Δύο Ιρλανδοί του εικοστού αιώνα

  • Ο Μπέρναρντ Σω και ο Σάμουελ Μπέκετ «δικάζουν» τις πράξεις και τον λόγο, αντίστοιχα
  • Τζ. Μπ. Σω, Το επάγγελμα της κυρίας Γουώρρεν, σκην.: Ανδρέας Βουτσινάς. Θέατρο: Ορφέας
  • Σ. Μπέκετ, Ευτυχισμένες μέρες, σκην.: Εκτ. Λυγίζος. Θέατρο: Χώρα
  • Γιάννης Βαρβέρης, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 29/11/2009

Ο Ιρλανδός πολυγραφότατος δραματουργός και οξύς θεατρικός κριτικός Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (1856-1950, Νομπέλ 1925) υπήρξε η σαρκαστικότερη πένα της Αγγλίας των αρχών του εικοστού αιώνα. Χαριτωμένος, ευφραδής και ευφυέστατος, μέσα απ’ την ηθογραφική κωμωδία ή απ’ τις ιστορικές παραβολές του, ως φύση βαθύτερα αναρχοσοσιαλιστική και ως εταίρος της θρυλικής «Λέσχης των Φαβιανών», προσπάθησε παντί σθένει να προωθήσει έναν ουτοπικό σοσιαλισμό. Πίστευε σαν κάπως τον δικό μας Κοραή -ίσως;- πως οι λαϊκές τάξεις θα ομονοήσουν με τις ανώτερες αν ευθυγραμμιστούν γλωσσικά και παιδευτικά μ’ εκείνες. Ρομαντικός «μεταδιαφωτιστής», με ευγενή σκέψη που προσέκρουσε στις πραγματικές κοινωνικές συγκρούσεις, ο Σω θεώρησε πως μπορούσε να παρέμβει στα κοινωνικά σαρκώματα -τουλάχιστον του καιρού του- και να τα θεραπεύσει. Κάτι τέτοιο, σε υποκρυπτόμενη διδακτική μορφή, συμβαίνει και με το «Επάγγελμα της κας Ουώρρεν» (1893). Ο Σω καταγγέλλει τα φαύλα ήθη, εδώ όχι τόσο της πορνείας όσο της εν γένει υποκρισίας και ανηθικότητας, τις οποίες όμως όλοι σιωπηρά συνομολογούν. Στο κεντρικό κάδρο η αμφίθυμη σχέση της μαστροπού μάνας με την διά των χρημάτων της καλοαναθρεμμένη -εκ του μακρόθεν όμως- κόρη η οποία, μετά την αποκάλυψη όλων των μυστικών απαξιώνει και εγκαταλείπει τη μητέρα.

Υπάρχουν χαρακτήρες και τύποι που σώζονται σ’ αυτό το «παλιό» έργο. Και το χαρακτηρίζω έτσι επειδή αφενός ο βασικός του προβληματισμός έχει ανεπιστρεπτί ξεπεραστεί και αφετέρου επειδή δεν διαθέτει την ιψενική ιδιοφυΐα για να επιζήσει, παρότι στην Ελλάδα παίχτηκε από αρκετά ζεύγη πρωταγωνιστριών. Δυστυχώς, ούτε οι χαρακτήρες ούτε η επιδέξια γραφή μπόρεσαν να δώσουν την ελάχιστη πνοή στην παράσταση του κ. Ανδρ. Βουτσινά. Αργότατη, χωρίς ένταση και ρυθμό, χωρίς καθαρό ιδεολογικό προσανατολισμό, με πρωτόλειες πόζες και υπογραμμίσεις και, ιδίως, με τους ηθοποιούς απολύτως εκτεθειμένους στα ελαττώματά τους. Στην ψυχική αναλήθεια και στο στομφαρισμένο μελό αγκυροβόλησε η Αλ. Λαδικού, στην εξωτερικά μόνο «σκληρή» κόρη η τεμαχίζουσα αναιτίως τις προτάσεις σε μικρά κομματάκια Βάσια Παναγοπούλου, στον άκρως επεξηγηματικό και πομπώδη τόνο ο αριστοκράτης του Ν. Γαλανού. Ο Πράιντ του Γιαν. Καρατζογιάννη είχε σκηνική κοσμική άνεση, αλλά όχι και τον ρομαντισμό του ρόλου. Ο εφημέριος του Ντ. Καρύδη πολύ σχηματοποιημένος. Μόνον ο Στρ. Τζώρτζογλου (Φρανκ) είχε ζωή, λάμψη και ειρωνεία, που έμειναν αναπάντητες. Ακρως εξαπλουστευμένα τα ελληνικά, διόλου δεν θύμιζαν την ευφράδεια του Σω (Παναγοπούλου – Χρ. Καρχαδάκης). Ολη η όψις (Τ. Κυριακίδου, Β. Ζούλιας, Ν. Γιαννέτος) εντόνως διακοσμητική. Μια ανιαρή, άτεχνη, πολύ κουραστική παράσταση.

