«Θεατρικός ριζοσπαστισμός». Αισχύλος «Πέρσες», σκηνοθεσία Ντίμιτερ Γκότσεφ

  • H αποδόμηση των κλασικών από δημιουργούς των πρώην σοσιαλιστικών χωρών
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, 13/09/2009
  • Αισχυλος, Πέρσες, σκην.: Ντίμιτερ Γκότσεφ

Η τελική εντύπωση ήταν ότι βαρέθηκα! Ενιωσα μεγάλη πλήξη βλέποντας -με σημαντική καθυστέρηση από την πρώτη παρουσίαση στην Επίδαυρο- τους πολυσυζητημένους «Πέρσες» του Ντίμιτερ Γκότσεφ. Πριν από δύο χρόνια είχα δει μία αρκετά διαφορετική διδασκαλία στο ίδιο έργο από τον ίδιο σκηνοθέτη στο -κλειστό- Deutsches Theater του Βερολίνου. Ηταν, θυμάμαι, μία μινιμαλιστική παράσταση μ’ ελάχιστους ηθοποιούς από την οποία δεν συγκράτησα πολλά πράγματα. Τότε είχα εντυπωσιαστεί από τη γενικότερη σκηνοθετική λιτότητα. Τίποτα άλλο. Θυμάμαι επίσης την τότε κίτρινη επίπεδη επιφάνεια -το κύριο στοιχείο του σκηνικού του Μαρκ Λάμερτς- που τώρα είχε γίνει μικρότερη και άλλαξε χρώμα. Εγινε μπλε. Και η μοναδική ηθοποιός, η οποία είχε επωμιστεί τότε το ρόλο του χορού, στην παράσταση του Εθνικού Θεάτρου το περασμένο καλοκαίρι είχε επταπλασιαστεί. Τέτοιου είδους λεπτομέρειες μου έρχονται στο μυαλό. Τίποτα το ουσιώδες.

  • Πανομοιότυπα

Τούτη τη φορά -που δεν υπήρξε ένα πρώτο εικαστικό ξάφνιασμα, ούτε και το ταρακούνημα για την «αποδομητική» εκκεντρικότητα στη σκηνοθεσία- απλώς βαρέθηκα. Ο αποσπασματικός λόγος, η ολοκληρωτική και βεβιασμένη «κόντρα» στην αισχύλεια πλοκή, το κουραστικά φορμαλιστικό συλλάβισμα το οποίο, αν μη τι άλλο, ήταν ένα μεγάλο εμπόδιο για την κατανόηση του κειμένου, και -το κυριότερο- η εκτός κοινής λογικής ριζοσπαστική προσέγγιση αρχικά με προβλημάτισε, αργότερα με κούρασε και τελικά μ’ έκανε να βαρεθώ. Κάπως έτσι έχω νιώσει και με τον πολύφερνο Αμερικανό Μπομπ Γουίλσον, ο οποίος πριν από δέκα – δεκαπέντε χρόνια υπήρξε ένα από τα ινδάλματά μου.

Πιστός θαυμαστής της ευθύγραμμης τεχνοτροπίας του, της καθαρής εικαστικής γραμμής και του άκαμπτου στησίματος των σκηνοθεσιών του, έτρεχα κι έβλεπα τη δουλειά σαν εκείνους τους φανατικούς οπερόφιλους που ακολουθούν τους λυρικούς τραγουδιστές τους από όπερα σε όπερα. Για να φθάσω τελικά στο συμπέρασμα πως είτε Πουτσίνι σκηνοθετεί, είτε τη μυθολογία του Λα Φονταίν, είτε Μπρεχτ ή Ι. Ξενάκη τελικά όλα είναι ένα και το αυτό: πανομοιότυπα. Ετσι κι είδες ένα τα έχεις δει όλα! Ειδικά αυτόν -τον Γουίλσον- τον βαρέθηκα πριν από τον Γκότσεφ του οποίου έχω επίσης παρακολουθήσει αρκετές δουλειές μέχρις ότου καταλήξω στη σκέψη ότι κύριο μέλημά του δεν είναι παρά ένας επιδερμικός «θεατρικός ριζοσπαστισμός».

