«Δωδέκατη Νύχτα» σε σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου

Εχω δει τη «Δωδέκατη Νύχτα» σε πολλαπλές αναγνώσεις τα τελευταία εξήντα χρόνια. Είναι κρίµα που ο πάντα µελετηµένος, κι όταν κανείς διαφωνεί µε τις προτάσεις του, ο πάντα εντός των ορίων των κειµενικών απαιτήσεων, Θωµάς Μοσχόπουλος δεν µπόρεσε να βρει τον ερµηνευτικό άξονα για να ζυγιάσει την προσέγγισή του της «Δωδέκατης Νύχτας» του Σαίξπηρ. Και δεν υπάρχει µόνο µία, τάχα βασιλική, οδός για να ερµηνευτεί σκηνικά ένα αριστούργηµα. Εχω δει τη «Δωδέκατη Νύχτα» σε πολλαπλές αναγνώσεις τα τελευταία εξήντα χρόνια. Μερικές πέρασαν χωρίς να αφήσουν ίχνος. Του Κουν όµως, του Ροντήρη, του Ευαγγελάτου, του Χουβαρδά, του Εύη Γαβριηλίδη είχαν άποψη αλλά και επιµέρους υποκριτικές επιτεύξεις.

Φωτογραφία

Ο Αργύρης Ξάφης µε την Ιωάννα Παππά σε µια σκηνή της παράστασης «Δωδέκατη Νύχτα» (του Σαίξπηρ) όπως του Καρακατσάνη (Μαλβόλιο), του Τσιτσόπουλου (Φέστε), της Βαλάκου (Βιόλα), του Μπάκα (Τόµπι), της Θεανώς Ιωαννίδου (Μαρία) έχουν αφήσει ισχυρή σφραγίδα στη µνήµη µου, διότι η σκηνοθεσία είχε άποψη. Εχοντας επιλέξει ο κάθε ερµηνευτής µια γωνία φωτισµού, καταύγαζε το όλον και έδινε κλειδιά ερµηνευτικής κατανόησης στον θεατή. Πάντα στον µέσο θεατή, αυτός είναι το ζητούµενο. Οχι ο τάχαµου ενηµερωµένος διανοούµενος που παίζει στα δάχτυλα το σαιξπηρικό σύµπαν (τροµάρα του). Ο Σαίξπηρ, όπως και το αρχαίο δράµα, είναι λαϊκό θέατρο, γραµµένο για να το παρακολουθήσουν και να το απολαύσουν αναλφάβητοι, µαστόροι, έµποροι, έφηβοι και παλαίµαχοι της βιοπάλης και των πεδίων των µαχών. Οι φιλόλογοι και οι θεατρολόγοι ανακάλυψαν τον Σαίξπηρ εκατό χρόνια µετά τον θάνατό του και τους τραγικούς, αφήστε τον Αριστοφάνη, πεντακόσια χρόνια οι γραµµατικοί και χίλια πεντακόσια οι δραµατολόγοι!! Λαός, απλοί θεατές, τους ψήφιζαν, λαός τους καθιέρωσε και, ερήµην των λογίων, στίχοι τους, παροιµιακές τους εκφράσεις πέρασαν στη γλώσσα της αγοράς του καιρού τους και παντός καιρού.
