλά, τη Μάγια Λυμπεροπούλου όταν σου δηλώνεται ότι «οι τρόφιμοι τείνουν… να αισθάνονται κατώτεροι, αδύναμοι… αξιόμεμπτοι και ένοχοι…» και όταν το προσωπικό (στον ρόλο της Μαρίνας ο Γιάννης Βογιατζής!) «…τείνει να αισθάνεται ανώτερο και ενάρετο». Ακολουθώντας κατά πόδας την εκκεντρική δημιουργία του συνομήλικου συναδέλφου του Γερμανοελβετού Φίλιπ Μάρταλερ (καλλιτεχνικός διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου της Ζυρίχης, 2000-2004), ο Γιάννης Χουβαρδάς ανέτρεψε τον Τσέχοφ (υπερτονίζοντας τα οικολογικά μηνύματα που υπάρχουν στο κείμενο και διανθίζοντάς το με τραγούδια της Εντίθ Πιάφ(;) δίχως κάποιο λόγο.

«Ο θείος Βάνιας» του Τσέχοφ, «Μαρά/ Σαντ» του Πέτερ Βάις

  • Τσέχοφ και Βάις από το Εθνικό Θέατρο
  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • ΘΥΜΕΛΗ, Τετάρτη 27 Γενάρη 2010
  • «Ο θείος Βάνιας» του Τσέχοφ

Εξαιρετικός γιατρός, γνώστης – και εξ επαγγέλματος – της ρώσικης ψυχολογίας, αλλά και των προβλημάτων και φαινομένων της τσαρικής Ρωσίας, ο Τσέχοφ με το πεζογραφικό και θεατρικό έργο του έγινε ο μέγιστος «ανατόμος» της σαπισμένης ρωσικής κοινωνίας του καιρού του και «προάγγελος» της ανάγκης ύπαρξης μιας διαφορετικής κοινωνίας. Με την ιδιοφυώς κριτική ρεαλιστική ματιά και αντίληψή του για όλα τα κοινωνικά στρώματα της τσαρικής κοινωνίας, με ικανότητα δεινού ψυχαναλυτή, με τον ουσιώδη κι όχι μελοδραματίζοντα ανθρωπισμό του, με κατανόηση, συμπάθεια για τον άνθρωπο και τα ανεκπλήρωτα όνειρά του και τα βάσανά του, αλλά και με κριτική ειρωνία (έμμεση ή άμεση) για τα ελαττώματα, τις ανοησίες και ανεπάρκειες του ανθρώπου, με τα μεγάλα τρίπρακτα έργα του δημιούργησε διαχρονικής αξίας αριστουργηματικού ποιητικού ρεαλισμού «τοιχογραφίες» της παρακμιακής κοινωνίας του καιρού του. Σε ένα περιβάλλον παρακμής, περιβάλλον εκμετάλλευσης αφελών από πονηρούς, ανούσιας, βαλτωμένης ζωής, ανεκπλήρωτων επιθυμιών και υπαρξιακής μοναξιάς κινούνται τα πρόσωπα στο «Θείο Βάνια». Ο κηφήνας, «επιφανής» πανεπιστημιακός Σερεμπριάκοφ, κληρονόμος της κτηματικής περιουσίας της πρώτης αλλά πεθαμένης γυναίκας του, με την πολύ νεότερή του και όμορφη δεύτερη γυναίκα του, την Ελένα, καλοζεί χάρη στον ακάματο αγροτικό μόχθο του εργένη, στερημένου τον έρωτα, κουνιάδου του Βάνια και της μοναχοκόρης του (από τον πρώτο γάμο) Σόνιας, ερωτευμένης χωρίς ελπίδα ανταπόκρισης με τον περιοδεύοντα σε όλη την επαρχία, γιατρό Αστρόφ (πρόσωπο που παραπέμπει στον συγγραφέα). Ο Αστρόφ είναι το μόνο πρόσωπο, που δίνει νόημα στη μοναχική ζωή του, ονειρευόμενος μια άλλη Ρωσία που θα σέβεται και θα προστατεύει τον άνθρωπο και τη φύση. Η τσεχοφική «τοιχογραφία» αναλογεί στη σύγχρονη κοινωνία, απολύτως μάλιστα. Δεν χρειάζονταν, επομένως, ούτε η εκσυγχρονιστική κειμενική παρέμβαση στη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη, ούτε τα μακράν του ποιητικά ρεαλιστικού ήθους του τσεχοφικού έργου, δίκην αποστασιοποιητικού σχολιασμού, σκηνοθετικά ευρήματα της μπρεχτίζουσας σκηνοθεσίας του Γιάννη Χουβαρδά, για να εκφραστεί η κοινωνιολογική και ανθρωπολογική επικαιρότητα του έργου. Με το «μοντέρνο» σχεδιαστικά, ψυχρό χρωματικά σκηνικό, με τους ηθοποιούς παραταγμένους κάθετα, ο ένας δίπλα στον άλλο, στα πλάγια της σκηνής, χωρίς να αλληλοκοιτάζονται να εκφέρουν ψυχρά, συναισθηματικά άχρωμα, τα λόγια τους, με τρία μόνο από τα κεντρικά πρόσωπα να κινούνται κάποιες στιγμές στο κέντρο της σκηνής, και την Σόνια, ως επίκεντρο του έργου, να κινείται κυρίως στο προσκήνιο, να λένε (βιντεοσκοπημένα ή ζωντανά) γνωστά αισθηματικά γαλλικά τραγούδια και να χορεύουν, μπορεί να αναδείχθηκε το ειρωνικό χιούμορ και η επικαιρότητα του έργου, αλλά χάθηκε το ποιητικό ήθος του, το υπόκρυφο δραματικό στίγμα του, η μελαγχολική ατμόσφαιρά του, η γλυκύτητα που αναδύεται από κάποια πρόσωπα του έργου. Ισως, η τσεχοφική δραματουργία δεν ταιριάζει στην ιδιοσυγκρασία του σκηνοθέτη.