Ο όρος αυτός προέρχεται από τον ίδιο με την επεξήγηση ότι θέλει να αναμορφώσει το θέατρο «όχι μόνο πολιτικά αλλά και αισθητικά». Οταν, όμως αυτή η «ριζοσπαστικο-αισθητική προσέγγιση» λειτουργεί με τέτοιο τρόπο ώστε να εμποδίζει δραστικά την κατανόηση του κειμένου, τότε μοιραία έρχεται και η βαρεμάρα. Τουλάχιστον στη δική μου περίπτωση που δεν αντέχω να κάνω πολλά εγκεφαλικά μακροβούτια για να αποκωδικοποιήσω τα νοήματα που θα πρέπει να αποσπάσω με βοήθεια εμβρυουλκού. Καλή ώρα όπως στην περίπτωση Ντίμιτερ Γκότσεφ, ο οποίος -πάντα σύμφωνα με δικές του δηλώσεις- είναι εναντίον της «νέας γενιάς των δημιουργών… (η οποία) ξέρει μόνο να ευθυγραμμίζεται με τις μόδες και τις προσδοκίες του “μέσου θεατή”… με την αισθητική της τηλεόρασης, που έχει καλύψει πλέον τα πάντα». Προς Θεού, drugar ή gospodin Γκότσεφ! Για ένα λεπτό! Υπάρχει τηλεόραση και τηλεόραση.

Υπάρχει πάντως και μία -πολύ πιθανή- κοινωνικοπολιτική εξήγηση για τον περίπου εικοσαετή χείμαρρο των γρίφων κι αινιγμάτων στην τέχνη. Αυτό το φαινόμενο της αποδόμησης των κλασικών, της διασποράς απόκρυφων συνθημάτων, το συναντά κανείς σήμερα -συχνότερα απ’ αλλού- στους δημιουργούς με προϊστορία στον παλιό χώρο του υπαρκτού σοσιαλισμού.

  • Φορμαλισμός

Ο λόγος ήταν πως εκεί και για αρκετές δεκαετίες κυριαρχούσε μια λέξη-φόβητρο: φορμαλισμός. Στην περίπτωση που η -τότε- εξουσία ή η επίσημη κριτική σε κατηγορούσε (ακόμα και ψιθυριστά) ως «φορμαλιστή» βρισκόσουν στα τάρταρα – και στην ανεργία. Με το λιώσιμο των πάγων στη δεκαετία του ’70 αρχικά, και με το γκρέμισμα του τείχους στα 1989, οι «απελευθερωμένοι» από την κατηγορία του φορμαλισμού ανατολικοί καλλιτέχνες του ’δωσαν και κατάλαβε. Επιλέγοντας την «αποδομητική» (να την ονομάσω και «φορμαλιστική»;…) σχολή σκηνοθεσίας ο σήμερα 66χρονος Ντίμιτερ Γκότσεφ ξεχώρισε αρχικά στη Σόφια μ’ έναν «Φιλοκτήτη» (1983) και αργότερα στη Γερμανία σε συνεργασίες με τον εγκεφαλικότατο θεατρικό συγγραφέα Χάινερ Μύλλερ. Τώρα σκηνοθετώντας τους «Πέρσες» με πληθώρα δυσνόητων συμβόλων και απόκρυφων κλειδιών ο Γκότσεφ παγίδεψε μερικούς ικανότατους ηθοποιούς (Αμαλία Μουτούση, Μηνάς Χατζησάββας, Νίκος Καραθάνος) σε ρόλους ανδρεικέλων. Κρίμα.

Για τους «Πέρσες» του Γκότσεφ

  • Λέανδρος Πολενάκης
  • Η Αυγή: 23/08/2009

Για τους «Πέρσες» του Αισχύλου, την αρχαιότερη σωζόμενη και μόνη «ιστορική» τραγωδία, είχα γράψει πρόσφατα σχετικά, ένα εισαγωγικό σημείωμα στην «Αυγή», κλείνοντας την περσινή θεατρική περίοδο, με την ευκαιρία της παράστασης του Σταύρου Τσακίρη. Δεν θέλω να επαναλάβω σήμερα τα ίδια, θα θυμίσω μόνο στον αναγνώστη ότι δεν πρόκειται για την «τραγωδία της ήττας» των Περσών και της διάλυσης της αυτοκρατορίας τους, όπως κάποιοι μελετητές, επίγονοι του Χάινερ Μίλλερ κ.ά. υποστηρίζουν. Δεν έχουμε ούτε το ένα ούτε το άλλο, και η τραγωδία δεν έχει γραφεί για να συγκινήσει τους Πέρσες που ούτε την είδαν ούτε την άκουσαν, αλλά για να συνετίσει τους Αθηναίους και να μην κάνουν, σε προοπτική χρόνου, τα ίδια μοιραία λάθη με τους αντιπάλους τους.

