Προβληματικό υπέργηρο χιούμορ. Φλύαρο και διαρκώς τρικλίζον έργο η πλουτοκρατορική «Εκατομμυριούχος»

  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, 25/1ο/2009
  • Τζoρτζ Μπέρναρντ Σο, Η Εκατομμυριούχος, σκην.: Σωτήρης Χατζάκης. Θέατρο: Μέγαρο Μουσικής Αθηνών

Η πλουσιότερη γυναίκα της γης, η κατά τον Τζoρτζ Μπέρναρντ Σο (1856 – 1950) Επιφάνια Ονισάντο ντε Πάρεργκα Φιτσφάσεντεν (μεταφρασμένη στα ελληνικά ως Επιφάνια Σατράπη ντι Πάρεργα το γένος Μιλιόνι) διαθέτει ομορφιά, εξυπνάδα και -κυρίως- ατέλειωτο χρήμα. Ψάχνει όμως και για το κατάλληλο ταίρι. Ο εκλεκτός της οφείλει να περάσει από εξετάσεις: να αυγατίσει, δηλαδή, κάποιες λίγες λίρες κάνοντάς τες, σε μικρό διάστημα, εκατομμύρια. Ο Ιρλανδός συγγραφέας που διατύπωνε τα σοβαρά αστεία και τα αστεία σοβαρά («Η ζωή δεν είναι για να ψάχνεις τον εαυτό σου, η ζωή είναι για να φτιάχνεις τον εαυτό σου») υπήρξε πάνω απ’ όλα ένας έντονα κοινωνικοκριτικός δημιουργός. Χαρακτηριστικά είναι τα θέματα με τα οποία ασχολήθηκε επανειλημμένα όπως η παιδεία, οι συζυγικές σχέσεις, η θρησκεία, η κοινωνική πρόνοια και οι ταξικές διαφορές.

  • Χιούμορ

Ολα αυτά πασπαλισμένα με έντονη κωμικο-σκωπτική διάθεση. Τόσο έντονη ώστε συχνά τα έργα του μπορεί να παρεξηγηθούν και ως απλές κωμωδίες, οι οποίες χαριτολογούν εκσφενδονίζοντας λογιών λογιών ευφυολογήματα. Κάτι τέτοιο συμβαίνει συχνά στον τόπο μας κάθε φορά που «ανεβάζουν» Σο ως επί το πλείστον ως φαρσοειδή κωμωδία. Υπάρχει μάλιστα κι ένας πολύ συγκεκριμένος λόγος. Στην Ελλάδα αυτό που λέγεται χιούμορ είναι ένα είδος σε μεγάλη ανεπάρκεια. Εδώ κυριαρχεί κυρίως το χοντρό αστείο, η υπερμεγέθυνση του σαρκασμού, η αριστοφανικοειδής σεξουαλική ελευθεροστομία. Τώρα το «ζουμί» στα έργα του -αυτοχαρακτηριζόμενου ως σοσιαλιστή- Τζ. Μπ. Σο επικεντρώνεται τόσο στο φαινομενικά χαζοχαρούμενο περίβλημα κάποιας πλοκής (η οποία κρύβει μια άγρια βαθυστόχαστη κοινωνική κριτική) όσο και σε σκηνοθετικές διδασκαλίες, οι οποίες μπορούν να καλύψουν – χρυσώσουν έντεχνα την κωμωδία που βρίσκεται σε πρώτο πλάνο, με τελικό, όμως, στόχο να καγχάσουν αποκαλύπτοντας όλα όσα θέλει να καταγγείλει ο συγγραφέας.