  • «Μαρά/ Σαντ» του Πέτερ Βάις

Μαρξιστής, επηρεασμένος από τον Μπρεχτ, συγγραφέας σπουδαίων πολιτικο-ιστορικών θεατρικών έργων, ο Πέτερ Βάις, στους μεταπολεμικούς καιρούς ανάπτυξης του λαϊκού, εργατικού και κομμουνιστικού κινήματος στην Ευρώπη, αλλά και εμφάνισης και επιθετικής δράσης δήθεν «επαναστατικών» τρομοκρατικών ομάδων (λ.χ. «Ερυθρές ταξιαρχίες»), το 1964 παρουσιάζει την τελική γραφή του έργου του «Μαρά/ Σαντ», επαναφέροντας στο προσκήνιο την ταξική πολιτική σκέψη και διαχρονική διδαχή του φλογερού, ασυμβίβαστου, αταλάντευτου λαϊκού επαναστάτη, δημοσιογράφου, συγγραφέα, ιδεολογικού διαφωτιστή, προπαγανδιστή και υπερασπιστή της Γαλλικής Επανάστασης Ζαν – Πολ Μαρά, επισημαίνοντας και τους κινδύνους ιδεολογικής σύγχυσης και εκτροπής από τα συλλογικά ταξικά αιτήματά τους, αλλά και συκοφάντησής τους με περίεργα και παράλογα φαινόμενα τρομοκρατίας, στο όνομα μάλιστα του λαού. Ο Βάις με τη μέθοδο του «θεάτρου μέσα στο θέατρο» και με μπρεχτικού τύπου ιντερμέδια, με αφηγητή και τραγούδια – χορικά, συνδύασε την παντοτινά και οικουμενικά επίκαιρη διδαχή του Μαρά για την επαναστατική διεκδίκηση, κατάκτηση, σίγουρη και διαρκή εξασφάλιση από το λαό της συλλογικής ταξικής ελευθερίας του, με τους παραμονεύοντες κινδύνους παραπλάνησης, ξεστρατίσματος, συκοφάντησης και ματαίωσης των κατακτήσεών του, προς χάριν της ατομικιστικής ελευθερίας και προς όφελος των ταξικών αντιπάλων του. Αξιοποιώντας το πραγματικό γεγονός – ότι καταδικασμένος, λόγω αχαλίνωτης, σαδομαζοχιστικής σεξομανούς διαφθοράς, να ζει για τριάντα σχεδόν χρόνια στο ψυχιατρικό άσυλο του Σαραντόν, ο μαρκήσιος ντε Σαντ περνούσε τον καιρό του σ’ αυτό, γράφοντας και ανεβάζοντας παραστάσεις με ψυχοπαθείς τροφίμους, με μια ολότελα φανταστική πλοκή – εμφανίζει τον Σαντ να ανεβάζει στο άσυλο μια παράσταση για τη δολοφονία του Μαρά, υπό την εποπτεία, υποτίθεται, του διευθυντή του ασύλου και των νοσοκόμων, με σχιζοφρενείς να παριστάνουν όλα τα ιστορικά πρόσωπα (Μαρά, Σομόν Εβράρ – γυναίκα του Μαρά, Σαρλότ Κορντέ – νεαρή ψυχασθενής φόνισσα του Μαρά, Ντιπερέ – γιρονδίνος βουλευτής, πολέμιος της επανάστασης, εραστής της Κορντέ, Ζακ Ρου – επαναστάτης, πρώην παπάς), αλλά και τα φανταστικά πρόσωπα. Ο Βάις, μέσω της πλοκής του αντιπαραθέτει τον ανυποχώρητα επαναστατικό λόγο του Μαρά στον ελευθεριάζοντα ατομικισμό του – διανοούμενου μεν αλλά και ταξικά αντίθετου με το συλλογικό αίτημα ελευθερίας, ισότητας, ισοτιμίας, κατάργησης κάθε