Η «Οπερα της Πεντάρας» του Μπέρτολτ Μπρεχτ σε σκηνοθεσία Ρόμπερτ Ουίλσον από το Μπερλίνερ Ανσάμπλ

  • ΜΠΡΕΧΤ- ΟΥΙΛΣΟΝ
  • Η αρμονία της διαφορετικότητας

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 30 Ιανουαρίου 2010

Φυσικά δεν χρειάζεται ο Μπομπ Ουίλσον για να αντιληφθεί το σύγχρονο κοινό την αποκαλυπτική επικαιρότητα της «Οπερας της Πεντάρας». Η Ελλάδα του 2010 ήταν πανέτοιμη για τον επιθετικό μπρεχτικό υλισμό που αναβλύζει από διαλόγους και τραγούδια, στοχοποιώντας την αγυρτεία των τραπεζών, το ξεπούλημα θεσμών (αστυνομία, εκκλησία, οικογένεια), την αποθηρίωση του ανθρώπου, στο όνομα του χρήματος.

«Οποιος φάει τον άλλο θα ζήσει», «Τι είναι η ληστεία μιας τράπεζας μπροστά στην ίδρυση μιας τράπεζας» είναι σλόγκαν και στίχοι που έγιναν επιτυχίες στη μεσοπολεμική εποχή τους, λαϊκά σουξέ και στα χρόνια του Ναζισμού και εκφράζουν ακαριαία σήμερα το κοινό αίσθημα.

Στην Αθήνα παρακολουθήσαμε τη θριαμβευτική συνάντηση δύο ιδιοσυγκρασιακά ακραία διαφορετικών δημιουργών. Ενός αριστοκράτη σχεδιαστή χαμογελαστά στωικών, ανάγλυφα απόκοσμων εικόνων που δεν εξηγούν τίποτε και ενός μαρξιστή διανοούμενου ταμένου στην αφυπνιστική επιρροή του θεάτρου. Το εκπάγλου ειρωνείας και τριζάτης αποστασιοποίησης ουιλσονικό ξεσκόνισμα ενός κλασικού θεατρικού ντοκουμέντου του 1928 ανέδειξε τέτοια αλληλοσυμπληρωματική δυναμική θεατρικής απόλαυσης (το «γαστρονομικό» θέατρο, που το απεχθανόταν ο Μπρεχτ ως «αποβλακωτικό») και κριτικής σκέψης, που θα αιφνιδίαζε και τον ίδιο.

Εχουμε αίφνης έναν πολιτικοποιημένο Ουίλσον; Μάλλον έναν χαρισματικό καλλιτέχνη και πανούργο ψυχαγωγό, που μετά τις ταλαντεύσεις έμπνευσης των τελευταίων ετών, κατάφερε ένα αριστούργημα υψηλής αισθητικής, μουσικής τελειότητας και συγκλονιστικών ερμηνειών, με αιχμή μια εκπληκτικής καθαρότητας εκφορά του λόγου. Η αμεθόδευτη ταύτιση των εικαστικών εμμονών του με το περιβόητο «επικό θέατρο» ανέδειξε την αποστασιοποίηση ως φυσικό χαρακτηριστικό του φορμαλιστικού θεάτρου του, σαν τα στιλιζαρισμένα ουιλσονικά καρτούν να ήταν το άλλο ήμισυ του διδακτικού Μπρεχτ.

Παλλάς, πρώτη εντύπωση. Αλλη μια επαλήθευση της θεατρολογικής γενικότητας περί 100% αναγνωρισιμότητας ενός μετρ του αισθητισμού, που υποτάσσει κάθε ύλη στη σκηνοθετική συνταγή και θέλει τους ηθοποιούς εκτελεστές της. Ομως, ιδού η έκπληξη, η κατάσταση δεν ήταν τόσο μονολιθική όσο πιστεύαμε, κι ας χρειάζεται λίγος χρόνος μέχρι η «Οπερα της Πεντάρας» του Ουίλσον να υπερβεί τα όρια του αναμενόμενου. Δηλαδή, μέχρι ο μαέστρος της άναρθρης εκζήτησης αρχίσει να προηγείται της αναιδούς μπρεχτικής σάτιρας με ατσαλάκωτη αθωότητα και αγωνιστικότητα δεινού παίκτη.

Μία όπερα φθηνή

Καθώς μια εύηχα τρεμάμενη φωνή εξηγεί οφ τον ταπεινό τίτλο της πολυτελούς εκδήλωσης -«μια όπερα τόσο φθηνή που και ζητιάνοι να μπορούν να την πληρώσουν»- σκάνε τα πρώτα γελάκια στην πλατεία, που με αποφασισμένο ενθουσιασμό είχε καταβάλει μέχρι 120― για μια θέση στις σολντ άουτ παραστάσεις του Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Σε λίγο, παρελαύνουν με μαθηματική ακρίβεια κατά μήκος της άδειας σκηνής μια σειρά από ζωντανές κούκλες σε μαυρόασπρη αμφίεση, με περίτεχνα λακαρισμένες κομμώσεις, πουδραρισμένα πρόσωπα, έντονα μακιγιαρισμένα σαν μάσκες.

