Μικρό συμπλήρωμα στη «Μις Τζούλι

Πολενάκης Λ., Η ΑΥΓΗ: 22/07/2012

Στις δύο φετινές φεστιβαλικές παραστάσεις του «Μις Τζούλια», αφιέρωσα δύο σημειώματα της «Αυγής», (17 Ιουνίου και 1η Ιουλίου), όπου έγραφα, ανάμεσα σε άλλα, για το σημαντικότατο αυτό έργο, τα πιο κάτω: Για τον Στρίντμπεργκ, αίνιγμα είναι η ίδια η φύση της γυναικείας επιθυμίας. Τι επιθυμεί πραγματικά η γυναίκα στην ερωτική της σχέση με τον άνδρα; Θέλει να νικήσει και να «υποτάξει» τον άνδρα, ή αντίθετα επιθυμεί να νικηθεί ερωτικά από αυτόν;». Ο Στρίντμπεργκ, έγραφα, «δίνει μια απάντηση σύνθετη σε αυτό το ερώτημα. Η γυναίκα επιθυμεί πάντοτε να είναι η νικήτρια. Θέλει να υποτάξει τον άνδρα στο ερωτικό της ένστικτο, αλλά υπό μια προϋπόθεση: ο άνδρας που επιθυμεί να ‘νικήσει’, πρέπει, πάντα, να είναι δυνατότερός της. Δυνατότερος, ακόμη, και από τον πατέρα – αφέντη – θεό που δεσπόζει στο ασυνείδητό της, έτσι ώστε να μπορεί να εκτοπίσει το αρχετυπικό είδωλό του, και να πάρει τη θέση του. Νικώντας και υποτάσσοντας στο ερωτικό ένστικτό της έναν άνδρα δυνατότερό της, δυνατότερο και από τον πατέρα – θεό της, η γυναίκα, ικανοποιεί την πιο βαθιά ασυνείδητη επιθυμία της, που είναι ο τελετουργικός φόνος – θυσία, μέσω του άνδρα, του αφέντη – πατέρα – θεού της. Μια ‘πάλη’ που μπορούμε, ίσως, να πούμε ότι αναβιώνει θεατρικά την αρχετυπική τελετή του ‘Ιερού Γάμου’, άνδρα – γυναίκας, όπου η γυναίκα ‘νικάει’ τον πιο δυνατό της άνδρα, αλλά για να τον σώσει από την ανδρική του δύναμη. (Βλ. π.χ. το Βαβυλωνιακό έπος του ‘Γιλγαμές’)». Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Advertisements

Στρίντμπεργκ και «Οδυσσέας»