Εννοείται με την «Εκατομμυριούχο» τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά. Γιατί το φλύαρο και διαρκώς τρικλίζον έργο -που ο συγγραφέας έγραψε λίγο προτού πατήσει τα ογδόντα- είναι προβληματικό. Μπορεί να είναι το χειρότερό του. Εδώ τα πρόσωπα παρουσιάζονται σαν χαρτονένιοι τύποι και όχι σαν χαρακτήρες. Παιγμένο πρόσφατα για πρώτη φορά στην Ελλάδα η εδώ «Εκατομμυριούχος» ήταν μια πρώτης τάξεως αστραφτερή κωμική ηθοποιός. Μία από τις λίγες έξοχες comediennes brillante που διαθέτουμε. Τη Νόνικα Γαληνέα, για την οποία παλαιότερα είχα γράψει πως δυστυχώς όταν «υπέκυψε στην κουλτούρα και στους “σοβαρούς” ρόλους με Σοφοκλή, Ρίτσο, με ορατόριο των Χόνεγκερ και Κλοντέλ, με τη Ζωή Πορφυρογέννητη κ.τ.λ. στραγγαλίστηκε η κωμική της φλέβα».

  • Η παράσταση

Στην «Εκατομμυριούχο» η Γαληνέα (η οποία μάλιστα προ πενταετίας είχε παραδεχθεί με αφοπλιστική αυτογνωσία ότι «δεν ανήκω στους ηθοποιούς της Επιδαύρου») ήταν σαν να ξαναγεννήθηκε καλλιτεχνικά. Ηταν η μοναδική στη σκηνή που προκαλούσε τόσο αυθόρμητο γέλιο. Τουλάχιστον στην αρχή, όταν περνούσε τόσο άνετα κι απροσδόκητα από την υπεροπτική «grande dame» στην υστερία της κακομαθημένης μεγαλοκοπέλας. Ενα απολαυστικό τερτίπι το οποίο όμως στην τρίτη επανάληψή του είχε ήδη φθαρεί.

Προφανώς ήταν κι αυτή μία αβλεψία του ακατάπαυστα υπεραπασχολούμενου σκηνοθέτη Σωτήρη Χατζάκη, ο οποίος στη συγκεκριμένη περίπτωση δεν έδειξε ουδεμία διάθεση να υπεραπασχοληθεί και με τη συγκεκριμένη παραγωγή. Σε μία απέλπιδα προσπάθεια να στηριχθεί το προβληματικό υπέργηρο έργο, επιχειρήθηκε εδώ να μετατραπεί σε μιούζικαλ με «ό,τι καλύτερο διαθέτουμε». Με τον συνθέτη Σταμάτη Κραουνάκη και τη Λίνα Νικολακοπούλου να στιχουργεί.

Τα μεγάλα ονόματα πλήθαιναν σ’ αυτή την παραγωγή. Ο Γιάννης Μετζικώφ έκανε τα ανόρεχτα σκηνικά και κοστούμια. Ο Φωκάς Ευαγγελινός κάποια ουδέτερη χορογραφία. Μία πλειάδα ηθοποιών απ’ αυτούς που προηγουμένως μ’ έχουν εντυπωσιάσει όπως ο Γιάννης Μπέζος (γιατί στ’ αλήθεια του άλλαξαν την εθνικότητα και δεν είναι πια μουσουλμάνος Ινδός όπως στο πρωτότυπο;). Στην πλουτοκρατορική «Εκατομμυριούχο» αυτός ο ιδεαλιστής γιατρός που πιστεύει ότι τα πλούτη είναι κατάρα και πως μόνο στην υπηρεσία του Αλλάχ υπάρχει το δίκαιο, η αγάπη για τον πλησίον και η ευτυχία, αποτελεί ένα από τα σημαντικά κλειδιά του έργου. Λες -η Νόνικα Γαληνέα και ο Κοσμάς Βίδος που έκαναν τη διασκευή- να το έχασαν αυτό το κλειδί; Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς, ο Αρτο Απαρτιάν, ο Μπάμπης Γιωτόπουλος, ο Χρήστος Ευθυμίου και η Μελίνα Τανάγρη συμπλήρωναν μία εντυπωσιακή διανομή, ερμηνεύοντας -ως μη όφειλαν- καρατερίστικους ρόλους.

