Η διαθήκη του Πλάτωνα

Πολενάκης Λ., Η ΑΥΓΗ: 22/04/2012

Το παγκόσμιο αυτό έργο του Κρητικού Θεάτρου είναι ίσως ο μόνος κρίκος μιας χαμένης πνευματικής κληρονομιάς που μας συνδέει με τη ματαιωμένη μας Αναγέννηση. Αν η Ιστορία δεν το είχε θελήσει αλλιώς, αν η Αναγέννησή μας αυτή δεν είχε βίαια ανακοπεί με την κατάκτηση της Κρήτης, που ήταν το σημείο της όσμωσης Ανατολής και Δύσης, από τους Τούρκους, θα είχαμε συναντηθεί με τη Δυτική Αναγέννηση χωρίς την τραυματική εμπειρία τεσσάρων αιώνων δουλείας, χωρίς τους ποικίλους καταναγκασμούς που γέννησε αυτή, και μας κρατούν ως σήμερα δέσμιους.

(«Ερωφίλη» στο Εθνικό, σε σκηνοθεσία Δήμου Αβδελιώδη)

Και η Δυτική Αναγέννηση, όμως θα είχε, ίσως διαφορετική πορεία και εξέλιξη, αν είχε λάβει εγκαίρως το μήνυμα της «αγάπης για τη ζωή» και της «δύναμης του έρωτα να μεταμορφώνει», που υμνούνται ανεπιφύλακτα στα χορικά της μοναδικής δικής μας «Ερωφίλης». Το ουμανιστικό όραμα της Δύσης δεν θα είχε μείνει κολοβό, θα μετασχηματιζόταν στο δίδυμο πλάσμα δικαιοσύνη και αρετή. Δεν θα χωριζόταν η ομορφιά από την ηθική και δεν θα είχε επικρατήσει στον κόσμο ο σιδερόφρακτος κατακτητής που «εκπολιτίζει» διά πυρός και σιδήρου τους «κατώτερους» λαούς, με την τυφλή τεχνολογία της απεριόριστης ισχύος του. Δεν θα ήταν η απληστία του χρήματος και η μεταλλαγμένη θρησκευτική μισαλλοδοξία των μεν και των δε, οι κυρίαρχες σήμερα δυνάμεις στον πλανήτη.

Θέλω να πω με τα πιο πάνω, ότι η «Ερωφίλη» δεν είναι ένα «ποιητικό θέατρο». Είναι ένα ποιητικό γεγονός που έγινε θέατρο με μια διαδικασία αφαιρετική σχεδόν «φυσική», αποβάλλοντας τα περιττά ποιητικά «στολίδια» του. Μάλιστα, ένα καθαρά πολιτικό θέατρο: βλέπει, βαθιά στο μέλλον, το αδιέξοδο της «αφιλοσόφητης», δηλαδή φονικής, πολιτικής των καιρών μας. Είναι μια «υποδειγματική» πολιτική Τραγωδία με ρόλους και χορικά, εμπνευσμένη, ίσως ανάμεσα σε άλλα, και από την πολιτική διαθήκη του Πλάτωνα. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Advertisements

«Αναλόγιο» στο Εθνικό, μέρος πρώτο

  • Πολενάκης Λέανδρος
  •  Η ΑΥΓΗ: 22/05/2011

Για τέταρτη συνεχή χρονιά διοργανώθηκε από το Εθνικό Θέατρο κάτω από καλλιτεχνική επιμέλεια της Σίσσυς Παπαθανασίου το «Αναλόγιο», με αναγνώσεις νέων έργων Ελλήνων, και όχι μόνο, θεατρικών συγγραφέων. Είναι ένας χρήσιμος θεσμός που βοηθά τους ειδικούς και το κοινό να προσεγγίσει τις καινούργιες θεατρικές τάσεις ή να έρθει σε επαφή «από πρώτο χέρι» με τα έργα των δημιουργών, όπως είναι ακόμη με τον πυρετό τους, πριν ψηθούν στον «φούρνο» της σκηνής. Κάτι σαν επίσκεψη σε εργαστήριο ζωγράφου, γλύπτη, κυρίως αγγειοπλάστη, όπου η χειρωνακτική δουλειά δεν σταματά ποτέ, και δεν μπορείς να καταλάβεις το τελειωμένο έργο, αν δεν μυρίσεις τα φρέσκα χρώματα κι αν δεν αγγίξεις τον νωπό πηλό με το χέρι.

Το παρόν σημείωμα θα ασχοληθεί αποκλειστικά με τα κείμενα του φετινού Αναλόγιου, τα οποία καλύπτουν ένα ευρύ υφολογικό, ιδεολογικό κ.ά. φάσμα. Ορισμένα από αυτά ολοκληρωμένα, «τελειωμένα», δεν περιμένουν παρά μόνο την παράσταση για να ξυπνήσει το εντός τους έργο??? αλλά εν πορεία, σε αναζήτηση της οριστικής, ιδανικής ή «τέλειας» μορφής τους. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Οι Πέμπτες ανήκουν στον Ομηρο

  • Ξεχωριστές ερμηνείες από τις ηθοποιούς που διαβάζουν τις 24 ραψωδίες της Ιλιάδας
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Kυριακή, 23 Iανoυαρίου 2011
  • Ομηρος Ιλιάδα, μετ.: Δημήτρης Μαρωνίτης. Εθνικό Θέατρο

Αν κάποιος –αδαής– ψάξει να ενημερωθεί για τα «ομηρικά έπη» (homeric poems) στη δημοφιλέστερη, αλλά διόλου αλάνθαστη, «μηχανή ανεύρεσης» του Google, θα έβγαζε το συμπέρασμα ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση έχουμε να κάνουμε είτε με επιχείρηση, η οποία εμπορεύεται πολύτιμους λίθους και είδη μόδας στην Κολωνία, ή με ένα μοδάτο ξενοδοχείο στη Σαντορίνη. Τα γνήσια «Ομηρικά» ακολουθούν στην τρίτη και τέταρτη σειρά. Προφανώς ο λόγος που αυτά τα «εμπορεύσιμα έπη» φιγουράρουν πρώτα πρώτα στο Google είναι ότι πιθανώς διέθεταν ισχυρότερους χορηγούς από τον «αειθαλή Ελληνα ραψωδό», όπως τον αναφέρει ο αυτοχαρακτηριζόμενος ως η «επιχειρηματική αλληγορία του ομηρικού πολυμήχανου Οδυσσέα» Ελληνας ξενοδόχος Χρύσανθος Καράβιας. Ο Ομηρος έχει λοιπόν σαφώς περάσει στη σφαίρα του θρύλου ύστερα από τρεις χιλιετίες.