Ο Κουν είχε προσεγγίσει τη σαιξπηρική κωµωδία σαν µια µελαγχολική φάρσα, ο Ροντήρης (ο χαρακτηρισµός είναι του µεγάλου Ρώσου σκηνοθέτη Οχλόπκοφ, που είχε δει την παράσταση) µια χαρούµενη µπαντίνα χάλκινων πνευστών, ο Ευαγγελάτος σαν ένα έργο παρακµής, µετάβαση από τη φεουδαρχία στην Αναγέννηση, σ’ ένα θολό, οµιχλώδες τοπίο κενό της ιστορίας. Ο Γαβριηλίδης είχε τοποθετήσει τη µυθική ποιητική Ιλύρια στην Αλβανία (Ιλύρια) των άγγλων περιηγητών σε χώρους, συµπεριφορές και µόδα που παρέπεµπαν σε γκραβούρες. Ο Χουβαρδάς είχε εστιάσει στο ερωτικό γαϊτανάκι. Εγραφα παλιότερα πως δεν είναι δυνατόν στους ερµηνευτές να διαφεύγει το συνταρακτικό πραγµατικό γεγονός πως η «Δωδέκατη Νύχτα» και ο «Αµλετ» γράφτηκαν την ίδια χρονιά, ίσως παράλληλα.
Αν µάλιστα έχει υπόψη του κανείς πως ο Σαίξπηρ διέθετε παγίως θίασο µε 12 άντρες ηθοποιούς για όλους τους ρόλους, µπορεί να αντιληφθεί ποιοι ρόλοι ερµηνεύτηκαν στα δύο έργα από τους ίδιους ηθοποιούς. Π.χ. Μαλβόλιο-Πολώνιος, Αµλετ-Φέστε. Ξέρουµε εξάλλου πως την εποχή εκείνη ο Σαίξπηρ διέθετε τον ηθοποιό Αρµιν που σαφώς θα έπαιζε τον Δανό πρίγκιπα και τον γελωτοποιό Φέστε. Και µόνο να διαβάσει κανείς παράλληλα τα µέρη των δύο ρόλων θα αντιληφθεί πως ο Σαίξπηρ την εποχή που γράφει διακατέχεται από τον γλωσσικό δαίµονα. Η «τρέλα» του Σαίξπηρ και ο κώδικας του παλατιανού παλιάτσου έχουν τον ίδιο ανατρεπτικό οίστρο και τον ίδιο βαθύ στοχασµό πάνω στο µέγα πρόβληµα που πρώτος έθεσε ο Ηράκλειτος και έκανε θεµελιώδες φιλοσοφικό ζητούµενο ο Πλάτων στον «Κρατύλο», στο τι είναι η γλώσσα, εργαλείο συµφωνίας ή φυσική προίκα, φαινόµενο ή ον; Σε µια εποχή σαν αυτή που περνάµε όλοι, που η γλώσσα και οι «γλώσσες» δεν αντιµετωπίστηκαν µόνο ως επικοινωνιακά εργαλεία αλλά δάνεισαν µεθόδους, δοµές, σηµασιολογικές µεταµορφώσεις σ’ όλο το φάσµα των επιστηµών του ανθρώπου, θα περίµενε κανείς από έναν ενηµερωµένο άνθρωπο του θεάτρου (που έχει δώσει ανάλογες αναγνωστικές προτάσεις στο παρελθόν), όπως ο Μοσχόπουλος, να εστιάσει την ερµηνευτική του πρόταση πάνω στον παρενδυτισµό της γλώσσας