«…Και οδόντα αντί οδόντος»

  • Το αίμα ζητάει αίμα στην τραγική παράδοση του ελισαβετιανού θεατρικού κώδικα
  • Του Γιαννη Bαρβερη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 11 Iουλίου 2010
  • ΤΟΜΑΣ ΚΙΝΤ: Εκδίκηση (ή «Η ισπανική τραγωδία»). Σκην.: Κατερίνα Ευαγγελάτου. Θέατρο: Αμφιθέατρο (αίθουσα «Είσοδος κινδύνου»)

«Pour un oeil les deux yeux, pour une dent toute la gueule», κηρύσσουν διαπρυσίως οι Γάλλοι αναρχικοί: «Για το ένα μάτι και τα δύο μάτια, για το ένα δόντι όλη τη φάτσα». Σ’ αυτό το πνεύμα τής απόλυτα αιματηρής ανταπόδοσης, με σαφή την επιρροή του Σενέκα, είναι βουτηγμένη η τραγική ελισαβετιανή παράδοση, με κορυφαίους τον Ουίλλιαμ Σαίξπηρ και τον Κρίστοφερ Μάρλοου.

Λίγο πρεσβύτερος από τους ανωτέρω -και χωρίς την ποιότητά τους- ο Κιντ (1558-1594) προαναγγέλλει σίγουρα τον Σαίξπηρ. Οπλισμένος με γερή παιδεία, πρόσωπο μυστηριώδες και άθεο, έγραφε έργα για τον θίασο των Queen και χρημάτισε οικοδιδάσκαλος ενός λόρδου. Πέρα απ’ τις μεταφράσεις ξένων έργων, στον Κιντ αποδίδονται ένας πρώιμος «Αμλετ», ο «Don Horatio», το «Soliman and Perseda» και το συγγενικό προς την «Εκδίκηση» «First part of Hieronimo».Πολυπαιγμένη η «Εκδίκηση» (1587;), έχει ως φόντο μια διεφθαρμένη Ισπανία, εχθρά τότε των Αγγλων, και νικήτρια της Πορτογαλίας (1580). Το έργο, εκτενές και πολυπρόσωπο, χαρακτηρίζεται από φόνους, συνωμοσίες, αιματηρά αντίποινα αυτοδικίας και από μια τελική «μάσκα», σύμφωνα με την οποία ο αδικημένος πατέρας του δολοφονημένου γιου μετατρέπει το θεατρικό του δρώμενο σε λουτρό αίματος επί δικαίους και αδίκους. Ακόμα, ο Κιντ κινείται σε ανοιχτή φόρμα, με ετερόκλητα όντα που προκαλούν και βλασφημούν.

Ακούστηκε μια εξαιρετική μετάφραση (Κατ. Τσαμαδιά – Κατ. Ευαγγελάτου), πολύχυμη, πολύτροπη, σε μουσικά ελληνικά, προσαρμοσμένη ευέλικτα στους εκάστοτε ανθρώπινους τύπους και στις καταστάσεις. Ο λόγος αυτός με τις ευπρόσδεκτες μεταλλάξεις του επιδότησε κατά πολύ την ευφάνταστη, συχνά ωμή και άγρια, κοντά στο γκροτέσκο, ταχύρρυθμη σκηνοθεσία της Κατ. Ευαγγελάτου, που βασίστηκε σε διαρκείς εναλλαγές σκηνών (και φωτισμών του Σ. Μπιρμπίλη), πάνω σε μαγικά κυλιόμενα σπετσάτα και σ’ ένα κλίμα σκοτεινό, εκφοβιστικό, βαμμένο στο αίμα ή (το χειρότερο) στην εκκρεμή πρόθεση για αίμα. Το φεστιβάλ αυτό της φρίκης, που συνοδεύει την εποχή, η σκηνοθέτις θέλησε, και σωστά, να το αντιρροπήσει με μικρές κωμικές στίξεις και ανάλαφρους κλοουνίστικους τόνους σε όσα μέρη της υπόκρισης το σήκωναν. Ταχυδακτυλουργικά και εξ όνυχος και τα σκηνικά, με τα «αιφνίδια» στις μεταμορφώσεις κοστούμια (Αλ. Μποσουλέγκα – Ρ. Υφαντίδου). Οι «εφιαλτικές» μουσικές συνοδείες του Στ. Γασπαράτου βοήθησαν ιδιαίτερα στη δημιουργία του ζοφερού κλίματος. Ωστόσο, θεωρώ ότι οι πολλές (ιδίως στο α΄ μέρος) λεπτομέρειες του πληθωρικού (για να μην πω φλύαρου για την εποχή μας) αυτού έργου, αν είχαν, και μπορούσαν άνετα, νομίζω, παραλειφθεί, η παράσταση θα ήταν καθαρότερη, θα κέρδιζε σε σαφήνεια και σε δραστικότητα. Απ’ την άλλη μεριά, παρόμοια έργα χρειάζονται ηθοποιούς με πολύ ισχυρή προσωπικότητα, κάτι που δεν συμβαίνει συχνά. Αντίθετα όμως, όλο το σχήμα εδώ ήταν εξαιρετικά δουλεμένο και δρούσε με αυτοματισμό, συντονισμό και ακρίβεια ώστε αντάμειβε ως εντύπωση συνόλου (Κ. Γιαννακόπουλος, Σερ. Γρηγοριάδου, Κ. Καλλιβρετάκης, Λ. Πολυχρόνης, Σ. Τσακομίδης, Β. Ψωμάς). Θα ’λεγα ίσως ότι ο Ν. Παπαγιάννης στον κεντρικό ρόλο του Ιερώνυμο έπλασε ένα, παράλληλο μεν προς τον ρόλο, αλλά αρκετά πειστικό πρόσωπο.