Με έναν κύκλο, ο οποίος φέρει τον τίτλο «Αρχαία κληρονομιά, νέα προοπτική», ο Ομηρος ζωντανεύει ακόμα μια φορά κάθε Πέμπτη, στις 6 το απόγευμα, στην αίθουσα εκδηλώσεων του Εθνικού Θεάτρου. Είκοσι τέσσερις σημαντικές Ελληνίδες ηθοποιοί διαβάζουν –από τον περασμένο Οκτώβριο έως τον επόμενο Μάρτιο– για μία ώρα όλες, τις 24 ραψωδίες του κύκλου της Ιλιάδας, μεταφρασμένη από τον κορυφαίο Ελληνα φιλόλογο Δημήτρη Μαρωνίτη. Υπάρχουν πολλές μεταφράσεις των επών, «αλλά το στοίχημα αυτό δεν κλείνει ποτέ…» ανέφερε σε τούτη εδώ την εφημερίδα ο Παντελής Μπουκάλας (11 Ιανουαρίου 2011). «Κάθε γενιά οφείλει να αναλάβει τη δική της μεταφραστική προσπάθεια, εκμεταλλευόμενη την εν τω μεταξύ πρόοδο της φιλολογίας, την εξέλιξη και τα επιτεύγματα της λογοτεχνίας, καθώς και την προκοπή της ίδιας της νεοελληνικής γλώσσας».

Ακριβώς. Και δεν είναι μόνο οι αλλεπάλληλες γενιές των μεταφραστών, αλλά και αυτές των ερμηνευτών, των εμπνευσμένων ραψωδών. Και υπάρχουν πραγματικά αξιοθαύμαστοι νέοι ερμηνευτές. Αυτό ήταν που έκανε τη μεγαλύτερη εντύπωση στις αναγνώσεις των πρωταγωνιστριών, οι οποίες στις περισσότερες περιπτώσεις επέλεξαν να αυτοσκηνοθετήσουν την ανάγνωσή τους. Ετσι έκανε η Στεφανία Γουλιώτη (η οποία παλαιότερα είχε το «θράσος» να αντισταθεί πεισματικά στις σκηνοθετικές υποδείξεις «ενός» Πέτερ Στάιν – μια τολμηρή μεν, πλην μεγαλοφυής πρωτοβουλία!). Ετσι και η Λυδία Κονιόρδου, που διάβασε τη ραψωδία Α. Ετσι και η Πέμη Ζούνη, η οποία με μια ομάδα μαθητών της δραματικής φλυάρησε σκηνοθετικά στη ραψωδία Θ. Αντίθετα με τη Μάγια Λυμπεροπούλου, η οποία παρουσίασε την πιο λιτή, και από τις πλέον κατανοητές αναγνώσεις.

Πλησιάζοντας περισσότερο μια σύγχρονη –σχεδόν Ταχτσική–   «Εκάβη», η Λήδα Πρωτοψάλτη ήταν ανάμεσα στις ερμηνεύτριες που ακολούθησαν τον δηλωμένο στόχο του μεταφραστή «…στην ένταση ή στη χαλάρωση, στο κόμπιασμα ή στην προσωρινή ανακοπή, όπου τα δρώμενα του ποιητικού λόγου κόβουν την ανάσα». Αναμφίβολα αξέχαστη. Με ένα υποβόσκον χιούμορ η Θέμις Μπαζάκα, και η στέρεη στην προσωπικότητά της Μαρία Κεχαγιόγλου ήταν ανάμεσα σ’ αυτές που θα θυμάμαι. Σκηνοθετημένη αμυδρά από τον Δημήτρη Μαυρίκιο, η Κάτια Δανδουλάκη φανέρωσε πόσο αδικημένη είναι με το ρεπερτόριο που πρόσφατα επιλέγει. Ενώ υπήρξε από τις κορυφαίες ερμηνεύτριες αυτών των απογευματινών αναγνώσεων.

Η μετάφραση, αναφέρει ο Δ. Ν. Μαρωνίτης, οφείλει να επιμείνει στην «εσωτερική ρύθμιση του ποιητικού λόγου, στον εσωτερικό ρυθμό: στον σφυγμό και στην ανάσα του. Στην αναπνοή και την εκπνοή του. Στην ταχύρρυθμη ή αργόρρυθμη ροή του, ανάλογα με τον κυματισμό του νοήματος». Να είναι άραγε το κοινό γεωγραφικό στίγμα που έκανε τη Βορειοελλαδίτισσα Φιλαρέτη Κομνηνού να ανταποκριθεί τόσο πιστά στους στόχους του μεταφραστή; Oμως και η άλλη μας νέα τραγωδός, η Καρυοφυλλιά Καραμπέτη, εντυπωσίασε αν μη τι άλλο με το γεγονός ότι ήταν η μόνη η οποία μπήκε στον υπολογίσιμο κόπο να μάθει απ’ έξω ολόκληρη τη ραψωδία Μ.

Στην τρίτη του χιλιετία κιόλας, ο Ομηρος μ’ αυτή τη μετάφραση του Δ. Ν. Μαρωνίτη επανατοποθετείται στο κέντρο του γλωσσικού, γραμματολογικού, λογοτεχνικού και εκπαιδευτικού μας ενδιαφέροντος ως «ένας νεότατος ποιητής», όπως αναφέρει στο προαναφερθέν άρθρο του και ο Παντελής Μπουκάλας. Αυτό φάνηκε άλλωστε κι από την προσέλευση ενός νεανικού κοινού σ’ αυτές τις Πέμπτες του Εθνικού Θεάτρου.