Αντηχούν οι πρώτες πασίγνωστες νότες. Νωχελικές, στακάτες, τραχιές, τζάζι, ειρωνικές, γλυκερές. Η θαυμάσια ενορχήστρωση με τη 10μελή ορχήστρα αναδεικνύει τον συμπαγή σκελετό της παρτιτούρας της πολύπλευρης μουσικής διάνοιας του Κουρτ Βάιλ. Προηχογραφημένοι ήχοι, αυστηρά χρονομετρημένοι, παρεμβάλλονται ανάμεσα στις μελωδίες -κουδουνίσματα νομισμάτων, τριξίματα, γουργουρητά, φιλιά, περιπολικά- συμπληρώνοντας τις αινιγματικές εικόνες στα χνάρια βωβού κινηματογράφου και εξπρεσιονιστικής παντομίμας με υψωμένα χέρια, ανοιχτό στρογγυλό κατακόκκινο στόμα, γουρλωτά μάτια.

Η κυρία Πίτσαμ (Τράουτε Χες) περιφέρει την γκροτέσκα παραγεμισμένη σιλουέτα της με μικρά βηματάκια ανάμεσα στις πολυάριθμες ράβδους-νέον, που συνθέτουν το σκηνικό ως γραφιστικά cool όπλο πολλαπλών χρήσεων: ράφια και κρεμάστρες για τον έμπορο της ζητιανιάς Πίτσαμ (Γίργκεν Χολτς, ρεντικότα, εβραίικο κιπά), που διατείνεται ορεξάτος «κι αν γέμισε ο κόσμος με ρουφιάνους, εγώ θα μείνω τίμιος χριστιανός».

Ντιζαϊνάτο σόου

Νυμφώνας – σταύλος για τη ναζιάρα παιδούλα Πόλι (Κριστίνα Ντρέξλερ), που διαχειρίζεται κατά γράμμα το αμαρτωλό τραγούδι της «Τζένης των Πειρατών». Ο Μάκι της (Στέφαν Κουρτ) είναι ένας χολωμένος δαμαστής με μαστίγιο, μια ανδρόγυνη Μαρλένε Ντίτριχ με κορσέ κάτω από το άψογο μαύρο κοστούμι, που εκτελεί το κινησιολογικό σχεδιάγραμμα του Ουίλσον ατάραχα, με την ασυνείδητη χάρη κλαϊστικής μαριονέτας, ενώ τα τρυφερά του αισθήματα φαίνεται να αφορούν περισσότερο τον αστυνομικό διευθυντή Τίγκερ Μπράουν (μια νεκροκεφαλή σε ημίψηλο: Αξελ Βέρνερ) παρά τη χαριτωμένη αρραβωνιαστικιά του.

Πολύ ακριβό αυτό το φτωχό θέατρο για φτωχούς ανθρώπους, που βάζουν «τη μάσα πάνω από την ηθική» και λικνίζονται στη δυστυχία σε μαύρες τουαλέτες και φράκα. «Μόνο στα πλούτη ζεις πραγματικά», όμως «φτωχά τα μέσα και οι άνθρωποι κακοί»… Στο ντιζαϊνάτο σόου του Ουίλσον, η ανάγωγη προλεταριακή ενέργεια υπερθεμάτισε σε ακαταμάχητη γοητεία. Κυνικό, αλλά καλό. Η αλήθεια είναι ότι διά της ανατροπής της κοινής λογικής και τις ειρωνείας η «Οπερα της Πεντάρας» προέβλεπε τη γελοιοποίηση των αστικών αρχών μέσα από έναν κατ’ εξοχήν αστικό φορέα ψυχαγωγίας: την όπερα. Ο θρίαμβός της έδειξε στον Μπρεχτ ότι έπεσε ο ίδιος στην παγίδα που έστησε. Οι χαρακτήρες είναι τόσο χαριτωμένοι απατεώνες, η μουσική του Βάιλ μεθυστική, το θέμα εξόχως θεατρικό, ώστε το κοινό να διασκεδάζει με τη διφορούμενη εικόνα του, χωρίς τάση ταύτισης, άρα και αυτοκριτικής. Μέσα σε μία νύχτα, ο κόσμος τραγουδούσε τα τραγούδια συνοδεία πιάνου, σαν να ήταν οπερέτες.

Η μοχθηρή πρόθεσή τους δεν κατάφερε να επικρατήσει της τεράστιας σαγήνης του έργου, αντίθετα, συνέβαλε στην αναζωογόνηση του νυσταλέου παραδοσιακού θεάματος. Αποτέλεσμα: η στροφή του Μπρεχτ στην αλύπητα διδακτική περίοδο της επόμενης δεκαετίας.

  • Μία Τζένη διαφορετική

Πίσω στον Ουίλσον, όπου κάτι ακόμη μας βγάζει από συνήθειες. Φάνηκε εξ αρχής, όταν η πόρνη Τζένη διέσχισε τη σκηνή με τους άλλους, όμως ήταν διαφορετική. Μια έφηβη χωρίς ηλικία ως ματρόνα μπορντέλου. Το κοριτσίστικο χαμόγελο της Ανγκελα Βίνκλερ στο πάλλευκο πρόσωπο με τα τεράστια ζωγραφισμένα μάτια έχει κάτι το ανάερα διαταραγμένο, όχι του κόσμου τούτου. Ενα αερικό ανάμεσα σε κομψές ξύλινες κούκλες. Μια γυναίκα ερωτευμένη, όχι παραδόπιστη όπως τη γνωρίζαμε, που καταδίδει τον αγαπημένο της σαν υπνωτισμένη. Πίσω από τα φτιασίδια μια μεγάλη ψυχή.