Ευχές στο νέο, στιβαρό, όπως φαίνεται, χέρι της Κατ. Ευαγγελάτου.

Advertisements

Η παράσταση της Κατερίνας Ευαγγελάτου, που σκηνοθετεί την «Ισπανική Τραγωδία» του Τόμας Κιντ, με τον τίτλο «Εκδίκηση» στο Αμφι-Θέατρο»

  • Επίκαιρος «λόγος για την εξουσία»
  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 23/05/2010

Το θεατρικό είδος του «μπαρόκ», που άνθισε κατά την πρώιμη Αναγέννηση, διαθέτει μία φόρμα, η οποία στηρίζεται στη συσσώρευση τρομερών πράξεων βίας, αίματος και πάθους, με σκοπό, μπορούμε να πούμε, να κορεσθεί ο θεατής και να αποβάλει «ομοιοπαθητικά» από μέσα του τα αντίστοιχα σκοτεινά συναισθήματα που βαρύνουν την ψυχή του: μια «κάθαρση». Τους όρους γέννησης αυτού του θεάτρου θα πρέπει να τους αναζητήσουμε ίσως σε μία ολόκληρη σειρά παρανοήσεων της «Ποιητικής» του Αριστοτέλη, από την Αναγέννηση ή ίσως ακόμη νωρίτερα…

Αυτό το θεμελιακό θεωρητικό κείμενο του Έλληνα σοφού έφτασε στη Δύση για πρώτη φορά σε μια αραβική μετάφραση, πριν από τα ίδια τα κείμενα των αρχαιοελληνικών τραγωδιών, σε αντίθεση με το ρωμαϊκό θέατρο, που της ήταν άμεσα προσιτό. Κατά συνέπεια, η Δύση υιοθέτησε όλες τις παραναγνώσεις του Άραβα μεταφραστή, συνδυάζοντάς τις με το ρωμαϊκό θέατρο. Ό,τι η Δύση αντελήφθη ως απαράβατους «αριστοτελικούς κανόνες» (ενότητα χώρου, χρόνου και μύθου), στο ίδιο το σώμα της τραγωδίας δεν υφίστανται καν. (Χρειάστηκε το ποιητικό δαιμόνιο ενός Σαίξπηρ ώστε να σπάσουν οριστικά τα δεσμά των πλαστών αυτών «κανόνων»). Ακόμη, κυρίως αυτό, η περίφημη κάθαρση του αριστοτελικού ορισμού, που έδωσε λαβή σε ποικίλες ερμηνείες ως προς το περιεχόμενο και τον σκοπό της, δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι αφορά μόνο το κοινό, τους θεατές της τραγωδίας, όπως το εξέλαβε η Αναγέννηση, και όχι μόνο εκείνη… Μια άποψη που ακόμη κρατεί και οι ρίζες της ίσως φθάνουν ως την ύστατη αρχαιότητα, όταν η τραγωδία είχε πια κλειστεί στη φόρμα της και είχε γίνει ένα απλό θέαμα.