Τον κύκλο «Αρχαία κληρονομιά, νέα προοπτική» θα τον κλείσει ο ίδιος ο Δ. Ν. Μαρωνίτης μια Πέμπτη πάλι, στις 7 Απριλίου του 2011. Eνα σημαντικό ραντεβού.

«Πουθενά»: Ένας παραδείσιος «ου τόπος»

  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 08/11/2009

Το Εθνικό Θέατρο ανακαινισμένο άνοιξε πάλι τις πύλες του πανηγυρικά, με ένα θέαμα του πάντοτε χαρισματικού Δημήτρη Παπαϊωάννου, με τον τίτλο «Πουθενά». Λίγα απαραίτητα λόγια πρώτα, για την ανακαίνιση του ιστορικού κτηρίου του Τσίλλερ. Πράγματι, έχει γίνει σπουδαία και σοβαρή δουλειά παντού, με σεβασμό στο ιδιαίτερο ύφος του οικοδομήματος που δεν είναι απλώς ένα αξιόλογο αρχιτεκτονικό μνημείο αλλά ένα κόσμημα της Αθήνας, αληθινό. Η κεντρική σκηνή αποκαταστάθηκε πλήρως στην πρώτη μορφή της αναδεικνύοντας την αρχοντιά και τη χάρη της αρχιτεκτονικής σύλληψης των δημιουργών του. Ένσταση έχω να προβάλω για τους χώρους υποδοχής, που με την απόλυτη λευκότητα, τη γύμνια από έπιπλα και τον ψυχρό φωτισμό, μάλλον απηχούν την ασκητική άποψη ότι οι θεατές πρέπει να υποβάλλονται σε ένα είδος προκαταρκτικής «κάθαρσης», αφήνοντας έξω κάθε άλλη εικόνα, πριν εισέλθουν στον «κυρίως ναό» της θεατρικής μύησης… Η «κάθαρση» όμως είναι, θέλω να πιστεύω, έργο αποκλειστικά της θεατρικής τέχνης, που είναι σήμερα εγκόσμια και δεν έχει σε τίποτα να κάνει με θρησκευτικές ή άλλες σχετικές τελετές. Και σε αυτή την περίπτωση, όμως, ο χώρος υποδοχής του κοινού ενός συγχρόνου θεάτρου θα πρέπει να είναι διακριτικά μεταβατικός, με τρόπο που να μην κόβει «με το μαχαίρι» την οπτική και ακουστική επαφή με τον έξω κόσμο. Το θέατρο εξ ορισμού δεν ήταν ποτέ «στεγανό», απομονωμένο από όσα συμβαίνουν (και συμβαίνουν πολλά), στη γειτονιά, στον δρόμο (βλ. και το σημαντικό βιβλίο του Πέτρου Μαρτινίδη, με πλουσιότατη εικονογράφηση: «Μεταμορφώσεις του θεατρικού χώρου – τυπικές φάσεις κατά την εξέλιξη της αρχιτεκτονικής των θεάτρων στη Δύση», των εκδόσεων «Νεφέλη», Αθήνα 1999).

Το εναρκτήριο θέαμα της καινούργιας φάσης του «Εθνικού» είναι μια ιδιοφυής σύλληψη του χαρισματικού, θα το πω και πάλι, Δημήτρη Παπαϊωάννου, ένα μουσικοχορευτικό μιμόδραμα εκτελεσμένο λαμπρά, που εκθέτει εν δράσει στα μάτια των θεάτρων τον εξελιγμένο, τελευταίας γενιάς εξοπλισμό του θεάτρου, τους κρυφούς και αθέατους μηχανισμούς της σκηνής που στηρίζουν την παράσταση. Αλλά όχι μόνο. Μια ασκημένη, πειθαρχημένη, συντονισμένη ομάδα λαμπρών χορευτών – ηθοποιών τελούν σχεδόν ακροβατικά «γυμνάσματα» με όργανα τις «μηχανές» του θεάτρου. Παλεύουν με αυτές, παγιδεύονται και απελευθερώνονται «γοητεύοντάς» τες με τη χάρη τους. Το σώμα ως «μεμηχανημένον παίγνιον» (αρθρωτή μαριονέτα) και η μηχανή όχι ως απειλή αλλά ως συνεργός του σώματος του ανθρώπου εδώ συνεργάζονται, όχι για τη «γνώση» αλλά για τη χάρη, που εξημερώνει αμφότερους. Μέσω του παιγνίου της θεατρικής, μιμητικής λειτουργίας.

Σημείο αναφοράς της παράστασης είναι νομίζω το «Δοκίμιο για τη μαριονέτα» του Κλάιστ του 1810, γραμμένο σε θεατρική μορφή, όπου αναπτύσσεται ένας διάλογος ανάμεσα στον αφηγητή (Κλάιστ) και στον χορευτή, γύρω απ’ το θέατρο της μαριονέτας, το οποίο θαυμάζει βαθιά ο χορευτής επειδή: «η παντομίμα ανδρεικέλων μπορεί με τη χάρη της να τον διδάξει. Η χάρη παρουσιάζεται αναπάντεχα, όταν η γνώση φεύγει στο αχανές και διακρίνεται καθαρά στο σώμα εκείνο που δεν έχει διόλου γνώση ή έχει γνώση απέραντη, δηλαδή στο ανδρείκελο ή στον Θεό συνοψίζει ο χορευτής. Και ο αφηγητής – Κλάιστ αναρωτιέται: «Μήπως θα έπρεπε να ξαναγευθούμε τον καρπό του δένδρου της γνώσεως κάνοντας μια ολόκληρη πορεία προς τα πίσω για να ανακαλύψουμε την αθωότητα της κούκλας και να επιστρέψουμε στον χαμένο παράδεισο, στην ηλικία της αθωότητας;».

