Παις τύχης ή ανάγκης;

Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 17 Σεπτεμβρίου 2012

Για έναν στοιχειωδώς εγγράμματο αναγνώστη των αρχαίων, έστω από μετάφραση τραγικών κειμένων, αλλά και για κάθε, έστω μέσω βιντιπαίντια, πληροφορημένο μαθητή λυκείου, ο Σοφοκλής υπήρξε ο θεολογικότερος από τους τρεις τραγικούς και ίσως ο συντηρητικότερος. Οι άλλοι δύο πέθαναν στην εξορία, ενώ ο ευπατρίδης Σοφοκλής αναπαυόταν στις δάφνες του αποδεχόμενος ακόμη και τις δημοκρατικές παρεκκλίσεις της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Εξάλλου, πιθανολογείται σοβαρά πως υπήρξε ένας από τους ηγέτες της πραξικοπηματικής μεταπολίτευσης του 411 π.Χ. Ο Σοφοκλής όχι μόνο πιστεύει, εξάλλου στα γεράματά του ήταν ιερέας οικογενειακής σέχτας θρησκευτικής, αλλά πιστεύει και στους αμφίσημους για τους άλλους τραγικούς και τους σοφιστές χρησμούς. Απόδειξη πως στα μεγάλα έργα του, από την «Αντιγόνη» έως τον «Κολωνό», δεν υπάρχει επιφάνεια θεού αλλά μόνο χρησμού, που κι αυτούς αμφισβητούν οι ήρωες, επαληθεύονται και τον κατατροπώνουν. Πριν από χρόνια, στο πάλαι ποτέ ένδοξο Φεστιβάλ Αθηνών, είχε έρθει στο Ηρώδειο ένας έξοχος γερμανικός θίασος που παρουσίασε έναν άκρως προτεσταντικό Οιδίποδα. Ο Χορός έβριζε κουνώντας το δάχτυλο στους θεούς, όπως τώρα καλή ώρα στον Οιδίποδα του Γκραουζίνις ο Χορός στο χορικό της παρόδου κοιτάει συνεχώς τον ουρανό ικετεύοντας και ο ουρανός, λες και είναι φίλος του Μπέργκμαν, απαντά με «Σιωπή». Εξάλλου η λέξη «σιωπή» τονίστηκε και προστέθηκε στη μετάφραση του Βολανάκη. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Σκυθρωπός Μολιέρος

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 10 Σεπτεμβρίου 2012
Τα πρωθύστερα της ανάπηρης γενικής παιδείας μας. Ο «Αμφιτρύων» του Πλαύτου παίχτηκε στο Εθνικό το 1977, ενώ χρόνια πριν είχε παιχτεί ο «Αμφιτρύων» του Μολιέρου. Δηλαδή πρώτα παίχτηκε η διασκευή και μετά το πρωτότυπο. Με τον «Αμφιτρύωνα» έχουμε ένα σπουδαίο φιλολογικό και θεατρικό παράδοξο. Από το πρωτότυπο του Πλαύτου ο Μολιέρος «τράβηξε» τη διασκευή του, από τον Μολιέρο βγήκε η διασκευή του Κλάιστ (που ανέβασε έξοχα το Αμόρε πριν από λίγα χρόνια) και από τους τρεις βγήκε η διασκευή του Ζιροντού «Αμφιτρύων 38»), και αυτό ανέβασε πριν από το πρωτότυπο το Εθνικό! Ο Πλαύτος δεν εφηύρε τον «μύθο», τον βρήκε κοινόχρηστο στον αρχαίο κόσμο, όπως το βρήκε και ο Οβίδιος στις «Μεταμορφώσεις» του. Εξάλλου η έννοια του διπλού, προτύπου και ειδώλου, έρχεται και με τον μύθο του και με τη διπλή «Ελένη» στο ποίημα του Αρχίλοχου που το δανείστηκε ο Αισχύλος στο χαμένο σατυρικό τέταρτο δράμα της «Ορέστειας», τον «Πρωτέα» (το μυθικό τέρας που μεταμορφωνόταν σε μύριες εκδοχές), και βέβαια τη διπλή «Ελένη» του Ευριπίδη. Από εκεί και πέρα το παιχνιδάκι των διπλών και των μεταμορφώσεων από τους «Μέναιχμους» του Πλαύτου έφτασε στον Σαίξπηρ και σ’ όλη την γκάμα των θεατρικών διδύμων έως τον «Δειλό και τον τολμηρό» που έπαιξε έξοχα ο Χορν. Ο εξαντλητικά μελετημένος πάντα Λευτέρης Βογιατζής φοβάμαι πως θέλησε να ξεπεράσει ό,τι κόμιζε ως ευκολία το παιχνίδι και την απόλαυση της κωμωδίας των συγχύσεων και των παρεξηγήσεων και έδωσε μια πιραντελική διάσταση στην κωμωδία του Μολιέρου. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Αστική ηθογραφία