Πρόκειται για ένα έργο πολιτικό, χωρίς ίχνος κωμικής παρέκκλισης, αν εξαιρέσουμε ίσως την εμφάνιση στο τέλος του ρακένδυτου Ξέρξη, που κι εκείνη, πρέπει να βάλουμε πολύ νερό στο κρασί μας, για να τη δώσουμε ως καθαρά κωμική σκηνή. Σε καμία περίπτωση όμως δεν πρέπει να μας παρασύρει αυτή η εικόνα της πτώσης του ηγεμόνα και τυράννου “από ευτυχίας εις δυστυχίαν”, για να επωφεληθούμε της ευκαιρίας και να δώσουμε όλη την τραγωδία σε ύφος παρωδίας και σάτιρας εν γένει σήμερα της εξουσίας, όπως έκανε ο γερμανοσπουδαγμένος Γκότσεφ στην Επίδαυρο, με τους «Πέρσες». Κάτι τέτοιο δε δικαιολογείται. Αν ο ικανός κατά τα άλλα κ. Γκότσεφ ήθελε να δώσει μια σάτιρα της αιώνας εξουσίας… που δε βάζει ποτέ μυαλό, ας επέλεγε τους “Ιππής” του Αριστοφάνη, και θα ανοιγόταν τότε μπροστά του στάδιον δόξης λαμπρόν. Θα μπορούσε, πιστεύω, με το ίδιο επιτελείο και με τους ίδιους θαυμάσιους ηθοποιούς του Εθνικού μας Θεάτρου, που υπηρέτησαν τους «Πέρσες» του με υποκριτική αυτοθυσία, να “κάνει παπάδες”, κατά το κοινώς λεγόμενο, με τους “Ιππής”. Αλλά εζήλωσε και αυτός, φευ, δόξαν “αναμορφωτή” του Αισχύλου, ακολουθώντας την ολέθρια “μόδα”. Αναρωτιέται κανείς, αν κατάλαβε γρι από το έργο. Δεν ήξερε, ας ρωτούσε. Ντροπή δεν είναι.

Θα επαναλάβω άλλη μια φορά ότι εδώ δεν έχουμε καμιά διάλυση της περσικής αυτοκρατορίας. Μια απλή, επώδυνη ήττα που δεν ισοδυναμεί όμως με ολοκληρωτική καταστροφή του “συστήματος”. Η περσική ισχύς δεν πλήττεται στη βάση της, και ο Ξέρξης “δεν έχει να δώσει λογαριασμό σε κανέναν για την ήττα του”, όπως φροντίζει να μας ξεκαθαρίσει ο Αισχύλος. Τον περιμένει μια στοργική αγκαλιά “μητέρας” για να τον παρηγορήσει και να τον “νουθετήσει” μητρικά με ό,τι μπορεί να σημαίνει αυτό, θετικά και αρνητικά! Αντίθετα με την “αυτόχθονη Αθήνα, που έχει προχωρήσει στο τραγικό αποχωρισμό απ’ τη “μάνα” με τη μητροκτονία του Ορέστη (ήδη ετοιμάζεται στο ποιητικό εργαστήρι του Αισχύλου η μεταγενέστερη “Ορέστεια”), και στην οργάνωση της δημοκρατικής πόλεως των ανδρών με το τραγικό στοιχείο κυρίαρχο. Μια Αθήνα που οφείλει πια να διαχειρισθεί ελεύθερα την “επικίνδυνη” δημοκρατία των “ίσων” και τη δίδυμη, “δύσκολη” αδελφή, της που “δεν μπαίνει σε κανένα ζυγό”, την τραγωδία. Ενώ η μεταλλαγή της σε μεγάλη δύναμη είναι ιστορικός μονόδρομος. Πόσο λίγο απόλυτα είναι όμως αυτά και πόσο λεπτές ισορροπίες διατηρούνται ανάμεσα στο “ανδρικό” και στο “γυναικείο” στοιχείο στις δύο αντίπαλες δυνάμεις, το βλέπουμε, μεταξύ άλλων, στο γεγονός ότι στην Αθήνα έχουμε την ανάδυση μιας κυρίαρχης γυναικείας θεότητας, της Αθηνάς (κόρης του Δία) που εκτοπίζει σταδιακά τον πανίσχυρο “γιο” του Διός Απόλλωνα, γέρνοντας δηλαδή και πάλι την ισορροπία προς την πλευρά της πατρότητας. Ενώ στους Πέρσες, αντίστοιχα, το “φάντασμα” του Δαρείου παίζει το σκιώδη πατρικό του ρόλο δίπλα σε μια παντοδύναμη πλέον βασίλισσα – μάνα. Βλέπουμε το ίδιο παιχνίδι ανάμεσα στο ανδρικό και στο γυναικείο στοιχείο, από την πλευρά των Περσών, στο αμφίθυμο όνειρο της Άτοσσας, που είναι η “σκανδάλη” του έργου.