«Γνώση, περιπλάνηση, επιστροφή. Ας θυμηθούμε δύο κοσμογονικούς μύθους της γερμανικής μυθολογίας. Ο ένας αναφέρεται στη δημιουργία από τον Οντίν του πρώτου ανθρώπινου ζευγαριού. Πρόκειται για τη μετάπλαση δύο δέντρων, του Ασκρ και της Έμπλα, στα οποία δόθηκε ψυχή, νους, αισθήσεις και ανθρωπόμορφη θωριά. Ο άλλος μιλά για δυο ανθρώπινα όντα που αναδύθηκαν από το δέντρο του κόσμου. Αν ο Κλάιστ πιστεύει σε αυτή την επιστροφή, τότε πρόκειται για επιστροφή από τον άνθρωπο στο δέντρο – ξύλο, δηλαδή στη μαριονέτα. Όπως από ξύλο πλάστηκε ο άνθρωπος έτσι και θα ξαναγίνει ξύλο – μαριονέτα, για να βρει τη χαμένη χάρη του. Η χαμένη αθωότητα μοιάζει να είναι καλά ριζωμένη στη γερμανική μυθολογία και μάλιστα στο κέντρο του κόσμου, στο δέντρο του…» (Βλ. Πέπη Ρηγοπούλου, «Η αθωότητα του θηρίου και η νοσταλγία του ποιητή – Διαβάζοντας το δοκίμιο του Κλάιστ για τη μαριονέτα», περ. «Δρώμενα» τ. 3/4, σελ. 32-36).

Η παράσταση του Παπαϊωάννου τελειώνει με μια εικόνα έκπαγλης ομορφιάς κι αθωότητας. Με δυο γυμνά σώματα, του άνδρα και της γυναίκας αγκαλιασμένα, ενώ πλέκονται γύρω τους τα χέρια της υπόλοιπης ομάδας και σχηματίζουν τον όφι. «Το φως πλησιάζει το σκοτάδι, ο κόσμος ενώνεται, η σκηνή ανοίγει στο θείο και το δαιμονικό μαζί που είναι η ανθρώπινη μαριονέτα…». Έτσι γίνεται κατανοητός ο τίτλος «Πουθενά» της παράστασης: ένας παραδείσιος, ουτοπικός «ου τόπος».

<!–

«Πουθενά»: Ένας παραδείσιος «ου τόπος»

–>

Με πρωταγωνιστή το καινούργιο Εθνικό

  • * «ΠΟΥΘΕΝΑ» του Δημήτρη Παπαϊωάννου – Εθνικό Θέατρο
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ
  • Ελευθεροτυπία, Σάββατο 31 Οκτωβρίου 2009

Προηγήθηκε μεγάλη ανυπομονησία για τη νέα δουλειά του εθνικού μας χορογράφου Δημήτρη Παπαϊωάννου, αφιερωμένη στο εορτάζον Κτίριο Τσίλερ που εγκαινιάστηκε πρόσφατα έπειτα από δέκα χρόνια σιωπής.

Η συγκίνηση με την εκθαμβωτική καθυπόταξη των νόμων της φθοράς περιέκλειε και μια αίσθηση σωστής και αρμονικής επιλογής για την έναρξη του ανανεωμένου Εθνικού.

Το 30λεπτο δρώμενο διαχειρίστηκε τρία σπουδαία υλικά στην πλέον απέριττη εκδοχή τους -σώμα, χώρο, τεχνολογία- θεματοποιώντας, σε πρώτη εντύπωση, την ουσία της χορογραφίας, δηλαδή τη σχέση σώματος, χρόνου, χώρου. Μια αυλαία-καθρέφτης αντανακλά την κατάμεστη αίθουσα και τον απαστράπτοντα διάκοσμό της, ενδεικτικά της ιδέας του πλήθους που διαπερνά όλη την παράσταση και επισφραγίζεται στο τέλος με την αιφνιδιαστική αθρόα εισροή στη σκηνή από τις κουίντες ανυποψίαστων αληθινών θεατών της δεύτερης παράστασης του «Πουθενά». Ανώνυμοι άνθρωποι που παρασταίνουν τον εαυτό τους σε ένα ready-made παρόν.

Η αυλαία ανελκύεται αργά αποκαλύπτοντας το αχανές εύρος της νέας σκηνής και το υποβλητικό τεχνολογικό οπλοστάσιό της. Ενας χώρος μηδέν, με όλους τους δρόμους ανοιχτούς. Την απόλυτη σιγή διακόπτει ο ήχος βεντούζας από τις σόλες των 26 χορευτών που ξεπηδούν από την ορχήστρα και σκαρφαλώνουν στη σκηνή σαν αθόρυβα αιλουροειδή. Ενας σμήνος νέων ανθρώπων, σε καθημερινή σκουρόχρωμη περιβολή, που πηγαινοέρχεται χωρίς βιασύνη μέσα και έξω από την έκταση του χώρου, βηματίζουν στις γαλαρίες που τον κυκλώνουν περιμετρικά, αραδιάζονται σε σειρές σαν κινούμενα γλυπτά, διασταυρώνονται επιμελώς άτακτα, βουτούν μετωπικά σε καταπακτές, σκαρφαλώνουν και ακροζυγίζονται στη γιγαντιαία μετάλλινη σκάλα που ξεδιπλώνεται από ψηλά, αλλάζει σχήμα και αναδιπλώνεται, αιωρούμενη από αναρίθμητα μετάλλινα «νήματα», σαν μια μεγαλειώδης εικαστική εγκατάσταση.

Αυτό το άριστα επεξεργασμένο σκηνογραφικό σύμπαν του Ζάφου Ξαγοράρη, σε συνδυασμό με την αυθεντική τοπογραφία της απογυμνωμένης σκηνής και των εντυπωσιακών μηχανισμών της, αποτελούν τον θρίαμβο μιας βραδιάς που, παράλληλα με μια εκλεκτική ξενάγηση στις υπερσύγχρονες δυνατότητες του νέου θεάτρου, δεν κατάφερε να είναι και ένα ισχυρό καλλιτεχνικό γεγονός.

Το σώμα και ο χώρος από μόνα τους δεν επαρκούν ως εργαλεία αφήγησης. Η λειψή δραματουργία -για χορό ούτε λόγος πια- αδυνατεί να δώσει συνοχή και πνοή στην άψυχη γεωμετρικότητα της χορογραφίας, στους συμβολισμούς και τις αλληγορίες κινητικών μοτίβων που επαναλαμβάνονται σαν κουρασμένα κλισέ του χοροθεάτρου. Η ψυχρή τελειότητα της συναλλαγής με το απρόσωπο σώμα ως γλυπτό χώρου, ή ως κινούμενο στοιχείο σε ένα υπερσύστημα εννοιών, παραείναι αδιέξοδη και αφηρημένη για να περιέχει κάποια μεταδοτική δόνηση.