Ωστε ήταν όλα περίπου χάλια; Οχι. Στο φόντο υπήρχε ένα λίαν εντυπωσιακό στοιχείο. Το πρόγραμμα ανέφερε «Για τα βίντεο φροντίζει ο Γρηγόρης Καραντινάκης». Τι ήταν αυτά τα βίντεο; Σ’ ένα υπερμέγεθες παράθυρο στο πολύχρωμο σορολόπ σκηνικό «έτρεχαν» γκρίζες εικόνες από μίζερες γέφυρες μεγαλουπόλεων, από σκουπιδότοπους και εκφορτωτικά γκρέιντερ, από τεράστια μονίμως απειλητικά πουλιά. Εικόνες οι οποίες παρέμειναν διακριτικά στο βάθος δίχως να διαλαλούν το παραμικρό. Για μένα όλη αυτή η παράσταση ξεπλένεται με το τηλεοπτικό σχόλιο του Γρ. Καραντινάκη.

Advertisements

«Η ΕΚΑΤΟΜΜΥΡΙΟΥΧΟΣ» ΤΟΥ ΜΠΕΡΝΑΡΝΤ ΣΟ

  • Φύση και χρήμα
  • Του ΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΛΕΝΑΚΗ, Η ΑΥΓΗ: 25/10/2009

<!–

Φύση και χρήμα

–>

Ο Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (1856-1950) είναι μαζί με τον προγενέστερό του κατά διακόσια χρόνια Τζόναθαν Σουίφτ, οι δύο μέγιστοι είρωνες και σατιρικοί συγγραφείς της Βρετανίας αμφότεροι Ιρλανδοί που αφομοίωσαν τη βρετανική παράδοση για να την ανατρέψουν. Ο Σουίφτ είναι περισσότερο γνωστός στην Ελλάδα από το έργο του «Τα ταξίδια του Γκιούλιβερ», που ασκούν με το βιτριολικό τους χιούμορ μία ανελέητη κριτική στα ήθη, έθιμα, θεσμούς κ.ά. της μεταελισαβετιανής Αγγλίας, σατιρίζοντας τις αδυναμίες και τις ατέλειες, τα κουσούρια του «πολιτισμένου» ανθρώπου, αγγίζοντας κάποτε τα όρια ενός κυνισμού σχεδόν μισάνθρωπου. Λιγότερο γνωστή στην Ελλάδα είναι η μνημειώδης «επιστολή» του στο αγγλικό Κοινοβούλιο με την οποία προτείνει ειρωνικά ως λύση του επισιτιστικού προβλήματος της Ευρώπης… την κατανάλωση της σάρκας των παιδιών του προλεταριάτου των φτωχών χωρών!

Ο Σω, κληρονόμος κατά κάποιο τρόπο του Σουίφτ, είναι γνωστός στη χώρα μας περισσότερο για τα θεατρικά έργα του που έχουν μεταφραστεί και παιχτεί, ήδη από το 1907, ενώ αγνοούμε σχεδόν τελείως την πλευρά του κοινωνικού ακτιβιστή και του μαχητικού πολιτικού συγγραφέα, μέσω κυρίως της «Φαβιανής Εταιρείας» πρόδρομου των σοσιαλιστικών κομμάτων, που ίδρυσε. Ο Σω ήταν ανάμεσα στους πρώτους αστούς διανοούμενους που διείδαν τη χρεωκοπία του καπιταλιστικού συστήματος, παράλληλα με τον Μαρξ.

