Βυσσινόκηπος σε ύφος Μπρεχτ

  • Το κλασικό έργο του Αντον Τσέχοφ σε μία κάθε άλλο παρά κλασική παράσταση
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η Καθημερινή, Kυριακή, 10 Oκτωβρίου 2010
  • Αντον Τσέχοφ, O Bυσσινόκηπος, σκην.: Αδόλφος Σαπίρο. Θέατρο Τέχνης της Μόσχας

Αντον Τσέχοφ

Τώρα πώς έγινε και η ρώσικη παράσταση του «Βυσσινόκηπου» από το θέατρο Τέχνης της Μόσχας (που με εντυπωσίασε ιδιαίτερα) μου θύμισε την Αλέκα Παπαρήγα και τον Φώτη Κουβέλη είναι μια ολόκληρη ιστορία. Θα προσπαθήσω να την πω –από την αρχή– κι όσο πιο σύντομα γίνεται. Χονδρικά υπάρχουν δύο αντικρουόμενες απόψεις επάνω στη διδασκαλία του σύγχρονου θεάτρου. Από την μια μεριά υπάρχει –πάντα– ο Στανισλάβσκι, ο ιδρυτής του «Θεάτρου Τέχνης» στη Μόσχα, ο θεμελιωτής του ρεαλιστικού θεάτρου, και στην άλλη άκρη της τραμπάλας βρίσκεται ο Μπρεχτ ο οποίος υποστήριξε αυτό που ο ίδιος ονόμασε «επικό Θέατρο». Οι διαφορές ανάμεσα στα δύο είδη είναι οι εξής:

• Ο Στανισλάβσκι, από τις αρχές κιόλας του 20ού αιώνα, επεδίωξε να παρουσιάσει στη σκηνή την «πραγματικότητα» όσο πιο κοντά στην «αληθινή ζωή» γινόταν. Ο ηθοποιός έπρεπε να υποδύεται καταστάσεις τις οποίες έχει νιώσει πάνω στο πετσί του. Κι όσο για τον θεατή, αυτός όφειλε να παρασύρεται από τον ρεαλισμό της παράστασης και να συμπάσχει. Υπάρχουν συνεχιστές της θεωρίας αυτής στις ΗΠΑ, με το Method Acting –όπως ήταν ο Λι Στράσμπεργκ και η Στέλα Αντλερ– που κυριαρχούν μέχρι σήμερα στο αμερικανικό θέατρο.

• Ο Μπρεχτ, από την άλλη μεριά, υποστήριζε πως το κοινό έπρεπε να κρίνει με το μυαλό, ορθολογιστικά και όχι με το συναίσθημα. Για να το πετύχει απέτρεπε με κάθε τρόπο τον ηθοποιό να ταυτιστεί με τον ρόλο του. Οσο γι’ αυτό που επεδίωκε ήταν ένα κοινό το οποίο θα ήταν σε θέση να κρίνει κι όχι να εγκρίνει τυφλά και προαποφασισμένα.

Για όποιον τώρα (όπως εγώ) πιστεύει πως ο Στανισλάβσκι αντιπροσωπεύει το ξεπερασμένο «παλιό», τη συντήρηση, το ντεμοντέ και ο Μπρεχτ τη θεατρική ανανέωση, ένα μυαλό που δουλεύει με οδηγό τη διαλεκτική και όχι το αποστεωμένο δόγμα, ο «Βυσσινόκηπος» που σκηνοθέτησε –πριν από έξι χρόνια– ο Αντολφ Σαπίρο, υπήρξε αποκαλυπτικός. Μέχρι τώρα το έργο ταυτιζόταν κυρίως με τον Στανισλάβσκι. Αυτή τη φορά η έντονη παρουσία ήταν του Μπρεχτ.

Μου ήρθε λοιπόν στο νου η Α. Παπαρήγα για την πρώτη περίπτωση. Και ο Φ. Κουβέλης για τη δεύτερη. Κι αυτό γιατί στην παράσταση έβλεπε κανείς ολοκάθαρα πώς ένα από τα πλέον «σκληρά» παραδοσιακά ιστορικά θεατρικά συγκροτήματα (φέτος στην 113η χρονιά της λειτουργίας του!) πέρασε δημιουργικά από τη συντήρηση στη ανανέωση.

Η –έντονα αντισυγκινησιακή– σκηνοθεσία του Ρώσου σκηνοθέτη ήταν ολοφάνερα πιο κοντά στον Μπρεχτ παρά στον Στανισλάβσκι. Να και μερικές χαρακτηριστικές λεπτομέρειες. Πρώτα απ’ όλα, επάνω στη σκηνή δεν υπήρξε κανένας «υποβλητικός» φωτισμός με τις γνωστές και πολυφορεμένες χρωματιστές ζελατίνες. Τα φώτα ήταν μονίμως άσπρα – ακριβώς όπως τα ήθελε και ο Μπρεχτ στο Μπερλίνερ Ανσάμπλ του.

Μετά, δεν υπήρξαν διόλου έντονες εκδηλώσεις συναισθημάτων για να συμπαρασύρουν τον θεατή σε οποιαδήποτε πάθη. Ακόμα και στη σκηνή που η κτηματίας Ρανέφσκαγια (η παγερά όμορφη Ρενάτα Λιτβίνοβα) θρηνεί το μοιραίο χάσιμο του κήπου της, ο σκηνοθέτης τη βάζει να κλαίει βουβά με την πλάτη στο κοινό. Παρεξηγημένο για ολόκληρες δεκαετίες (ακόμα κι εδώ σ’ εμάς) ως δακρύβρεκτο ψυχολογικό δράμα, ένα έργο το οποίο ο συγγραφέας του το υποτίτλισε ως «κωμωδία», τούτος ο αποστασιοποιημένος «Βυσσινόκηπος», ο οποίος βγαίνει στο σφυρί και δηλώνει την κοινωνική αλλαγή μιας εποχής, ήταν μία μοναδική εμπειρία. Ενα ολοκληρωτικά νέο έργο από ένα θέατρο από το οποίο θα περίμενε κανείς μια απαστράπτουσα μεν, πλην κλασική παράσταση.

Ομως, μόνο «κλασική» δεν ήταν! Η έλλειψη παραδοσιακών σκηνικών (λίγες μετακινούμενες αυλαίες οι οποίες έφεραν πάνω τους  έναν σχηματοποιημένο Γλάρο, που είναι το σήμα κατατεθέν του θεάτρου στη Μόσχα), μια γυμνή περιστρεφόμενη σκηνή, μερικές καρέκλες και πάγκοι. Κανένα σκηνικό αντικείμενο, κι ένας λαμπερός φωτισμός που δεν έκρυβε το παραμικρό. Χαρακτηριστική ήταν επίσης και η παντελής απουσία «ηχητικών βοηθημάτων» (τζιτζίκια, γρύλλοι και παρόμοιες νατουραλιστικές αηδίες με τις οποίες συνήθιζαν να παραφορτώνουν τον Τσέχοφ ακόμα και στο ανατολικό μπλοκ στα χρόνια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού)  δικαίωσαν ιδεολογικά τον μαρξιστή Μπέρτολτ Μπρεχτ, που υποστήριζε ότι το θέατρο που κεντρίζει τη διαλεκτική σκέψη   «είναι ένα όργανο στην επαναστατική πορείας της κοινωνίας». Οπως στη συγκεκριμένη περίπτωση.