κι όχι στο εύκολο και πρόχειρο πεδίο του υποκριτικού παρενδυτισµού που δεν είναι, επιτέλους, φιλοσοφική ή ιδεολογική θέση του Σαίξπηρ, αφού κι αυτός και όλο το θέατρο του καιρού του συγκροτούν και γράφουν και ερµηνεύουν επί σκηνής χαρακτήρες των δύο φύλων από άντρες µόνο ηθοποιούς. Σ’ ολόκληρο το αρχαίο θέατρο ποτέ (ούτε από τους ακραίους σήµερα µεταµοντέρνους) δεν δόθηκε ερωτική διαθεσιµότητα άλλης βαθύτερης επιθυµίας στη σχέση Φαίδρας – Ιππόλυτου, Αντιγόνης – Αίµονα, Μήδειας – Ιάσονα, από το γεγονός και µόνο ότι τους θηλυκούς ρόλους υποκρίνονταν άντρες. Η µόνη εξαίρεση υπάρχει στη σχέση Πενθέα – Διόνυσου των «Βακχών», αλλά εκδηλώνεται όταν ο Πενθέας παρενδύεται γυναίκα-Βάκχη. Και στην αριστοφανική κωµωδία καµία υπόγεια υπόνοια µε τους άντρες _ Λυσιστράτη, Πραξαγόρα, Πενία κ.τ.λ. Πλην πάλι µε την παρενδυσία του Μνησίλοχου σε γυναίκα στις «Θεσµοφοριάζουσες», ο Σαίξπηρ παίζει µε τα φύλα των ρόλων που τον υποχρεώνει η επαγγελµατική παράδοση του θεάτρου της εποχής του να υποταγεί. Γιατί αν τονίσει κανείς την ερωτική αµφιφυλία που πάνε να ανακαλύψουν στην κωµωδία, τότε τι έχουµε να δούµε µε σκηνές Μάνας (άντρας) – γιου στον «Αµλετ», Οθέλλου – Δυσδεµόνας, Μάκβεθ – Λαίδης. Και Ληρ – Κορδέλιας!! Καλός είναι ο Φρόυντ, αλλά το έχω και άλλοτε διατυπώσει, ο Φρόυντ γνώριζε τον Σοφοκλή και τον Σαίξπηρ, αλλά ο Σοφοκλής και ο Σαίξπηρ αγνοούσαν τον Φρόυντ!! Ο Φελίνι για να γυρίσει το «Σατυρικόν» του Πετρώνιου είχε κρεµάσει στην κάµερα µια ταµπέλα που έγραφε: «Φεντερίκο, ξέχνα πως είσαι χριστιανός καθολικός»!
Είναι, το ξαναλέω, κρίµα που ο Μοσχόπουλος εκµεταλλευόµενος τη σοφή µετάφραση του Νίκου Χατζόπουλου, µετάφραση που παίζει, όπως το πρωτότυπο, µε τη γλώσσα, τις αµφισηµίες της, τις σηµασιολογικές µεταµορφώσεις της, τις ταξικές της καταβολές ανάλογα µε τους χαρακτήρες, δεν έστησε µια παράσταση για την «υποκρισία» του λόγου, τα αδιέξοδα της επικοινωνίας, τα στρατηγήµατα της ρητορικής, τη χλεύη του ορθολογισµού και τη γελοιοποίηση του ροµαντικού γλωσσικού κώδικα.