Η διαφορά τους είναι ότι ο Μαρξ βλέπει (σωστά απ’ την πλευρά του) ολόκληρο το δάσος (την οικονομία). Βλέπει έτσι τους ανθρώπους αλλά χάνει κάποτε απ’ το βλέμμα του τον άνθρωπο. Ενώ ο Σω (εδώ δεν κρύβονται οι οφειλές του στον ανεστραμμένο ανθρωπισμό του Σουίφτ) μας δείχνει (απ’ την πλευρά του επίσης νόμιμα) στα πολιτικά του κείμενα και στο θέατρό του το δέντρο, δηλαδή τον κορμό της οικονομίας, τον συγκεκριμένο άνθρωπο – χρήμα, ως «αμαρτία» της ιστορίας που διαβρώνει και υποσκάπτει τα θεμέλια του πολιτισμού.

«Η εκατομμυριούχος» του 1935, γραμμένη στα απόνερα της μεγάλης οικονομικής κρίσης είναι ένα έργο – πείραμα, ένας ειρωνικός αποδεικτικός σωρείτης, όπου επιχειρεί να μας δείξει το (σχετικώς) αδύνατο της αλλαγής του συστήματος, όσο κυριαρχεί σε αυτό το ψυχολογικό πορτρέτο του κτητικού, εγωκεντρικού ανθρώπου. Αλλά και το (σχετικώς) αδύνατο της αλλαγής του ανθρώπου, όσο υπάρχει το σύστημα.

Η εκκεντρική, κυνική, «χαριτωμένη» εκατομμυριούχος που αδίστακτα διαφθείρει ανθρώπους, θεσμούς και καταστάσεις με το παντοδύναμο χρήμα – και το αγγελικό χαμόγελό της, έρχεται αντιμέτωπη σε μια σχέση αγάπης – μίσους με έναν ιδεαλιστή – επαναστάτη, γιατρό που προσπαθεί να τη «θεραπεύσει» με το «φάρμακο του έρωτα» (και του γάμου) από την «ασθένεια του πλούτου», και να την «αλλάξει».

Τι θα γίνει; Τι είναι ισχυρότερο; Η φύση της γυναίκας ή το χρήμα; «Φυσική» κατάληξη του ειρωνικού αυτού έργου θα ήταν ίσως να βλέπαμε, αντίθετα να «θεραπεύεται» από την «ασθένεια του ιδεαλισμού», μπροστά στη δύναμη του πλούτου, ο θεράπων ιατρός της. Το τέλος της κωμωδίας μένει όμως ανοιχτό, πιστό στον σχετικισμό (και στη σχέση αγάπης – μίσους με τις γυναίκες) του συγγραφέα, χωρίς τίποτε να αποκλείει…

Το έργο είναι γραμμένο σε πεζό λόγο, αλλά η διάνοια και ο μύθος του δεν είναι ξένα στο «μιούζικαλ». Αυτό επιχείρησε να κάνει η παράσταση στο Μέγαρο Μουσικής, σε μετάφραση – διασκευή της Νόνικας Γαληνέα και του Κοσμά Βίδου, σκηνοθεσία – δραματουργική επεξεργασία του Σωτήρη Χατζάκη, μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη, στίχους της Λίνας Νικολακοπούλου: μια μουσική κωμωδία επάνω στο έργο του Σω. Θεωρώ το επιχείρημα νόμιμο και το είδα κατ’ αρχάς θετικά, σαν στοίχημα σκηνοθετικό κερδισμένο, παρά όσες ενστάσεις. Η μουσική, με ζωντανή επί σκηνής ορχήστρα, είναι και καλή και αρμόζει στο παιγνιώδες ύφος του έργου, αλλά η έντασή της είναι τόσο δυνατή που πνίγει τα λόγια των ηθοποιών.