Φανερό το κέρδος του Ουίλσον από τέτοιες ανατροπές. Στο ασηπτικό μιλιέ των στιλιζαρισμένων ανδρείκελων, το «Τραγούδι του Σολομώντα» της Τζένης ξεχωρίζει σαν μοναχικό, παράφορο παράδοξον. Οσονούπω καταφθάνει ο ταχυδρόμος της βασίλισσας με την απονομή χάριτος. Ο Μάκι γλιτώνει την κρεμάλα («στο θέατρο γίνονται αυτά»). Ακολουθεί το φινάλε με μεγαλοπρέπεια παραδοσιακής όπερας και μια παραμυθένια κατακόκκινη αυλαία πέφτει πάνω στις μαυρόασπρες σκιές. Ενθουσιώδη χειροκροτήματα. Για εκείνη που δεν ήταν μαυρόασπρη, αλλά κυρίως για τον ουσιώδη νεοτεριστή Μπομπ Ουίλσον, που ευτυχώς δεν αντιλήφθηκε ποτέ ότι η ελληνική μετάφραση των τραγουδιών, αποδίδοντας μονάχα την περίληψή τους και αυτό στο περίπου, μας στέρησε τη χαρά του μισού έργου. *

«Όπερα της πεντάρας» των Μπρεχτ- Βάιλ, σε σκηνοθεσία Μπομπ Γουίλσον

Μαθήματα ανάγνωσης και γραφής

  • Γράφει ο Κώστας Γεωργουσόπουλος, ΤΑ ΝΕΑ, Σάββατο, 23 Ιανουαρίου 2010

ΙΔΟΥ ΕΝΑ ΜΕΓΑΛΟ ΜΑΘΗΜΑ ΘΕΑΤΡΙΚΗΣ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗΣ, ΑΝ ΜΕΣΑ ΣΤΗ
ΧΑΥΝΑ ΕΠΑΡΣΗ ΤΟΥΣ ΤΟ ΠΑΡΟΥΝΕ ΧΑΜΠΑΡΙ, ΟΙ ΤΥΧΑΡΠΑΣΤΟΙ ΚΑΙ ΣΚΙΤΖΗΔΕΣ
ΠΟΥ ΠΑΡΙΣΤΑΝΟΥΝ ΤΗΝ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ ΚΑΙ ΤΗΝ ΑΝΑΤΡΟΠΗ
ΤΑΧΑ ΜΟΥ, ΤΑΧΑ ΜΟΥ ΣΤΗΝ ΕΠΙΔΟΤΟΥΜΕΝΗ- ΦΕΥ- ΘΕΑΤΡΙΚΗ ΜΑΣ ΠΙΑΤΣΑ

Εννοείται ότι αναφέρομαι στην παράσταση της «Όπερας της πεντάρας» των Μπρεχτ- Βάιλ που μας δώρισε με την ιδιοφυΐα του ο Μπομπ Γουίλσον.

Για όσους έχουν μνήμη θα θυμίσω ότι το Μπερλίνερ Ανσάμπλ, που ίδρυσε ο Μπρεχτ στο Ανατολικό Βερολίνο, αφού επέστρεψε από την Αμερική μετά τον πόλεμο, είχε επισκεφθεί την Ελλάδα και είχε δώσει στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, στο Ηρώδειο βέβαια, ενώπιον, δύο βράδια, δέκα χιλιάδων θεατών, την «Όπερα της πεντάρας», παράσταση εξομοίωση της δημιουργίας του ίδιου του συγγραφέα. Εξάλλου πρωταγωνιστούσε ο γαμπρός του, σύζυγος της θυγατέρας του Μπάρμπαρα, Έκεχαρτ Σαλ.

Η παράσταση τότε είχε βάλει στη θέση τους όσους εδώ ισχυρίζονταν ότι κατέχουν τα μυστικά του επικού θεάτρου και μας ταλάνιζαν με «παραξενίσματα», «αποστασιοποιήσεις», «gestus» και άλλα φανταχτερά χανδράκια που ξιπάζουν τους ιθαγενείς. Η έξοχη εκείνη ομάδα σπουδαίων ηθοποιών της μεγάλης γερμανικής σχολής υποκριτικής είχε αποδείξει ότι ο θεατρικός κώδικας του Μπρεχτ ήταν ο πασίγνωστος γερμανικός εξπρεσιονισμός που δόξασε ο Ράινχαρτ και στο σινεμά ο Μουρνάου, ο Κάπρα, ο Λανγκ. Ήταν ο μυθικός αλλά και αναγνωρίσιμος κώδικας του Βέρνερ Κράους και του Μόισι, του Εμίλ Γιάνιγκς, της Ρόζα Βαλέτι, της μεγάλης επίσης Λιλ Νταγκόβερ.