Μπεκετική διαθήκη

Το μπεκετικό «Ευτυχισμένες μέρες», ακρότατο Ευαγγέλιο του παράλογου, άγλωσσου και ανιστορικού μας κόσμου όπως αποτυπώθηκε κατά τον εικοστό αιώνα, ευτύχησε να γίνει και στην Ελλάδα δοκιμαστήριο αντοχών, οπτικών και επιτεύξεων. Η πρωτοπόρος Χριστίνα Τσίγκου -δεν την πρόφθασα-, η μαγική Βάσω Μανωλίδου, η ρεαλιστικότερη Δέσπω Διαμαντίδου, η έξοχη «αυτοκτονούσα» αστή Ρούλα Πατεράκη και η πολύ ενδιαφέρουσα κλοουνίστικη Αννα Κοκκίνου είναι, αν δεν ξεχνώ άλλην, οι σημαντικότερες προσεγγίσεις του νηφάλια απέλπιδος αυτού κειμένου.

Ο Εκτ. Λυγίζος και η ποιοτικά ανήσυχη Μίνα Αδαμάκη βρήκαν μια ανανεωμένη φόρμα αντιμετώπισης του έργου. Δίπλα σ’ ένα χώρο ιδεώδους αντισηψίας, φρενοκομείου, φυλακής ή νοσοκομείου, που φιλοτέχνησε η Μ. Τρικεριώτη, προσάρμοσαν μια οθόνη video όπου ταυτόχρονα με τη «δράση» αναπαρήγοντο οι προσωπικές -εννοώ: του προσώπου- λεπτομέρειες. Η διαχείριση αυτή υπήρξε ευεργετικότερη στο β΄ μέρος, στο οποίο η Αδαμάκη τεχνολόγησε την ασφυξία του κολάρου της αλλά και της όλης ύπαρξης μ’ ένα σπαρακτικό σύνολο από πανικόβλητα γκρο πλαν του εν απογνώσει πλέον προσώπου της. Αντίθετα, το α΄ μέρος η ηθοποιός, φύσει διαθέτουσα ένα παραλογικό προφίλ, το χειρίστηκε αποδιοργανώνοντας όχι τόσο τις λέξεις όσο τα εξ αυτών συναισθήματα: ανέμελη, έκπληκτη, περίφροντις, συνοφρυωμένη, ανοηταίνουσα, η Ουίννυ, στην εκδοχή αυτή, συνομίλησε, υπερβαίνοντας τη βούληση του κειμένου, με τον Ουίλλυ, εδώ αντιστικτικό πιθηκοειδή πρωτόγονο ενσαρκωμένο απ’ τον cult Ερρ. Λίτση.

Οι μαίανδροι της κειμενικής ροής άλλαζαν ύφος κατά την περίσταση, από το ευαίσθητο μεταφραστικό χέρι του ποιητή Διον. Καψάλη.

Ξεπερνώντας τις υφολογικές παγίδες του «Ευτυχισμένες μέρες», συχνά πολύ συγκινητική, η Αδαμάκη παρέδωσε μια εκ βαθέων ανάγνωση σε πολύ μεγάλη γκάμα ιδιόμορφων εκφραστικών εναλλαγών που, παρά τις ελευθερίες τους, δεν εμπόδισαν τον μπεκετικό λόγο να τεκμηριώσει την διά του λόγου τραγική σιωπή του.