μορφής εκμεταλλευτικής ατομικής ιδιοκτησίας προς όφελος όλου του λαού και της προόδου όλης της κοινωνίας – Σαντ. Ο Μαρά δολοφονήθηκε καταγγέλλοντας όσους πρόδωσαν την επανάσταση και παρέδωσαν το λαό σε νέους εκμεταλλευτές του και προσπαθώντας να αφυπνίσει ξανά την εργατική τάξη, υπογραμμίζει συνεχώς ο Βάις. Οποιος καταπιάνεται σκηνοθετικά με αυτό το τόσο καθαρά μαρξιστικό πολιτικό έργο, αν δεν ταυτίζεται ιδεολογικά μαζί του, κινδυνεύει να το «διαβάσει» μονοσήμαντα, αναδείχνοντας δηλαδή μόνο το θεατρολογικό του ενδιαφέρον, είτε αμήχανος να ταλαντεύεται ανάμεσα στο διτό θέμα του και στην αλληγορία των προσώπων και της φόρμας του. Αυτή η αμηχανία είναι έκδηλη στην παράσταση που σκηνοθέτησε η Εφη Θεοδώρου. Η παράσταση του έργου στην εξαιρετική μετάφραση του Μάριου Πλωρίτη, είναι φροντισμένη, καλαίσθητη εικαστικά (σκηνικά – κοστούμια Εύας Μανιδάκη). Φανερώνει το θαυμασμό της σκηνοθέτιδας για το έργο και μόχθο, δικό της και των συνεργατών της. Ομως, σκηνοθεσία, θέλοντας να «επικαιροποιήσει» το έργο αφ’ ενός με τη ροκ μουσική του Νίκου Πλάτανου, που με την ηχητική ένταση της ζωντανής μπάντας βάζει σε δεύτερη μοίρα, επικαλύπτει το λόγο του Βάις, αλλά και με πρόσθετα κείμενα που αλλάζουν το φινάλε του έργου και αλλοιώνουν το διαχρονικό και αφ’ εαυτού του εξαιρετικά επίκαιρο μήνυμα του έργου, κείμενα που επιτρέπουν να δημιουργηθεί η λαθεμένη εντύπωση ότι ο Βάις θεωρούσε μάταιη τη Γαλλική Επανάσταση και κατ’ επέκταση κάθε επανάσταση. Επιπλέον, η σκηνοθεσία, ίσως θέλοντας να είναι λιτή, να αποφύγει τη γραφικότητα και τους υποκριτικούς θεατρινισμούς, στέρησε τις ερμηνείες των ρόλων από τη «δόση» της παράνοιας, της τρέλας, με την οποία τους «κόσμισε» ο συγγραφέας, για να υπογραμμίσει την ανερμάτιστη ιδεολογικά και κοινωνικά, τρομοκρατική βία παρανοϊκών ατόμων και ομάδων. Ο,τι από το στοιχείο της «τρέλας» των ρόλων σώζεται, οφείλεται στο ένστικτο, στη συνθετική ερμηνευτική ικανότητα των ταλαντούχων ηθοποιών της διανομής. Ο Κώστας Βασαρδάνης εξισορρόπησε την ψυχοδιανοητική διαταραχή του τροφίμου με τον επαναστατικό στοχασμό και λόγο του Μαρά. Πολύ καλή η «ψυχωσική» ερμηνεία της Κόρας Καρβούνη στο ρόλο της Κορντέ και του Πρόδρομου Τσινικόρη (φλογερός Ζακ Ρου). Ο Μηνάς Χατζησάββας κάπως αμήχανα και διεκπεραιωτικά υποδύθηκε τον Σαντ. Η αρμόζουσα στον πολιτικό χαρακτήρα του έργου είναι η ερμηνεία του Θέμι Πάνου (διευθυντής του ασύλου), όπως και του Μάκη Παπαδημητρίου (τελάλης – αφηγητής).