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 13 Αυγούστου 2012

Εχω διαβάσει αγωγές διαζυγίων που είναι περιβόλια ύβρεων, υποτιμητικών χαρακτηρισμών, απαξιωτικών συμπεριφορών που επιστρατεύονται εκατέρωθεν για να αποδείξουν την οριστική διάλυση του δεσμού. Φίλοι δικηγόροι με έχουν διαβεβαιώσει πως υπάρχει κλιμακωτό τυπολόγιο εκφράσεων, που αντλείται από ειδικά ανθολόγια και αποτελούν ένα πασπαρτού που καθοδηγεί ακόμη και τη γραμματεία του δικηγορικού γραφείου να συντάξει την αγωγή. Και γνωρίζω πως ζευγάρια που διάβασαν την αγωγή αγανάκτησαν και συχνά προχώρησαν σε επανασυνδέσεις των σχέσεων, γιατί διαπίστωσαν πως οι τεχνητοί λόγοι που τους χώριζαν, δεν είχαν καμιά σχέση με τα δικά τους αίτια διαζυγίου. Στο θέατρο «Αθηνά», ένα ζεύγος στα πρόθυρα διαζυγίου καταφεύγει σε ένα ζεύγος δικηγόρων για τα καθέκαστα. Οι δύο πράξεις του έργου των Γ. Βάλαρη και Στ. Παπαδόπουλου είναι γραμμένες με ακρίβεια ντοκουμέντου που το υλικό του αντλείται από την τρέχουσα δικηγορική τακτική των αγωγών περί διαζυγίου: ύβρεις, υπερβολές και διογκώσεις απαξιωτικών συμπεριφορών, στρεβλή ερμηνεία καθημερινών και πάγιων εκδηλώσεων, εκβιασμοί, προσβολές των σεξουαλικών ικανοτήτων κ.τ.λ. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Τίποτα δεν άλλαξε, 39 χρόνια μετά

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 06 Αυγούστου 2012

Πριν από 39 ακριβώς χρόνια, στα δίσεκτα χρόνια της χούντας, στο θερινό θέατρο Αθήναιον, μαζί με άλλους στην πρεμιέρα του «Μεγάλου μας Τσίρκου» είδαμε και ακούσαμε πώς αντέδρασε η καταπιεσμένη λαϊκή συνείδηση στην τόλμη του Ιάκωβου Καμπανέλλη να μιλήσει για τα «οικεία κακά». Τα «οικεία κακά» που διεκτραγώδησε ο Καμπανέλλης βρήκαν την Καρέζη και τον Καζάκο στο ΕΑΤ-ΕΣΑ και στα χέρια του ύπουλου, κρυψίνου, δολοπλόκου και προσεχώς τυράννου Ιωαννίδη. Είχα τότε χαιρετίσει, μετά την ατυχέστατη «Ασπασία», την επιστροφή του μεγάλου συγγραφέα και φίλου στον κριτικό θεατρικό ρεαλισμό αλλά κατανοούσα και τα χρονικά καυδιανά πλαίσια που τον ανάγκαζαν να παραδώσει και φλύαρα και «διδακτικά» και «ρητορικά» νούμερα. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Το τέλος του πάθους

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 09 Ιουλίου 2012

«Ο Αρχιμάστορας Σόλνες» ανήκει στην περίοδο όπου ο Ιψεν ώριμος πλέον γέρνει προς τον μοντέρνο τρόπο γραφής τής εποχής του, τον συμβολισμό. Οχι βέβαια πως έλειψε αυτή η οπτική και από τα παλαιότερα έργα του.

Τι συμβολίζει λοιπόν ο Πύργος του Σόλνες; Νομίζω, τον θάνατο του ρομαντισμού. Ο αυτοδημιούργητος Σόλνες, γνήσιο παιδί του αιώνα του που φεύγει, είναι υπόδειγμα του ρομαντικού δημιουργού. Ανθρωπος με οράματα, με τολμηρές ρήξεις, ματαιόδοξος, ερωτικός, εμπαθής και παθιασμένος. Είναι η εποχή όπου ο Γκαίτε παντρεύει την Ωραία Ελένη με μεσαιωνικό Ευφορίωνα, το κλασικό με το ρομαντικό στοιχείο, που οι αδελφοί Γκριμ καταγράφουν τα παραμύθια, ο Βάγκνερ ανακαλύπτει τις σκοτεινές μυθικές ρίζες της φυλής του και ο Ουγκώ αναζητά τη λαϊκότητα στους Αθίγγανους και τη φιλοσοφική λίθο των αλχημιστών. Ο Σόλνες έρχεται από αυτό τον κόσμο, αλλά υποχρεώνεται να προσγειωθεί στα κοινωνικά αιτήματα του ρεαλιστικού παρόντος, την εποχή όπου θριαμβεύουν οι νέες επιστήμες, η πολιτική οικονομία, η κοινωνιολογία, η ψυχιατρική, η γενετική, τα αναλυτικά μαθηματικά, η βιολογία. Ο Σόλνες προσγειώνεται στις ανάγκες του καιρού και τον ωφελιμισμό τους. Ωσπου εμφανίζεται μέσα στο καταθλιπτικό τοπίο του προτεσταντικού του οίκου ένα εφηβικό ζωάκι, μια κυριαρχούσα στο παρελθόν της ευρωπαϊκής ιστορίας ηγερία, ερωτικό, σαρκοβόρο, απαιτητικό, θρασύ, διεκδικητικό, σαν τη Γεωργία Σάνδη, σαν τα κορίτσια του Εντγκαρ Αλαν Πόε, σαν τις σουφραζέτες του πρώτου φεμινιστικού κινήματος. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Είδος μεικτό νόμιμο