Αλλά όποιος έχει δει π.χ. την αποτύπωση σήμερα σε CD του Ταρτούφου του Μολιέρου σκηνοθετημένου από τον Μουρνάου το 1925 στη Βιέννη και το 1926 στο Βερολίνο με Ταρτούφο τον Εμίλ Γιάνινγκς, Οργκόν τον Βέρνερ Κράους, Ελμίρα την Νταγκόβερ θα αντιληφθεί, με τις προσθαφαιρέσεις που έφεραν ο χρόνος και οι αργές αλλά οι ουσιώδεις αλλαγές του γούστου, τις βασικές αρχές του πρώιμου τουλάχιστον Μπρεχτ της περιόδου που θα την ονομάζαμε αναρχική του περίοδο, πριν από την άνοδο του Χίτλερ στην εξουσία, τότε που έγραφε και θριάμβευε η «Όπερα της πεντάρας», οργίαζε η μόδα του γερμανικού καμπαρέ, που σημάδευε τον κινηματογράφο ο εξπρεσιονισμός της «Μητρόπολης» του Φριτζ Λανγκ και ο «Νοσφεράτου» του ίδιου του Μουρνάου.

Είναι η εποχή που κατακυριεύει τη σκηνή ο Χόφμανσταλ και τολμάει τη «Νέα όπερα» ο Στράους και αλλάζει τα μουσικά κλειδιά ο Σένμπεργκ και ο Μπεργκ. Στο πολιτικό καμπαρέ ο δάσκαλος του Μπρεχτ, ο Πάουλ Βάλεντιν (στην ορχήστρα του ο Μπρεχτ έπαιζε κλαρινέτο!), σατιρίζει με το γνωστό γκροτέσκο στυλ τη μεγαλοαστική τάξη και στις ταραχές που αναστατώνουν το Βερολίνο μέσα στους αγώνες και στην οργή για τον θάνατο της Ρόζα Λούξεμπουργκ, ο μεγάλος γελοιογράφος Γκρος αφήνει τα μεγαλοφυή σχέδιά του με τις καρικατούρες μιας τάξης που παρακμάζει, αλλά επωάζει συνάμα και τα αυγά του ναζισμού. Στον χορό ο εξπρεσιονισμός του Κρόιτσμπεργκ (είχαμε την τύχη να τον δούμε κι αυτόν στα πρώτα πρώτα Φεστιβάλ Αθηνών!) και η Βίγκαν ιδρύουν το χορόδραμα και στη ζωγραφική ο σκοτεινός μυστικισμός του Μπέκμαν προοιωνίζεται το παγερό τοπίο θανάτου που ακολουθεί.

Μέσα σ΄ αυτό το κλίμα γράφει και δημιουργεί ο Μπρεχτ μαθητεύοντας συγχρόνως δίπλα στο προλεταριακό θέατρο- ντοκουμέντο του Πισκάτορ.

Η «Όπερα της πεντάρας» είναι ιδεολογικό και συνάμα αισθητικό τέκνο αυτής της εποχής. Είναι τότε που ο Λούκατς ανακαλύπτει και θεωρητικά κωδικοποιεί και τον πεζογραφικό ρεαλισμό και αναδεικνύει ως κανόνα τον Ντίκενς. Δεν είναι λοιπόν τυχαίο που ο Μπρεχτ δανείζεται (κυριολεκτικά: λεηλατεί- εξάλλου ο ίδιος δήλωνε λεηλατώντας στα λυρικά τον Βιγιόν πως ως μαρξιστής δεν αναγνώριζε και την πνευματική ιδιοκτησία!!) τον θεατρικό του μύθο από το «Ρομάντσο της δεκάρας» του Γκέι που τα περισσότερα μοτίβα του αργότερα θα επεξεργαστεί με κοινωνιολογικότερα κριτήρια ο Ντίκενς (φέτος κιόλας σχολίασα εδώ το μυθιστόρημά του «Ο ζοφερός οίκος», Γκούτεμπεργκ, όπου θα βρει κανείς τα πρότυπα του Μπρεχτ, και τους ζητιάνους και τους κλέφτες και τους αστυνόμους και τους δικαστές ως μεγαλοφυείς καρικατούρες).

Στην παράσταση του Σαλ ήταν ευανάγνωστα τα στοιχεία που θα μπορούσε κανείς να ονομάσει διαλεκτική σημειολογία. Χωρίς υπερβολές και τάχα μου εννοιολογικά παιξίματα, οι ηθοποιοί άρθρωσαν με σεβασμό τους ρόλους και τραγουδούσαν τα «άσματα» (σχόλια- δίκην χορικών) με παραπομπή στο μιούζικ χολ και το καμπαρέ.

“Οπερα της πεντάρας” με το “Μπερλίνερ Ανσάμπλ” – “Το ύστατο σήμερα” στο “Θέατρο οδού Κυκλάδων”

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 20 Γενάρη 2010
  • Επίκαιρο πολιτικό θέατρο

«Το ύστατο σήμερα»
  • «Οπερα της πεντάρας» με το «Μπερλίνερ Ανσάμπλ»