Σύμφωνα με μια άλλη αντίληψη, ο όρος κάθαρση είναι δυνατόν να δηλώνει την περαίωση, δηλαδή την οργανική ολοκλήρωση των ελεεινών και φοβερών παθημάτων του ήρωα, που έτσι αποκτούν, μέσα στη «σύσταση πραγμάτων» που είναι η τραγωδία, μια νέα και υποδειγματική σημασία.

Ενώ η σπουδαία πράξη που αποτελεί αντικείμενο της μίμησης δεν είναι αυτόχρημα τραγική, αλλά γίνεται με την (τραγική) μίμηση. Δεν πρόκειται δηλαδή για μίμηση τραγικής πράξης, αλλά για τραγική μίμηση πράξης. Η διαφορά είναι θεμελιώδης. Ο θεατής δεν μετέχει, έτσι όπως θεωρούμε ακόμη σήμερα, στα επιμέρους παθήματα ή στα πάθη του ήρωα, αλλά συμμετέχει στη διαφορετική σημασία που λαμβάνουν ολοκληρούμενα, με τον έλεο και με τον φόβο, εντός της τραγωδίας. Αυτά όλα ο Άραβας μεταφραστής δεν μπορούσε ασφαλώς να τα κατανοήσει, επειδή ο αραβικός πολιτισμός αρνείται την αναπαράσταση και δεν γνωρίζει τη μίμηση. Με αυτόν τον τρόπο η Δύση, μέσα από μια λάθος ανάγνωση βασικών σημείων του αριστοτελικού κειμένου, οδηγήθηκε στο να επινοήσει το θέατρο «μπαρόκ», αναζητώντας μια τραγική φόρμα συμβατή με την εποχή της… Ένα λάθος γόνιμο, όμως μέχρι ενός σημείου, καθώς βοήθησε στην οριστική χειραφέτηση των θεατρικών δρωμένων από το θρησκευτικό δράμα και συντέλεσε στο ξεκίνημα της μεγάλης περιπέτειας του νεοτέρου θεάτρου, που ακόμη συνεχίζεται.

Η «Ισπανική Τραγωδία» του Τόμας Κιντ (1558-1594) που ανήκε στην πρώτη γενιά των συγγραφέων της ελισαβετιανής εποχής (μια μεταβατική και αιματηρή εποχή ανεξέλεγκτης βίας), είναι ένα τέτοιο, τυπικό δείγμα ενός δράματος εκδίκησης, συγγενές με το ρωμαϊκό, που συσσωρεύει το έγκλημα πάνω στο έγκλημα, τη βία πάνω στη βία και το αίμα πάνω στο αίμα, μέχρις ότου πετύχει την ποθητή «κάθαρση», όπως τη συνέλαβε η Δύση, ως ένα είδος «ομοιοπαθητικής» λύτρωσης του θεατή από τους δικούς του εγγενείς εφιάλτες με τη θεατρική τους αναπαράσταση.

Η φόρμα «μπαρόκ» ανήκει βέβαια στην εποχή της και είναι αυτονόητο ότι δεν μπορούσε σήμερα να παίξουμε τα αντίστοιχα έργα με τον τρόπο που τα έπαιζαν τον καιρό της ακμής του είδους αυτού, χωρίς να πέσουμε στο μελόδραμα. Μπορούμε, όμως, ασφαλώς να τα «δείξουμε» μπρεχτικά στη σκηνή, κρατώντας μια απόσταση ασφαλείας, για να τονίσουμε ακριβώς τη συγγένεια των δύο μεταβατικών εποχών της προδρομικά «διαφωτισμένης» ελισαβετιανής, και της δικής μας, με το ώριμο ανθρωπιστικό διαφωτιστικό της πρόταγμα να βρίσκεται στα όρια πλέον της διάρρηξης.