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 02 Ιουλίου 2012

Η αστυνομική λογοτεχνία αλλά και οι παραλλαγές της σε όλη την γκάμα του θρίλερ αποτελεί πια όχι μόνο μια γενναία σε όγκο και ποιότητα κατηγορία και στην πεζογραφία αλλά και στην κινηματογραφική φιλολογία ή, καλύτερα, φιλμολογία! Και σίγουρα στο θέατρο. Το δικαστικό δράμα, το αστυνομικό, το θρίλερ και το μακάβριο έχουν ξεχωριστή θέση και στη θεατρική ιστορία. Η Αγκαθα Κρίστι συνεχίζει να είναι η μεγάλη και αξεπέραστη μαστόρισσα και στη θεατρική γραφή και ως πρωτότυπη συγγραφέας και ως διασκευασμένη από άλλους σκηνική ή φιλμική εμπνεύστρια. Ενα τέτοιο άκρως ενδιαφέρον έργο είδαμε στο «Στούντιο Κυψέλης», όπου φαίνεται θα συνεχίσει και την άλλη σεζόν τη θητεία του. Πάντως το παρακολουθήσαμε με γεμάτη αίθουσα. Πρόκειται για το έργο του αμερικανού συγγραφέα Ντέιβιντ Φόλεϊ «Βρώμικα κόλπα», που κάνει θεατρική καριέρα σε δεκάδες χώρες του πλανήτη. Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

Τίμια ανάγνωση ενός σπάνιου κειμένου

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ
  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 03 Οκτωβρίου 2011
Φτάσαμε πια να διεκδικούμε το ελάχιστον μιας θεατρικής εμπειρίας. Οταν μας κατακλύζουν κρουνοί από επηρμένες ριπές εγωισμού, όταν ημιμαθείς σκηνοθέτες, καραμπινάτοι σκράπες, λυμεώνες του μεταμοντερνισμού βουτάνε και κατασπαράζουν συγγραφείς του θεάτρου και τους ευνουχίζουν, τους ακρωτηριάζουν, τους νοθεύουν, τους «διορθώνουν», τους αφιονίζουν και τους θανατώνουν σαδομαζοχιστικά.
Ετσι νιώθεις μια αγαλλίαση, όταν βλέπεις μια παράσταση που σέβεται το κείμενο, που το αρθρώνει σωστά, που υπερασπίζεται τις ιδέες του. Η Εταιρεία Τέχνης 5η Εποχή και ο σκηνοθέτης Θέμης Μουμουλίδης, σε εποχή δύσχρηστη, δυσοίωνη και καταραμένη, τόλμησε να ανεβάσει, και μάλιστα μέσα στις δυσχερείς συνθήκες των θερινών περιοδειών, τον «Αμλετ» του Σαίξπηρ.
Μια πρώτη λοιπόν διαπίστωση (είδα την παράσταση στο υπέροχο θέατρο των Βριλησσίων, μακριά από τη χλαλοή της κίνησης και των μεγαφώνων των μπαρ και των ψησταριών – κατάρα πολλών άλλων υπαίθριων θεατρικών χώρων): το αμφιθέατρο ήταν γεμάτο και σκέφτηκα πως ακούγοντας και βλέποντας μια παράσταση που δεν πρόδιδε τουλάχιστον τον Νουν του κειμένου είχε κατορθώσει να αποσπάσει αυτό τον κόσμο της περιφέρειας την ίδια ώρα από τις επαναλήψεις αηδών ελληνικών σίριαλ και από τις «δημοφιλείς» τουρκικές σειρές! Λίγο το θεωρείτε;