Μεταγράφοντας την «Οπερα του ζητιάνου» του Τζον Γκέι (λαϊκή όπερα του 18ου αιώνα, με θέμα τον κοινωνικό «βυθό» στο Σόχο του Λονδίνου και έναν υπαρκτό κλέφτη, «προστάτη» πορνών και φονιά, τον Τζακ τον αντεροβγάλτη), ο Μπρεχτ με τη δική του «Οπερα της πεντάρας» (1928) διαμόρφωσε τη δική του θεωρητική, δραματουργική και αισθητική του «πρόταση» για ένα νέο είδος, διδακτικής για τις λαϊκές μάζες, «αντιόπερας», που δε θα «ναρκώνει» το θεατή με μελό θέματα και γλυκερές συνθέσεις. Κορυφαίος εκφραστής του γερμανικού εξπρεσιονισμού στο θέατρο, με επιρροές από το «θέατρο καμπαρέ» και τις παραδόσεις του ασιατικού θεάτρου, ο Μπρεχτ, με συνεργάτη τον συνθέτη Κουρτ Βάιλ, με την «Οπερα της πεντάρας» κατήγγειλε ότι γεννήτορας κάθε μορφής εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο και του κοινωνικού περιθωρίου – μαφιόζων κλεφτών, φονιάδων, μαστροπών, πορνών, ζητιάνων – είναι ο καπιταλισμός, με τους θεσμούς του. Την εξουσία, τους νόμους, την Εκκλησία, τη Δικαιοσύνη, την Αστυνομία του. Οτι ο καπιταλισμός χρειάζεται «επιχειρήσεις» σαν τις στρατιές ζητιάνων του Πίτσαμ, τα πορνεία, δύστυχες πόρνες, σαν την Τζένη, άθλια αλλά και γελοία «όργανα», όπως ο αρχηγός της Αστυνομίας Μπράουν, ο δεσμοφύλακας Σμιθ, ο κληρικός Κίμπαλ, αλλά και μαφιόζους σαν τον Μακίθ. Την αλήθεια αυτή υπογραμμίζει το δεύτερο και τελικό φινάλε του μπρεχτικού έργου. Αντί απαγχονισμού, η εξουσία αποδίδει στον Μακίθ κοινωνικά αξιώματα και οικονομικά οφέλη… Εξάλλου, «ο μεγαλύτερος εγκληματίας δεν είναι ο ληστής μιας τράπεζας αλλά ο ιδρυτής της», λέει ο Μπρεχτ. Η διαχρονική και άκρως επίκαιρη δύναμη του μπρεχτικού αριστουργήματος «έλαμψε», κυριολεκτικά, με την εκπληκτικής αισθητικής τελειότητας παράσταση του περίφημου θεάτρου που δημιούργησε ο Μπρεχτ, με σκηνοθέτη τον «μάγο» της σκηνικής τέχνης Ρόμπερτ Γουίλσον, με ερμηνευτές σπουδαίους ηθοποιούς και με εξαίρετη 9μελή ορχήστρα. Ο Γουίλσον, χωρίς παρεμβάσεις στο κείμενο, με ελάχιστες αλλαγές στην ερμηνεία των τραγουδιών που δεν αλλοιώνουν το ήθος της μουσικής, υπηρέτησε τον ιδεολογοαισθητικό στόχο του έργου, συνδυάζοντας αρμονικά τον δικό του – πρωτίστως εικαστικού χαρακτήρα – εξπρεσιονιστικό φορμαλισμό, με τον εξπρεσιονισμό, την αποστασιοποίηση και το «gestus» (τη σχολιαστική «στάση» έκφρασης, χειρονομίας, κίνησης, ερμηνείας του λόγου και των τραγουδιών) που ζητά ο Μπρεχτ. Με λιτό σκηνικό, υπέροχους εικαστικού χαρακτήρα μονόχρωμους φωτισμούς (φωτιστικά φόντα) εικονοποίησε την παρακμιακή εποχή του Μεσοπολέμου ανάγοντάς τη στο επίσης παρακμιακό σήμερα. Η εικονοποιία του, αντλώντας στοιχεία από το «θέατρο καμπαρέ», τα καυστικά σκίτσα του εξπρεσιονιστή Οτο Ντιξ, τα «γκανγκ» του βωβού κινηματογράφου (λ.χ., του Σαρλό), τις καρτούν φιγούρες (στην κίνηση και το μακιγιάζ των ηθοποιών) και χρησιμοποιώντας ήχους που αρμόζουν στην μπρεχτική «αποστασιοποίηση», συμβολοποίησε σε μέγιστο βαθμό όλα τα πρόσωπα του έργου. Ακρως ενδιαφέρουσα είναι η συμβολοποίηση του Μακίθ, ως ανδρόγυνου (θυμίζει την Μάρλεν Ντίτριχ) που «σαγηνεύει» και αποπλανά τους πάντες. Αλλωστε, στην εποχή μας το κεφάλαιο και η κάθε είδους εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο δεν είναι υπόθεση μόνο του ανδρικού φύλου… Μέγα έπαινο αξίζουν όλοι ανεξαιρέτως, για τις σπουδαίες ερμηνείες τους, οι – υποδειγματικής θεατρικής παιδείας – σπουδαίοι ηθοποιοί του θεάτρου, για τη σπάνιας ομοψυχίας ερμηνευτική τους άμιλλα.