Δεν μπορούμε, ωστόσο, να αγνοήσουμε ορισμένες ποιητικές ιδέες που αντανακλούν το στίγμα του χαρισματικού χορογράφου. Το μυστήριο της ανθρώπινης μάζας μέσα από τη δυναμική ανώνυμων σωμάτων, η ακριβής διερεύνηση όχι του σώματος αλλά του χώρου, το παιχνίδι με τη σιωπή, με τυχαίους θορύβους (βήματα, τριγμοί από κυλιόμενους διαδρόμους, σταγκόνια, τροχαλίες, πόρτες που ανοιγοκλείνουν) και με «αφτιασίδωτους» μίνιμαλ ηλεκτρονικούς ήχους (COTI Κ.), η ακραία αφαιρετικότητα (γυμνή σκηνή, φώτα εργασίας, ελάχιστα γκαγκς, σχεδόν καθόλου στιλιζάρισμα), το γδύσιμο δύο φωτεινών νεανικών κορμιών με φόντο μια κυματοειδή αλυσίδα από ενωμένα χέρια. Μια μικρή φεγγοβόλα αναστάτωση μέσα στα μουντά χρώματα του τοπίου. Αφιέρωμα στη μνήμη της Πίνα Μπάους.

Καλωσορίζουμε το Εθνικό, με προσμονή. *

Δεμένο στο μουράγιο

  • «Πουθενά», σε σύλληψη-σκηνοθεσία Δημήτρη Παπαϊωάννου, στην Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου

  • ΛΟΥΙΖΑ ΑΡΚΟΥΜΑΝΕΑ | ΤΟ ΒΗΜΑ, Κυριακή 25 Οκτωβρίου 2009

Η πρώτη που οραματίστηκε τη σκηνή ως ένα τοπίο ήταν η Γερτρούδη Στάιν το 1934. Η αμερικανίδα συγγραφέας υποστήριξε ότι το θέατρο δεν πρέπει να αναφέρεται σε εξωτερικά γεγονότα- στην αναπαράσταση αυτών μέσω της σκηνικής δράσης-, αλλά να είναι αυτόνομο και άχρονο, ακριβώς όπως ένα τοπίο που υπάρχει διαθέσιμο στη φύση: αρκεί να το κοιτάξει κανείς, να απομονώσει το «κάδρο», να εστιάσει στη σύνθεση και να μελετήσει τους συσχετισμούς που αναδύονται μπροστά στα μάτια του εκείνη τη στιγμή. Οσο για την ιστορία που αφηγείται ένα τέτοιο τοπίο, «η ιστορία έχει σημασία μόνο αν σου αρέσει να λες ή να ακούς μια ιστορία- οι συσχετισμοί όμως βρίσκονται εκεί ούτως ή άλλως». Με άλλα λόγια, είναι στο χέρι- ή καλύτερα στη φαντασία – του θεατή να επινοήσει τη δική του ιστορία ερμηνεύοντας ελεύθερα τις εικόνες που σχηματίζονται διαδοχικά στο οπτικό του πεδίο.

Ενα τέτοιο τοπίο, το τοπίο της Σκηνής, είναι το Πουθενά. Αντί για δέντρα, έχουμε τα σταγκόνια: τεράστιοι μεταλλικοί ψηλόλιγνοι κορμοί που σηκώνονται και πέφτουν με ανατριχιαστική ευχέρεια. Αντί για μονοπάτια, έχουμε διαδρόμους, αντί για λακκούβες, καταπακτές. Αντί για ουρανό, έχουμε το εντυπωσιακό ύψος των 25 μέτρων. Και αντί για ήλιο ή αστέρια, το φιλτραρισμένο φως των προβολέων. Και μέσα σε όλο αυτό το σύμπλεγμα 26 ανθρώπινα σώματα που πασχίζουν να βρουν τη θέση τους. Να καταλάβουν τις επιφάνειες, τα μήκη και τα πλάτη, τις κρυμμένες γωνίες, τις πόρτες, τις σκάλες, κάθε διαθέσιμη σπιθαμή, να εισχωρήσουν, να σκαρφαλώσουν, να πέσουν, να σηκωθούν και, προπαντός, απλώς να περπατήσουν.

Προς όλες τις κατευθύνσεις: πάνω, κάτω, αριστερά και δεξιά, ξανά και ξανά. Τι ψάχνουν; Κανένας δεν ξέρει. Δεν υπάρχει ενθουσιασμός, απληστία ή απόγνωση στα πρόσωπά τους: είναι ανέκφραστα. Στο «Πουθενά» δεν υπάρχουν ήρωες-χαρακτήρες. Υπάρχουν μόνο σώματα. Σώματα που κινούνται μέσα στον χώρο. Και στις καλύτερες στιγμές τους αγκαλιάζουν σφιχτά τα σιδερένια κατάρτια και αιωρούνται πάνω από την άβυσσο της σκηνής, ένα πολυσυλλεκτικό εκκρεμές που δένει ανθρώπους και μηχανές σε κυματισμούς ερωτικής αρμονίας.

Το «Πουθενά» ως εγχείρημα εντάσσεται στο πλαίσιο μιας πρωτοποριακής παράδοσης του περασμένου αιώνα που άνθησε κυρίως στην Αμερική και είχε γνωστότερο σε εμάς εκπρόσωπο τον Μπομπ Γουίλσον. Το θέατρο αυτό- που από πολλούς θεωρητικούς αποκαλείται Θέατρο των Εικόνων- αρνείται τη στερεή, κλασική αφηγηματική δομή, τις έννοιες της κλιμάκωσης, της αρχής, της μέσης και του τέλους, της εξέλιξης των χαρακτήρων. Προτάσσει τη δύναμη των συνειρμών και του κολάζ, την εικαστική ερμηνεία των συναισθημάτων και του υποσυνείδητου, την ελεύθερη, υποκειμενική ροή της δράσης, την οποία ο θεατής καλείται να βιώσει ως άμεση εμπειρία, ως διαδικασία που συντελείται σε χρόνο ενεστώτα, ως θεατρική πράξη σε εξέλιξη. Στο θέατρο αυτό δεν υπάρχουν πρωταγωνιστές: ο ηθοποιός είναι εξίσου σημαντικός με τον φωτισμό, τα κοστούμια, τη μουσική, τον λόγο, τις διαγώνιες και τις κάθετες γραμμές ενός ταμπλό. Η σύνθεση είναι το σημαντικότερο πράγμα- η σύνθεση, ο ρυθμός, η ατμόσφαιρα: περίπου σαν ένα σκηνοθετημένο όνειρο. Ή σαν ένα σκηνοθετημένο τοπίο.