Don’t worry, be happy! *«Ευτυχισμένες μέρες» του Σάμουελ Μπέκετ Θέατρο ΧΩΡΑ

  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 17 Οκτωβρίου 2009

Μια Γουίνι αλλιώτικη από τις άλλες. Ισως για πρώτη φορά στην 50χρονη ιστορία της, η ηρωίδα του Μπέκετ αποσπάται από το περίφημο περίβλημά της -το λοφάκι από χώμα ή άμμο, τις δύο συμβολικές σπιθαμές γης που αναλογούν σε κάθε θνητό και, στον Μπέκετ, τον καταπίνουν σιγά σιγά, πολύ πριν από το βιολογικό τέλος του.

Στη σκηνή του θεάτρου ΧΩΡΑ, μέσα σε ένα περίκλειστο κουτί με γυάλινη βιτρίνα και σκληρό φωτισμό, σαν τηλεοπτικό στούντιο (Μαγιού Τρικεριώτη), οι Γουίνι και Γουίλι παρασταίνουν τα πειραματόζωα κάποιου παράδοξου ριάλιτι, μπροστά σε ένα θεατρικό κοινό, υπό το άγρυπνο βλέμμα μιας κάμερας που σχεδόν εξ επαφής παρακολουθεί και προβάλλει σε μια οθόνη το πρόσωπο της Γουίνι, καθώς εκείνη με κοκέτικη αμεριμνησία επιδίδεται στο ακατάπαυστο και απέραντο πεζό κουβεντολόι της, παρατηρώντας τις σκέψεις της.

Ενας θρίαμβος πλαστικού αντικαθιστά το χοερό στοιχείο της κυριολεκτικής βύθισης του μπεκετικού ανθρώπου στην ανυπαρξία. Τρεις λευκές πλαστικές καρέκλες, η μία μέσα στην άλλη, πάνω τους σφιχτοδεμένη με κολλητική ταινία η νεανική Γουίνι της Μίνας Αδαμάκη (ντουντούκα, σοσονάκια, τίσερτ), μια πλαστική ξαπλώστρα, κάτω από την οποία έρπει συχνά – πυκνά ο κτηνώδης συμβίος της (Ερρίκος Λίτσης) όταν δεν μιλά, δεν αυνανίζεται και δεν χορεύει γρυλίζοντας σαν χιμπαντζής, ένα πλαστικό τραπεζάκι με τα απαραίτητα της κυρίας -κραγιόν, καθρεφτάκι, οδοντόβουρτσα, ρεβόλβερ-, πλαστικά λουλούδια, πλαστικά μπουκάλια νερού.

Στο έργο η μεσήλικη γυναίκα βουλιάζει στο χώμα ζωντανή, κάτω από έναν ήλιο που καίει μέρα-νύχτα, χωρίς ένα δέντρο, μια σκιά πουθενά, νυστάζει αλλά ένα διαβολεμένο κουδούνι την εμποδίζει να κοιμηθεί, είναι καταδικασμένη να σπρώχνει τον χρόνο φλυαρώντας με έναν αδιάφορο, νωθρό σύντροφο, εκτοπισμένο ενδεικτικά καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας κάπου πίσω από την πλάτη της, και έχει μόνο δυο – τρία μικροαντικείμενα της καθημερινότητάς της για να απασχολείται μέχρι να βγει ο βίος (Μπέκετ: «Ποιος θα το άντεχε; Μόνο μια γυναίκα»).

Τι απομένει στην παράσταση του 33χρονου Εκτορα Λυγίζου από αυτό το μεγαλείο τραγικής προσαρμοστικότητας στη μεταφυσική πλεκτάνη («άλλη μια ευτυχισμένη μέρα!»), συντεταγμένο με τέτοια επίπονη ακρίβεια από τον συγγραφέα, που δύσκολα αναπαρίσταται διαφορετικά από τον τρόπο που γράφτηκε. Με υψιπετείς πλην ταλαιπωρημένες συνταγές καινοτομίας, η σκηνοθεσία προσπερνά τη σοφία των σκηνικών οδηγιών, δίνει δραματουργικό εκτόπισμα στον Γουίλι, χαρακτήρα σχεδόν εκτός οπτικού πεδίου, ώστε η προσοχή να επικεντρώνεται στη μισοθαμμένη γυναίκα, διαστέλλει το κείμενο (μετάφραση Διονύσης Καψάλης) κατά 50′, με τόσες αλλαγές, μετατοπίσεις και μάταιες έως εκκεντρικές προσθήκες, που σταδιακά χάνουμε τον λογαριασμό και την περιέργειά μας. Στο τέλος, η Γουίνι «ανασταίνεται» και δραπετεύει από το κελί της ομού με τον άθλιο Γουίλι της…