Αυτό ακριβώς κάνει η παράσταση της Κατερίνας Ευαγγελάτου, που σκηνοθετεί την «Ισπανική Τραγωδία» του Τόμας Κιντ, με τον τίτλο «Εκδίκηση» στο Αμφι-Θέατρο». Και το κάνει καλά. Σε μια άνετη, στρωτή μετάφραση και δραματουργική επεξεργασία δική της και της Κατερίνας Τσαμαδιά, φέρνει στο κέντρο των θεατρικών μας ενδιαφερόντων σήμερα την κρυμμένη βία και τις δομές εξουσίας που εμπεριέχουν οι μεγαλόστομες -πλην κενές- διακηρύξεις μας για ελευθερία, δικαιώματα του ανθρώπου, και άλλα ηχηρά…

Μια πολιτικοποημένη, επίκαιρη παράσταση, δοσμένη στο ύφος ενός σύγχρονου «θιάσου σκιών», με ρυθμούς ενός μετρημένου γκροτέσκο, με στοιχεία μιας φανταστικής όπερας, με ρόλους σαν «κομμένους από χαρτόνι» και με μια ισοδύναμη, πειθαρχημένη ομάδα νέων ηθοποιών διδαγμένη σωστά, δίνει «γυμνό» τον σκληρό πυρήνα του έργου. Είναι οι: Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος, Σεραφίτα Γρηγοριάδου, Κωστής Καλλιβρετάκης, Νικόλας Παπαγιάννης, Λευτέρης Πολυχρόνης, Σωτήρης Τσιακομίδης, Βαγγέλης Ψωμάς. Τα ευφάνταστα σκηνικά και κοστούμια της Αλεξάνδρας Μπουσουλέγκα και της Ράνιας Υφαντίδου, η στικτή μουσική του Σταύρου Γασπαράτου, οι «λοξοί» φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη δένουν μια άκρως ενδιαφέρουσα πειραματική δουλειά πάνω σε έναν παλαιό, αλλά πάντα επίκαιρο, «λόγο για την εξουσία».

«Εκδίκηση» στο Αμφι-Θέατρο – Είσοδος Κινδύνου

  • Οταν οι ελισαβετιανοί έκαναν «σναφ»

  • «Εκδίκηση» στο Αμφι-Θέατρο – Είσοδος Κινδύνου
  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 24 Απριλίου 2010

Αν κάποιος θέλει να ελέγξει τη γνωστή ρήση του Κοτ πως στο ελισαβετιανό θέατρο ανιχνεύεται προδρομικά η τεχνική του κινηματογράφου, αρκεί να δει το έργο του Τόμας Κιντ στο Αμφι-Θέατρο.

Χωρίς την ποιητικότητα και τους διανοητικούς μαιάνδρους του μεγάλου συνοδοιπόρου του, του Σέξπιρ, που μπορεί να ενσωματώνει στην πλοκή των έργων του τη βίαιη κίνηση παρελθόντων και μελλόντων, απλά και σταράτα, άγρια και ακατέργαστα, ο Κιντ προσφέρει στη συνείδησή μας την πρώτη αποτύπωση μιας ιστορίας με τόση ταχύτητα και δράση, ώστε το πνεύμα μας να αναπηδά πάνω στην αναγκαιότητα, όπως θέλει ο κινηματογράφος.

Ναι, είναι αλήθεια πως ο Κιντ μοιάζει λίγος μπροστά στον Σέξπιρ, ακόμα και αν μαθαίνουμε ότι υπήρξε σημαντικός συγγραφέας του ελισαβετιανού θεάτρου. Οπως πάντα, διαβάζουμε την ιστορία ανάποδα και αδικούμε τους προδρόμους, βάζοντάς τους μετά τους επιγόνους τους. Αλλά έτσι είναι. Ευτυχώς που το έργο του Κιντ «Ισπανική τραγωδία» (διασκευασμένο με τον τίτλο «Εκδίκηση») μπορεί να εκτιμηθεί ακόμα για την αδρότητα και τον κυνισμό του. Μέσω αυτών, και μέσω της άγριας θεατρικότητάς του, η πρώτη «τραγωδία εκδίκησης» που γράφτηκε ποτέ μεταδίδει σήμερα μια σκηνική αίσθηση νεανική, σχεδόν ανατρεπτική.