«Δεσποινίς Τζούλια» (σκηνοθεσία Δ. Λιγνάδης)
  • «Δεσποινίς Τζούλια» επί δύο

Με αφορμή τα 100 χρόνια από το θάνατο του Στρίντμπεργκ, το Φεστιβάλ Αθηνών περιέλαβε στο θεατρικό πρόγραμμά του (στην Πειραιώς 260) δύο παραστάσεις -η μία ελληνικού θιάσου και η άλλη του βερολινέζικου κρατικού θεάτρου «Σαουμπίνε»- του έργου του Στρίντμπεργκ «Δεσποινίς Τζούλια» (1888), σε διασκευές των σκηνοθετών των παραστάσεων. Αμέτρητες φορές ανεβασμένο (διεθνώς και στην Ελλάδα), όσο κι αν άλλαξαν(;) οι κοινωνικοταξικές αντιλήψεις και ερωτικο-σεξουαλικά ήθη στον 20ό αιώνα, η ίδια η ανθρωποφαγική αγριότητα του σύγχρονου καπιταλισμού καθιστά «σημερινό» αυτό «το πρώτο σουηδικό νατουραλιστικό δράμα», όπως το χαρακτήρισε ο συγγραφέας του. Αριστουργηματικής «οικονομίας» και ψυχογραφικής δύναμης, υπαρξιακό και ταυτόχρονα κοινωνικό δράμα, η «Δεσποινίς Τζούλια», συμπυκνώνει πλήθος πτυχών των ανθρωπίνων πραγμάτων αλλά και της αστικής κοινωνίας. Την ανάγκη κάθε ανθρώπου για αγάπη και ευτυχία. Το σαθρότητα του γάμου. Τη σύγκρουση των δύο φύλων. Την ανομολόγητη επιθυμία της σάρκας. Την πίστη, την απιστία και τη ζήλια. Το αίσθημα ανωτερότητας και έπαρσης της μεγαλοαστικής τάξης. Το αίσθημα μηδαμινότητας και οφειλόμενης υποταγής των «δούλων» – καλλιεργητών στα τσιφλίκια και υπηρετών στα μέγαρα της αστικής τάξης. Την ευμάρεια των «αφεντικών» και τις στερήσεις των «υπηρετών». Τον πόθο των τελευταίων για κοινωνική αναρρίχηση και τη διχασμένη -ανάμεσα στην υποταγή και το μίσος για τους ταξικά ισχυρούς- ψυχολογία τους. Σε μια ταξική κοινωνία -κάθε εποχής και τόπου- ενδέχεται μια γυναίκα της άρχουσας τάξης, από απερισκεψία, σεξουαλική παρόρμηση, ίσως και από αίσθηση ισχύος, να σμίξει με έναν «υπηρέτη» της, αλλά και να το «πληρώσει» αυτό, όχι μόνο με το αμετάκλητο αίσθημα της ταξικής και ηθικής «ταπείνωσης» αλλά και με την αυτοχειρία της. Ετσι «πληρώνει» η μεγαλοαστή Τζούλια τη σεξουαλική συνεύρεσή της με τον υπηρέτη του πατέρα της, Ζαν. Εκείνη αυτοκτονεί. Ο Ζαν, αποτυγχάνοντας να ανέλθει οικονομικοκοινωνικά, βάζοντας στο χέρι την Τζούλια και τα κλεμμένα λεφτά του πατέρα της, παραμένει υπηρέτης. Υπηρέτρια παραμένει κι η προδομένη από τον εραστή της Ζαν, Κριστίν. Κι αφέντης ο «αφέντης» του. Με ένα θάνατο -ακόμα και μέλους της- δεν αλλάζει η αστική τάξη, δεν κλονίζεται.

«Δεσποινίς Τζούλια» («Σαουμπίνε»)

Ο Δημήτρης Λιγνάδης με την «εκσυγχρονιστική» διασκευή του έργου (μετάφραση του πρωτοτύπου από την Μαργαρίτα Μέλμπεργκ) και την κατάφορτη με εντυπωσιοθηρικά ευρήματα σκηνοθεσία του, άλλαξε και μείωσε πολύ τα κοινωνικοταξικά στοιχεία του έργου, αλλά δεν τα εξαφάνισε τελείως, όπως συνέβη με την παράσταση της «Σαουμπίνε». Ο Στρίντμπεργκ σκοπίμως εμφανίζει τον Ζαν να «υπηρετεί» το σύμβολο του αφέντη του – να γυαλίζει και ξαναγυαλίζει τις μπότες του αφέντη. Ο Λιγνάδης αγνόησε αυτόν τον καίριο συμβολισμό. Ο Ζαν του πρωτοτύπου εθισμένος στην υποταγή και κατά βάθος φοβικός, κρύβει τη σκληρότητα και το μίσος του, μιμούμενος την «καλλιεργημένη» και «ευγενή» συμπεριφορά των αφεντικών. Ο Ζαν του Λιγνάδη -τον ερμηνεύει ο ίδιος με όλη τη δύναμη και εμβέλεια των υποκριτικών του μέσων- είναι ένας σύγχρονος, απροκάλυπτα αναιδής, προκλητικός, κυνικός υπηρέτης. Ενας αδυσώπητος, σχεδόν αλητήριος επιβήτορας. Η Τζούλια του πρωτοτύπου, μια ορφανεμένη από μάνα, στερημένη τον έρωτα, απογοητευμένη από τον αρραβωνιαστικό της, παρά την ισχύ της τάξης, είναι μια μοναχική, τραυματική, συνεσταλμένη κατά βάθος ύπαρξη, που από δίψα για ζωή και έρωτα, πετώντας σαν πεταλούδα γύρω από τη «φωτιά» καίγεται. Η Τζούλια της παράστασης -χάριν της ανάδειξης των κινησιολογικών ικανοτήτων και της υποκριτικής ιδιοσυγκρασίας που διαθέτει η Στεφανία Γουλιώτη- είναι ένα σημερινό, ασυγκράτητα «τρελούτσικο», σεξουαλικά προκλητικό, θηλυκό. Ομως, ένα τέτοιο θηλυκό ποτέ δε θα αυτοκτονούσε από ντροπή που κοιμήθηκε με τον υπηρέτη της. Μια τέτοια εκδοχή του ρόλου ακυρώνει το κοινωνικοταξικό «μήνυμα» του έργου. Ετσι μένει η λιτή, αδρή, εσωτερικής αλήθειας ερμηνεία της Μαρίας Πρωτόπαππα (Κριστίν), να σηματοδοτεί την ουσία του έργου.