Πάντως απ’ ό,τι αντιλήφθηκα βγαίνοντας από το θέατρο Badminton όπου περισσότεροι από χίλιοι θεατές παρακολούθησαν την παράσταση που είδα, οι εντυπώσεις ήταν μοιρασμένες. Συνηθισμένη από τον καθημερινό τηλεοπτικό ρεαλισμό, μια μεγάλη μερίδα του κοινού ξενίστηκε από τόση «μπρεχτική αποξένωση» και έψαχνε για οποιαδήποτε επιβεβαίωση ρωτώντας την παρέα της για τις δικές τους εντυπώσεις. Ηταν μια παράσταση που άξιζε να τη δει κανείς, είτε μάθαινε οτιδήποτε είτε όχι.

«Ο ΒΥΣΣΙΝΟΚΗΠΟΣ» ΤΟΥ ΤΣΕΧΟΦ ΑΠΟ ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΕΧΝΗΣ ΤΗΣ ΜΟΣΧΑΣ

  • Πίσω απ’ το κάτοπτρο
  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 10/10/2010

Ο Κωνσταντίν Στανισλάβσκι ανέβαζε τα έργα του Τσέχωφ ως δράματα. Ο ίδιος τα θεωρούσε κωμωδίες. Ποιος από τους δύο είχε δίκιο;

«Βυσσινόκηπος» με το «Θέατρο Τέχνης» της Μόσχας

Το ερώτημα δεν έχει νόημα σήμερα ίσως πια. Κωμωδίες και δράματα μαζί με τα έργα του Τσέχωφ αναδίδουν σύνθετα συναισθήματα, μια μείξη από χαρά και λύπη, όπως είναι η πραγματική ζωή του ανθρώπου… η οποία μιμείται σε αυτό πιστά την αληθινή τέχνη. Το σύγχρονο θέατρο που ο Τσέχωφ άνοιξε διάπλατα τις πύλες του, με χαρακτήρες «ώσπερ ημείς», ούτε ανώτερους ούτε κατώτερους, επιδιώκει τη σωστή αναλογία των δύο στοιχείων, έτσι ώστε να μην γέρνει μονομερώς το πράγμα ούτε στην τραγωδία ούτε στο δράμα.

Αυτή είναι η ουσία του τσεχωφικού «νατουραλισμού»: ο θεατής να μην ξέρει αν πρέπει να κλάψει ή να γελάσει με τα παθήματα των καθημερινών αντιηρώων του, καθώς πασχίζουν μάταια να διασχίσουν την τελματωμένη ζωή τους. Δεν απαιτεί από αυτούς τη «σπουδαία» μεγάλη πράξη αυτοθυσίας που αυτόματα θα τους προαγάγει σε επαναστάτες ήρωες, αλλά τουλάχιστον ζητά από αυτούς, μέσα στο γενικό κλίμα της αδράνειας και της μοιρολατρίας που κατείχε τότε τη ρωσική κοινωνία, να πάψουν να είναι άβουλα πλάσματα, έρμαια των συνθηκών, και να πάρουν, όσο μπορούν, την ατομική τους μοίρα στα χέρια τους. Ενδιαφέρουσα κάτω από αυτήν την άποψη είναι η ξεκομμένη αλλιώς, ειρωνική αναφορά στον «Βυσσινόκηπο» του ονόματος του ξεχασμένου σήμερα εντελώς Άγγλου αστού θετικιστή φιλόσοφου της ιστορίας Th. Buckle (1821-1862), που ασκούσε όμως τότε μέγιστη επιρροή στην «ανώτερη» ρωσική τάξη. Σύμφωνα με τη διδασκαλία του, «οι πράξεις των ανθρώπων δεν είναι προϊόν της βούλησης και της ατομικότητάς τους, αλλά των εκάστοτε κοινωνικών συνθηκών, ενώ την πορεία της ιστορίας δεν την καθορίζουν τα άτομα αλλά οι ομάδες».

Αντίθετη απαίτηση έχει ο συγγραφέας από τους χαρακτήρες των έργων του: στο κρίσιμο σταυροδρόμι όπου βρίσκεται η Ρωσία, να πάρουν τη ζωή στα χέρια τους πριν από κάθε τι άλλο και να γίνουν αυτόνομα, ανεξάρτητα άτομα με δυνατότητα επιλογής ενός προσωπικού δρόμου. Όχι άβουλα στοιχεία της μάζας. Μια άποψη που την προβάλλει σε κάθε περίπτωση απέναντι στον άκριτο, χωρίς όρους προϊόντα εκδυτικισμό της ρωσικής κοινωνίας του καιρού του. Ένας, μπορούμε ίσως να πούμε, ιδιαίτερος ρώσικος «κριτικός διαφωτισμός» του πάντοτε διεισδυτικού Τσέχωφ. Δεν πρέπει, άρα να αντιμετωπίζουμε τους ήρωές του ως πρόσωπα δραματικά που θέλουν να αλλάξουν την κοινωνία αλλά δεν μπορούν. Περισσότερο ίσως ως συμπτώματα μια ιδιότυπης «ασθένειας της βούλησης», που είχε τότε καταλάβει τη ρωσική κοινωνία και ιδιαίτερα τη νεολαία της. Ο Τσέχωφ άλλωστε είναι στην προσωπική του ζωή γιατρός. Τοποθετεί κάτω από «μικροσκόπιο» και παρατηρεί μεθοδικά τους ήρωές του.

Δεν πρέπει όμως επίσης να λησμονούμε ότι ο «επιστημονισμός αυτός του Τσέχωφ δεν είναι ούτε μηχανιστικός ούτε ψυχρά αντικειμενικός. Είναι αυτό που λέμε «ηθογραφία», ένας όρος τραγικά παρεξηγημένος στην Ελλάδα. Η ηθογραφία δεν είναι τοπικό φολκλόρ (κάτι τέτοιο, μπολιασμένο με κοινωνιστικά επίπλαστα στοιχεία ήταν στο βάθος του ο διαβόητος σοβιετικός «σοσιαλιστικός ρεαλισμός»), αλλά μια μέθοδος παρατήρησης και καταγραφής του πολυσύνθετου φαινομένου άνθρωπος, μέσα σε συγκεκριμένη κοινωνία χώρο ή χρόνο, με την απροσδιοριστία και με την πολλαπλότητα των κινήτρων που χαρακτηρίζει πάντα την ανθρώπινη συμπεριφορά. Είναι ένας ποιητικός νατουραλισμός που αναπαριστά τη ζωή όχι όπως αντανακλάται κάθε φορά στο δύο διαστάσεων παραπλανητικό κάτοπτρο του «νατουραλισμού», αλλά όπως όντως είναι: μια και αδιαίρετη, στις άπειρες δυνητικά διαστάσεις της και στις ποικίλες εκδηλώσει της. Ο Τσέχωφ ήξερε περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον ότι στην τέχνη άλλο είναι το πραγματικό και άλλο το αληθινό. Στόχευε για αυτό περισσότερο στις αιώνιες μορφές που κινούνται πίσω από το θολό κάτοπτρο της εκάστοτε πραγματικότητας.