Μπορούμε βέβαια να πούμε ακόμα πολλά για τον Κιντ. Οπως ότι πρώτος μας αναγκάζει να προσθέσουμε στα άψυχα πτώματα της σκηνής και τα έμψυχα. Στα πρώτα ανήκει η φοβερή αυτή σκιά του νεκρού Ιππότη, που παρακολουθεί τα τεκταινόμενα δίπλα στη μεσαιωνική Εκδίκηση, ζητώντας τη λύτρωση με την ανυπομονησία θεατή που έχει μισθώσει για λογαριασμό του την παράσταση. Θαυμάσιο εφέ ασφαλώς, ειδικά καθώς για πρώτη φορά το πεπρωμένο εμφανίζεται όχι σαν κάτι προδεδικασμένο, αλλά εξελισσόμενο, που προχωρά με δίψα και με βία σαν μοχλός της τραγωδίας.

Αν κοιτάξουμε όμως καλύτερα θα δούμε στη σκηνή ακόμα ένα ζωντανό νεκρό. Πρόκειται για τον δικαστή Ιερώνυμο, τον πατέρα που, όπως λέει ο ίδιος, «δολοφονήθηκε» μαζί με το παιδί του, και που περιφέρεται τώρα ζωντανός ακόμα, αλλά με την αμφισημία νεκροζώντανου και το βάρος του αδικαίωτου. Οι εκπλήξεις δεν σταματούν εδώ. Είναι αλήθεια πως η «Εκδίκηση» εξαντλεί το περίφημο τέχνασμα του «θεάτρου εν θεάτρω», που τόσο άρεσε στους ελισαβετιανούς σαν υπενθύμιση ότι το θέατρό τους εκπροσωπούσε κάτι μεγαλύτερο και τρομακτικότερο από τον εαυτό του. Ας μη σταθούμε όμως μόνο σε αυτό. Γιατί αυτό που ξεχωρίζει στην «Εκδίκηση» είναι η σπάνια εμφάνιση του αντιστρόφου του, ενός θεάτρου που αντί να ρουφά την γύρω του πραγματικότητα, την εκτοξεύει πάλι απειλητικά προς τα πίσω. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως στο «σναφ» θέατρο που στήνει ο αδικημένος πατέρας, το ξίφος είναι αληθινό ξίφος και ο φόνος στη σκηνή είναι αληθινός φόνος.

Δικαίως η Κατερίνα Ευαγγελάτου αντιμετώπισε το έργο σαν πρόκληση θεάτρου. Με πολλαπλό ντάμπλινγκ, βάζοντας τη δράση να τρέχει μπροστά και το θέατρο να ακολουθεί πιο πίσω, έδωσε στην παράσταση ελισαβετιανή ένταση και παρόρμηση. Για μια ακόμη φορά είδαμε τη δεξιοτεχνία της στα ανδρικά ανσάμπλ. Στον μικρό βέβαια χώρο της «Εισόδου» τα πράγματα ήταν κάπως στενάχωρα και οι αλλαγές συχνά εκβιαστικές. Και δραματουργικά όμως υπήρξαν στη διασκευή του έργου ορισμένα χάσματα. Μένω προσωπικά δύσπιστος στην υπερβολική συντόμευση της τελευταίας πράξης. Σαν να βιάζεται η παράσταση να τελειώσει και κινδυνεύει να ακυρώσει έτσι όλο το κλίμα του φινάλε. Οι ηθοποιοί, με κορυφαίο τον Νικόλα Παπαγιάννη, δίνουν μια άκρως ικανοποιητική εκτέλεση πολλαπλών ρόλων: Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος, Σεραφίτα Γρηγοριάδου, Κωστής Καλλιβρετάκης, Λευτέρης Παπαχρόνης, Σωτήρης Τσακομίδης και Βαγγέλης Ψωμάς. Εξαιρετικοί οι φωτισμοί του Σάκη Μπιρμπίλη.*

«Εκδίκηση» στο «Αμφι-Θέατρο», «Μήδεια» στο «Altera Pars», «Η υπόθεση της οδού Λουρσίν» στο «Πορεία»

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 21 Απρίλη 2010
  • Αγγλικό και γαλλικό ρεπερτόριο
  • «Εκδίκηση» στο «Αμφι-Θέατρο»
«Εκδίκηση»