Ομως η παράσταση του Μουμουλίδη, ως γραμμή και ως άποψη, ήταν πολύ καλύτερη και τιμιότερη από τον «Αμλετ» του Εθνικού που σκηνοθέτησε πριν από λίγα χρόνια ο μακαρίτης Κακογιάννης, ανεξάρτητα από τα πρόσωπα της διανομής. Αναφέρομαι στο αποτέλεσμα.
Και εν πρώτοις δεν είχε ως ερμηνευόμενο ελληνικό κείμενο τη μετάφραση του μακαρίτη, που ήταν και άνευρη και άρρυθμη και θολή. Είχε τώρα ως στέρεο καμβά τη μετάφραση του αείμνηστου Γιώργου Χειμωνά, που όσο κι αν αποστασιοποιείται ιδεοληπτικά από το σαιξπηρικό πρωτότυπο είναι ένα θαυμάσιο εργαλείο ερμηνευτικής προβληματικής.
Κατά δεύτερο λόγο το κείμενο αυτό διαβάστηκε σωστά. Φαινόταν ο μόχθος της σχολαστικής εμμονής της διδασκαλίας πάνω στους ρυθμούς, στις παύσεις και στην έξαρση των νοημάτων. Το έργο έτσι άνθισε ως λόγος. Κανένας ηθοποιός δεν πρόδωσε την πρόθεση της σκηνοθεσίας. Πρέπει εδώ να αναφερθώ και στην αυτονόητη συμβολή της θεατρολόγου Παναγιώτας Πανταζή.
Τα κοστούμια της Τότας Πρίτσα, είχαν χρώμα εποχής χωρίς να έχουν εμμονές μόδας εποχής. Το σκηνικό, πρόσφορο για ύπαιθρο και θερινούς χώρους, είχε σεμνή και λειτουργική παρουσία.
Ο Αιμίλιος Χειλάκης (Αμλετ) έχει σπουδαία προσόντα, τα έβγαλε πέρα παλικαρίσια, όσο κι αν έλειψε συχνά ο συναισθηματικός όγκος του τερατώδους ρόλου.
Ο Λεωνίδας Κακούρης (Κλαύδιος) βρήκε τον στόχο στην περίφημη προσευχή της μεταμέλειας.
Η Μαρίνα Ψάλτη (Γερτρούδη) προσπάθησε να ισορροπήσει την ενοχή με την ασέλγεια του ρόλου και στο τέλος τη βρήκε. Η Ευγενία Δημητροπούλου (Οφηλία) έχει προσόντα για ποιητικό θέατρο αλλά είναι ακόμη άπειρη για να φτάσει ο ψυχισμός να κινήσει σώμα και λόγο.
Μια ευάγωγη ανάγνωση ενός σπάνιου κειμένου.

Η κίνηση ως άλλοθι

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου, ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 30 Μαΐου 2011

Η «Τρισεύγενη» του Κωστή Παλαµά έφτασε στην καταξίωσή της, αφού δοκιµάστηκε δύο φορές και µάλιστα από µεγάλους δασκάλους του θεάτρου µας στον 20ό αιώνα

Πρώτος ο Κωνσταντίνος Χρηστοµάνος απέρριψε το ποιητικό δράµα του Παλαµά ζητώντας από τον ποιητή να περικόψει κείµενο και να το αναδοµήσει. Τότε ο Παλαµάς βίαια αντέδρασε και αρνήθηκε. Δεύτερος ο µεγάλος νατουραλιστής σκηνοθέτης Θωµάς Οικονόµου, το 1915 ανέβασε την «Τρισεύγενη» µε αποτυχία. Το 1935 ο Δηµήτρης Ροντήρης ήταν που έπεισε τον Παλαµά και να ανέβει το έργο του και να του εµπιστευθεί τις αναγκαίες περικοπές. Αυτές τις περικοπές εν πολλοίς, νοµίζω, συµβουλεύτηκε τώρααπό το αρχείο του Εθνικού η Λυδία Κονιόρδου.

Είναι πάντως περίεργο γιατί δηµιουργήθηκε τόσο µεγάλη ένταση εκείνη την εποχή γύρω από ένα έργο άκρως ποιητικό, αφού βρισκότανσε πλήρη ανάπτυξη το κίνηµα του συµβολισµού, άρα η θεατρική µουσικότητα αλλά καιτο θέατρο ιδεών, άρα η σκηνική ρητορική σ’ ολόκληρο το ευρωπαϊκό θέατρο. Τις χρονιές πουο Χρηστοµάνος απορρίπτει την «Τρισεύγενη», ο Ξενόπουλος µεταφράζει το πυρηνικό έργο του συµβολισµού, τη «Μόνα Βάνα» του Μέτερλινκ. Και ο Καµπύσης και ο θεατρικός Καζαντζάκης και ο Σπύρος Μελάς δανείζονται µοτίβα και µουσικούς τρόπους πρόζας και από τον Μέτερλινκ και τον Ντ’ Ανούντσιο. Από την άλλη, πάλι, ο ίδιος ο Χρηστοµάνος είχε ανεβάσει το άκρως συµβολιστικό και φλύαρο έργο «Φαία και Νυµφαία» του Δαραλέξη.