Θέλω να πω με τα πιο πάνω, ότι η απόφαση του Αισχύλου να δώσει έναν ανδρικό χορό στους «Πέρσες», αντίθετα με τον προκάτοχό του Φρύνιχο που εισήγαγε γυναικείο χορό στην ανάλογη δική του τραγωδία, εντάσσεται στο πλαίσιο των λεπτών αυτών ισορροπιών μέσα στο έργο, και πρέπει για τους λόγους που ανέπτυξα να γίνεται απόλυτα σεβαστή. Ο κ. Γκότσεφ έβαλε ένα χορό “παρθένων”, για λόγους που μόνο εκείνος γνωρίζει. Όπως επίσης, για λόγους μη κατανοητούς (έτσι του “έκατσε”), μοίρασε τον “αγγελιαφόρο” σε επτά πρόσωπα. Ενώ τα ψευτομοντέρνα ευρήματα όπως η εισαγωγή ενός κλόουν “τρελού”, σαιξπηρικών προδιαγραφών, είναι όχι μόνο άχρηστα αλλά και γελοία. Όπως και η απαράδεκτη ενέργεια του σκηνοθέτη να “ξεφωνίσει” τους ρόλους, εκθέτοντας ανεπανόρθωτα τους ηθοποιούς. Η πλήρης απουσία μουσικής σε αφήνει σε απορία, και αναγκάζομαι να υποθέσω ότι εδώ έχουμε άλλη μια προσπάθεια πλήρους ρήξης με την παράδοση που έχει πίσω του το έργο. Τα σκηνικά του Μαρκ Λάμμερτ δεν έχουν ενιαίο σκεπτικό και τα κοστούμια του ίδιου αρνούμαι να σχολιάσω. Η μετάφραση της κυρίας Βαροπούλου, βατή, δεν προσθέτει όμως κάτι νέο.

Δεν συμφωνώ ασφαλώς με το γιουχάισμα της παράστασης, που πολιτικά δεν προσφέρει τίποτε. Προτιμώ τον διάλογο, τον οποίο αναμένω χρόνια, αλλά ποτέ δεν έρχεται.

* «Πέρσες» Εθνικό Θέατρο – Φεστιβάλ Επιδαύρου

  • Οι δυναστείες την εποχή της κρίσης

  • Του ΓΡΗΓΟΡΗ ΙΩΑΝΝΙΔΗ
  • Ελευθεροτυπία, Δευτέρα 3 Αυγούστου 2009

  • Αδυνατώ προσωπικά να κατανοήσω τα γιουχαΐσματα που προκάλεσε η παράσταση των «Περσών» από το Εθνικό Θέατρο στην Επίδαυρο.