«Οπερα της πεντάρας», από το «Μπερλίνερ Ανσάμπλ»
  • «Το ύστατο σήμερα» στο «Θέατρο οδού Κυκλάδων»

Γεμάτη η ιστορία της ανθρωπότητας από δεινούς πολέμους. Χειρότερα από τα δεινά του πολέμου δεν υπάρχουν. Κάθε επεκτατικός πόλεμος σημαίνει όλεθρος, θάνατος, καταστροφή. Συνεπάγεται πένθος, πόνο, οδυνηρές μνήμες, αγώνα για επιβίωση μετά από αυτόν, αλλά και φόβο για άλλον ενδεχόμενο πόλεμο. Μπορούν όλοι οι άνθρωποι – παθόντες και μη – να μιλούν για τα δεινά του πολέμου και μάλιστα με τον ίδιο τρόπο; Σίγουρα όχι. Αλλιώς μιλά για έναν πόλεμο όποιος έχει πολεμήσει κι αλλιώς ο «άκαπνος». Αλλιώς ο παθών, αλλιώς ο μη παθών, αλλιώς όποιος δε συνειδητοποιεί τι σημαίνει πόλεμος, αλλιώς όποιος πραγματικά κερδοσκοπεί με έναν πόλεμο, αλλιώς ο φουκαράς που θαρρεί ότι θα ψωμοζήσει με τον πόλεμο μέχρι να χαροκαεί (όπως η μπρεχτική «Μάνα Κουράγιο). Αλλιώς μιλά για τον πόλεμο ένας «διανοούμενος», ένας «δημοσιογράφος», ένας εκ του μακρόθεν «σχολιαστής» πολεμικών ειδήσεων, που δεν έχει υποστεί τη φρίκη ενός πολέμου. Αλλιώς ένας ανώνυμος λαϊκός άνθρωπος, στρατιώτης που τυχαία επέζησε στον προηγούμενο πόλεμο, αλλά πατέρας ενός μοναχογιού που σκοτώθηκε στο πεδίο της μάχης, στον πρόσφατο πόλεμο. Οι πόλεμοι, τα δεινά, αλλά και ατομική και κοινωνική ψυχολογία που προκαλούν είναι το θέμα του έργου του Αγγλου δραματουργού Χάουαρντ Μπέρκερ «Το ύστατο σήμερα», που ανέβασε η πάντα δραματουργικά και αισθητικά ανήσυχη «Νέα Σκηνή» του Λευτέρη Βογιατζή, στο πανέμορφα ανακαινισμένο και αναμορφωμένο «Θέατρο της οδού Κυκλάδων». Πολιτικό, χωρίς να πολιτικολογεί, «θέατρο της καταστροφής», χαρακτηρίζει το έργο ο συγγραφέας του, αντιπαραθέτοντάς το στη σύγχυση, στην απάθεια, στη βαρβαρότητα της σύγχρονης κοινωνίας. Δραματουργικά νεωτερικό, με αφαιρετική μυθοπλασία, ελλειπτική γλώσσα και αυτόματη γραφή, ώστε ο λόγος εντελώς ελεύθερος από σημεία στίξης, με την αμφισημία και πολυσημία του να σηματοδοτεί τα υπονοούμενά του, τις σκέψεις και τα κρυμμένα βιώματα και συναισθήματα, την κοινωνική διαφορά των δύο προσώπων, το έργο γεννά στον θεατή που πολύ προσεκτικά ακούει το λόγο – αυτός εξάλλου είναι ο στόχος του συγγραφέα – αλληλουχίες σκέψεων και συνειρμών. Μια μέρα, σε ένα κουρείο μπαίνει ένας άγνωστος, για να κουρευτεί. Ο απροσδιόριστης επαγγελματικής ιδιότητας «πελάτης», ονόματι Δνείστερ (όνομα που θυμίζει τον ποταμό Δνείπερ ή Δνείστερ, αλλά και λογοπαίγνιο με την έννοια «δεινά»), κατευθύνοντας το κούρεμά του, περνά την ώρα του μιλώντας «ψυχρά», γενικά και αόριστα, για τον πόλεμο. Δηλώνοντας «κομιστής» κακών πολεμικών ειδήσεων, αλλά μη λέγοντας τίποτα ουσιώδες, με μια ειρωνική, σχεδόν κυνική αν όχι σαδιστική «ουδετερότητα», ξύνει τα βιώματα του κουρέα από τον πόλεμο (τη σικελική εκστρατεία, με την αναφορά της οποίας ο συγγραφέας υπονοεί όλους τους επεκτατικούς πολέμους, παρελθόντες και σημερινούς). Ξαναματώνει την «πληγή» του κουρέα για το χαμό του γιου του στον πρόσφατο πόλεμο, τόσο που ο παθών από τους πολέμους κουρέας, μη αντέχοντας την αναμόχλευση της οδύνης, του πένθους και της απελπισίας του και μη βρίσκοντας πια λόγο ύπαρξης του κουρείου του σε έναν κόσμο χάους και αλλεπάλληλων πολέμων, καταστρέφει με τα ίδια του τα χέρια το κουρείο του, το μόνο μέσο για την επιβίωσή του. Αυτός και όχι ο Δνείστερ έχει βιώσει τι σημαίνει πόλεμος. Αυτός ο ανώνυμος λαϊκός άνθρωπος – όπως ο «Αγγελιοφόρος» στην αισχυλική τραγωδία «Πέρσες» – μπορεί να πει την αλήθεια, το ατομικό και συλλογικό βίωμα, την τραγωδία και τα πάθη του λαού από τον τρόμο, το χάος, την καταστροφή που σπέρνει κάθε πόλεμος. Την αλληγορία, το διαχρονικό και επίκαιρο θέμα αυτού του πολύ ενδιαφέροντος, αλληγορικού, γλωσσικά και νοηματικά ελλειπτικού, και γι’ αυτό διόλου εύκολα εύληπτου έργου, μόνο ένας καλλιτέχνης με την τελειοθηρική σκηνοθετική και υποκριτική καθοδήγηση και την εμβρίθεια του Λευτέρη Βογιατζή μπορούσε να «φωτιστεί». Με δημιουργικούς συντελεστές την έξοχη, γλωσσικής αμεσότητας αλλά και ποιητικού αισθήματος μετάφραση της Τζένης Μαστοράκη, το αξιοθαύμαστης λεπτομέρειας ρεαλιστικό σκηνικό και τα σύγχρονα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου, τους ανησυχαστικούς μουσικούς ήχους των Θοδωρή Αμπατζή και Σταύρου Γασπαρινάτου και τους αριστοτεχνικούς φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου, ο Λευτέρης Βογιατζής σκηνοθέτησε μια υψηλής αισθητικής στάθμης, υποβλητικής ατμόσφαιρας, βαθύτατου προβληματισμού, έμμεσου αντιπολεμικού μηνύματος, παράσταση. Μια παράσταση υποδειγματικής λιτότητας, που διευρύνει, αναδεικνύει και διασαφηνίζει τα νοήματα και τα υπονοούμενα του έργου και επιτυγχάνει να διεγείρει τη σκέψη του θεατή. Και το επιτυγχάνει αυτό χάρη στην εξαιρετική απλότητα και φυσικότητα και παράλληλα στην υπονοηματικότητα, την αμφίσημη ειρωνικότητα αλλά και την υποδόρια δραματικότητα της ερμηνείας του Λευτέρη Βογιατζή (Δνείστερ) και του Δημήτρη Ημελλου (Κουρέας).