Στο «Αμφι-Θέατρο» του Σπύρου Ευαγγελάτου οφείλουμε όχι μόνο τη γνωριμία αλλά και την απόλαυση του θεατρόφιλου κοινού με υψηλής αισθητικής ποιότητας παραστάσεις αγνώστων – ελληνικών και ξένων – θεατρικών κειμένων του μακρινού παρελθόντος, άδικα όμως ξεχασμένων ή υποτιμημένων. Συνέχεια σ’ αυτή την 35χρονη «παράδοση» του «Αμφι-Θεάτρου» δίνει το πρωτοπαιζόμενο στην Ελλάδα έργο του Αγγλου δραματουργού του 16ου αιώνα, Τόμας Κυντ «Ισπανική τραγωδία» (1587), με τίτλο «Εκδίκηση», σε σκηνοθεσία της Κατερίνας Ευαγγελάτου. Συνέχεια σημαντική και καθόλα ευφρόσυνη και λόγω του έργου, κυρίως όμως λόγω της παράστασης. Το θεατρικό ταλέντο δεν κρύβεται. Μπορεί να «θαυματουργεί» και σε μια σταλιά σκηνή. Να τη μεταμορφώνει χωρο-χρονικά τόσο επιδέξια, ώστε η αναπαράσταση σ’ αυτή ενός πολυπρόσωπου έργου όπως η «Εκδίκηση», να θυμίζει τη σαιξπηρική ρήση «όλος ο κόσμος μια σκηνή». Ρήση ταιριαστή απολύτως με το έργο του Κυντ, δραματουργού συγκαιρινού με τον Σαίξπηρ, που επηρέασε τον κορυφαίο ελισαβετιανό ποιητή. Το έργο του Κυντ διαδραματίζεται στην Ισπανία και Πορτογαλία, που, κατά τη μυθοπλοκή του έργου, μετά από πολεμική σύγκρουση στα σύνορά τους συνάπτουν ειρήνη. Στην πραγματικότητα, είναι εποχή επεκτατικών πολέμων και αποικιοκρατικών εξορμήσεων της Ισπανίας, Πορτογαλίας, αλλά και της Αγγλίας. «Παίζοντας» μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, αλλά και με τη μέθοδο του «θεάτρου μέσα στο θέατρο», ο Κυντ φέρνει στη σκηνή όλο τον «κόσμο». Τον πόλεμο, την «ειρήνη», ακόμα και τα γαμήλια συνοικέσια μεταξύ πριγκιπικών γόνων των πρώην αντιμαχομένων, κατά πώς συμφέρει άθλιους, μωρούς και γελοίους βασιλιάδες, διεστραμμένους γόνους τους, ραδιούργους παλατιανούς ή στρατιωτικούς συμβούλους, εξαγορασμένους προδότες, συκοφάντες και φονιάδες. Εναν αιματοβαμμένο «κόσμο» που γεννά και την αυτοδικία, την εκδίκηση. Ο μύθος είναι εύληπτος. Δεν χρειάζεται συνόψισή του. Χρειάζεται, αντίθετα, να επισημανθεί πόσο εύστοχα και παραστασιακά λειτουργικά διένυμε και συμπύκνωσε η σκηνοθεσία τους σαράντα ρόλους του έργου, που παίχθηκαν από επτά ταλαντούχους και μεταμορφώσιμους ηθοποιούς. Με εφόδια τη ρέουσα μετάφραση (Κατερίνα Τσαμαδιά – Κατερίνα Ευαγγελάτου), τα λιτά, μεταμορφώσιμα σκηνικά μέσα και τα καλαίσθητα διαχρονικά και σύχρονα κοστούμια (Αλεξάνδρα Μπουσουλέκα – Ράνια Υφαντίδου), τους σκιερούς φωτισμούς (Σάκης Μπιρμπίλης), την περιπαικτικών και «σκληρών» αποχρώσεων μουσική (Σταύρος Γασπαρινάτος), η Κατερίνα Ευαγγελάτου, με φαντασία, ευρηματικότητα, ευθύβολη ειρωνεία, αλλά και παιγνιώδες χιούμορ, σκηνοθέτησε μια εξαιρετική αισθητικά και ευφρόσυνη παράσταση, στηριζόμενη αλλά και στηρίζοντας το μεταμορφώσιμο υποκριτικό ταλέντο των ηθοποιών, σε μια – απολαυστική και για τους ίδιους – ερμηνευτική άμιλλα. Αξιοι επαίνου όλοι: Βασίλης Τσακομίδης, Λευτέρης Πολυχρονίδης, Νικόλας Παπαγιάννης, Βαγγέλης Ψωμάς, Σεραφίτα Γρηγοριάδου, Κωστής Καλλιβρετάκης, Κωνσταντίνος Γιαννακόπουλος.