Μια παράσταση Τσέχωφ του ιστορικού «Θεάτρου Τέχνης» της Μόσχας στην Αθήνα είναι αυτό καθ’ αυτό ένα θεατρικό γεγονός. Ο «Βυσσινόκηπος» που δόθηκε σε σκηνοθεσία του Άντοφ Σαπίρο ήταν ένα ιδιαίτερο γεγονός. Η παράσταση του Θ.Τ. χωρίς να εγκαταλείπει εντελώς την κλασική «νατουραλιστική» στανισλαβσκική προσέγγιση, κράτησε απέναντί της μια στάση κριτική, έχοντας αφομοιώσει στο μεταξύ τα νέα δεδομένα, ιστορικά, αισθητικά, εμπειρικά που προέκυψαν στα εκατό περίπου χρόνια από την ίδρυσή του. Μια κατά βάση ρεαλιστική παράσταση, όχι όμως ένας «καθρέφτης». Που αναδεικνύει σε πρώτο επίπεδο την ποίηση και τη μουσική της γλώσσας του Τσέχωφ, αφήνοντας στον θεατή μια αύρα θετική.

Με το συναίσθημα ελεγχόμενο, έτσι ώστε να μη διαποτίζει τις φράσεις αλλά να σταλάζει από τη στερνή συλλαβή κάθε ατάκας, διακριτικά. Η σκηνοθεσία βρήκε τη χρυσή τομή ανάμεσα στο δράμα και στην κωμωδία, και την έδωσε άψογα. Ισορροπώντας το σοβαρό και το γελοίο, το σκωπτικό και το μελαγχολικό. Η κλοουνερί γύρω από την άλλως αινιγματική Σαρλότα Ιβάνοβνα με την απέριττη Ευδόκια Γερμάνοβα, ένα υποκριτικό χάρμα, φώτισε όλο το έργο. Η πανέμορφη Ρενάτα Λιτβίνονα μια κατά βάση κινηματογραφική ηθοποιός σπουδαίας τεχνικής, παίζοντας υπό δύσκολες συνθήκες, με κλεισμένη φωνή, έδωσε αναγκαστικά υποθέτω, σε τόνους υπερβολικά χαμηλούς των πρωταγωνιστικό ρόλο. Έμεινα όμως με την εντύπωση ότι έπρεπε ίσως, τουλάχιστον κάποια λόγια της (π.χ. το περίφημο: «εγώ φαίνεται είμαι κάτω από τον έρωτα») να τη διαπερνούν περισσότερο σωματικά). Ο Γκάγιεφ του Σεργκέι Ντράιντεν θαυμάσιος, ο Λοπάχιν του Αντρέι Σμιλιακόφ, εύληπτος, κατανοητός και επιτέλους ανθρώπινος: Ο αιώνιος φοιτητής Τροφίμοφ ιδανικός. Ο Φιρς (Νικολάι Τσιντιάκιν) ασυναγώνιστος και η σκηνή του τέλους συγκλονιστική. Ο χώρος δεν μου επιτρέπει, δυστυχώς, να αναφερθώ και στους άλλους καλούς ηθοποιούς.

«Ο Βυσσινόκηπος» του Τσέχοφ από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας

  • Μοσχοβίτικη παρέλαση κοκεταρίας

  • «Ο Βυσσινόκηπος» του Τσέχοφ από το Θέατρο Τέχνης της Μόσχας στο Μπάντμιντον
  • Της ΣΩΤΗΡΙΑΣ ΜΑΤΖΙΡΗ, Ελευθεροτυπία, Σάββατο 9 Οκτωβρίου 2010

Εχω δει πολλούς «Βυσσινόκηπους» στη ζωή μου. Αφαιρετικούς, μπαρόκ, μελό, μεταμοντέρνους ή θεατρικά αθώους. Μοχλός όλων ήταν ο στοχασμός, γελαστός (κατά Τσέχοφ), δακρύβρεχτος (κατά Στανισλάφσκι), ή ψύχραιμος (κατά τους νεότερους εκσυγχρονιστές) για τον χαμένο παράδεισο ή έστω για το νομοτελειακό τέλος μιας εποχής. Πρώτη φορά ο Τσέχοφ υπήρξε τόσο άμοιρος ζωής, όπως στην παράσταση του θρυλικού Θεάτρου Τέχνης της Μόσχας.

Η αλαβάστρινη ομορφιά της Ρενάτα Λιτβίνοβα (κέντρο) δεν αρκούσε για μια πιστευτή Λιούμποβ

Η αλαβάστρινη ομορφιά της Ρενάτα Λιτβίνοβα (κέντρο) δεν αρκούσε για μια πιστευτή Λιούμποβ

Τι έχει να αφηγηθεί στα κουρέλια της παγκοσμιοποίησης το τσεχοφικό ντοκουμέντο της μετάβασης από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό, την παραμονή της Ρώσικης Επανάστασης; Πιθανόν ο Τσέχοφ να μη φανταζόταν το 1903 πόσο οι χρεοκοπημένοι Ρώσοι γαιοκτήμονές του θα γίνονταν ο καθρέφτης της σαρωτικής οικονομικής και περιβαλλοντικής πτώχευσης στον 21ο αιώνα. Με όλες τις διαφορές, το έργο του περιέχει τρεις γερές γέφυρες, που υπερπηδούν άνετα τα 100 τόσα χρόνια: απώλεια χρήματος, νοήματος, πραγματικότητας.

Βυθισμένη στην άχρονη αμεριμνησία της, η μοσχοβίτικη αναβίωση αρκείται στο ξεφύλλισμα του «Βυσσινόκηπου» σαν ένα περιοδικό μόδας, που κατόπιν το ακουμπά στην άκρη βαριεστημένα. Για τους βετεράνους Αντολφ Σαπίρο (σκηνοθεσία) και Ντάβιντ Μπορόβσκι (σκηνογραφία), το διάσημο χρεοκοπημένο κτήμα είναι απλώς ένα θέμα συζήτησης. Εικάζουμε τις ανθισμένες βυσσινιές πίσω από τις μουντές γκρι αυλαίες, καθώς στην αχανή άδεια σκηνή του Μπάντμιντον -ιδανική για μιούζικαλ, ολέθρια για ατμοσφαιρικές παραστάσεις λόγου- εκτυλίσσεται αδιάφορα η διαπραγμάτευση της μοίρας τους.

Η μικρή αργόσχολη κοινωνία γαιοκτημόνων και μουζίκων του 15μελούς ανσάμπλ δεν κρύβει κανένα μυστικό, καμία έκπληξη. Παρά τις νεαρές ηλικίες τους, οι περισσότεροι ηθοποιοί μοιάζουν να ξεπηδούν από το σκονισμένο θεατρικό οπλοστάσιο ενός θεάτρου που δεκαετίες φαίνεται να ζει από το φημισμένο όνομά του, προφυλάσσοντας την κληρονομιά από βέβηλους εκσυγχρονισμούς.

Διάφανα τρικ, παραπαίοντα σλάπστικ, στερεότυπες συμπεριφορές, πιστή παράθεση όλων των εμβόλιμων υπαινικτικότητας (παύσεις, τρεχαλητά, αφηρημένοι ρεμβασμοί, ήχοι – οφ κιθάρας, άμαξας, κ.λπ.). Η τέχνη της στιλάτης πτώχευσης γίνεται παρέλαση κοκεταρίας πλούσιων και φτωχών, όπου όλοι είναι νέοι, όμορφοι και κομψοί. Γραβατωμένοι, ατσαλάκωτοι υπηρέτες, άψογα μακιγιαρισμένες χωρικές, ακόμα και ο κοτσονάτος γερο-Φιρς -με τον ώριμο δανδή Γκάιεφ, οι μόνες πηγές ζωντάνιας και φυσικότητας της παράστασης- ελάχιστη σχέση έχει με το συμπαθητικό γεροντάκι, που γέρνει για τον ύστατο υπνάκο του, ξεχασμένο από την αφασική παρέα μέσα στο εγκαταλειμμένο αρχοντικό.