Τσέχοφ χωρίς ατμοσφαιρικά βοηθήματα

* «Θείος Βάνιας» του Τσέχοφ, Εθνικό Θέατρο

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 23 Ιανουαρίου 2010

Ο δυνατός μετωπικός φωτισμός της σκηνής ορίζει και την ενέργεια της πλατείας: καμιά ανακουφιστική ελεγειακή αχλύ, αλλά νευρικά, ατσαλάκωτα πρόσωπα και συμπεριφορές τσιτωμένες μέχρις αναισθησίας.

Νίκος Χατζόπουλος, Μαρία Σκουλά, Αλκηστη Πουλοπούλου σ' ένα αιφνίδιο φοξ τροτ

Νίκος Χατζόπουλος, Μαρία Σκουλά, Αλκηστη Πουλοπούλου σ’ ένα αιφνίδιο φοξ τροτ

Kαμιά υπεκφυγή ούτε διαφυγή, καμιά ατμόσφαιρα. Σαν σε πείσμα των μελαγχολικών Τσέχοφ-τελετουργιών, το τοπίο είναι εξ αρχής άχαρο και παγερό, σαν σάλα γηροκομείου (σκηνικά-κοστούμια Χέρμπερτ Μούραουερ), όπου οι μισοί χαρακτήρες είναι αραδιασμένοι σε πολυθρόνες κάτω από κουβέρτες, με το βλέμμα καρφωμένο στα κλειστά παράθυρα, ενώ οι υπόλοιποι πηγαινοέρχονται με ανυπόμονη βαρεμάρα, σχολιάζοντας τον εαυτό τους, τους άλλους, τη ζωή, το μέλλον, υπ’ ατμόν, έτοιμοι για φυγή. Ομως κανείς δεν εγκαταλείπει ποτέ τη σκηνή. Δεν φεύγουν, δεν έρχονται, είναι εκεί σαν από πάντα, για πάντα.

Τον χρεοκοπημένο Βυσσινόκηπο ουδείς θέλει να τον αποχωριστεί, όμως η καλοστεκούμενη αγροτική επιχείρηση στον «Βάνια» θυμίζει φυλακή. Ψυχολογικά είναι το ίδιο. Εκεί και εδώ, όλοι είναι παγιδευμένοι ανάμεσα στις προσδοκίες τους από τη ζωή και τις τελματωμένες συνθήκες/προοπτικές της. Σε αυτό το ερεθιστικά κοινότοπο αδιέξοδο από σπαταλημένες ζωές και αποτυχημένους έρωτες, οι άνθρωποι πίνουν, φλυαρούν, διαφιλονικώντας με το θηρίο της μελαγχολίας, εκνευρίζουν ο ένας τον άλλον ή όλα μαζί. Κυρίως λιώνουν από ανία, βλέποντας τον χρόνο να περνά.