Το ερώτημα δεν είναι τι θέλει να πει το «Πουθενά». Τίποτε δεν θέλει να πει το «Πουθενά»- ακριβώς όπως ένα τοπίο-, θέλει όμως να μας πάει κάπου, να μας παρασύρει σε έναν κόσμο ονειρικό (ή εφιαλτικό) όπου οι αισθήσεις και οι εικόνες έχουν τον πρώτο λόγο. Το ερώτημα τίθεται διαφορετικά: Πόσο ολοκληρωμένος είναι ο κόσμος αυτός και κατά πόσο μας παρακινεί να τον δεχθούμε με τους δικούς του όρους, να συμμετάσχουμε άμεσα στο όνειρο του σκηνοθέτη; Θα έλεγα ότι το καταφέρνει μόνον αποσπασματικά: υπάρχουν όμορφες, ποιητικές εικόνες, αυτές όμως δεν αρκούν για να συνθέσουν ένα αρμονικό, πλήρες σύνολο. Ενα σύνολο οργανικό με αδιάσπαστη ροή: στο «Πουθενά» οι ραφές φαίνονται. Η μία μετά την άλλη οι εικόνες σχηματίζονται ως συνειδητές ασκήσεις κατάληψης ενός μεγάλου, ψηλού χώρου: σαν ψυχαναγκαστική εξόρμηση όπου όλες οι πιθανές στάσεις πρέπει να υλοποιηθούν διαδοχικά και εξοντωτικά, με ακρίβεια μαθηματική, ώστε να μη μείνει τετραγωνικό παραπονεμένο και εξάρτημα ανεκμετάλλευτο.

Η μεταπήδηση από την ψυχρότητα των μηχανημάτων στη θερμότητα των γυμνών σωμάτων που αγκαλιάζονται λίγο πριν από το τέλος προκύπτει και αυτή εγκεφαλικά, σαν να υπάρχει μια αόρατη υποχρέωση το θέαμα να κλείσει με την επιστροφή στον άνθρωπο, στην αγκαλιά του κλισέ- το γυμνό δέρμα αντίδοτο στο άψυχο μέταλλο.

Το ζήτημα δεν είναι τελικά η ευστοχία ή η φρεσκάδα των ευρημάτων, γιατί πράγματι ορισμένα από αυτά λειτουργούν αποτελεσματικά, όπως ο τεράστιος καθρέφτης ή οι ανυποψίαστοι θεατές που γίνονται για λίγα λεπτά ηθοποιοί στην ίδια την παράσταση που ήρθαν να παρακολουθήσουν. Το βασικότερο, ζωτικότερο πρόβλημα είναι η απουσία ρυθμού και μουσικότητας. Η αίσθηση που διαπερνά απόλυτα και καταλυτικά το εγχείρημα είναι αυτή της παράθεσης και όχι της σύνθεσης: σκηνές τις οποίες ο σκηνοθέτης κόλλησε τη μία μετά την άλλη, ευρήματα που εξαντλούνται από την υπερχρήση τους (βλ. σταγκόνια), εικόνες που συνδέονται με προφανή επιτήδευση και αδυνατούν να κυλήσουν αβίαστα.

«Το όνειρο είναι αληθινό. Ολα τα όνειρα είναι αληθινά» έγραφε ένας άλλος οραματιστής του θεάτρου, ο Αντονέν Αρτό. Αν ένα όνειρο έχει επεισόδια όμως- κεφάλαια με αυτονόητους τίτλους-, παύει να είναι αληθινό: γίνεται κυριολεκτικό. Κάθε μυστικιστική προδιάθεση δυναμιτίζεται. Και απομένουν μόνο μερικά όμορφα θραύσματα…

«Πουθενά» και Μπέρναρντ Σω

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • ΘΥΜΕΛΗ
  • ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 21 Οχτώβρη 2009
«Πουθενά»
  • «Πουθενά» στο Εθνικό Θέατρο