Σε έναν παράλληλο μαραθώνιο ζωντανής και βιντεοσκοπημένης εικόνας -πιθανόν ένα σχόλιο για την εποχή της εικονικής κουλτούρας και της παρακολούθησης της ιδιωτικότητας- εξανεμίζονται η μουσικότητα των λεπτομερειών φωνής και κίνησης, οι στιγμές βουβής απόγνωσης, αλλά και το χιούμορ μιας άλογης, αόριστης ενέργειας που εστιάζει υστερικά στον λόγο, όσο περισσότερο ακινητοποιείται το σώμα. Μια παράσταση «χωρίς ψυχή», απότοκο -κρίνοντας από το πρόγραμμα- μπόλικης φιλοσοφικοαισθητικής εξερεύνησης, στην οποία η ευχέρεια της εξωστρέφειας απαγορεύει τη μύηση στην ποιητική σύλληψη της αφήγησης και τη σιωπή των μπεκετικών πλασμάτων.*

«Ευτυχισμένες μέρες» με τη Μίνα Αδαμάκη

  • Βορά στο κοινό
  • Του ΛΕΑΝΔΡΟΥ ΠΟΛΕΝΑΚΗ, Η ΑΥΓΗ: 11/10/2009

Η παλιότερη άποψη ότι το θέατρο του Μπέκετ συγγενεύει με την αρχαιοελληνική τραγωδία, σήμερα είναι ξεπερασμένη. Ο παράλογος κόσμος του Μπέκετ στερείται κάθε νοήματος ή, για να το πούμε διαφορετικά, μοναδικό νόημά του είναι η έλλειψη νοήματος. Ο άνθρωπος βρίσκεται τυχαία ριγμένος μέσα σε ένα σύμπαν ακατανόητο, χωρίς αρχή και τέλος, καταδικασμένος να περιπλανιέται αέναα, βουβός, τυφλός.

Μπροστά στην κοινή βεβαιότητα του θανάτου, μπροστά στο γεγονός της θνητότητας, όλα τα άλλα σβήνουν. Ύπαρξη και ιστορία συνθλίβονται μαζί, «πακέτο» στην εν κενώ συσκευασία μιας απόλυτης θεατρικής φόρμας που αναπαράγει, αναπαριστάνει κάθε φορά πιστά τον εαυτό της και τίποτε άλλο. Αυτός είναι ο κατ’ εξοχήν χώρος του «παραλόγου», ένας μη-τόπος και μια α-πορία μπροστά στην παντοδυναμία του θανάτου, στοιχεία που το διακρίνουν καθαρά τόσο από την αρχαιοελληνική τραγωδία όσο και από το ελισαβετιανό της απείκασμα σε καθρέφτη.

Όταν πρωτοπαρουσιάστηκαν το 1963 στο Παρίσι, σε σκηνοθεσία του Ροζέ Μπλεν, με τη Μαντλέν Ρενώ, οι «Ευτυχισμένες μέρες», η κριτική (διά στόματος του Ζαν-Μαρί Ντομενάχ) έσπευσε να υποδεχθεί την «ανάσταση της τραγωδίας με νέα μορφή, νέα αισθητική, νέο ρίγος, βασισμένη, όχι σε συγκρούσεις παθών και πολυτελών (!) γεγονότων, αλλά στην απουσία όλων αυτών, στη γυμνότητα, στο μεταφυσικό κενό, και ακόμη στην αντι – αξία, στο αντι – συναίσθημα…». Θα πρέπει κάποιος να μην έχει ιδέαν του τι είναι τραγωδία, να έχει άγρια μεσάνυχτα, για να γράφει τέτοιες ανοησίες. Η άποψη αυτή «περπάτησε» για λίγο, αλλά δεν είχε συνέχεια.