Κορυφή του παγόβουνου είναι μια πρωταγωνίστρια με εμφανείς δυσκολίες να προσδώσει στην οικοδέσποινα Ρανιέφσκαγια ένα πιστευτό πρόσωπο. Πολύ νέα για να αποκαλείται «μητερούλα» από συνομήλικες κόρες και παραδουλεύτρες, πολύ μαρμαρωμένη στον ναρκισσισμό και στην ψηλοτάκουνη χλιδή της για να μεταφέρει συγκίνηση, ούτε κι όταν περιγράφει τον πνιγμό του παιδιού της. Βαθυστόχαστα βλέμματα, μανιερίστικη σαν παιδικό συλλάβισμα εκφορά του λόγου, αδέξια τριγυρίσματα στη σκηνή, μηχανικά σαν τικ πλην γεμάτα νόημα νεύματα, συνθέτουν την αποτυχία ενός θεατρικού ντεμπούτου, όπου μήτε η αλαβάστρινη ομορφιά της Ρενάτα Λιτβίνοβα δεν μας εμποδίζει να την ξεχνούμε όταν δεν έχει τον λόγο.

Το μεγαλειώδες κείμενο μας κρατά για κάμποσο με τις υποδόριες αντιφάσεις, τις αμέτρητες τρυφερές λεπτομέρειες, την αυτοκαταστροφική αλλά αισιόδοξη πορεία προς το άγνωστο μέλλον. Ομως χωρίς άποψη, θεατρικότητα, ψυχολογική αλήθεια, συγκίνηση, η θλίψη της παρακμής, η νοσταλγία της ουτοπίας και η πικρή ειρωνεία αποφθεγμάτων, όπως «η ανθρωπότητα προχωρά μπροστά τελειοποιώντας τις δυνάμεις της», πνίγονται εν τη γενέσει τους. Το υποστατικό ξεπουλιέται; Ο μεγαλοπρεπής βυσσινόκηπος θα υλοτομηθεί για να γίνει μεζονέτες προς τουριστική αξιοποίηση;

Μας είναι εν τέλει παντελώς αδιάφορο. Οχι επειδή στα 2010 γνωρίζουμε την ιστορία από το τέλος της, αλλά γιατί η μακρόβια δραματική ωδή του Τσέχοφ στη μνήμη λησμονείται μόλις πέσει η αυλαία. *

Βουτιά στον κήπο του Τσέχωφ

  • Του Κώστα Γεωργουσόπουλου

  • ΤΑ ΝΕΑ: Δευτέρα 8 Μαρτίου 2010
Η Μπέτυ Αρβανίτη με τον Γιάννη Φέρτη στην παράσταση «Βυσσινόκηπος», στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας
  • Ο «Βυσσινόκηπος», που παίζεται στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας, είναι έργο που έχει «έξοδον»

Λίγα από παλιότερες θέσεις μου πάνω στον «Βυσσινόκηπο» του Τσέχωφ: «Στην Ελλάδα ο Τσέχωφ έχει σφραγιστεί από την άποψη του Κάρολου Κουν. Και η άποψη αυτή πήγε να γίνει σχολή με τη διαφορά πως οι επίγονοι δεν είχαν ούτε την ευαισθησία ούτε το ταλέντο του Δασκάλου. Το γεγονός είναι πάντως πως, καλά ή μέτρια παιγμένος, ο Τσέχωφ στον τόπο μας αντιμετωπίστηκε μόνο από μια σταθερή, αλλά μία, οπτική γωνία. Όποιος έβλεπε τσεχωφικά έργα εδώ και κάποτε διάβαζε τον διηγηματογράφο Τσέχωφ έμενε με την εντύπωση πως είχε να κάνει με άλλον συγγραφέα ή με έναν συγγραφέα με διπλό ύφος. Πάνω στη σκηνή χανόταν εκείνο το διεισδυτικό χιούμορ, το καταλυτικό, το αβίαστο, όμως και βαθιά ανθρώπινο. Ήταν μια μουσική που ηχούσε μονόχορδη και με σουρντίνα και αναδεικνύονταν μια βαθιά απαισιόδοξη γεύση και μια κατάθλιψη. Ένα έργο που ο ποιητής του το ήθελε ως εικόνα αντικειμενική και σχεδόν επιστημονική της πραγματικότητας, η σκηνοθεσία το αντιμετώπιζε με μια ακραία ζοφερή υποκειμενικότητα. Και όσο ο Τσέχωφ βρισκόταν στα χέρια του Κουν αυτή η μουσική ήταν πυκνή, οι χρό νοι σοφά ισορροπημένοι, ο χρόνος υποκειμενικός αλλά ρέων, οι παραλλαγές των θεμάτων αναλογικά δομημένες.

Παρ΄ όλα αυτά ο κόσμος του ποιητή φαινόταν μεροληπτικός. Πάνω στις παραστάσεις βάραινε απόλυτα και βασανιστικά η παρουσία του “συστήματος” του Στανισλάβσκι. Και ξέρουμε πως παρ΄ όλη την επιτυχία που γνώρισαν οι παραστάσεις του, ο Τσέχωφ δεν δεχόταν ανεπιφύλακτα τις απόψεις του μεγάλου νατουραλιστή. Ο Τσέχωφ έγραφε χαρακτήρες εν κοινωνία. Ο Στανισλάβσκι χαρακτήρες εν εξελίξει στη σκηνή. Ο Τσέχωφ μελετούσε τις αιτιώδεις σχέσεις που δημιουργούν την ανθρώπινη συμπεριφορά στην εκδοχή της καθημερινότητας. Ο Στανισλάβσκι έκανε φαινομενολογία. Ο Τσέχωφ ήταν διαλεκτικός, ο Στανισλάβσκι ήταν καντιανός και φορμαλίστας. Τώρα πώς και γιατί έγινε ο μέγας αρχιερέας του σοβιετικού θεάτρου είναι ακατανόητο. Όσο ακατανόητο είναι πως ο διαλεκτικός Μπρεχτ δεν έγινε ποτέ αποδεκτός από το επίσημο σοβιετικό δόγμα για την τέχνη. Ούτε ο Μέγερχολντ βέβαια…

Δεν πιστεύω στους μαγικούς αριθμούς, αλλά η μεγάλη “τετραλογία” του Τσέχωφ νομίζω πως έχει κάποια εσωτερική και μορφική και ιδεολογική ανέλιξη, πρωτίστως όμως αποτελεί ενότητα. Δεν θεωρώ τυχαίο πως ο “Βυσσινόκηπος”, που κατά την γνώμη μου έχει θέση σατυρικού δράματος στην τετραλογία, είναι ένα έργο που έχει “έξοδον”. Το σπίτι αλλάζει αφεντικό. Όλοι μπορούμε να υποπτευθούμε τι θέμα θα είχε το επόμενο έργο του Τσέχωφ, αν ζούσε. Ο Λοπάχιν είναι ένα νέο πρόσωπο στο τσεχωφικό σύμπαν. Κάτι σαν τον Ηρακλή στο σατυρικό δράμα». (1975)