Ανάγνωση του υπολοίπου άρθρου

«Κόκκινο» του Τζον Λόγκαν

  • Μίµησις µυήσεως

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου
    ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 21 Φεβρουαρίου 2011
  • Στο Θέατρο Δηµήτρης Χορν παίζεται αυτή την περίοδο το έργο «Κόκκινο» (του Τζον Λόγκαν) µε τον Σταµάτη Φασουλή και τον Οδυσσέα Παπασπηλιόπουλο

Ας ξεκινήσουµε µε δύο διαπιστώσεις. Πρώτη: έπειτα από κάποιες αιφνίδιες πρωτοβουλίες ο άνθρωπος αλλάζει σκέψη, ακοή, όραση. Μετά το κουρδισµένο από τον Μπαχ πιάνο, άλλαξαν τα αυτιά µας αντίληψη για την αρµονία και τα όρια της µουσικότητας. Eπρεπενα έρθει η επανάσταση του Σένµπεργκ και του Μπεργκ για να επαναπροσδιοριστεί άλλο φάσµα για τη µουσικότητα. ∆εν θα αναφερθώ στην επανάσταση του Θέσπιδος που δηµιούργησε την τρίτη διάσταση µετά το έπος και τον λυρισµό, την µίµησι πράξεως.

Αλλαξε ο τρόποςπου βλέπαµε, όταν ως αντίστιξη στην αρχαία αγγειογραφίακαι τη βυζαντινή εικόνα η ∆ύση µιµήθηκε τη φύση και δηµιούργησε το βάθος πεδίου, την προοπτική. Η µατιά µεταλλάχτηκε µε τον εξπρεσιονισµό, τον κυβισµό, τον υπερρεαλισµό, τονσουπρεµατισµό και εντέλει µε τηναφαίρεση.

Το θέατρο, πάλι, µε τον Τσέχοφ άλλαξε ήθος και µε τον Μπρεχτ ηθική. Με τον Μπέκετ µας δίδαξε σχετικότητα.

∆εύτερη διαπίστωση: είναι γνωστό πως στην ευρεία σηµιτική οµοεθνία (Εβραίοι -Παλαιστίνιοι- Αραβες- µουσουλµάνοι) κυριαρχεί το θρησκευτικό πρόταγµα: «Ου ποιήσεις εαυτώ είδωλον ουδέ παντός οµοίωµα». Ετσι, για να συντοµεύσω, έως τον 20ό αιώνα δεν υπάρχει εβραίος ζωγράφος πλην του Ρέµπραντ, ο οποίος εξαιτίας ακριβώς της αποµάκρυνσής του από τα θρησκευτικά θέσφατα κηρύχτηκε αποσυνάγωγος και αποστάτης. Αντίθετα ο 20ός αιώνας, αιώνας της αφαίρεσης και του ανεικονισµού, είναι κατ’ εξοχήν ο αιώνας της εβραϊκής καταγωγής ζωγράφων και γλυπτών.

Με την ευκαιρία που ο πάντα τολµηρός στις επιλογές του Σταµάτης Φασουλής, ως κατ’ εξοχήν ενηµερωµένος στις διεθνείς τάσεις όχι µόνο του θεάτρου καλλιτέχνης, αλλά συνάµα και ένας ευαίσθητος παλµογράφος που συλλαµβάνει και µε βαθιά παιδεία αλλά και καλλιεργηµένο ένστικτο τους ερεθισµούς που εκπέµπει η απανταχού δηµιουργικότητα, µας προίκισε µε ένα έργο που αναλύει ακριβώς πώς και γιατί και από ποιον και από πότε άλλαξε η µατιά µας και ως εκ τούτου η συνείδησή µας. ∆ιότι η ανθρώπινη συνείδηση, ανεξάρτητα αν έχει εποπτεία φύσει ή είναι άγραφο χαρτί, από τη στιγµή που µέσω των αισθητηρίων εµπλουτίζεται µε εµπειρικό υλικό, έχει καταστεί συνεχές παλίµψηστον.