Οι στίχοι της Νικολακοπούλου είναι ωραίοι αλλά πιο «ζεστοί» από τον βαθμό που αντέχει η εγγλέζικη, βόρεια ψυχή του έργου, μετατοπίζοντας το στίγμα του σε μεσογειακότερα τοπία. Οι χορογραφίες του Ευαγγελινού καλύπτουν εύρυθμα και πλαστικά τον χώρο αλλά δεν αποκαλύπτουν τον μηχανισμό της ανθρώπινης κούκλας, που ήταν η στόχευση – στοίχημα του σκηνοθέτη. Τα σκηνικά – κοστούμια του Μετζικώφ έχουν βάθος χρόνου, οι εικόνες βίντεο του Γ. Καραντινάκη άρτιες τεχνικά, οι φωτισμοί (Αντ. Παναγιωτόπουλος) κάπως μονοσήμαντοι. Οι τρεις ταλαντούχοι κομπέρ – περφόρμερς Κώστας Μπουγιώτης, Τζέρομ Καλούτα, Χρήστος Μουστάκας ανταποκρίνονται στη σκηνοθεσία, δίνοντας ένα ωραίο τρίπτυχο αμερικανικού καμπαρέ.

Η Νόνικα Γαληνέα διαθέτει όπως πάντα υποκριτική αρχοντιά και κύρος, σωστά διδαγμένη κρατά τις σκιερές πλευρές του ρόλου, αλλά δεν πείθει με το άτολμο και στατικό τραγούδι της. Ο Γιάννης Μπέζος καταθέτει τη φωνητική και τη σωματική του δεινότητα. Η Μελίνα Τανάγρη κολυμπά σαν το ψάρι στο νερό, και στο τραγούδι και στην υποκριτική της. Ο έμπειρος τυπίστας Μπάμπης Γιωτόπουλος είναι αφοπλιστικός, ο Αρτώ Απαρτιάν σαφής, συγκεκριμένος, καίριος. Ο Αλέξανδρος Μυλωνάς με το μπουφόνικο σαρδόνιο στυλ του υπερέχει. Ο Χρήστος Ευθυμίου κάνει τη δύσκολη δουλειά, χωρίς να προβάλλει «περσόνα» να είναι εκεί.

«Πουθενά» και Μπέρναρντ Σω

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • ΘΥΜΕΛΗ
  • ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 21 Οχτώβρη 2009
«Πουθενά»
  • «Πουθενά» στο Εθνικό Θέατρο