Σε κάθε περίπτωση, το θέατρο του Μπέκετ, ως ποιητικός οργανισμός, επιζεί και θα νικήσει, όπως όλα δείχνουν, τον χρόνο, αντίθετα με τις απόψεις των ειδικών περί αυτού, που είναι προορισμένες να σβήσουν.

Ποια σχέση μπορεί να έχει η Ουίνι των «Ευτυχισμένων ημερών» με τα πρόσωπα της τραγωδίας; Η Ουίνι δεν υπέστη ποτέ της μεταβολή της τύχης, από ευτυχίας εις δυστυχίαν«. Δεν μοιάζει να έχει καν περάσει επάνω της ο τρομερός εικοστός αιώνας. Αφήνεται να γλιστρήσει ευγενικά στη χοάνη των ετών και στη δίνη του χρόνου με χλιαρές διαμαρτυρίες για το μάταιον του βίου κ.λπ. (κουβέντα να γίνεται), συνομιλώντας τρυφερά… με την οδοντόβουρτσά της και τραγουδώντας το βαλς «Πόσο σε αγαπώ», από την «Εύθυμη χήρα» του Λέχαρ.

Η αξία του πράγματος βρίσκεται στη γλώσσα του Μπέκετ (σημειώνω την καλή μετάφραση του Διονύση Καψάλη) που είναι ένας μουσικός κώδικας γραμμένος για μια ηθοποιό με μινιμαλιστική υποκριτική που να μπορεί να δώσει την αντίφαση ανάμεσα στις μεγάλες εξαγγελίες ενός πομπώδους πολιτισμού και στη μικρή διάρκεια του βίου του ανθρώπου: ένας κλαυσίγελως της πεπερασμένης και αποσπασματικής ανθρώπινης ύπαρξης που δεν βρίσκει λόγια να παρηγορηθεί για την άδικη μοίρα του θανάτου. Ένα ρέκβιεμ για μια βιρτουόζα ηθοποιό, απολύτως εσωτερικών τόνων.

Πιστεύω ότι ήταν σοβαρό λάθος διανομής η ανάθεση του ρόλου της Ουίνι στην καλή, αλλά για άλλα πράγματα, εξωστρεφή ηθοποιό Μίνα Αδαμάκη, που κατέβαλε τεράστιο μόχθο, και επιπλέον η σκηνοθεσία του Έκτορα Λυγίζου την άφησε τελείως ακάλυπτη. Ο νεότατος λόγιος σκηνοθέτης φοβάμαι ότι παγιδεύεται ακόμη στα ποικίλα διαβάσματά του. Και σπεύδει να τα περιλάβει αναφομοίωτα στις παραστάσεις του, με αποτέλεσμα να χάνει συχνά το κείμενο κάτω από τα πόδια του. Είχα πει το ίδιο για τους περσινούς «Βρικόλακες», θα το επαναλάβω πάλι. Δεν σκηνοθέτησε το έργο του Μπέκετ, αλλά διάφορες απόψεις και σχόλια που έχουν διατυπωθεί γύρω από αυτό.

Το κύριο ζήτημα δεν είναι πώς προσέγγιζε ο Μπέκετ τα έργα του γραμμένα για την τηλεόραση, ούτε τα περισπούδαστα σκηνοθετικά τρίγωνα, τετράγωνα, κ.ά., που από μόνα τους δεν παράγουν παράσταση. Εδώ η σκηνοθεσία του κ. Λυγίζου μοιάζει να έχασε την επαφή με τη διάνοια του έργου στα πρώτα πέντε λεπτά. Τοποθετώντας την Ουίνι μέσα σε στούντιο τηλεοπτικό, δεμένη σφιχτά σε καρέκλα και εκθέτοντας ανελέητα σκληρά, σχεδόν ηδονοβλεπτικά, την αιχμάλωτη «περσόνα» της ηθοποιού στο άγριο «μάτι» της κάμερας, μέσω αυτού παραδίδοντάς τη βορά στο κοινό, δεν έγινε σαφές τι ακριβώς επιδίωκε. Ό,τι και αν ήταν, δεν του βρήκε. Μπέρδεψε απλώς τα πράγματα κι έβαλε στο περιθώριο, εξουδετέρωσε, υπονόμευσε το κύριο προσόν αυτού του έργου, την αδιαμεσολάβητη, χωρίς όρους, θεατρικότητά του.