Η λογιότητα του Φασουλή αναδεικνύεται και στο µότο που συνοδεύει τον τίτλο του έργου που µετέφρασε, σκηνοθέτησε και στο οποίο πρωταγωνιστεί. Είναι µια εξαίσια σύλληψη του Ελύτη, ενός ποιητή από τους λίγους που επίσης άλλαξαν το ποιητικό µας κριτήριο: «Από τις παράνοµες σχέσεις ανάµεσα στα άλογα του Πάολο Ουτσέλο και τα νούφαρα του Κλοντ Μανέ πρέπει να γεννήθηκαν τα πιο καθαρόαιµα µονόχρωµα του Ρόθκο ή αλλιώς η απόλυτος ζωγραφική». Με αυτά τα καθαρόαιµα µονόχρωµα του Ρόθκο άλλαξε ο τρόπος που βλέπουµε πια, θα έλεγα που είµαστε καταδικασµένοι να βλέπουµε. Και αυτή η καταδίκη, για να θυµηθούµε τους υπαρξιστές, είναι η απόλυτη ελευθερία, γιατί είναι µια εξίσωση µε Χ αγνώστους που όλοι έχουν µια λογική λύση.

Ο Φασουλής πριναπό λίγαχρόνια πρώτοςµας είχεπροικίσει µε το αριστούργηµα «Art»της Ρεζά, µια έξοχη σάτιρα του θεµελιώδους ερωτήµατος της φιλοσοφίας «τι είναι ωραίο;».

Ο Τζον Λογκαν, Αµερικανός που µετέλαβε της ευρωπαϊκής καλλιέργειας, κάτι σαν τον Ελιοτ, τον Πάουντ, τον Φιτζέραλντ, την Εύα Σικελιανού, τον Γούντι Αλεν, µας έδωσε την ευκαιρία µέσω της επώδυνης πορείας του ζωγράφου Ρόθκο, που συνδύασε τον ρωσικό µυστικισµό, µε τον εβραϊκό ανεικονισµό και τον αµερικανικό πραγµατισµό, να συλλάβουµε πως ύστερα από πολλήν περί το πράγµα συνουσίαν (Πλάτων) εξαίφνης αστράπτει φως.

Οφείλουµε όµως στον µύστη αυτού του µαθήµατος, τον Σταµάτη Φασουλή, µια εκπληκτική µετάφραση, τιµή µεγάλη στην ελληνική γλώσσα, σ’ ένα είδος κειµένου που δεν είχε προηγούµενο να πατήσει, θαρρείς και το κείµενο υπέγραφε ο Προκοπίου, ο Γκίκας, ο Χρύσανθος Χρήστου, τεχνοκρίτες ολκής.

Η λογιότητα του Φασουλή αναδεικνύεται και στο µότο που συνοδεύει τον τίτλο του έργου που µετέφρασε, σκηνοθέτησε και στο οποίο πρωταγωνιστεί

  • Επαρση, αµφιβολίες, υστερία, κατάθλιψη

Ενα ντουέτο επί σκηνής δεν σκηνοθετείται, αλληλοπεριχωρείται, λειτουργεί ως µουσικό ντουέτο, βιολοντσέλο -βιολί, πιάνο – βιολί. Ο Φασουλής έπιασε και την έπαρση και τις αµφιβολίες και την υστερία και την κατάθλιψη,την έµπνευση και την αµηχανία της επανάληψης του Ρόθκο και ο Οδυσσέας Παπασπηλιόπουλος, ένας καλλιτέχνης που συνεχώς µας εκπλήσσει µε την ωριµότητά του και την ποιότητα αυτής της ωριµότητας, έπαιξε τον µαθητή Κεν µε το θράσος της άγνοιας στην αρχή και την αποκαλυπτική κυοφορία και γέννα εν συνεχεία, τέκνα µιας µυητικής µαθητείας στη θέα του ζην.

Για να αναφερθώ πάλι σε αναλογίες, αυτό το σκηνικό ντουέτο παρέπεµπε σε µουσικά σκέρτσα του υπερρεαλιστή συνθέτη Σατί.

Οι εικαστικοί συνεργάτες του Φασουλή (Παντελιδάκης – σκηνικά, Βαχλιώτη – κουστούµια, Παυλόπουλος – φωτισµοί) δηµιούργησαν µιαν εξαίσια Οψιν, που την ένιωθες εναλλάξ ως βολική και άβολη, ανάλογα µε τις ανθρώπινες συναισθηµατικές µεταλλάξεις.

Συγχαρητήρια για το διαφωτιστικό πρόγραµµα που επιµελήθηκε η Ειρήνη Μουντράκη.