«Η επιστροφή του Οδυσσέα»

Η παράσταση της «Σαουμπίνε», σε διασκευή της Κέιτι Μίτσελ και σκηνοθεσία δική της και του Λεό Γουόρνερ, χρησιμοποίησε ένα ελάχιστο μέρος του πρωτοτύπου, παρενέβαλε την -διά μικροφώνων- εκφώνηση αρκετών μικρών σπαραγμάτων από κείμενα άλλων δημιουργών (καθώς έμειναν αμετάφραστα δεν μπορεί να κριθεί κατά πόσο ταίριαζαν ή όχι στο πρωτότυπο) και ζωντανή κινηματογράφηση μικρών διαλόγων και κινήσεων των τριών προσώπων του έργου σε διάφορους υποτιθέμενους χώρους του παλιού αρχοντικού της Τζούλιας (κουζίνα, υπνοδωμάτια, τραπεζαρία, σαλόνι, κήπος), ενώ σκόπιμα, απολύτως συμβολικά, ο Στρίντμπεργκ περιορίζει τη δράση του έργου στην κουζίνα. Μόνο κέντρο του ενδιαφέροντος της σκηνοθεσίας έγινε η ανάδειξη των πληγωμένων αισθημάτων της Κριστίν, που σιωπηλά ανέχεται την ερωτική απιστία του Ζαν με την κυρία της. Ενδιαφέρουσα αυτή η ιδέα, αλλά τριτεύουσας σημασίας στο έργο, που χάθηκε και αυτό, και η πολυσημία του και το μήνυμά του. Εξαιρετικά καλαίσθητη και ατμοσφαιρική η παράσταση, μας θύμισε την περίφημη κινηματογραφική μεταφορά του έργου από τον Αλφ Σιέμπεργκ, αλλά και άφησε την εντύπωση μιας ηθελημένης επίδειξης των ικανοτήτων των σκηνοθετών να κάνουν σινεμά.

  • «Η επιστροφή του Οδυσσέα» από τη «Σαουμπίνε»

Η «Σαουμπίνε» παρουσίασε στο Φεστιβάλ Αθηνών μια ακόμα παράσταση, με τίτλο «Η επιστροφή του Οδυσσέα». Πρόκειται για εντελώς ελεύθερη, εκσυγχρονιστική διασκευή της ομώνυμης όπερας του Μοντεβέρντι, διανθισμένη με σπαράγματα από την ομηρική «Οδύσσεια» και του λιμπρέτου του Τζιάκομο Μπανταόρο και κειμένων του σύγχρονου Ούγγρου συγγραφέα Πέτερ Εσκενάζι. Η «πιστή» κατά το μύθο Πηνελόπη, σεξουαλικά στερημένη και ευάλωτη κατά τη διασκευή, οι λογής λογής μηχανορραφούντες μνηστήρες που την περιτριγυρίζουν ποθώντας την εξουσία, ο ακατάλληλος για την εξουσία γιος της, Τηλέμαχος κι ο Οδυσσέας που γυρνά μεν, γέρος δε. Ο Οδυσσέας γυρνά σε μια «Ιθάκη» που την λυμαίνονται, όπου τρώνε, πίνουν, έχουν λόγο, υποκρίνονται, συνεργάζονται και ανταγωνίζονται μνηστήρες – εκπρόσωποι διαφόρων συμφερόντων. Μια «παιγνιώδης» παράσταση, που σαρκαστικά παραπέμπει στη σημερινή παραλογισμένη και διαλυμένη κοινωνία. Μέσα σε ένα σκόπιμο σκηνογραφικό κομφούζιο, με ζωντανά εκτελεσμένα από τους ηθοποιούς (με σύγχρονα όργανα) μουσικά μέρη και άριες της όπερας του Μοντεβέρντι και σύγχρονους τζαζ και ποπ ήχους, με υπονοηματικούς διαλόγους, με θεατρινίστικες, ακαταλαβίστικες «αγορεύσεις» και ειρωνικότατο χιούμορ ο Ούγγρος σκηνοθέτης, μουσικός, μαέστρος Ντέιβιντ Μάρτον (συνυπογράφει και τη μουσική διεύθυνση) συνέθεσε τη συμβολική αλληγορία του, στηριζόμενος και στους άλλους καλλιτεχνικούς συντελεστές και προπάντων σε επτά εξαιρετικά ασκημένους και πειθαρχικούς ηθοποιούς της «Σαουμπίνε».