«Έχω πολλές φορές την εντύπωση πως ο Τσέχωφ είναι ένας φυσικός συγγραφέας· φυσικός, όπως φυσικούς συνηθίσαμε να λέμε τους μεγάλους προσωκρατικούς φιλοσόφους. Είναι μάλιστα φορές που ο Τσέχωφ με οδηγεί κατ΄ ευθείαν στον Εμπεδοκλή, τον συνδυαστικό φιλόσοφο από τον Ακράγαντα, που αποπειράθηκε να συμφιλιώσει τον αεικίνητο κόσμο του Ηρακλείτου με τον παγωμένο, ακίνητο κόσμο του Παρμενίδη. Έτσι μιλώντας για τα ριζώματα, τα τέσσερα αθάνατα στοιχεία, το ύδωρ, τη γη, το πυρ και τον αέρα, εύρισκε ερείσματα στον παρμενίδειο κόσμο και μιλώντας για τις ποικίλες δυνατότητες μείξεων των ριζωμάτων κατέφασκε στο γεμάτο ποικιλία μορφών σύστημα του σοφού της Εφέσου. Οι δύο συνταρακτικές δυνάμεις που εγγυώνται την αιώνια μείξη και διάλυση των απείρων συνδυασμών των ριζωμάτων, είναι το νείκος και η φιλότης, η έλξη και η άπωση, ο έρως και η έρις, η γέννηση και ο θάνατος των μορφών. Το νείκος είναι ουλόμενον, η φιλότης σχεδύνη, η διχόνοια είναι καταστροφή, η ομόνοια, η αρμονία, συνεκτική, σταθερή. Οι μεγάλοι εκείνοι στοχαστές θαρρώ είχαν συλλάβει τους βασικούς κώδικες του γίγνεσθαι, τα αδρά περιγράμματα της υπάρξεως. Είναι λοιπόν φυσικό ο Τσέχωφ, ένας κατ΄ εξοχήν ανατόμος της ανθρώπινης συμπεριφοράς, να επαληθεύεται από τα σχεδόν νομοτελειακά σχήματα της προσωκρατικής σκέψης των φυσικών… Σχολιάζοντας κάπου ο Σέξτος ο Εμπειρικός τον Εμπεδοκλή, γράφει πως το κριτήριο του φιλοσόφου για την αλήθεια δεν είναι οι αισθήσεις, αλλά ο ορθός λόγος. Μόνο που τον έβλεπε να συγκροτείται από ένα μέρος ανέκφραστο και ένα μέρος εκφραστέο και εκφραστό: ανέξοιστον και εξοιστόν. Οι όροι ισχύουν χωρίς εκπτώσεις για τον Τσέχωφ. Με την επιστημονική του εμμονή ως μέθοδο παρατήρησης καταγράφει την ανθρώπινη συμπεριφορά και σημειώνει στο “Ημερολόγιο” του πειραματικού εργαστηρίου τις έλξεις και τις απώσεις του ζωντανού υλικού του». (1988) Τις παραπάνω διαχρονικές δικές μου εμμονές στο τσεχωφικό σύστημα καταγραφής των ανθρωπίνων τις βρήκα να εκφράζονται αβίαστα στην παράσταση του Στάθη Λιβαθινού στο Θέατρο Κεφαλληνίας με τον θίασο του καλλιτεχνικού οργανισμού «Πράξη». Παρ΄ όλο που οι σπουδές του Λιβαθινού είναι μεταστανισλαβσκικές διαπίστωσα πως οι μεγάλοι παιδαγωγικοί και επίγονοι της μεθόδου του προχώρησαν σε χαλαρότερες και λιγότερο απόλυτες προσεγγίσεις του θεατρικού φαινομένου. Εξάλλου, μας είχε δοθεί η ευκαιρία να το παρατηρήσουμε αυτό με την παράσταση του «Βυσσινόκηπου» που σκηνοθέτησε για την Καρέζη και τον Καζάκο ο Ολέγκ Εφραίμωφ πριν από 22 χρόνια.

Τότε όπως και τώρα, στην εκδοχή του Λιβαθινού, έσπασε το παλιό καταθλιπτικό κέλυφος και οι αργοί χρόνοι της εσωτερικής και εξωτερικής πλήξης και πίσω από τις σχέσεις και μέσα σ΄ αυτές ξεπήδησε το χιούμορ, η ειρωνεία, η γελοιότητα, οι αμηχανίες, συμπεριφοράς και ψυχολογικές των ηρώων και, κυρίως, το δόκανο, το δίχτυ μέσα στο οποίο έχουν παγιδευτεί και το αγνοούν οι αδιέξοδοι οιηματίες μιας κοινωνίας που τίναξε τα πέταλα.

ΙΝFΟ«Βυσσινόκηπος» στο Θέατρο Οδού Κεφαλληνίας (Κεφαλληνίας 16, Κυψέλη, τηλ. 210.8838727

  • Πιάνει τους ρόλους από τα μαλλιά

Στην παρτιτούρα του «Βυσσινόκηπου» ανταποκρίθηκαν όλοι σχεδόν οι ταλαντούχοι συνεργάτες του Στάθη Λιβαθινού. Με κορυφαία επίτευξη τον Γκάεφ του Γιάννη Φέρτη. Αυτός ο πολύπειρος ηθοποιός, που επιμένει πάντα να μαθητεύει πειθαρχώντας και υπηρετώντας τα σκηνοθετικά σχέδια, άλλη μια φορά μας εξέπληξε γιατί κατόρθωσε να κάνει τη ρητορική του κενού λόγου αμήχανη αλλά και τραγική χειρονομία και το γελοίο ήθος ηθικό αδιέξοδο. Η Μπέτυ Αρβανίτη μετρημένη και φευγάτη, προσγειωμένη σε λάθος έδαφος και τελευταίο δείγμα μιας τραυματικής μπελ επόκ, πρόσθεσε έναν ακόμη ουσιαστικό ρόλο στην πλούσια καριέρα της. Η Τζίνη Παπαδοπούλου ξεπερνάει κάθε φορά το ύψος που έχει υπερβεί με την άνεση ασκημένου και προπονημένου αθλητή. Μια ηθοποιός χωρίς συμπλέγματα απέναντι στους ρόλους. Ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος (Λοπάχιν) πήγε κόντρα στη παράδοση του ρόλου και έδωσε τον ανερχόμενο αγροίκο σε μεγαλοαστό με μέτρο τη μεσότητα και όχι τις υπερβολές των άκρων. Ο Δημ. Παπανικολάου (Τροφίμωφ), ηθοποιός με τσαγανό, πιάνει τους ρόλους από τα μαλλιά και τους σώζει με την ιδιότυπη αλλά έγκυρη ρητορική του και τους έξοχους ρυθμούς του. Ο Κώστας Γαλανάκης (Φιρς) κατόρθωσε ό,τι μόνο ο Σταρένιος το είχε πετύχει. Να μας ακολουθεί και να μας στοιχειώνει ως ποιητικό σκηνικό γεγονός. Ο Άρης Τρουπάκης συνεχώς εξελίσσεται (Γιάσσα) και βαθαίνει, όπως και η αποκαλυπτική πάντα στους σχεδιασμούς της Σαββίδου (Σαρλότ), ο Καραμπούλας έδωσε με τραγικό λήρο τη γελοιότητα του Επιχόντωφ. Η Γιακουμή (Ντουνάσα), ο Ιακωβίδης ωραίες καρικατούρες ειρωνικής κοπής. Η νεαρά Μ. Συμεού ανέτοιμη ακόμη για μεγάλους ρόλους. Η Μανωλοπούλου με λίγα λιτά αντικείμενα και με «βωμό» ένα μπιλιάρδο έφτιαξε «κόσμον». Ο Αμπαζής έπαιξε ουσιαστικά και δραματουργικά με τους ήχους, φυσικούς και τεχνητούς, ο Μίχος κίνησε το όλον με εμμέλεια καθημερινής αυθεντίας και ο Αναστασίου φώτισε σοφά.