< INFO

«Κόκκινο», στο Θέατρο Δηµήτρης Χορν (Αµερικής 10, τηλ. 210-3612500)

Τσέχοφ, ο γείτονάς µας

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 17 Ιανουαρίου 2011

Ο «Γλάρος» είναι το πιο πολυπαιγµένο τσεχοφικό έργο στην Ελλάδα
Συχνά µε προβληµατίζει το γεγονός πως, παρ’ όλο που ο Τσέχοφ είναι από νωρίς συγγραφέας που κατακυρίευσε τη σκηνή του θεάτρου µας ήδη πριν ακόµη πεθάνει (το µονόπρακτο η «Αρκούδα» παίχτηκε ζώντος του µεγάλου ρώσου ποιητή της σκηνής), εκτός από δυο τρεις περιπτώσεις δεν έγινε µοντέλο νεοελληνικής δραµατουργίας. Ενώ παλαιότερα το θέατρό µας, εκ των πραγµάτων µεταπρατικό, επηρεάστηκε από φόρµες και θεµατογραφία του Ευριπίδη, του Σίλερ, του Σαίξπηρ, του Ιψεν και κυρίως από το γαλλικό µπουλβάρ και αργότερα από το αµερικανικό θέατρο και το λεγόµενο του παραλόγου, τον Τσέχοφ, όπως θα ανέµενε κανείς λόγω αρκετών οµοιοτήτων, ιδιαίτερα του ρωσικού υπαίθρου µε το ελληνικό, δεν τον µιµήθηκε κανείς. Στις εξαιρέσεις, το «Γαµήλιο εµβατήριο» του Τερζάκη και «Τα τέσσερα πόδια τουτραπεζιού» του Καµπανέλλη και θα προσέθετα και τον «Φονιά» του Ευθυµιάδη.

Και θα εξηγήσω γιατί αυτή η καταφανής αδυναµία των νεοελλήνων δραµατουργών.

Ο Τσέχοφ, εκτός από τις άλλες επαναστάσεις του, κατήργησε και τον ρόλο ή τους ρόλους – πόλους γύρω από τους οποίους περιστρέφεται η ιστορία που αφηγείται. Σε όλα τα ώριµα έργα του, τουλάχιστον στα τέσσερα αριστουργήµατα, στη σκηνή κυκλοφορούν ταυτόχρονα και επί ίσοις όροις τρεις και τέσσερις και συχνά επτά χαρακτήρες που µετέχουν στον διάλογο, αναπτύσσονται ως ρόλοι συναρτήσει των άλλων, συµβάλλουν ο καθένας µε τη διακριτή ιδιαιτερότητά του στον ολικό φωτισµό τού θέµατος και αφήνουν ίχνη στη µνήµη του θεατή.

∆εν είναι επουσιώδης η παρουσία τους αλλά δοµική, αναγκαίο στοιχείο στο χτίσιµοτου σκηνικού οικοδοµήµατος και οργανικό µέλος ενός ζωντανού συστήµατος ιδεών, αξιών, θεσµών και παθών. Μόνο ο Τερζάκης ως θέµα κυρίως και ο Καµπανέλλης και ο Ευθυµιάδης ως σκηνικό πληθυσµό έφτασαν και άγγιξαν την τσεχοφική τεχνική. Ποιος ο λόγος, θα ρωτήσει κανείς.

∆ιότι εκ των συνθηκώνοι έλληνες συγγραφείς µέσα στα στενά πλαίσια της οικονοµίας του θεάµατος, των τεχνικών προδιαγραφών των σκηνών που φιλοξενούσαν τα έργα τους και κυρίως λόγω του πρωταγωνιστικού συνδρόµου συγκρότησης των θιάσων υποχρεώθηκαν να γράφουν έργα στα οποία η ίντριγκα στηριζόταν σε συνεχείς διαλόγους ή συγκρούσεις δύο ή το πολύ τριών επί σκηνής χαρακτήρων. Ντουέτα. Μιλάνε οι δύο, φεύγει ο ένας, έρχεται ένας τρίτος και αφού αποχωρήσει ή αποχωρήσουν και οι δύο εισέρχονται άλλοι δύο κ.ο.κ.

Ο «Γλάρος» είναι το πιο πολυπαιγµένο τσεχοφικό έργο στην Ελλάδα. Είδα πρόσφατα σε ένα νέο, κοµψό θεατράκι στην περιοχή του Κυνοσάργους ακόµη µια παράσταση που σκηνοθέτησε ο έµπειρος ηθοποιός και µαθητής τού Κουν Γιάννης Μόρτζος. Κατ’ αρχάς να πω ότι αυτά τα θέατρα της γειτονιάς που φέρνουν µεγάλα έργα µέσα στη φωλιά της τηλεοπτικής σάχλας αποτελούν για µένα πράξεις επαναστατικές, κόκκο άµµου στην ουρήθρα όπως θα έλεγε ο Πασκάλ. Ρωγµές, αν θέλετε ένα αναρχικό πετροβόληµα στις αστικές και µικροαστικές τζαµαρίες.

Τώρα δεν έχουν άλλοθι κάποιοι αναπαυµένοι.