ΘΥΜΕΛΗ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 4 Ιούλη 2012

Δύο φορές γύρω απ’ τον Στρίντμπεργκ

Ενδιαφέρουσες διαφοροποιήσεις ανάμεσα σε δύο σκηνοθεσίες του ίδιου έργου
  • Tης Αννυς Κολτσιδοπουλου, Η Καθημερινή, 1/7/2012
ΑΥΓΟΥΣΤΟΣ ΣΤΡΙΝΤΜΠΕΡΓΚ
Δεσποινίς Τζούλια
1) σκηνοθ: Δημήτρης Λιγνάδης
2) Schaubuehne Berlin σκηνοθ: Katie Mitchell – Leo Warner
Θέατρο: Πειραιώς 260
Τιμώντας την επέτειο των 100 χρόνων από τον θάνατο του Στρίντμπεργκ, το Φεστιβάλ Αθηνών φιλοξένησε στον ίδιο χώρο (Δ) της Πειραιώς μέσα σε δέκα μέρες δύο φορές τη δεσποινίδα Τζούλια. Πιστεύω πως για το νέο κοινό ήταν μια σπάνια ευκαιρία σύγκρισης του Τι και του Πώς καθώς και δύο διαφορετικών Πώς στο θέατρο. Καθώς πρωταντίκρισα τον αχανή, κενό χώρο (Εύα Νάθενα) της παράστασης του Λιγνάδη θεώρησα πως οι ηθοποιοί θα χάνονταν σαν γρανάζια πυραύλου μέσα σε κοσμοδρόμιο. Ξεπερνώντας, όμως, τον αποξενωτικό ήχο από τα μικρόφωνα-ψείρες των ηθοποιών, που τα μεταχειρίζονταν ως μέρος της περιβολής τους, άρχισα να μπαίνω στο παιχνίδι των μεγάλων αποστάσεων. Οταν πια εισέβαλε σαν γαλάζιο άτι πάνω στα πατίνια της η άκρως αθλητική και αρσενικοαναθρεμμένη Τζούλια της Γουλιώτη καταπίνοντας τα τετραγωνικά σαν να ’τανε αέρας, συμφιλιώθηκα και με το κοσμοδρόμιο. Νομίζω πως παρά κάποιες παραχωρήσεις σε καινοφανή ευρήματα (λάστιχο ποτίσματος -πόσα θα δούμε φέτος;- νερά, νερόλακκοι, ενόργανη γυμναστική κ.λπ.) τα οποία πάντως λειτούργησαν ως συμβολισμοί και ενέργειες, η παράσταση κέρδισε το στοίχημα της άποψης: Ηταν μια διαρκής αναμέτρηση ανάμεσα σε τάξεις, εγωκεντρισμούς, εξουσίες, προκαταλήψεις, συμπλέγματα, κοινωνικούς φόβους, συμπεριφορές, γλωσσικά ιδιώματα, ιδιοπάθειες, αλλά κυρίως ανάμεσα στο αρσενικό και το θηλυκό. Ως οντότητες αλλά και ως διπλό στοιχείο εντός μας. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Στρίντμπεργκ «Δεσποινίς Τζούλια», σκην.: Δημήτρης Φοινίτσης