Η Αμαλία Μουτούση στον ρόλο της Ατοσσας μπροστά από τους επτά Αγγελιοφόρους, που στην παράσταση συμβολίζουν τον «λαό» ενός κοινού πεπρωμένου

Η Αμαλία Μουτούση στον ρόλο της Ατοσσας μπροστά από τους επτά Αγγελιοφόρους, που στην παράσταση συμβολίζουν τον «λαό» ενός κοινού πεπρωμένου

Η ανάγνωση του Γκότσεφ αφορούσε μια δραστική, εξαιρετικά δομημένη και ευφυή πρόταση, σε ανοικτό διάλογο με το αρχαίο κείμενο. Ενταγμένη στον χώρο του πολιτικού θεάτρου, η βραβευμένη παράστασή του υπογράφεται όχι μόνο με την πέννα του Χάινερ Μίλερ, αλλά κυρίως με εκείνη του Μπρεχτ.

Μια ανοικτή ανάγνωση των «Περσών» είναι λοιπόν η πρόταση της παράστασης. Εργο που παίζεται σε κρίσιμη για το σύστημα στιγμή ή, μάλλον, σε εποχή κρίσης. Ενα σύστημα έχει στηρίξει τη βιωσιμότητά του στον ιμπεριαλιστικό επεκτατισμό και γνωρίζει τώρα την πρώτη ήττα. Στη διασκευή, εκείνο που ενδιαφέρει είναι το πώς φέρεται το σύστημα στην κρίση, καλύτερα, το πώς αντιδρούν οι φορείς της εξουσίας. Στους «Πέρσες» μια ολόκληρη δυναστεία έχει γαντζωθεί από την εξουσία και αγωνίζεται να διαχειριστεί την αποτυχία. Είναι άραγε σπάνιο να στέλνει ένας βασιλιάς στο θάνατο χιλιάδες και να παραμένει βασιλιάς;

Για τον Γκότσεφ, το έργο του Αισχύλου μπορεί κυρίως να αποκαλύψει την υπέρ-ιστορική θέσπιση της εξουσίας. Γι’ αυτό στη διασκευή του ένας τρελός κομπέρ της ιστορίας επιχειρεί την παράβαση, θέτει την καταγγελία του εκτός συστήματος, σχολιάζει με τη φωνή του Μίλερ ή με τον αντίλαλό του τα δρώμενα. Σε μια άλλη επίδειξη ανοικτής προσαρμογής, ο Βούλγαρος σκηνοθέτης αντικαθιστά τον Χορό των Περσών με επτά νέες κοπέλες. Θέλει να μεταδώσει την παράξενη -και για την αντίληψη των Ελλήνων ακόμα- φετιχιστική προσήλωση των Περσών στο εντυπωσιακό, την κλιμάκωση της έκφρασής τους στα όρια της υστερίας.

Ο Ξέρξης (Νίκος Καραθάνος) πάνω στη θυμέλη εκνεύρισε θεατές, που του ζητούσαν φωναχτά να φύγει από τον βωμό στο κέντρο της ορχήστρας

Ο Ξέρξης (Νίκος Καραθάνος) πάνω στη θυμέλη εκνεύρισε θεατές, που του ζητούσαν φωναχτά να φύγει από τον βωμό στο κέντρο της ορχήστρας

Οι επτά κοπέλες συνθέτουν όμως στην πραγματικότητα το ένα ημιχόριο. Το άλλο αποτελείται από επτά άνδρες, που επιστρέφουν από τον πόλεμο με τη μορφή του Αγγελιοφόρου. Κακώς λέμε ότι ο σκηνοθέτης έσπασε τον ρόλο σε επτά. Στην πραγματικότητα έδωσε τη θέση του σε μια επταμελή ύπαρξη, στον «λαό» ενός κοινού πεπρωμένου.

Σε αυτόν ακριβώς τον «λαό» απευθύνεται η Ατοσσα. Η μορφή της έρχεται από μια ολόκληρη πινακοθήκη γυναικείων μορφών, που, άλλοτε από τα παρασκήνια και άλλοτε από τη σκηνή της εξουσίας, κατόρθωσαν να θρέψουν δυναστείες. Καθώς μάλιστα η Ατοσσα ανήκει σε ένα ανδροκρατούμενο σύστημα, έχει αναπτύξει το ένστικτο της επιβίωσης, την τεχνική του πλάγιου ελέγχου, της εξόδου προς το φασματικό.