  • Η γλώσσα του σώματος

Ο Λιβαθινός είναι μέγας (και δεν αποσύρω τον χαρακτηρισμό, σε μια εποχή που σπανίζει το φαινόμενο) δάσκαλος ηθοποιών. Έχοντας στη διάθεσή του μια προσεκτική και συνάμα μουσική μετάφραση που φιλοτέχνησε με τη Χρύσα Προκοπάκη, καθοδήγησε τον θίασο σε μια σκηνική συμπεριφορά που πλεονάζει, δίπλα στον λόγο και στην κούφια ρητορική και συναισθηματική ευφορία των προσώπων, ένας χειρονομημένος «λόγος» μάθημα υποκριτικής πρισματικότητας. Εξηγούμαι: τα πρόσωπα του Τσέχωφ χειρονομούν στα διάκενα, υπομνηματίζοντας τον λόγο, συμπληρώνοντας τον δισταγμό για κυριολεξία, προδίδοντας προθέσεις που δεν εκφράζονται και ανατρέποντας επιχειρήματα που από συνήθεια αρθρώνονται αλλά υπηρετούν προσχήματα. Η παράσταση του Λιβαθινού είναι μια μουσική σωματικής γλώσσας, μια παράλληλη παρτιτούρα με την «λέξιν», ένα μέλος χειρονομίας και μια όρχηση του ανέκφραστου.

//

Ο Τσέχωφ μετά τον Στανισλάβσκι

  • Πολενάκης Λέανδρος
  • Η ΑΥΓΗ: 21/02/2010

Σε αντίθεση με τα άλλα μεγάλα ονόματα της ρωσικής λογοτεχνίας, ο θεατρικός Τσέχωφ άργησε σχετικά να γίνει γνωστός στην Ελλάδα. Το ελληνικό κοινό τον γνώρισε μόλις το 1939, όταν ο Κάρολος Κουν ανέβασε τον «Βυσσινόκηπο». Παράλληλα την ίδια εποχή το νεοελληνικό θεατρικό έργο αγωνιούσε να βρει τον δρόμο του, δοκιμάζοντας να φτιάξει με ντόπια υλικά μια φόρμα σταθερή, «ευρωπαϊκή», αστική. Σε αυτή την αναζητούμενη φόρμα ο Τσέχωφ μάλλον δεν χωρούσε, ίσως επειδή οι κοινωνικές κ.ά. συνθήκες της Ρωσίας που γέννησαν το έργο του διαφέρουν ριζικά από τις αντίστοιχες ελληνικές.

Ο Τσέχωφ μάς μιλά στα έργα του για την παρακμή και την πτώση της ρωσικής αστικής τάξης. Η παρακμή και η πτώση αυτής της τάξης δεν βιώθηκαν όμως με τον ίδιο τρόπο στην Ελλάδα, δηλαδή ως ένα καταλυτικό ιστορικό γεγονός. Ζήσαμε, αντίθετα, το φαινόμενο της διάχυσης των μικροαστικών στρωμάτων μέσα στον εκ γενετής ασθενικό, σαθρό κορμό της μεσαίας τάξης και τη σταδιακή της διάβρωση από αυτά εκ των έσω. (Φαίνεται, σύμφωνα με τα πιο πάνω, ότι ο Γκόρκι «μάς πήγαινε» τότε καλύτερα). Το «νατουραλιστικό» ελληνικό θέατρο, που αναδύθηκε μεταπολεμικά ως ένα ρωμαλέο νεορεαλιστικό κίνημα θεατρικής γραφής, ή αλλιώς μια «φέτα ζωής», ένας όρος που όμως δεν αποδίδει όλο το εύρος και το βάθος αυτού του κινήματος, εκφράζει, εικονίζοντας ακριβώς, αυτή την κοινωνική άνοδο, με τη μέθοδο της διάχυσης στον κύριο κορμό, των μικρομεσαίων στρωμάτων. Έτσι, αν εξαιρέσουμε ίσως το «Γαμήλιο εμβατήριο» του Τερζάκη, δεν έχω εντοπίσει στο νεότερο ελληνικό θέατρο άλλη αξιόλογη προσπάθεια μίμησης του ιδιαίτερου, θα έλεγα μοναδικού, τσεχωφικού κλίματος και ύφους.

Παρά τα πιο πάνω, ο Τσέχωφ, από την πρώτη του κιόλας γνωριμία με το ελληνικό κοινό, το 1939, αγαπήθηκε από αυτό, που τον θεώρησε «δικό του». Ιδιαίτερα στα μεταπολεμικά χρόνια, ένας ολόκληρος ελληνικός κόσμος που είχε βιώσει τραγικά τη μετάβαση «από ευτυχίας εις δυστυχίαν», τον αγκάλιασε αμέσως. Ο Τσέχωφ «εγγυήθηκε» μέσα στον βασικό μεταβολισμό μας. Με το ενδιαφέρον του κοινού να ανανεώνεται διαρκώς μέχρι σήμερα, να προτείνονται νέες απόψεις σκηνοθετικές και νέες ερμηνείες, που «πιάνουν» τις ευαίσθητες χορδές του κοινού.

Αυτό συμβαίνει επειδή ο Τσέχωφ τυπικά και μόνο μας μιλά για την παρακμή της ρωσικής αστικής τάξης τον 19ο αιώνα, ενώ τα μηνύματά του είναι διαχρονικά, διαταξικά και πανανθρώπινα. Ο Τσέχωφ, όπως έχει προσφυώς ειπωθεί, «είναι πανανθρώπινος επειδή ακριβώς είναι πολύ Ρώσος».

Στο «Θέατρο της οδού Κεφαλληνίας» με τη «Θεατρική Εταιρία Πράξη», ο Στάθης Λιβαθηνός, ένας βαθύς γνώστης της ρωσικής κουλτούρας και του θεάτρου, σκηνοθετεί «Βυσσινόκηπο» (κίνηση επιμελημένη του Κωνσταντίνου Μίχου), στην ωραία μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη. Ο Λιβαθηνός εμμένει σωστά σε μια άποψη που θέλει να βλέπει το θέατρο του Τσέχωφ όχι σαν αμιγή τραγωδία ή σαν καθαρή κωμωδία, αλλά σαν το παράδοξο εκείνο πλάσμα που ισορροπεί στην κόψη αυτών των δύο: σαν την αληθινή ζωή που επίσης είναι πάντα μια παράδοξη, «παρά δόξαν» μείξη χαράς και λύπης. Ζητείται δηλαδή μια φόρμα ικανή να χωρέσει το ιδιότυπο αυτό είδος, που είναι εύκολο να το πεις, αλλά δύσκολο να το κάνεις πράξη. Πολλοί προσπάθησαν, λίγοι το πέτυχαν. Φαίνεται ότι ο Λιβαθηνός κατ’ αρχάς τη βρήκε, μάλιστα στην ελληνική εκδοχή της. Πρόκειται για μια φόρμα, εδώ σε πειραματικό στάδιο, που, αν δουλευτεί πιο πολύ, μπορεί να δώσει στο μέλλον σπουδαίους καρπούς.