Φωτογραφία

Ιψεν, Σαίξπηρ, Οσμπορν

ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΘΥΜΕΛΗ, Τετάρτη 31 Μάρτη 2010
  • «Η κυρία από τη θάλασσα» από το Εθνικό Θέατρο
«Η κυρία από τη θάλασσα»

Πρωτοπόρος του κοινωνικού ρεαλιστικού θεάτρου, ο Ερρίκος Ιψεν διά της δραματουργίας του στήριξε τις – «ανατρεπτικές» για τον 19ο αιώνα – ιδέες για εργασιακή χειραφέτηση, ισοτιμία, αυτοδιάθεση της γυναίκας σε όλα τα επίπεδα της ζωής, καταδείχνοντας ποικίλα δράματα αλλά και ψυχογραφώντας τα πάθη και τους πόθους των γυναικών σε όλα τα κοινωνικά στρώματα (μεγάλη, μικρομεσαία και λαϊκή τάξη). Δεν υπάρχει γυναικείο πρόσωπο του Ιψεν, που το υπαρξιακό, οικογενειακό, ή κοινωνικό πρόβλημά του, να μην έχει – λίγο ως πολύ – και ταξικά γνωρίσματα, αν όχι και ταξικά αίτια, με δραματική έως και τραγική κατάληξη, σε ορισμένα έργα του. Δράμα είναι και «Η κυρία από τη θάλασσα» (1888), αλλά με αίσια έκβαση, ακριβώς για να διακηρύξει ο Ιψεν όχι μόνο το δικαίωμα, αλλά και τη σωτήρια επίδραση που μπορεί να έχει ο σεβασμός της συναισθηματικής αυτοδιάθεσης και ευθύνης της γυναίκας στο γάμο. Κόρη φτωχής οικογένειας, γέννημα – θρέμμα της απεραντοσύνης, της «μαγείας» και των καημών της θάλασσας, η ηρωίδα του έργου στην πρώτη νιότη της ερωτεύθηκε έναν ναυτικό και ορκίστηκε να φύγει μαζί του όταν εκείνος γυρίσει να την πάρει. Χρόνια τον περίμενε. Αμείλικτη η φτώχεια, την ανάγκασε να παντρευτεί έναν ευκατάστατο, αρκετά μεγαλύτερό της, χήρο και με δυο κόρες, γιατρό. Ο χαμένος έρωτας, οι συζυγικές και «μητρικές» υποχρεώσεις και το αίσθημα της μοναξιάς την βασανίζουν. Ξαφνικά ο άντρας που ερωτεύθηκε επιστρέφει και τη «διεκδικεί», όπως τη διεκδικεί και ο σύζυγός της. Καθώς, τελικά, ο σύζυγος, με αγάπη και τρυφερότητα, την αφήνει ελεύθερη να ορίσει τη ζωή της, εκείνη επιλέγει το σύζυγό της. Το ανέβασμα του έργου, σε γλωσσικά οικεία μετάφραση της Μαργαρίτας Μέλμπεργκ, ανατέθηκε στον Νορβηγό σκηνοθέτη Ερικ Στούμπε. Η σύγχρονης ερμηνευτικής και αισθητικής αντίληψης, λιτότατη (με εντελώς άδεια την τεράστια κεντρική σκηνή του ΕΘ, αλλά με εξαιρετικούς «σκηνογραφικούς» φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου), σχεδόν νατουραλιστικά ψυχογραφική «ανάγνωση» του έργου από το σκηνοθέτη, με κυρίαρχο στοιχείο το λόγο, κάθε άλλο παρά στερείται ενδιαφέροντος. Ομως, ο σκηνοθέτης μη γνωρίζοντας την ελληνική «λαλιά», δεν μπόρεσε να καθοδηγήσει το λόγο – το πρώτο και κυρίαρχο ερμηνευτικό μέσο της θεατρικής τέχνης – των καλών ηθοποιών, με αποτέλεσμα έναν άχρωμο και άνευρο λόγο, και μια ποζάτα «ατμοσφαιρική» παράσταση, με τους ηθοποιούς να προσπαθούν να υπερπαίξουν δήθεν «φυσικά» και «ψυχογραφικά», βασιζόμενοι στις όποιες δυνατότητες, ιδιοσυγκρασιακές και ερμηνευτικές ευκολίες τους. Λ.χ. το δακρύβρεχτο παίξιμο της Μαρίας Ναυπλιώτου (από την αρχή μέχρι το τέλος), το νωχελικό του Αρη Λεμπεσόπουλου, και το «μελαγχολικά παιγνιώδες» του Βασίλη Ανδρέου. Λιτότητα και ρεαλιστικό μέτρο έχει η ερμηνεία του Νίκου Χατζόπουλου και φυσικότητα της Αλκηστης Πουλοπούλου.

  • «Ο,τι προτιμάτε» στο «Αλίκη»
«Τι είδε ο μπάτλερ»