Είναι βέβαια φανερό πως έχει αναπτύξει όλα αυτά σε βάρος της αληθινής της φύσης. Κάποια στιγμή όμως το προσωπείο ραγίζει: Μαθαίνοντας πως ο γιος της, ο Ξέρξης, ζει, η μητέρα-Ατοσσα γίνεται ένα ανθρώπινο κουβάρι. Η βασίλισσα γρυλίζει από χαρά στην ορχήστρα. Σπουδαία στιγμή, ακόμα και αν πρόκειται για ένα διάλειμμα στον ρόλο: Η εμφάνιση αδυναμίας απαγορεύεται ρητά, και η βασίλισσα οφείλει να επιστρέψει στο κοίλο, απ’ όπου μπορεί να ελέγξει καλύτερα το πλήθος.

Γιατί από κάποια στιγμή και μετά η φρίκη έχει αρχίσει να αναγνωρίζει τον υπαίτιο της. Με την παρέμβαση του τρελού-σοφού, το όνομα του Ξέρξη έρχεται στο στόμα τού μέχρι τώρα δουλοπρεπή λαού και σπέρματα εξέγερσης κάνουν την εμφάνισή τους. Πώς αντιδρά η Ατοσσα; Με αλάθητο αισθητήριο καλεί την πιο κρίσιμη στιγμή τον Δαρείο, τον μυθικό και μυθοποιημένο βασιλιά ενός περασμένου μεγαλείου. Είναι περιττό να εξάρουμε την αξία του σχολίου, να βρούμε αναλογίες με την πρόσφατη πολιτική ιστορία. Το φάντασμα του Δαρείου αντιπροσωπεύει τη φασματική θέσπιση της εξουσίας: Πρόκειται για ζωντανό βαμπίρ, χαϊδεμένο και αυτάρεσκο. Η δυναστεία του, που με τόσο καμάρι επικαλείται, είναι βουτηγμένη στο ίδιο αίμα, μόνο που αυτός μιλάει για νίκες.

Ο Δαρείος όμως μιλάει επίσης και για «θράσος». Θράσος που καταφθάνει από το βάθος, προσωποποιημένο στη μορφή του Ξέρξη. Γόνος ευγενής και κοσμικός, στην πραγματικότητα κύμβαλο αλαλάζον, το οποίο αντηχεί τη βουλή της μητέρας του. Πολλοί αντέδρασαν στην ειρωνική απόδοση του Ξέρξη και του Δαρείου. Παραμένει, ωστόσο, πιστή στις προθέσεις του σκηνοθέτη. Ο Ξέρξης είναι ένας κηφήνας που εκτρέφεται στη σκιά του Δαρείου.

Πού χάνει λοιπόν η παράσταση την επαφή της με το κοινό; Κατά τη γνώμη μου στην πρόθεσή της να παρουσιάσει ένα κατάφωτο εθνικό δράμα (τέτοιο είναι στη συνείδηση πολλών οι «Πέρσες») στο σαιξπηρικό ημίφως του δράματος εξουσίας. Κρίμα. Γιατί οι αντιδράσεις αδικούν και την παρουσία των Ελλήνων ηθοποιών. Παίζοντας με ένα παντελόνι που κινδύνευε συνεχώς να εκθέσει τη βασιλική πυγή, ο Ξέρξης του Νίκου Καραθάνου εμφανίζεται μεταξύ φαυλότητας και γελοιότητας. Ο Δαρείος τού Μηνά Χατζησάββα καλείται ως είδωλο και εμφανίζεται σαν τσαλαπατημένος μύθος. Στην Ατοσσα, η Αμαλία Μουτούση δημιουργεί πράγματι την αίσθηση της τερατώδους διαστρέβλωσης, της απόστασης από το κοινό κριτήριο. Αποκαλυπτικός ο «τρελός» της Λένας Κιτσοπούλου.

Ο εξάμετρος μπλε τοίχος του σκηνικού συμπυκνώνει στην ίδια όψη μνημείο πεσόντων, τον βυθό και τη δύναμη της θάλασσας, τη μέγκενη της εξουσίας. Τα κοστούμια μπολιάζουν τους ρόλους με επικό χιούμορ.

Απολογιστικά: Μια ενδιαφέρουσα παράσταση γιουχαΐστηκε επειδή θεωρήθηκε ασεβής προς τον Αισχύλο και το έργο του. Ας της δώσουμε ψύχραιμα τα εύσημα που της αναλογούν. *