  • «Μήδεια» στο «Altera Pars»
«Η υπόθεση της οδού Λουρσέν»
Ο Ζαν Ανούιγ, ό,τι έκανε με την «Αντιγόνη» του, έκανε και με τη «Μήδειά» του. Μετέγραψε, πραγματικά εκσυγχρονιστικά, αυτά τα δύο πρόσωπα, κατεβάζοντάς τα από το επίπεδο του μύθου, στο επίπεδο της ζωής, της πραγματικότητας, αλλά και χωρίς να τα απομακρύνει από τη μυθολογική «καταγωγή» τους και από το ποιητικό ήθος του αρχαίου πρωτοτύπου τους και χωρίς να μειώνει το τραγικό μέγεθός τους. Εξοχου ποιητικού ρεαλισμού, με οικείο λόγο, η Μήδεια που έπλασε ο Ζαν Ανούιγ, είναι ένα βαθύτατα και βαρύτατα πάσχον πλάσμα. Οικουμενικό, διαχρονικό και σύγχρονο. Πάσχει η σάρκα, η ψυχή της, το μυαλό της, η συνείδησή της για τους φόνους που έκανε από έρωτα και μόνο. Πάσχει σαν ερωτευμένη, εξαρτημένη από τη σαρκική ηδονή, γυναίκα. Σαν προδομένη σύζυγος. Σαν μάνα. Σαν ξένη, πρόσφυγας, ξεριζωμένη από τον τόπο της. Πάσχει και η ανθρώπινη αξιοπρέπειά της, από την προδοτική, ψυχρή, συμφεροντολογική «λογική» του ατομιστή άντρα και πατέρα των παιδιών της, Ιάσονα, που προσβλέποντας σε μελλοντική εξουσία, ετοιμάζεται να παντρευτεί, την κόρη του εξουσιαστή Κρέοντα. Ο Ιάσονας είναι ένας καιροσκόπος. Ψυχρός, ασυγκίνητος, αχάριστος. Η Μήδεια, μια φλεγόμενη ύπαρξη. Δεν αντέχει και δεν αποδέχεται τη δυστυχία της. Γίνεται η ίδια φορέας – όργανο της δυστυχίας και για τους άλλους και για την ίδια. Γίνεται φόνισσα της αντιζήλου της, σφάζει τα παιδιά της και σφάζεται και η ίδια. Δεν φεύγει με το άρμα του Ηλιου στους ουρανούς, όπως στον αρχαίο μύθο. Το σαρκίο της, νεκρό μένει στη γη, για να βασανίζει τη μνήμη και τη συνείδηση του υπαιτίου αυτής της πολυπρόσωπης τραγωδίας. Το έργο σε απόδοση του θιάσου «Altera Pars» σκηνοθέτησε λιτά, ρεαλιστικά αλλά και ατμοσφαιρικά, ο Πέτρος Νάκος, με συντελεστές τον αφαιρετικό σκηνικό χώρο του Σταύρου Διακουμή, τα καλαίσθητα κοστούμια της Δέσποινας Χειμώνα, τους σκιερούς φωτισμούς του Παναγιώτη Μανούση (οι ατμοσφαιρικοί φωτισμοί έκαναν εντελώς περιττή την τόσο πια ξεπερασμένη, τελικώς αχρείαστη χρήση αερίων, των οποίων έγινε κατάχρηση από τον σκηνοθέτη), την εκφραστική κινησιολογία της Μαρίας Αλβανού, το βίντεο των Αγγελίνας Βοσκοπούλου – Στέλιου Σάρρου, τη μουσική επιμέλεια του Δημήτρη Παπασπυρόπουλου. Η Μίνα Χειμώνα, με στέρεο λόγο, με εκφραστική δύναμη και δραματικό μέτρο ερμήνευσε τη Μήδεια. Γόνιμοι υποκριτικά είναι και οι Πέτρος Νάκος, Αλέκα Τουμαζάτου, Σίμος Κυπαρισσόπουλος και Χρήστος Χαρμπάτσης.
  • «Η υπόθεση της οδού Λουρσίν» στο «Πορεία»
«Μήδεια»