Ρηξικέλευθος σκηνοθέτης ο Θωμάς Μοσχόπουλος, συνέλαβε την ιδέα να συνδυάσει σε ενιαία παράσταση, υπό το λογοπαικτικό τίτλο «Ο,τι προτιμάτε», δύο έργα, ένα κλασικό και ένα σύγχρονο, που αν και είναι διαφορετικού δραματουργικού ήθους, η μυθοπλασία τους εμπεριέχει – στηρίζεται στη μεταμφίεση, στην υπόκρυψη διά της μεταμφίεσης, αλλά τελικά στην αποκάλυψη της αλήθειας. Της αλήθειας των ανθρώπινων συναισθημάτων, σκέψεων, πόθων, ενεργειών, αλλά και της αλήθειας των κοινωνικών αξιών, ηθών, κανόνων, θεσμών. Καυστικότατη σάτιρα της αγγλικής αστικής τάξης το έργο του Τζον Οσμπορν «Τι είδε ο μπάτλερ», ποιητικό ερωτικό «παραμύθι» η κωμωδία του Σαίξπηρ «Δωδέκατη νύχτα», βρίθουν αλλεπάλληλων μεταμφιέσεων των προσώπων, ορισμένων ακόμα και αντίθετα από το φύλο τους, σε ένα συνεχές «παιχνίδι» μεταξύ «είναι» και «φαίνεσθαι», μέχρι να πέσουν οι «μάσκες», πράγμα αναπόφευκτο, αργά ή γρήγορα.Τολμηρά προοδευτική «φωνή» του μεταπολεμικού αγγλικού θεάτρου ο Οσμπορν, με το έργο του «Τι είδε ο μπάτλερ» σαρκάζει την ταξική έπαρση, τις αντιδραστικές ιδέες, τη βλακεία, τη σεξουαλική ελευθεριότητα, τη συμπεριφορά «αφέντη» προς οποιονδήποτε κοινωνικά κατώτερο, την παραφρόνηση της αστικής τάξης. Σαρκάζει ακόμα και την «υπερηφάνειά» της για τον πολιτικό εκπρόσωπό της Ουίνστον Τσώρτσιλ, θυμίζοντας κάποιες, διαδομένες και εκτός Αγγλίας, φημολογίες περί του αμφίβολου «ανδρισμού» του. Μια θεοπάλαβη, επιρρεπής στη μοιχεία μεγαλοαστή. Ο μεγαλοψυχίατρος, γυναικοκυνηγός σύζυγός της. Μια κοπέλα που για να προσληφθεί ως γραμματέας του πρέπει να περάσει πρώτα από το ντιβάνι του. Ενας θεότρελος καθηγητής Ψυχιατρικής, επόπτης ψυχιάτρων. Ενας νεαρός γκρουμ ξενοδοχείου. Ενας χαζούλης αστυνομικός. Ολα τα πρόσωπα μπλέκονται σε ένα κλιμακούμενο φαρσικό «γαϊτανάκι» μεταμφιέσεων, βγάζοντας στη φόρα την παραφροσύνη της αστικής κοινωνίας. Ο Θωμάς Μοσχόπουλος (μαζί με τον Τάσο Βάρβαρο την εύγλωττη μετάφραση), με σατιρικά «μεταμοντέρνας» αισθητικής σκηνικά και κοστούμια (Κωνσταντίνος Κυπριωτάκης) και φωτισμούς (Λευτέρης Παυλόπουλος) και εκφραστική κινησιολογία (Μάρθα Κλουκίνα), σκηνοθέτησε το έργο με καλπάζοντες ρυθμούς, ευρηματικότητα και οργιαστικό χιούμορ, στηριζόμενος και στο ομόψυχο υποκριτικό κέφι όλων των ηθοποιών. Μια απολαυστική παράσταση, με ευθύβολα σατιρικές, ταιριαστές με τον κάθε ρόλο ερμηνείες των Γιώργου Γλάστρα, Κώστα Μπερικόπουλου, Αλέξανδρου Αλπίδη, Ομηρου Πουλάκη, Αννας Καλαϊτζίδου, με κυρίαρχη την οργιαστικού χιούμορ ερμηνεία της Λυδίας Φωτοπούλου.

«Δωδέκατη νύχτα»