<!–

Βορά στο κοινό

–>

ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΕΣ ΜΕΡΕΣ. ΜΕ ΦΙΝΑΛΕ ΛΑΒ-ΣΤΟΡΙ

  • H Γουίνι άφησε τον λόφο της και βρέθηκε σ’ ένα τηλεοπτικό στούντιο, στις Ευτυχισμένες Μέρες του Έκτορα Λυγίζου. Η σκηνοθεσία περιόρισε τον ορίζοντα των νοημάτων του μπεκετικού έργου κι επέτρεψε στη Μίνα Αδαμάκη να βουλιάξει σε μια υποκριτική χωρίς ίχνος ζωής.

  • ΑΠΟ ΤΗΝ ΜΑΤΙΝΑ ΚΑΛΤΑΚΗ

ΕΥΤΥΧΙΣΜΕΝΕΣ ΜΕΡΕΣ
  • Ο Λυγίζος θέλησε να προσαρμόσει τις Ευτυχισμένες Μέρες στις απόψεις του συγγραφέα για το άτομο που ορά και οράται, σε μια σχέση αμφίδρομων αντανακλάσεων

Στο πλαίσιο αυτό η Μίνα Αδαμάκη δεν μπόρεσε να πείσει πως αυτά που λέει η Γουίνι την αφορούν. Το έργο, που είναι αυτή η γυναίκα, ο λόγος και οι κινήσεις της, και στο δεύτερο μέρος τα βλέμματα και οι ανεπαίσθητες στροφές του κεφαλιού της, δεν μπορεί να λειτουργήσει αν το αρχικό ή το πιο ισχυρό κίνητρο είναι να γίνει όχημα επίδειξης βιρτουοζιτέ. Εν τέλει, το μόνο που κατάφερε η ηθοποιός είναι ν’ αποδείξει ότι η υποκριτική της γυψοσανίδας δεν μπορεί να ξεγελάσει, όπως μία αισθητική επέμβαση, όσο κι αν τεντώσει το δέρμα, δεν μπορεί να κρύψει την πραγματική ηλικία του ανθρώπου.

Έγκλειστοι, σαν παίκτες κάποιου ριάλιτι σόου: η Γουίνι, καθισμένη σε λευκή πλαστική καρέκλα και καθηλωμένη έως τη μέση με λευκή κολλητική ταινία, και ο Γουίλι, αρχικά ξαπλωμένος κάτω από μια λευκή πλαστική ξαπλώστρα. Καθ’ όλη τη διάρκεια του πρώτου μέρους, κι ενώ η Γουίνι θα λέει τα δικά της, ο Γουίλι θα είναι διαρκώς παρών στον σκηνικό χώρο, συχνά αποσπώντας απολύτως την προσοχή -όπως στην κακόγουστη σκηνή όπου κυκλοφορεί με γυμνά τα οπίσθια ή προσπαθεί να αυνανιστεί. Τι έχουμε ως εδώ; Το εσχατολογικό τοπίο, γυμνό και χωρίς καμία αναφορά στον ανθρώπινο πολιτισμό του Μπέκετ, μετατρέπεται σ’ ένα σχόλιο για την εποχή της εικόνας, για τον εγκλωβισμό των σύγχρονων ανθρώπων στην τηλεοπτική κουλτούρα, για την κόλαση της συνθήκης όπου το δημόσιο έχει καταπιεί το ιδιωτικό υπό το άγρυπνο μάτι κάθε λογής κάμερας. Ο Γουίλι, που δεν έχει παρά ελάχιστες λέξεις και φράσεις στο έργο, ο οποίος βρίσκεται σχεδόν εκτός του οπτικού πεδίου της Γουίνι (και του κοινού) και κινείται ελάχιστα, εδώ κυκλοφορεί μπροστά της/μας – ένας μπούφος που επιβάλλεται με τις κινήσεις του, καταστρέφοντας την αλληγορική ακινησία της γυναίκας και ακυρώνοντας μέρη της Γουίνι που απευθύνονται ή αναφέρονται σ’ αυτόν (κι έχουν νόημα, εφόσον ο άνδρας βρίσκεται σε συγκεκριμένη θέση).