Οπως η γνώση ενός αντικειμένου βοηθά την κρίση μας περί αυτού, έτσι και η γνώση του θεατρόφιλου όσον αφορά στα «εργαλεία» της σκηνικής παραγωγής του, βοηθά την κρίση του. Επομένως, ό,τι βοηθά τη γνώση, επόμενα και την κρίση του θεατή είναι χρήσιμο και αξιέπαινο. Η εναρκτήρια παράσταση του Εθνικού Θεάτρου στην ανακαινισμένη, πανέμορφη νεοκλασική αίθουσα της Κεντρικής Σκηνής, με το «Πουθενά», είναι αξιέπαινη, προπάντων για τη χρησιμότητά της – αλλά όχι μόνο. Είναι χρήσιμη γιατί ο θεατής της παράστασης θα ξέρει, πλέον, ποια μέσα παραγωγής παραστάσεων διαθέτει αυτή η Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Ο θεατής του «Πουθενά» αντικρίζει, ολόγυμνη από σκηνικά, την τεράστια, μεγεθυμένη κυρίως σε ύψος και σε πλάτος (συγκριτικά με την παλιά), σκηνή. Τον τεχνικό υπερεξοπλισμό της, με τρίπλευρο μεταλλικό πύργο, με μηχανισμό οροφής για τις επάλληλες μεταλλικές ράβδους, όπου θα κρέμονται και θα ανεβοκατεβαίνουν εν ριπή οφθαλμού τα σκηνικά, δάπεδο με κινούμενα προς όλες τις κατευθύνσεις τμήματα και αλλεπάλληλα τραμπουκέτα (καταπακτές), που θα ανεβάζουν στη σκηνή και θα «καταπίνουν» άψυχα και έμψυχα στοιχεία της εκάστοτε παράστασης. Το «Πουθενά» που σχεδίασε ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, προσφέρει ένα εύγλωττο, παρότι βουβό, «μάθημα» στο θεατή για τα «εργαλεία» της συγκεκριμένης σκηνής, αλλά και γενικότερα για τον σύγχρονο τεχνολογικό εξοπλισμό του θεάτρου. Ανέκαθεν η δραματουργία εξαρτιόταν από τις εκάστοτε τεχνολογικές δυνατότητες του θεάτρου. Λ.χ ο αριστοτελικός κανόνας περί της ενότητας του χώρου και χρόνου του μύθου ήταν επιβεβλημένος, καθώς στο αρχαίο θέατρο μόνος «προβολέας» ήταν το ηλιακό φως και δεν υπήρχαν μηχανικά μέσα για σκηνογραφικές αλλαγές. Αιώνες αργότερα οι παραστάσεις φωτίζονταν με δαυλούς, κεριά και φανάρια. Τα υφασμάτινα ζωγραφιστά σκηνικά και η αλλαγή τους σε αλλεπάλληλα διαλείμματα σχετίζεται με τα χωρο-χρονικά πολυεπίπεδα, γι’αυτό και πολύπρακτα έργα και τις πολύωρες παραστάσεις, λ.χ. του ελισαβετιανού θεάτρου. Η τεχνολογική βελτίωση των σκηνών οδήγησε στα τρίπρακτα και δίπρακτα έργα. Η επιλογή ή απόρριψη ενός τρίπρακτου, δίπρακτου, ακόμα και μονόπρακτου έργου που απαιτεί σκηνογραφική αλλαγή, παραμένει και σήμερα «βραχνάς» για τις υποτυπώδεις τεχνολογικά σκηνές. Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, με τους συνεργάτες του και 26 νέους ερμηνευτές, με μόνο μέσο τους προαναφερόμενους μηχανισμούς της σκηνής, σχεδίασε μια εξαιρετικής απλότητας και καλαισθησίας, πολύπλευρα υπονοηματική παράσταση. Παράσταση, που καταδείχνοντας, απομυθοποιητικά, τη σκηνή – μηχανή υμνεί το μόχθο και τη δημιουργική εργασία όλων των «μαστόρων» της, αφανών και εμφανών (τεχνικών και καλλιτεχνών). Αναδεικνύει την αμφίδρομη, αλληλοτροφοδοτική σχέση σκηνής – αίθουσας, τη «χημεία» μεταξύ πομπού και δέκτη της δημιουργίας. Αρχίζει και τελειώνει την παράσταση μ’ αυτή τη σχέση, χάρη σε ένα ευφυές εύρημα. Το «εργοστάσιο» της σκηνής κρύβει ένας καθρέφτης, αντί της παλιάς βαθυκόκκινης αυλαίας. Στον καθρέφτη ο θεατής βλέπει να αντικατοπτρίζονται, πανοραμικά, όλη η αίθουσα (πλατεία, θεωρεία, διακοσμητικά στοιχεία), όλοι οι θεατές και ο ίδιος. Το κοινό θεάται ως «προέκταση» της σκηνής. Ενας άνδρας ανεβαίνει στο προσκήνιο. Ανοίγει μια πόρτα στην άκρη του καθρέφτη – αυλαία. Μπαίνει στη σκηνή. Με απορία και δέος στην αρχή αρχίζει την εξερεύνησή της. Ο καθρέφτης αίρεται. Αποκαλύπτεται η σκηνή, όπου πληθαίνουν οι «εξερευνητές» των μηχανισμών της, τη λειτουργία των οποίων «ανακαλύπτουν», περπατώντας, περνώντας ανάμεσά τους, ανεβαίνοντας και πέφτοντας από αυτούς, έως ότου εξοικειωθούν με αυτούς. Η εξοικείωση με τη μηχανή – σκηνή είναι απαραίτητη για να τελεστεί το «θαύμα» της δημιουργίας που γεννά το πνεύμα και η ψυχή του ανθρώπου, υπονοεί ο Δημήτρης Παπαϊωάννου με ένα έξοχο εύρημα στο τέλος της παράστασης, τα γυμνά σώματα μιας νέας και ενός νέου που παραπέμπουν στο κάλλος των αρχαίων αγαλμάτων και συμβολίζουν τον «έρωτα» του ανθρώπου για δημιουργία και ομορφιά.