Χωρίς ταλαιπωρία και  έξοδα µετακίνησης, µια ευρεία γειτονιά τριών τετραγώνων, άρα περίπου 1.500 ενηλίκων έχουν στη διάθεσή τους µια ευπρεπή, στρωτή, σεµνή και επαγγελµατικά τίµια παράσταση ενός αριστουργήµατος που όταν έρθουν σε επαφή µαζί του είµαι σχεδόν βέβαιος πως µε άλλο, καχύποπτο, µάτι θα ξαναδούν ελληνικό, βραζιλιάνικο και τούρκικο σίριαλ. Οπως η ανάγνωση µεγάλης λογοτεχνίας, το µεγάλο θέατρο δηµιουργεί εθισµό και όταν λείπει στερητικά σύνδροµα.

Ο Μόρτζος δίδαξε µε µέτρο, λιτότητα µέσων και σαφήνεια µια έµπειρη εν πολλοίς οµάδα ηθοποιών. Εχοντας ως σταθερή προίκα τη µετάφραση του Λυκούργου Καλλέργη, τα λιτά σκηνικά και τα ωραία κοστούµια της Σεµιράµιδος Μοσχοβάκη, τη διεισδυτική µουσική του Απόστολου Κέντρα και τους ευαίσθητους φωτισµούς του Γιώργου ∆ανεσή, ο σκηνοθέτης ακολουθώντας τη γραµµή που καθιέρωσε ο Κουν για την τσεχοφική ατµόσφαιρα που απηχούσε την αντίληψη του µεγάλου Στανισλάβσκι (που ανέδειξε το συγκεκριµένο έργο το οποίο εν τέλει τον δόξασε ως µεγαλοφυή δάσκαλο και πρωτοπόρο σχολάρχη διεθνώς) έστησε µια ρέουσα µε γρήγορους ρυθµούς παράσταση, όπου οι δραµατικές συγκρούσεις διαδέχονταν το χιούµορ και την ειρωνεία αλλά και την ανθρώπινη γελοιότητα.

INFO

Ο «Γλάρος» στο «Θέατρο Διά-χρονο» (Πυθέου 52, Νέος Κόσµος. Τηλ. 210.7233229)

  • Βουλιάζει στην προδοσία των ιδανικών

Το έργο παίζεται µε τη µουσική ζωντανή µε παρόντα σε ρόλο υπηρέτη τον πιανίστα κ. Κέντρα. Τον θλιβερό µικροαστό δασκαλάκο Μεντβεντέκο σχεδίασε µε µέτρο και εσωτερική µειονεξία ο ∆ηµήτρης Γιαννακόπουλος, την ανικανοποίητη, προδοµένη ερωτικά και τραυµατικά υποδουλωµένη στην ανάγκη Μάσα η νεαρή ηθοποιός Μαρία Μαλούχου, µε µια σπάνια κοντράλτο φωνή την έπλασε µε γνήσια υλικά και συναισθηµατική αλήθεια. Τον Κόστια Τρέπλεφ ο Τάσος Πολιτόπουλος τον είδε και τον έπαιξε µε το πυρέσσον πάθος του εξεγερµένου απέναντι στα κατεστηµένα καινοτόµου που όµως δεν έχει προσχεδιασµένη πορεία και χάνεται στην έρηµο. Η Νίνα της Μαίρης Βιδάλη σχεδιάστηκε σε δύο χρονικές στιγµές ορθά. Στην πρώτη το νεαρό και αφελές καταπιεσµένο κορίτσι αφήνεται στην απροσδιόριστη όρεξη ζωής και στη δεύτερη έρµαιο των φιλοδοξιών του και της υπαρξιακής του διαθεσιµότητας βουλιάζει στην προδοσία των ιδανικών και στη χυδαιότητα των προβεβληµένων της µόδας. Ο έµπειρος Τέλης Ζώτος (Ντορν) έπαιξε µε κύρος τον αιώνιο γιατρό παρατηρητή, ψύχραιµο και κυνικό, που κατανοεί τα ανθρώπινα και τα οικτίρει. Ο Πάνος Νικολαΐδης (Σόριν) µε υπερβολή αλλά όχι στη βάση άστοχα σχεδίασε µια µεγαλοαστική καρικατούρα. Η Τζένη Κολλάρου µε λιτά µέσα και εκφραστική πειθώ έδωσε την Πολίνα.

Η έµπειρη Νίτα Παγώνη σχεδίασε µε άνεση την επιπολαιότητα, τη µαταιοδοξία και την επαγγελµατική αλαζονεία της Αρκάντινα. Ο Τριγκόριν του Οδυσσέα Σταµούλη είχε όλη την ωραιοπαθή κενότητα και τον επίπλαστο φιλονεϊσµό που παγιδεύει. Ο Νίκος Κικίλιας (Σαµπράεβ) γραφικά επαρκής στον ρόλο του άξεστου γελοίου ψευτοσπουδαίου µικροτυράννου. Εύχοµαι στο Θέατρο ∆ιά-χρονο να ριζώσει στις γειτονιές της πολιτιστικής ένδειας.