Ο Λιβαθηνός «χτίζει» την παράσταση σαν παλιός καραβομαραγκός, «πετσώνοντας» τους διαφορετικούς υποκριτικούς κώδικες, νοοτροπίες, ιδιοσυστασίες, και εντάσσοντας, μετα-στανισλαβσκικά θα έλεγε κάποιος, κομμάτι – κομμάτι στο σκαρί της πάθη, παθήματα και μαθήματα, τις εγγενείς θεατρικές εμπειρίες των ηθοποιών της. Για να συναντήσει εκείνο το άγνωστο, άπιαστο παράδοξο, «παρά δόξαν» της τσεχωφικής γραφής, που δεν είναι μόνο η αμφιλεγόμενη «ρωσική ατμόσφαιρα», αλλά κάτι ακόμη, πέραν αυτής. Αναφέρω το χαρακτηριστικό παράδειγμα του Κώστα Γαλανάκη, που έπαιξε έξοχα ανορθόδοξα τον γέρο υπηρέτη – Φιρστ, σύμφωνα με τη δική του εσώτερη φύση: ως ενός ευγενούς και αριστοκράτη. Ε, ναι, λοιπόν! Γιατί όχι;

Με τον ίδιο τρόπο η Μπέττυ Αρβανίτη ανακάτεψε γόνιμα τις διαστρωματώσεις του υποκριτικού της εαυτού, με τους ρόλος που έχει παίξει και με τις εμπειρίες της όλες, για να φέρει στην επιφάνεια μια σαφώς αναγνωρίσιμη όψη της γυναίκας – Λιούμπα, που είναι «κάτω από τον έρωτα» -χωρίς άλλους προσδιορισμούς. (Κρατώ αυτήν την εκ βαθέων υπέροχα λεγμένη ατάκα της).

Ανάλογα «γράφουν» οι άλλοι ρόλοι. Ο Γιάννης Φέρτης «κουβαλά» δημιουργικά μια ολόκληρη πορεία – εποχή. Η Μαρίνα Συμεού, η Πηνελόπη Μαρκοπούλου και ο Δημήτρης Παπανικολάου φέρουν, ο καθείς και τα όπλα του, διακριτό το στίγμα της ηλικίας των ρόλων τους. Ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος βολιδοσκοπεί καίρια τον Λοπάχιν ως «άνθρωπο για όλες τις εποχές». Ο Στέλιος Ιακωβίδης σημειολογεί με ακρίβεια. Ο Βασίλης Καράμπουλας ένας τραγικός κλόουν και η ταλαντούχα Μαρία Σαββίδου ισορροπεί τεχνικά το νατουραλίστικο με το γκροτέσκο παίξιμο. Η Τζίνη Παπαδοπούλου βγάζει στο φως την κρυμμένη, σκληρή πλευρά της «Βάριας», κάτι που σπάνια βλέπουμε. Ο Άρης Τρουπάκης δίνει αναγνωρίσιμα τον μόνο ίσως «αρνητικό» ρόλο σε όλο το έργο του Τσέχωφ, του «Γιάσα». Τα σκηνικά – κοστούμια (Μανωλοπούλου), η μουσική του Αμπατζή και οι φωτισμοί (Αλέκος Αναστασίου) στηρίζουν το οικοδόμημα.

«Βυσσινόκηπος» στο «Θέατρο οδού Κεφαλληνίας», «Εντα Γκάμπλερ» στο «Αμφι-Θέατρο», «Δον Ζουάν» στο Εθνικό Θέατρο

  • ΚΡΙΤΙΚΗ ΘΕΑΤΡΟΥ, ΘΥΜΕΛΗ
  • ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Τετάρτη 3 Φλεβάρη 2010
  • Αθάνατα κλασικά έργα
«Εντα Γκάμπλερ»
  • «Βυσσινόκηπος» στο «Θέατρο οδού Κεφαλληνίας»

Οταν ο Τσέχοφ έγραφε το «Βυσσινόκηπο» ο τσαρικός κόσμος ψυχορραγούσε. Αδήριτη ήταν η ανάγκη ύπαρξης ενός νέου κόσμου, αλλά εν σπέρματι, ακόμη, τα οράματά του. Το παλιό αρχοντολόι των μεγαλοτσιφλικάδων και οι παρασιτικοί «δορυφόροι» του βάλτωναν στην πλήξη, στην ανοησία, στην απραξία τους. Ακάματος επαγγελματίας γιατρός, ιδιοφυής δημιουργός, πρωτίστως μεγάλος ανθρωπιστής, ο Τσέχοφ έβλεπε την παλιά άρχουσα τάξη να «ξεφτά» από κάθε άποψη, έβλεπε την εμφάνιση μιας νέας τάξης, της αστικής, τα προβλήματα της πάντα υποταγμένης μικροαστικής τάξης, αλλά και τις «θολές» ακόμα κοινωνικές ανησυχίες και αναζητήσεις τμημάτων του λαού, φοιτητών, διανοουμένων, δημιουργών. Κοινωνικές ανησυχίες και αναζητήσεις και του ίδιου. Διά στόματος προσώπων που έπλαθε (λ.χ. του γιατρού Αστρόφ, στο «Θείο Βάνια», του φοιτητή Τροφίμοφ στο «Βυσσινόκηπο», κ.α.), ο Τσέχοφ εξέφραζε και το δικό του πόθο για μιαν άλλη κοινωνία, υπογραμμίζοντας τα αδιέξοδα της εποχής του, με τον τρεφόμενο από την κοινωνική πραγματικότητα κριτικό ρεαλισμό της θεματολογίας και των προσώπων που έπλαθε, με τη βαθύτατη ψυχογράφησή τους, με τη θλίψη του για τα υπαρξιακά άλγη των ανθρώπων, αλλά και με την υποδόρια ειρωνεία του για όσους, «τυφλοί, μοιραίοι, κι άβουλοι», συνεχίζουν να βυθίζονται στα λάθη και αδιέξοδά τους. Στα λάθη και αδιέξοδά της βυθίζονται η μεγαλοκτηματίας Λιουμπόφ Αντρέγιεβνα και ο αδελφός της, Λεονίντ, αδυνατώντας – εξαιτίας της σπάταλης ζωής και των χρεών τους – να σώσουν τον τεράστιο βυσσινόκηπό τους. Ο άλλοτε κολίγος, έμπορος πια, Λοπάχιν αγοράζει τη γη και το αρχοντικό τους. Εκείνοι θα περιπλανηθούν σε ένα αβέβαιο αύριο, όπως και η ψυχοκόρη – οικονόμος τους Βάρια και οι άλλοι νέοι υπηρέτες. Ο υπέργηρος υπηρέτης τους Φιρς πεθαίνει αποξεχασμένος μέσα στο υπό κατεδάφιση αρχοντικό τους. Μόνο ο φτωχός οραματικός φοιτητής Τροφίμοφ και η νεαρή κόρη της Αντρέγιεβνα βρίσκουν τη διέξοδο, στην εργασία και την κοινωνία. Το έργο, σε ρέουσα θεατρικά μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη, υπηρετείται με τη διακριτικά εκσυγχρονιστική σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού, που σεβάστηκε τον ποιητικό ρεαλισμό, την υπόκρυφη ειρωνεία, το κοινωνικό κλίμα και την εποχή του έργου. Καθοριστικός στυλοβάτης της σκηνοθεσίας είναι το έξοχο, λιτότατο, πανέμορφο, προπαντός συμβολικό, ιδιοφυές με τις λύσεις που δίνει για τη μικρή σκηνή του θεάτρου αυτού, σκηνικό, καθώς και τα όμορφα κοστούμια εποχής της Ελένης Μανωλοπούλου. Στην ατμοσφαιρικότητα της παράστασης συμβάλλουν η μουσική του Θοδωρή Αμπαζή και οι φωτισμοί του Αλέκου Αναστασίου. Από τις ερμηνείες ξεχωρίζουν με την απλότητα, την αλήθεια, την υπόκρυφη μελαγχολική ειρωνεία τους, αυτές των Δημοσθένη Παπαδόπουλου (Λοπάχιν), Τζίνης Παπαδοπούλου (Βάρια), Μπέττυς Αρβανίτη (Λιουμπόφ), Γιάννη Φέρτη (Λεονίντ), Κώστα Γαλανάκη (Φιρς), Μαρίας Σαββίδου, Μαρίνας Συμεού.