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ

Μπέρτολτ Μπρεχτ – Κουρτ Βάιλ: Η Οπερα της Πεντάρας.

  • Κριτική και σάτιρα πήγαν περίπατο
  • Αγνώριστο ακόμη μια φορά το διασημότερο και κλασικό πλέον έργο των Μπρεχτ και Βάιλ
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, 27/09/2009
  • Μπέρτολτ Μπρεχτ – Κουρτ Βάιλ: Η Οπερα της Πεντάρας. Θέατρο: ΔΗΠΕΘΕ Βέροιας – ΔΗΠΕΘΕ Κέρκυρας

Ο Κουρτ Βάιλ πέθανε το 1950 και ο Μπέρτολτ Μπρεχτ το 1956. Μετά θάνατον, οι άμεσοι κληρονόμοι, οι νόμιμες γυναίκες τους, Λόττε Λένυα και Χελένε Βάιγκελ, υπήρξαν άγρυπνοι φύλακες του μουσικού και συγγραφικού τους έργου. Είναι γνωστές οι ιστορίες για το πως η Βάιγκελ έγινε έξω φρενών και απαγόρευσε στο Θέατρο Τέχνης να συνεχίσει τις παραστάσεις του «Κύκλου με την Κιμωλία» επειδή ο Κάρολος Κουν είχε προτιμήσει την –ρομαντικά ορθόδοξη– μουσική του Μάνου Χατζιδάκι από την αρχική –συναισθηματικά ψυχρή σύνθεση– του Πάουλ Ντεσάου. Ή πάλι το πώς ή ίδια αρνήθηκε να δώσει στην Κατίνα Παξινού τα δικαιώματα της «Μάνας Κουράγιο» για «…να μην το κάνει τραγωδία». Η Παξινού το έπαιξε μόνο μετά τον θάνατο της Βάιγκελ. Δόξα τω Θεώ, οι σημερινοί απόγονοι του Μπρεχτ –ο γιος Στέφαν που ζει στη Νέα Υόρκη και η κόρη Μπάρμπαρα στο Βερολίνο– δεν δείχνουν να ενδιαφέρονται ιδιαίτερα για τον όποιο σεβασμό δείχνουν οι ξένοι σκηνοθέτες στο έργο του πατέρα τους. Κι όσο για τον Κουρτ Βάιλ, αυτός δεν απέκτησε παιδιά, οπότε στην περίπτωσή του τα πράγματα είναι ακόμα ευκολότερα.

  • Η παράσταση

Ετσι, το διασημότερο –κλασικό πλέον– έργο των Μπρεχτ και Βάιλ, η «Οπερα της Πεντάρας» μπορεί πλέον να γίνει άνετα λάστιχο στα χέρια οποιουδήποτε διασκευαστή κρίνει ότι μπορεί να το «βελτιώσει». Οπως, καλή ώρα, στην περίπτωση του Θέμη Μουμουλίδη που το πήρε, το… άλλαξε, το φόρτισε με κάποιον συναισθηματισμό και το περιέφερε αγνώριστο το φετινό καλοκαίρι σε ολόκληρη την ελληνική επικράτεια.