Ο καθηγητής Σερεμπριακόφ, ένα υποχόνδριο εγωπαθές χούφταλο, που σέρνει την ποδάγρα του δεξιά κι αριστερά (γλαφυρότατος Μάνος Βακούσης), ζει πολυτελώς στη Μόσχα με τη νεότατη δεύτερη σύζυγό του (σκληρό ταγέρ/ξανθός κότσος, Μαρία Σκουλά σε μια στεγνή εκδοχή της ακαταμάχητης Ελένας), επειδή η κόρη του Σόνια και ο πρώην κουνιάδος του Βάνιας συντηρούν με αυτοθυσία το κτήμα. Κατά τ’ άλλα: ο Βάνιας, ένα στερημένο, κυκλοθυμικό γεροντοπαλίκαρο κατά Νίκο Χατζόπουλο, αγαπά την Ελένα αλλά δεν θα την έχει ποτέ, ο σαγηνευτικός είρων γιατρός Αστροφ του Ακύλλα Καραζήση, ένας οραματιστής με προ-περιβαλλοντικές ανησυχίες, δεν αγαπά την Ελένα αλλά την ποθεί, η άσχημη Σόνια λατρεύει τον Αστροφ που την αγνοεί (περιέργως, καθώς στην προκειμένη περίπτωση η τσαχπίνα χωριατοπούλα της Αλκηστης Πουλοπούλου είναι κατά πολύ γαργαλιστικότερη από την περιζήτητη μητριά της).

Στην παράσταση του Γιάννη Χουβαρδά είναι φανερό πως τα συναισθηματικά μοτέρ αυτής της ομήγυρης, με εξαίρεση τη συγκινητική παραμάνα του Γιάννη Βογιατζή, δεν αποδίδουν περισσότερο από χολερικές εκρήξεις, κορόνες πάθους και κοπάνες εσωστρέφειας. Στο κλίμα πεζότητας συμβάλλουν τα γαλλικά τραγουδάκια, που οι ηθοποιοί συνοδεύουν πειθήνια στη γιγαντοοθόνη με άψογη προφορά και τα αιφνίδια χορευτικά φοξτρότ. Ομως εδώ σταματούν οι νεοτερισμοί.

Από τους αποστασιοποιημένους σκηνοθετικούς χειρισμούς απουσιάζουν τα ατμοσφαιρικά βοηθήματα, η χαμογελαστή μελαγχολία και η ανάλαφρη ποιητικότητα, που έχουμε συνδέσει με τον Τσέχοφ. Μεγάλες στιγμές παρέρχονται χωρίς ιδιαίτερες γρατσουνιές. Η εξωφρενική ανακοίνωση του Σερεμπριακόφ περί ξεπουλήματος του κτήματος, το περίφημο φιλί Ελένας/Αστροφ, ο ουτοπικός επίλογος της Σόνιας περί γαλήνης, κάποτε στο μέλλον, μέσα από τη σκληρή δουλειά.

Ωστόσο, σε αυτό το εργαστήρι συμπεριφορών η δυσθυμία των χαρακτήρων αποκτά μια «αντικειμενική» σύγχρονη χροιά που βάζει σε σκέψεις, και οι προειδοποιήσεις του Αστροφ εν έτει 1899, «τα δάση όλο και λιγοστεύουν, το κλίμα χάλασε, η γη γίνεται όλο και πιο φτωχή…», γίνονται το στενόχωρο διαχρονικό στίγμα μιας βραδιάς, που έστω και ασυγκίνητοι παρακολουθούμε με αμείωτο ενδιαφέρον.

Μετάφραση Χρύσα Προκοπάκη. Υπόλοιποι ρόλοι: Μάγια Λυμπεροπούλου, Μάνος Σταλάκης, Γιάννης Τσεμπερλίδης. *