Ο Μπέκετ βάζει τον Γουίλι, την ώρα που διαβάζει αγγελίες, να πετάει ένα «Ζητείται ευφυής νέος» ή «Ευκαιρία για έξυπνο νέο». Αφήνει τη φράση να αιωρείται, χλευάζει την πίστη στην ορθή λογική, στις διανοητικές ικανότητες του ανθρώπου, στο σύστημα παραγωγής κι εργασίας που τις καταναλώνει. Αν η ανθρώπινη φύση είναι ατελής -που είναι- τι σημαίνει «ευφυΐα» και βάσει ποιου συστήματος αξιών εκτιμάται ως τέτοια; Όλα αυτά στην παράσταση του Λυγίζου αγνοήθηκαν, αφού ο Γουίλι διαβάζει μία κανονική αγγελία λες και ψάχνει για δουλειά. Οι εμμονικές κινήσεις της Γουίνι, μια αυστηρή χορογραφία που έλκεται από την αγάπη των μικρών πραγμάτων και από την ανάγκη μιας αυστηρά κανονιστικής ρουτίνας που δίνει στη γυναίκα τη δύναμη να επιβιώνει (με τη βοήθεια των λέξεων που, απορφανισμένες από νόημα, εδώ λειτουργούν σαν ανάσες ζωής), είτε αγνοούνται, είτε εκτελούνται με «ανανεωτική διάθεση».

Προστίθεται όμως μία κάμερα που παρακολουθεί πότε τη Γουίνι και πότε τον Γουίλι και προβάλλει την εικόνα τους σε μία μεγάλη οθόνη δίπλα ακριβώς στο στούντιο-κλουβί. Η ιδέα είναι εντελώς άστοχη – τι θέλεις να πεις διπλασιάζοντας την εικόνα σ’ ένα έργο που κινείται αλλού και για άλλα μιλάει; Από την άλλη πλευρά του κλουβιού έχει τοποθετηθεί (σκηνογραφία Μαγιούς Τρικεριώτη) η κονσόλα της εικόνας, μικρές οθόνες, και, βέβαια, ο τεχνικός που τις χειρίζεται – ο οποίος θα μπει, μάλιστα, στο τέλος στη δράση και θα ελευθερώσει τη γυναίκα από τα δεσμά της (χωρίς κάποια δραματουργική δικαιολογία). Η Γουίνι βγαίνει από το κλουβί για να συναντήσει τον Γουίλι, που την πλησιάζει μέσα από τον διάδρομο της πλατείας. Εκεί που στο έργο όλα κρίνονται στο βλέμμα που ρίχνει η θαμμένη μέχρι τον λαιμό Γουίνι στον Γουίλι, σ’ αυτό το τελικό «Κοιτάζονται» που γράφει ο Μπέκετ στις οδηγίες, στην παράσταση τού Χώρα μεταλλάσσεται σε φινάλε λαβ-στόρι.

Διαβάζοντας το πρόγραμμα, γίνεται σαφές ότι ο Λυγίζος θέλησε να προσαρμόσει τις Ευτυχισμένες Μέρες στις απόψεις του συγγραφέα για το άτομο που ορά και οράται, σε μια σχέση αμφίδρομων αντανακλάσεων κι αλλεπάλληλων φίλτρων, που καθιστά την αυτοαντίληψη και την αυτοσυνείδηση εξαιρετικά δυσχερή και αναξιόπιστη. Το 1981, με το τηλεοπτικό έργο του Quadrat I και II, ο Μπέκετ εξέφρασε τη δυσκολία του να εκφραστεί διά του λόγου και τη μετακίνηση του ενδιαφέροντος στον ήχο, τη μουσική, την κίνηση των προσώπων σε χώρους ασφυκτικά κλειστούς. Πλην όμως, οι Ευτυχισμένες Μέρες ανήκουν σε άλλη, προγενέστερη φάση της σκέψης του, και η προσπάθεια να προσαρμοστεί το έργο σ’ ένα ξένο προς τη δομή και τα νοήματά του μοντέλο ερμηνείας εξουθένωσε και το πρώτο και το δεύτερο.

«Ευτυχισμένες Μέρες», Θέατρο Χώρα, Αμοργού 20, Κυψέλη.

  • Lifo, 08/10/2009