  • Οταν ο θεατής αδυνατεί να συλλάβει το σημαίνον διφορούμενο στο έργο του Στρίντμπεργκ
  • Διασκευή σε πλήρη σύγχυση
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, 11/10/2009
  • Γιόχαν Αουγκουστ Στρίντμπεργκ, Δεσποινίς Τζούλια, σκην.: Δημήτρης Φοινίτσης. Θέατρο: Ομάδα προΤΑΣΗ (Νixon Screening Room)

Στην περίπτωση του μονόπρακτου του Γ. Α. Στρίντμπεργκ «Δεσποινίς Τζούλια», η αντιμαχία δεν είναι αναγκαστικά ανάμεσα στα δύο φύλα και στις κοινωνικές τάξεις, όπως τουλάχιστον πρωτοπαρουσιάστηκε στα τέλη του προπερασμένου αιώνα. Η μεγαλοαστή Τζούλια διαθέτει –αρχικά– το πάνω χέρι στη σύντομη σχέση της με τον Ζαν επειδή αυτός ανήκει στο υπηρετικό της προσωπικό. Ο Ζαν, πάλι, νιώθει πως αποκτά κάποια ισχύ επάνω της πρώτα πρώτα ως αρσενικό κι επειδή ως υπηρέτης έμαθε να υποτιμά τις δήθεν αριστοκρατικές αξίες των αφεντικών του.

Ομως, υπάρχει κι ένα άλλο πρόσωπο –ο τιτλούχος πατέρας της Τζούλιας ο οποίος δεν εμφανίζεται καθόλου στη σκηνή– που υπερισχύει πάνω στους δύο. Τα γάντια και οι μπότες του, τα οποία ο συγγραφέας έχει φροντίσει να τοποθετήσει σε περίοπτη θέση μέσα στην κουζίνα όπου διαδραματίζεται η δράση, μπορούν να εκληφθούν και σαν ο απειλητικός αντίχειρας που τους προειδοποιεί: «Προσοχή, είμαι κι εγώ εδώ».

Πάντως, το πιθανότερο είναι πως όταν ο Στρίντμπεργκ έγραψε το έργο –πριν από 120 χρόνια– δεν υπολόγισε πως αυτός ο πατέρας είναι το πρωταρχικό «κλειδί» σε μια πλοκή η οποία συγκεντρώνει την προσοχή της στο σεξουαλικό – εξουσιαστικό σμίξιμο του παρακατιανού Ζαν και της αριστοκράτισσας Τζούλιας. Ούτε θα πρέπει να του πέρασε από το μυαλό πως η σχέση «πατέρα – δούλου» ήταν όπως την παρουσιάζει τώρα ο Ελληνας διασκευαστής.

  • Μετάλλαξη

Γιατί στην παράσταση που διασκεύασε και σκηνοθέτησε ο Δημήτρης Φοινίτσης το έργο παρουσιάστηκε εκ βάθρων «εκσυγχρονιστικά» μεταλλαγμένο. Ο πατέρας μπορεί μεν να εξακολουθεί να είναι πάντα απών, όμως μέσω τηλεφώνου η κατάσταση η οποία δηλώνεται στη συγκεκριμένη περίπτωση είναι περίπου μετασεισμική: αφεντικό και «δούλος» όχι μόνον έχουν σχέση, αλλά είναι και ερωτευμένοι.