Σε άλλο κλίμα, υπόκρυφα μελαγχολικής ποιητικής διάθεσης, γοητευτικής «παραμυθικής» ατμόσφαιρας, σαν «θέατρο μέσα στο θέατρο», κινείται η σκηνοθεσία του Μοσχόπουλου στη «Δωδέκατη νύχτα». Η ζωή ως «θέατρο» και το θέατρο ως «ζωή», με ανατροπές της «τύχης» και τον έρωτα να «παίζει» τα παράξενα «παιχνίδια» του με τη ζωή, τους πόθους και το αύριο των προσώπων και να ζευγαρώνει ανθρώπους διαφορετικών τάξεων. Το «παραμύθι» «γιορτή θεάτρου» εμπλουτισμένη με ξένα τραγούδια, αρχίζει και τελειώνει με τον «τρελό» Φέστε (όνομα που παραπέμπει στη φιέστα), μεταμφιεσμένο ως κλόουν. Ο Ορσίνο ερωτευμένος με την ομότιμή του Ολίβια, μάταια της προτείνει γάμο. Η Ολίβια ερωτεύεται τη μεταμφιεσμένη σε άνδρα Βιόλα, προκειμένου να υπηρετήσει τον έρωτά της, τον Ορσίνο. Η Ολίβια «παντρεύεται» τη Βιόλα, ενώ παντρεύτηκε τον άγνωστό της, όμοιο στην όψη με τη Βιόλα, χαμένο – λόγω ναυαγίου – αδελφό της. Οταν η Βιόλα βρεθεί αντιμέτωπη με τις συζυγικές περιπτύξεις της Ολίβια, αναγκαστικά θα πετάξει την αμφίεσή της και θα κερδίσει έτσι ερωτικά τον Ορσίνο. Σε μεταμφιέσεις επιδίδονται και άλλα πρόσωπα της κωμωδίας. Ο ηλίθιος, δειλός, ανίκανος να μονομαχήσει με τη μεταμφιεσμένη Βιόλα, «ιππότης» Αντριου. Ο Φέστε που μεταμφιεσμένος σε παπά, τρομάζει τον ανόητο αρχιυπηρέτη της Ολίβια, Μαλβόλιο, ο οποίος πέφτοντας θύμα ενός πλαστού γράμματος της «διαολεμένης» καμαριέρας Μαρίας και του γλεντοκόπου Τόμπυ, γελοιποιείται και με τα ρούχα που φορά και με τις ψευδαισθήσεις του ότι τον αγαπά και τον επιλέγει για άντρα της η Ολίβια. Ομορφη η μετάφραση του Νίκου Χατζόπουλου. Αφαιρετικά υποβλητικό σκηνικό (Κωνσταντίνου Κυπριωτάκη), παραμυθικής αχλής οι φωτισμοί (Λευτέρη Παυλόπουλου), αρμοστή με τις μεταμφιέσεις η κινησιολογία (Μάρθα Κλούκινα). Ταλαντούχοι οι ηθοποιοί και σε αυτήν την παράσταση καταθέτουν με «κέφι» όλες τις υποκριτικές ικανότητές τους. Ο Χρήστος Λούλης υποδύεται με υπόγειο χιούμορ τον ερωτοχτυπημένο Ορσίνο. Πληθωρικός ο Τόμπυ του Σωκράτη Πατσίκα. Υπόγεια ειρωνικός, πνευματώδης και περιπαικτικός ο κλόουν, τραγουδιστής και κιθαριστής Φέστε του Αργύρη Ξάφη. Θυλικά «ανδρική» η Βιόλα της Ιωάννας Παππά. Σπιρτόζα η Μαρία της Ηλιάννας Γαϊτάνη. Καλές οι ερμηνευτικές παρουσίες των Προμηθέα Αλιφερόπουλου, Μαρίσσας Τριανταφυλλίδου, Ηλία Παναγιωτακόπουλου, Θάνου Τοκάκη, Μιχάλη Σαράντη, Αλέξανδρου Αλπίδη. Η ερμηνεία του Νίκου Καραθάνου (Μαλβόλιο) κατατάσσεται μεταξύ των σπουδαιοτέρων ερμηνειών αυτού του ρόλου στο θέατρό μας. Αξίζει αναφοράς και το μουσικό «παίγνιο» που, πλαισιώνοντας τις δύο παραστάσεις, αρχίζει στο φουαγιέ, πριν την έναρξη του έργου του Οσμπορν, με μεταμφιεσμένους κάποιους καλλίφωνους και με γνώσεις κάποιου σχετικού με το ροκ μουσικού οργάνου ηθοποιούς που «μιμούνται» τραγουδιστικά τους «Μπιτλς» και συνεχίζεται επί σκηνής, με παρένθεση όμορφων ερωτικών τραγουδιών στη «Δωδέκατη νύχτα».