Οπως η γνώση ενός αντικειμένου βοηθά την κρίση μας περί αυτού, έτσι και η γνώση του θεατρόφιλου όσον αφορά στα «εργαλεία» της σκηνικής παραγωγής του, βοηθά την κρίση του. Επομένως, ό,τι βοηθά τη γνώση, επόμενα και την κρίση του θεατή είναι χρήσιμο και αξιέπαινο. Η εναρκτήρια παράσταση του Εθνικού Θεάτρου στην ανακαινισμένη, πανέμορφη νεοκλασική αίθουσα της Κεντρικής Σκηνής, με το «Πουθενά», είναι αξιέπαινη, προπάντων για τη χρησιμότητά της – αλλά όχι μόνο. Είναι χρήσιμη γιατί ο θεατής της παράστασης θα ξέρει, πλέον, ποια μέσα παραγωγής παραστάσεων διαθέτει αυτή η Κεντρική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Ο θεατής του «Πουθενά» αντικρίζει, ολόγυμνη από σκηνικά, την τεράστια, μεγεθυμένη κυρίως σε ύψος και σε πλάτος (συγκριτικά με την παλιά), σκηνή. Τον τεχνικό υπερεξοπλισμό της, με τρίπλευρο μεταλλικό πύργο, με μηχανισμό οροφής για τις επάλληλες μεταλλικές ράβδους, όπου θα κρέμονται και θα ανεβοκατεβαίνουν εν ριπή οφθαλμού τα σκηνικά, δάπεδο με κινούμενα προς όλες τις κατευθύνσεις τμήματα και αλλεπάλληλα τραμπουκέτα (καταπακτές), που θα ανεβάζουν στη σκηνή και θα «καταπίνουν» άψυχα και έμψυχα στοιχεία της εκάστοτε παράστασης. Το «Πουθενά» που σχεδίασε ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, προσφέρει ένα εύγλωττο, παρότι βουβό, «μάθημα» στο θεατή για τα «εργαλεία» της συγκεκριμένης σκηνής, αλλά και γενικότερα για τον σύγχρονο τεχνολογικό εξοπλισμό του θεάτρου. Ανέκαθεν η δραματουργία εξαρτιόταν από τις εκάστοτε τεχνολογικές δυνατότητες του θεάτρου. Λ.χ ο αριστοτελικός κανόνας περί της ενότητας του χώρου και χρόνου του μύθου ήταν επιβεβλημένος, καθώς στο αρχαίο θέατρο μόνος «προβολέας» ήταν το ηλιακό φως και δεν υπήρχαν μηχανικά μέσα για σκηνογραφικές αλλαγές. Αιώνες αργότερα οι παραστάσεις φωτίζονταν με δαυλούς, κεριά και φανάρια. Τα υφασμάτινα ζωγραφιστά σκηνικά και η αλλαγή τους σε αλλεπάλληλα διαλείμματα σχετίζεται με τα χωρο-χρονικά πολυεπίπεδα, γι’αυτό και πολύπρακτα έργα και τις πολύωρες παραστάσεις, λ.χ. του ελισαβετιανού θεάτρου. Η τεχνολογική βελτίωση των σκηνών οδήγησε στα τρίπρακτα και δίπρακτα έργα. Η επιλογή ή απόρριψη ενός τρίπρακτου, δίπρακτου, ακόμα και μονόπρακτου έργου που απαιτεί σκηνογραφική αλλαγή, παραμένει και σήμερα «βραχνάς» για τις υποτυπώδεις τεχνολογικά σκηνές. Ο Δημήτρης Παπαϊωάννου, με τους συνεργάτες του και 26 νέους ερμηνευτές, με μόνο μέσο τους προαναφερόμενους μηχανισμούς της σκηνής, σχεδίασε μια εξαιρετικής απλότητας και καλαισθησίας, πολύπλευρα υπονοηματική παράσταση. Παράσταση, που καταδείχνοντας, απομυθοποιητικά, τη σκηνή – μηχανή υμνεί το μόχθο και τη δημιουργική εργασία όλων των «μαστόρων» της, αφανών και εμφανών (τεχνικών και καλλιτεχνών). Αναδεικνύει την αμφίδρομη, αλληλοτροφοδοτική σχέση σκηνής – αίθουσας, τη «χημεία» μεταξύ πομπού και δέκτη της δημιουργίας. Αρχίζει και τελειώνει την παράσταση μ’ αυτή τη σχέση, χάρη σε ένα ευφυές εύρημα. Το «εργοστάσιο» της σκηνής κρύβει ένας καθρέφτης, αντί της παλιάς βαθυκόκκινης αυλαίας. Στον καθρέφτη ο θεατής βλέπει να αντικατοπτρίζονται, πανοραμικά, όλη η αίθουσα (πλατεία, θεωρεία, διακοσμητικά στοιχεία), όλοι οι θεατές και ο ίδιος. Το κοινό θεάται ως «προέκταση» της σκηνής. Ενας άνδρας ανεβαίνει στο προσκήνιο. Ανοίγει μια πόρτα στην άκρη του καθρέφτη – αυλαία. Μπαίνει στη σκηνή. Με απορία και δέος στην αρχή αρχίζει την εξερεύνησή της. Ο καθρέφτης αίρεται. Αποκαλύπτεται η σκηνή, όπου πληθαίνουν οι «εξερευνητές» των μηχανισμών της, τη λειτουργία των οποίων «ανακαλύπτουν», περπατώντας, περνώντας ανάμεσά τους, ανεβαίνοντας και πέφτοντας από αυτούς, έως ότου εξοικειωθούν με αυτούς. Η εξοικείωση με τη μηχανή – σκηνή είναι απαραίτητη για να τελεστεί το «θαύμα» της δημιουργίας που γεννά το πνεύμα και η ψυχή του ανθρώπου, υπονοεί ο Δημήτρης Παπαϊωάννου με ένα έξοχο εύρημα στο τέλος της παράστασης, τα γυμνά σώματα μιας νέας και ενός νέου που παραπέμπουν στο κάλλος των αρχαίων αγαλμάτων και συμβολίζουν τον «έρωτα» του ανθρώπου για δημιουργία και ομορφιά.