«Εκατομμυριούχος»
  • «Η εκατομμυριούχος» στο ΜΜΑ

Μυημένος στο μαρξισμό, μέλος και στυλοβάτης της «Φαβιανής Εταιρείας» (ένα λαϊκό πανεπιστήμιο για τη διάδοση των σοσιαλιστικών ιδεών), διαφωτιστής σε λαϊκές συγκεντρώσεις, δεινός ομιλητής, ακέραιος διανοούμενος, πολύτροπος και πολυγραφότατος δημιουργός (δοκιμιογράφος, κριτικός λογοτεχνίας, μουσικής και θεάτρου), μέγας δραματουργός της εποχής του, μοναδικός με την ιδεολογο-κοινωνική τόλμη των έργων του και σκηνοθέτης, ο Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (1856 – 1950) πάσχισε για την αποκάλυψη και καταπολέμηση της καπιταλιστικής αστικής κοινωνίας και με ένα ακόμα «υπερόπλο» του. Την ιδιοφυή του σάτιρα, που «κόκαλα δεν έχει και κόκαλα τσακίζει» με τους ιδεολογο-διαφωτιστικού χαρακτήρα προλόγους που πρότασσε στα έργα του, την πολύπλευρη θεματολογία του, την ευφάνταστη, ρεαλιστική αλλά και αλληγορική μυθοπλασία του, το δίπτυχο χαρακτήρα των προσώπων που έπλαθε (ρεαλιστικά και ταυτόχρονα κοινωνικά και εννοιολογικά σύμβολα) και βέβαια το καυστικότατο χιούμορ του. Στην εκπληκτικά επίκαιρη σάτιρά του «Η εκατομμυριούχος» (1935) ο Σω αποκαλύπτει σαρκαστικά όλο το βρωμερό, σαθρό μα και γελοίο «μεγαλείο» της μεγαλοαστικής τάξης. Την ταξική έπαρσή της, την αήθεια, τον εγωτισμό, την αναισθησία, την ψευδολογία, την υποκρισία, την άγρια εκμετάλλευση, την εξαγορά συνειδήσεων, την ταξικότητά της ακόμα και στο θεσμό του γάμου, τον αχόρταγο πλουτισμό της πατώντας επί πτωμάτων, πάνω σε κάθε ιερό και όσιο. Ρεαλιστικά, αλλά και συμβολικά είναι τα πρόσωπα και αυτής του σαρδόνια ειρωνικού χιούμορ σάτιράς του. Η πολυεκατομμυριούχος «ερωτεύεται», υποτίθεται, ένα άθλιο υποκείμενο και τον παντρεύεται ακριβώς επειδή αυτός, με αισχρά μέσα, κατάφερε να αυξήσει τα πλούτη της. Κι όταν εκείνος την απατήσει με μια κοινωνικά παρακατιανή, παρότι κι εκείνη τον απατά με έναν ηλίθιο, που πληρώνει για όλα τα κέφια της προσβλέποντας μακροπρόθεσμα στα πλούτη της, πάει σε έναν πανούργο «δικηγόρο του διαόλου» για έκδοση διαζυγίου. Τάχα «απελπισμένη» για την απιστία του συζύγου της, παριστάνει ότι «μισεί» τα δισεκατομμύριά της, θέλει να τα «χαρίσει» και να ζήσει σαν «εργάτρια». Οχι μόνο δε γίνεται «εργάτρια», αλλά δόλια αρπάζει το «ψωμάκι» ενός φτωχού βιοτέχνη ενδυμάτων απειλώντας ότι θα τον καταγγείλει για εργοδοτική «παρανομία», την αγοράζει για ένα κομμάτι ψωμί, αυξάνει τα κέρδη της επιχείρησης και τη μετατρέπει σε πολυτελές ξενοδοχείο της, με μεροκαματιάρη «λακέ» – ρεσεψιονίστ το φτωχό βιοτέχνη που ρήμαξε. Στα δίχτυα της ακόρεστης καπιταλιστικής δίψας της δισεκατομμυριούχου πέφτει και ένας ιδεολόγος γιατρός, που φρούδο «όνειρό» του είναι η παραγωγή και δωρεάν παροχή φαρμάκων στα φτωχά άρρωστα παιδιά. Αφελής και κοινωνικά ασυνειδητοποίητος και αδρανής καθώς είναι ο γιατρός πέφτει στην παγίδα της. Να πραγματοποιήσει το όνειρό του παράγοντας τα φάρμακα για τη μονοπωλιακή φαρμακοβιομηχανία που εκείνη θα δημιουργήσει, τάχα από «φιλανθρωπία». Ετσι και ο γιατρός – η ιατρική ως επιστήμη και κοινωνικό λειτούργημα – καταντούν «όργανα» (είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα το αποτέλεσμα ίδιο είναι) για την υπερσυγκέντρωση του αδυσώπητου κεφαλαίου. Είναι τόσο δυνατό και σαφές το ιδεολογικο – κοινωνικό «μήνυμα» του έργου – κρίμα που δεν παίχθηκε το πρωτότυπο – που κατάφερε να διασωθεί σε αρκετό βαθμό, με τη διασκευή της Νόνικας Γαληνέα, την παρεμβολή στοιχείων του μιούζικαλ (ώστε να προσιδιάζει κάπως στο μουσικό προορισμό και τον αισθητικό προσανατολισμό του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών), με πρόσθεση, εν είδη «σχολίων», τραγουδιών σε στίχους Λίνας Νικολακοπούλου και μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη, καθώς και χορογραφιών (Φωκάς Ευαγγελινός), αλλά και παρά την γκροτέσκα κατεύθυνσης σκηνοθετική «ανάγνωση» του Σωτήρη Χατζάκη. Το έργο του είναι κοινωνική σάτιρα, δεν είναι ούτε γκροτέσκα κωμωδία, ούτε φαρσοκωμωδία. Οι χαρακτήρες του Σω είναι αληθινά, υπαρκτά πρόσωπα – σύμβολα της ταξικής διαστρωμάτωσης της αστικής κοινωνίας. Δεν είναι καρικατούρες, όπως η σκηνοθεσία κατηύθυνε τους ηθοποιούς να τα ερμηνεύσουν, αλλοιώνοντας έτσι το χυμώδες χιούμορ και «παγώνοντας» το ευφρόσυνο γέλιο που θα προκαλούσαν. Ο,τι διασώθηκε, διασώθηκε χάρη στο έμπειρο υποκριτικό ένστικτο και ταλέντο, το χιούμορ των ηθοποιών. Της Νόνικας Γαληνέα, που με την αίσθηση του χιούμορ, τη νατουραλιστική φυσικότητα και αμεσότητα που διαθέτει, με άλλη σκηνοθεσία θα ήταν ιδανική για τον επώνυμο ρόλο. Του Αλέξανδρου Μυλωνά, ηθοποιού υποκριτικά μεταμορφώσιμου και με κωμικό γκελ, που παγιδεύτηκε σε μια γραφικά γκροτέσκα υπερβολή, καθιστώντας μονοσήμαντο το ρόλο του. Του Γιάννη Μπέζου, που έτεινε σε μια ανάλαφρη κωμικότητα. Στα πλαίσια της σκηνοθεσίας είναι οι ερμηνείες και των Αρτό Απαρτιάν, Μπάμπη Γιωτόπουλου, Χρήστου Ευθυμίου και η υποκριτική παρουσία (σε δύο ρόλους) της τραγουδίστριας Μελίνας Τανάγρη.

— ΑΤΙΤΛΟ