Το έντυπο πρόγραμμα αναφέρει πως «η δράση στην «Τζούλια» της Ομάδας Παραστατικών Τεχνών προΤΑΣΗ μεταφέρεται στην Αθήνα του 2009 και δη στα βόρεια προάστια της πρωτεύουσας… Ο (μετανάστης) Ζαν εδώ ελληνοποιείται ως είθισται και βαφτίζεται «Γιάννης» … Δεν διαχωρίζει φύλα ή ηλικίες. Χρησιμοποιεί συνειδητά τους ανθρώπους, όπως τον χρησιμοποιούν κι αυτοί…». Αν δεν υπήρχε μια παρόμοια τρικυμία μέσα σ’ αυτήν την σε πλήρη σύγχυση διασκευασμένη εκδοχή, η υπόθεση θα μπορούσε να προκαλέσει ακόμη ενδιαφέρον. Ομως μερικοί ένθετοι –από τηλεφώνου– διάλογοι ανάμεσα στον Ζαν-Γιάννη και τον πατέρα της Τζούλιας είναι τόσο κακογραμμένοι, τόσο χυδαίοι, με αποτέλεσμα να μπερδεύουν καταστάσεις, σχέσεις και –το κυριότερο– σεξουαλικές συνευρέσεις, έτσι ώστε θα χρειαζόταν τουλάχιστον ένας ικανός ψυχίατρος – αναλυτής για να ξετυλίξει τις ψυχαναγκαστικές άμυνες και τα λανθάνοντα στάδια των προσώπων του έργου. Ενός έργου που είναι –λέει– μια συνομιλία σκηνής και οθόνης. Στην προκειμένη περίπτωση, όπου ο διασκευαστής Δημήτρης Φοινίτσης επιστρατεύει μια προχθεσινή «μοντερνιά» ενσωματώνοντας κινηματογραφικές σκηνές από ταινίες του 1951 και 1999, μέσα στις νατουραλιστικές ζωντανές σκηνές με την Ελευθερία Γεροφωκά –Τζούλια– και τον Κρις Ραντάνοφ –Γιάννης– τα ύφη μοιάζουν να έχουν μπει κι ανακατευτεί μέσα σ’ ένα μπερδευτικό μίξερ.

Ή μάλλον ακόμη χειρότερα: δείχνουν σαν να έχουν περάσει από αποχυμωτή. Δίχως να βγαίνει κανένα απολύτως συμπέρασμα από τη νέα διασκευή, όπου ο μετανάστης βρίσκεται αντιμέτωπος με μία δεσποινίδα των βορείων προαστίων, ο θεατής αδυνατεί να συλλάβει το σημαίνον διφορούμενο, που είναι και το θεμέλιο του πρωτοτύπου του Στρίντμπεργκ.

  • Σ’ όλο τον κόσμο

Η πρωτοτυπία της μετάλλαξης δεν είναι βέβαια ντόπια πρωτοτυπία. Ειδικά η «Δεσποινίς Τζούλια» έχει υποστεί εδώ και δεκαετίες αλλεπάλληλους εκσυγχρονισμούς. Το 1986, οι Μπομπ Χίνεϊ και Μίκαελ Βάλφορς σκηνοθέτησαν μία τηλεοπτική διασκευή, βασισμένη σ’ ένα θεατρικό έργο που είχε παιχθεί στο Μπάξτερ Θίατερ στο Κέιπ Τάουν. Το ζευγάρι εκεί χωριζόταν από εμπόδια ράτσας και κοινωνικών διαφορών. Στα 1995, μετά τη νίκη των Εργατικών στην Αγγλία, ο Πάτρικ Μάρμπερ έγραψε και σκηνοθέτησε κάτι ανάλογο που το τιτλοφόρησε «Βασισμένο στη Μις Τζούλια». Το 2006, το έργο ανέβηκε στο Βασιλικό Θέατρο στο Μπαθ και το πρόβλημα μεταφέρθηκε τούτη τη φορά σε εκπροσώπους πληβείων και αριστοκρατών σε μια Ιρλανδία του 19ου αιώνα. Επίσης, εν έτει 2009, το ίδιο έργο παρουσιάστηκε στο CanStage στο Τορόντο, έχοντας μεταφερθεί –από τον Στέφεν Ζακς– στον Μισσισιπή του 1964.

Εννοείται ότι κάθε παράσταση –είτε τοποθετείται στον παγωμένο Καναδά είτε στην κοχλάζουσα Αφρική– δικαιώνεται τελικά μόνο από τα επιχειρήματα που προσφέρει στο κοινό της. Και ασφαλώς στηρίζεται και στην ποιότητα της πραγμάτωσής της για να θεμελιώσει κάποιαν άποψη. Ενα έργο σαν κι αυτό  απαιτεί δραματικά ερμηνευτές με χαρακτήρα και προσωπικότητα – πράγμα το οποίο εδώ απουσίαζε παντελώς.