«Εκατομμυριούχος»
  • «Η εκατομμυριούχος» στο ΜΜΑ

Μυημένος στο μαρξισμό, μέλος και στυλοβάτης της «Φαβιανής Εταιρείας» (ένα λαϊκό πανεπιστήμιο για τη διάδοση των σοσιαλιστικών ιδεών), διαφωτιστής σε λαϊκές συγκεντρώσεις, δεινός ομιλητής, ακέραιος διανοούμενος, πολύτροπος και πολυγραφότατος δημιουργός (δοκιμιογράφος, κριτικός λογοτεχνίας, μουσικής και θεάτρου), μέγας δραματουργός της εποχής του, μοναδικός με την ιδεολογο-κοινωνική τόλμη των έργων του και σκηνοθέτης, ο Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω (1856 – 1950) πάσχισε για την αποκάλυψη και καταπολέμηση της καπιταλιστικής αστικής κοινωνίας και με ένα ακόμα «υπερόπλο» του. Την ιδιοφυή του σάτιρα, που «κόκαλα δεν έχει και κόκαλα τσακίζει» με τους ιδεολογο-διαφωτιστικού χαρακτήρα προλόγους που πρότασσε στα έργα του, την πολύπλευρη θεματολογία του, την ευφάνταστη, ρεαλιστική αλλά και αλληγορική μυθοπλασία του, το δίπτυχο χαρακτήρα των προσώπων που έπλαθε (ρεαλιστικά και ταυτόχρονα κοινωνικά και εννοιολογικά σύμβολα) και βέβαια το καυστικότατο χιούμορ του. Στην εκπληκτικά επίκαιρη σάτιρά του «Η εκατομμυριούχος» (1935) ο Σω αποκαλύπτει σαρκαστικά όλο το βρωμερό, σαθρό μα και γελοίο «μεγαλείο» της μεγαλοαστικής τάξης. Την ταξική έπαρσή της, την αήθεια, τον εγωτισμό, την αναισθησία, την ψευδολογία, την υποκρισία, την άγρια εκμετάλλευση, την εξαγορά συνειδήσεων, την ταξικότητά της ακόμα και στο θεσμό του γάμου, τον αχόρταγο πλουτισμό της πατώντας επί πτωμάτων, πάνω σε κάθε ιερό και όσιο. Ρεαλιστικά, αλλά και συμβολικά είναι τα πρόσωπα και αυτής του σαρδόνια ειρωνικού χιούμορ σάτιράς του. Η πολυεκατομμυριούχος «ερωτεύεται», υποτίθεται, ένα άθλιο υποκείμενο και τον παντρεύεται ακριβώς επειδή αυτός, με αισχρά μέσα, κατάφερε να αυξήσει τα πλούτη της. Κι όταν εκείνος την απατήσει με μια κοινωνικά παρακατιανή, παρότι κι εκείνη τον απατά με έναν ηλίθιο, που πληρώνει για όλα τα κέφια της προσβλέποντας μακροπρόθεσμα στα πλούτη της, πάει σε έναν πανούργο «δικηγόρο του διαόλου» για έκδοση διαζυγίου. Τάχα «απελπισμένη» για την απιστία του συζύγου της, παριστάνει ότι «μισεί» τα δισεκατομμύριά της, θέλει να τα «χαρίσει» και να ζήσει σαν «εργάτρια». Οχι μόνο δε γίνεται «εργάτρια», αλλά δόλια αρπάζει το «ψωμάκι» ενός φτωχού βιοτέχνη ενδυμάτων απειλώντας ότι θα τον καταγγείλει για εργοδοτική «παρανομία», την αγοράζει για ένα κομμάτι ψωμί, αυξάνει τα κέρδη της επιχείρησης και τη μετατρέπει σε πολυτελές ξενοδοχείο της, με μεροκαματιάρη «λακέ» – ρεσεψιονίστ το φτωχό βιοτέχνη που ρήμαξε. Στα δίχτυα της ακόρεστης καπιταλιστικής δίψας της δισεκατομμυριούχου πέφτει και ένας ιδεολόγος γιατρός, που φρούδο «όνειρό» του είναι η παραγωγή και δωρεάν παροχή φαρμάκων στα φτωχά άρρωστα παιδιά. Αφελής και κοινωνικά ασυνειδητοποίητος και αδρανής καθώς είναι ο γιατρός πέφτει στην παγίδα της. Να πραγματοποιήσει το όνειρό του παράγοντας τα φάρμακα για τη μονοπωλιακή φαρμακοβιομηχανία που εκείνη θα δημιουργήσει, τάχα από «φιλανθρωπία». Ετσι και ο γιατρός – η ιατρική ως επιστήμη και κοινωνικό λειτούργημα – καταντούν «όργανα» (είτε συνειδητά είτε ασυνείδητα το αποτέλεσμα ίδιο είναι) για την υπερσυγκέντρωση του αδυσώπητου κεφαλαίου. Είναι τόσο δυνατό και σαφές το ιδεολογικο – κοινωνικό «μήνυμα» του έργου – κρίμα που δεν παίχθηκε το πρωτότυπο – που κατάφερε να διασωθεί σε αρκετό βαθμό, με τη διασκευή της Νόνικας Γαληνέα, την παρεμβολή στοιχείων του μιούζικαλ (ώστε να προσιδιάζει κάπως στο μουσικό προορισμό και τον αισθητικό προσανατολισμό του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών), με πρόσθεση, εν είδη «σχολίων», τραγουδιών σε στίχους Λίνας Νικολακοπούλου και μουσική του Σταμάτη Κραουνάκη, καθώς και χορογραφιών (Φωκάς Ευαγγελινός), αλλά και παρά την γκροτέσκα κατεύθυνσης σκηνοθετική «ανάγνωση» του Σωτήρη Χατζάκη. Το έργο του είναι κοινωνική σάτιρα, δεν είναι ούτε γκροτέσκα κωμωδία, ούτε φαρσοκωμωδία. Οι χαρακτήρες του Σω είναι αληθινά, υπαρκτά πρόσωπα – σύμβολα της ταξικής διαστρωμάτωσης της αστικής κοινωνίας. Δεν είναι καρικατούρες, όπως η σκηνοθεσία κατηύθυνε τους ηθοποιούς να τα ερμηνεύσουν, αλλοιώνοντας έτσι το χυμώδες χιούμορ και «παγώνοντας» το ευφρόσυνο γέλιο που θα προκαλούσαν. Ο,τι διασώθηκε, διασώθηκε χάρη στο έμπειρο υποκριτικό ένστικτο και ταλέντο, το χιούμορ των ηθοποιών. Της Νόνικας Γαληνέα, που με την αίσθηση του χιούμορ, τη νατουραλιστική φυσικότητα και αμεσότητα που διαθέτει, με άλλη σκηνοθεσία θα ήταν ιδανική για τον επώνυμο ρόλο. Του Αλέξανδρου Μυλωνά, ηθοποιού υποκριτικά μεταμορφώσιμου και με κωμικό γκελ, που παγιδεύτηκε σε μια γραφικά γκροτέσκα υπερβολή, καθιστώντας μονοσήμαντο το ρόλο του. Του Γιάννη Μπέζου, που έτεινε σε μια ανάλαφρη κωμικότητα. Στα πλαίσια της σκηνοθεσίας είναι οι ερμηνείες και των Αρτό Απαρτιάν, Μπάμπη Γιωτόπουλου, Χρήστου Ευθυμίου και η υποκριτική παρουσία (σε δύο ρόλους) της τραγουδίστριας Μελίνας Τανάγρη.

— ΑΤΙΤΛΟ