Πριν δεκατεσσέρα χρόνια, ο πρόωρα και άδικα χαμένος Τάσος Μπαντής, δημιουργός του θιάσου «Μορφές», ανέβασε την εκπληκτικής μαστοριάς φαρσοκωμωδία του Ευγένιου Λαμπίς «Η υπόθεση της οδού Λουρσέν», σε μια παράσταση αλησμόνητη, η οποία διακρίθηκε με το πρώτο μεγάλο βραβείο της Ενωσης Θεατρικών – Μουσικών Κριτικών. Παράσταση που αποτέλεσε υποδειγματική διδαχή για το πώς πρέπει να παίζονται, όχι μόνον οι ηθογραφικού χαρακτήρα φαρσικής πλοκής κωμωδίες που έγραψε ο Λαμπίς για να σαρκάσει τα ήθη, τις συνήθειες, την κενότητα, την αμορφωσιά, την ανοησία, τον τρόπο ζωής της αστικής τάξης, των υπηρετών της αλλά και των περί αυτήν μικροαστών, αλλά και γενικότερα πώς πρέπει να παίζονται τα έργα που αντιστοιχούν στη «σχολή» της «ωρολογιακά» καλογραμμένης, με φαρσικές καταστάσεις σε καλπάζοντες ρυθμούς, κωμωδίας, του «βωντβίλ». Κωμωδιογραφική «σχολή» που ξεκίνησε με τον Σκριμπ, συνέχισαν άλλοι κωμωδιογράφοι και δόξασαν ο Λαμπίς και ο Φεντώ. Μακράν της «διδαχής» του Μπαντή, παρότι αφιερώνεται στη μνήμη του, και παρότι στην παράσταση του Μπαντή έπαιζε ο Δημήτρης Τάρλοου – δημιουργός του θιάσου «Δόλιχος» – και εντελώς μακράν του αισθητικού ήθους του Λαμπίς, είναι το ανέβασμα του έργου από το «Δόλιχο», στο «Πορεία». Το υψηλό καλλιτεχνικό ήθος του Μπαντή, η μεγάλη θεατρική παιδεία του, η τελειοθηρική μελετητική δουλειά του και ο σεβασμός του στη δημιουργία των συγγραφέων, δεν του επέτρεπε να εξυπναδίζει έναντι του συγγραφέα, αμφισβητώντας και αλλοιώνοντας τον αισθητικό χαρακτήρα του έργου του. Αντίθετα άλλοι, θεωρούν εαυτούς εμβριθέστερους αναλυτές αυτού που είναι και λέει το έργο των δημιουργών. Ουδεμία σχέση με το ήθος της κωμωδίας του Λαμπίς έχει η τάχα μπρεχτικά «σχολιαστική», τάχα «νεοτερική», με στοιχεία μιούζικαλ, παραμορφωτικά γκροτέσκα σκηνοθετική «ανάγνωση» του έργου από την Μάρθα Φριντζήλα. Τα πρόσωπα, από ανθρώπινοι χαρακτήρες, μετατράπηκαν σε γκροτέσκες, μορφάζουσες «μάσκες», που μιλούν και κινούνται αφύσικα, αργά και σπαστικά σαν «κουτσούνια», με αποτέλεσμα να αποδυναμώνονται οι φαρσικές με καλπάζοντες ρυθμούς κωμικές καταστάσεις, να αχρηστεύεται το πληθωρικό κωμικό στοιχείο, να χάνεται το ασταμάτητο, ευφρόσυνο γέλιο, που μπορεί να προκαλέσει το έργο. Ασχετες με το ήθος του έργου συνισταμένες της παράστασης, όπως τα τύπου μιούζικαλ άνοστα τραγουδάκια και τύπου μιούζικαλ χορευτικές κινήσεις. Στη μουσική (Βασίλης Μαντζούκης) κυριαρχούν βαλκάνιοι ήχοι. Τη μετάφραση υπογράφει η Νικολέττα Φριντζήλα. Η σκηνοθεσία ελέγχεται για τις πειθαρχικές σε αυτήν, υπερβολικές, σχηματικές, επιτηδευμένες, «σφιγμένες» ερμηνείες των ηθοποιών Ταμίλα Κουλίεβα, Παναγιώτη Τσεβά, Μιχάλη Φωτόπουλου και Ερρίκου Λίτση. Μόνον ο Δημήτρης Τάρλοου κατάφερε να περιορίσει, κάπως, την υποκριτική υπερβολή.