Εντάξει. Μπορεί το τραγούδι της «Τζένυ των Κουρσάρων» να άλλαξε ερμηνεύτρια ήδη από την εποχή της Μελίνας Μερκούρη που το τραγούδησε ως Τζένυ αντί για την Πόλυ για την οποία είναι γραμμένο –και έτσι– κατά κάποιον τρόπο; – η αλλαγή νομιμοποιήθηκε. Ομως, στην παράσταση ακούγονται κι άλλα. Ακούγεται, για παράδειγμα, το «Alabama Song» και το Yukali που είναι από άλλα έργα, όμως δεν ακούγεται το πρώτο φινάλε της όπερας εκείνο το εκπληκτικό –καγχαστικό– τρίο «περί της αστάθειας της ανθρώπινης φύσης».

Κι άλλες προσθήκες κι άλλες παραλείψεις. Πού να τα αριθμήσω τώρα όλα.

Τέλος πάντων, αυτή η σαρδόνια καγχάζουσα «Οπερα», της οποίας το «ηθικό δίδαγμα» συμπυκνώνεται στο αξίωμα ότι η ίδρυση μιας τράπεζας εξισούται με την ληστεία μιας τράπεζας, και ότι «για να παραμείνεις ζωντανός πρέπει να φας τον άλλον» διαθέτει πάνω απ’ όλα μία σαρωτικά σαρκαστική μουσική, η οποία εκπέμπει ταυτόχρονα και σπάνια ανθρώπινη ευαισθησία.

Πιστεύω ότι σ’ αυτήν την περίπτωση ο Μπέρτολτ Μπρεχτ έρχεται δεύτερος μετά τον συνθέτη. Η παράσταση που σκηνοθέτησε (για τρίτη φορά – το είχε ήδη κάνει το 1998 και το 2005) ο Θ. Μουμουλίδης δεν είναι ακριβώς κακή. Είναι λάθος. Μοιάζει κουρασμένη, ανόρεχτη και εκτός θέματος. Αναγκαστικά συντομευμένη για να παιχτεί δίχως διάλειμμα, έχει αποκτήσει βέβαια κάποια σβελτάδα, οι ηθοποιοί τραγουδούν σωστά παρά τη δυσκολία ενός play back που τους υποχρεώνει να ακολουθούν αυτοί μια μουσική η οποία, κανονικά, θα έπρεπε να τους συνοδεύει.

Πλησιέστερα στο πνεύμα της μουσικής ήταν οι χορογραφίες του Δημήτρη Παπάζογλου. Χορογραφίες υπολογισμένες για ηθοποιούς οι οποίοι ξέρουν απλώς να κινούνται σωστά. Αλλωστε, το ίδιο ισχύει και για το τραγούδι. Ο Κ. Βάιλ έγραψε μια δήθεν «οπερετική» μουσική κατάλληλη να τραγουδηθεί ακόμα και από αγύμναστες φωνές. Η μόνη «σοβαρή» άρια με τίτλο «Θα πεθάνει από το τζιν που την κερνάω» (την οποία συνήθως παραλείπουν, όπως άλλωστε έγινε κι εδώ) είναι μία άλλη εμφανέστατη παρωδία πάνω στην μπελκάντο όπερα.

  • Ερμηνείες

Στα θετικά της παράστασης είναι και το σκηνικό και τα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα, όχι τόσο για κάποια ξεχωριστή αισθητική τους, όσο υπολογίζοντας το καθημερινό στήσιμο – ξεστήσιμο σε διαφορετική πιάτσα. Στον διόλου πρωταγωνιστικό ρόλο της πόρνης Τζένυ μια σωστά απόμακρη Καρυοφυλλιά Καραμπέτη.

Βέβαια, πρώτοι γυναικείοι ρόλοι στην συγκεκριμένη περίπτωση είναι η Κυρία Πίτσαμ –μία πρώτης τάξεως Ρένια Λουιζίδου– η κόρη της Πόλυ (αξιοθαύμαστη η εκπαιδευμένη φωνή της Νάντια Κοντογεώργη) και μια κουτσουρεμένη Λούση (με την εντυπωσιακή Μάρα Βλαχάκη). Βέβαια μόνιμοι σταρ του έργου είναι οι άνδρες. Διαθέτοντας τον πλέον αβανταδόρικο ρόλο ο αφηγητής – κομπέρ Αλέξανδρος Μπουρδούμης δεν τα πήγε κι άσχημα. Κι όσο για τον Στέλιο Μάινα (Μακήθ, ο «αντεροβγάλτης» και ο εξίσου λαμόγιας όσο και δυνάμει τραπεζίτης στην όπερα) αυτός έφερε εις πέρας ένα ντούμπλ-φας χαρακτήρα με την άνεση ενός καλού ηθοποιού. Ο Στ. Μάινας και ο Μάνος Βακούσης (ο ηθικολόγος «Βασιλιάς των Ζητιάνων», Ιερεμίας Πίτσαμ) κατόρθωσαν να βγάλουν την διπλή σάτιρα στους χαρακτήρες τους. Ηταν οι καλύτεροι. Ο Ηλίας Κουνέλης, σαν ο αρχιδιαπλεκόμενος αστυνομικός διευθυντής της αστυνομίας, παρέμεινε μονοδιάστατος. Μια «όπερα» που στα καθ’ ημάς δείχνει να είναι πολύ ακριβότερη απ’ ό,τι τη θέλησαν οι Μπρεχτ και Βάιλ. Εγώ θα την αξιολογούσα στα 3 – 4 ευρώ. Εκεί.