«Δον Ζουάν»
  • «Εντα Γκάμπλερ» στο «Αμφι-Θέατρο»

Επίσης κορυφαίος του κριτικού κοινωνικού ρεαλισμού, ο Ερρίκος Ιψεν, με το δράμα του «Εντα Γκάμπλερ» συμπύκνωσε αριστουργηματικά την οικονομική, κοινωνική, ηθική, ψυχολογική και συναισθηματική κατάπτωση της ξεπεσμένης αριστοκρατίας, αλλά και την επηρμένη, περιφρονητική, καταστροφική και αυτοκαταστροφική συμπεριφορά της προς κάθε ταξικά κατώτερό της, υπογραμμίζοντας ότι ακόμα και στον έρωτα και στο γάμο εκδηλώνονται οι ταξικές διαφορές και αντιλήψεις. Κόρη του πεθαμένου πια αριστοκράτη στρατηγού Γκάμπλερ, αρχοντομαθημένη αλλά άφραγκη, γνωστή για την ομορφιά αλλά και την έπαρσή της, η Εντα, αναζητώντας σύζυγο με μεγάλες προοπτικές που να της ξαναδώσει κοινωνική και οικονομική αίγλη, ενώ ερωτεύεται τον ελπιδοφόρο αλλά φτωχό επιστήμονα – συγγραφέα Λέβμποργκ, λόγω της κοινωνικής κατωτερότητάς του δεν ανταποκρίνεται στον έρωτά του και παντρεύεται τον ερωτευμένο μαζί της, ορφανεμένο από παιδί, μεγαλωμένο από τις μικροαστές ανύπαντρες θείες του, υποψήφιο για καθηγητική έδρα, Τέσμαν. Τον παντρεύεται, υπό τον όρο να κάνουν πολυτελές ταξίδι μέλιτος, να κατοικήσουν σε ένα παλιό μέγαρο που εκείνη επέλεξε, να έχει υπηρέτρια και κοσμική ζωή. Ο Τέσμαν και οι συνταξιούχοι θείες του καταχρεώνονται για να ικανοποιηθούν οι απαιτήσεις της «ανώτερης τάξης» συζύγου του. Αντί ευγνωμοσύνης, εκείνη περιφρονεί τις θείες του και κρατά τον Τέσμαν μακράν της κλίνης της. Βυθισμένη στη δίνη του μίσους και της απέχθειάς της για οποιονδήποτε προερχόμενο από το λαό, ακόμη κι αν είναι κοινωνικός παράγοντας, όταν από σύμπτωση ξανασυναντά τον άντρα που ανομολόγητα ερωτεύθηκε και μαθαίνει ότι εκείνος, υπαγορεύοντας σε μια άλλη, ταπεινής καταγωγής, γυναίκα, έγραψε και θα εκδώσει ένα σπουδαίο, καινοτόμο βιβλίο και ότι με αυτό είναι συνυποψήφιος του – παρωχημένου συγγραφικά – άντρα της στο Πανεπιστήμιο, μη αντέχοντας την «ήττα» της σαν γυναίκα και σύζυγος θα εγκληματήσει τριπλά. Θα κάψει το σύγγραμα του Λέβμποργκ, θα τον οδηγήσει στην απελπισία και στο θάνατο και θα «φύγει» με όλο το «μεγαλείο» της πεθαμένης τάξης της, πυροβολώντας τον κρόταφό της, με το ωραιότερο περίστροφο του στρατηγού πατέρα της. Με συντελεστές το αφαιρετικό σκηνικό και τα κοστούμια του Γιώργου Πάτσα και την υποβλητική μουσική του Γιάννη Αναστασόπουλου, ο Σπύρος Ευαγγελάτος, με την εξαιρετική του μετάφραση και τη λιτή, αισθαντική, ατμοσφαιρική σκηνοθεσία του άφησε τον ιψενικό λόγο να λάμψει, με όλη τη ρεαλιστική αλήθεια και δραματική δύναμή του, καθοδηγώντας τους ηθοποιούς σε ερμηνευτική αλήθεια, απόλυτης απλότητας και φυσικότητας και αποσπώντας το μέγιστο των δυνατοτήτων του καθένα. Η πολύπειρη Ολγα Τουρνάκη με ευγένεια και μητρική τρυφερότητα πλάθει τη στοργική θεία. Η νέα, αλλά ελπιδοφόρα, εξελισσόμενη, με ασκημένα εκφραστικά μέσα, Μαρίνα Ασλάνογλου, σηκώνει το βάρος του πρωταγωνιστικού ρόλου με πολύ καλά ερμηνευτικά αποτελέσματα. Με εντυπωσιακή απλότητα και φυσικότητα υποδύθηκε ο Θανάσης Κουρλαμπάς τον ευγενικό, ήπιο, ερωτευμένο και υποταγμένο Τέσμαν. Αρμόζουσα στο ρόλο του κυνικού δικαστικού Μπρακ, η ερμηνεία του Σωτήρη Τσακομίδη. Αξιοσημείωτες είναι και οι ερμηνείες των Νικόλα Παπαγιάννη και Πόπης Λυμπεροπούλου.

«Βυσσινόκηπος»
  • «Δον Ζουάν» στο Εθνικό Θέατρο

Ουκ ολίγοι αποδεδειγμένα ταλαντούχοι καλλιτέχνες του θεάτρου μας, αποζητώντας «νέους τρόπους έκφρασης» – όπως θα ‘λεγε ο Τσέχοφ – χωρίς κοπιαστικά συστηματική μελέτη, αλλά και χωρίς περίσκεψη, νομίζοντας ότι θα θεωρηθούν ιδεολογο-αισθητικά «καινοτόμοι» και συγχυσμένοι και παρασυρμένοι από τους όλο και πιο ακραίους, όλο και πιο φαιδρούς, τάχα «εκσυγχρονιστικούς» μεταμοντερνισμούς που παράγουν και εξάγουν διάφοροι ευρωπαϊκοί και αμερικανικοί θίασοι, χάνουν το μέτρο και ό,τι τους έχει διδάξει η προηγούμενη θεατρική πείρα τους, με εντυπωσιοθηρικούς – διασκευαστικούς, σκηνοθετικούς, σκηνογραφικούς, ενδυματολογικούς, ερμηνευτικούς – ακροβατισμούς. Αυτό συνέβη και με το ανέβασμα του «Δον Ζουάν» στο Εθνικό Θέατρο, σε σκηνοθεσία του ταλαντούχου ηθοποιού Αιμίλιου Χειλάκη. Η πρώτη ευθύνη για την ασυλλόγιστη – το λιγότερο – κακοποίηση της ποιητικού ήθους και γλώσσας, αλληγορικής, αμφίσημης, «σκοτεινής», με ζοφερά διδακτικό τέλος, κωμωδίας του Μολιέρου είναι της σκηνοθεσίας. Ακούσια ή εκούσια συνυπεύθυνοι, όμως, είναι και οι άλλοι καλλιτεχνικοί συντελεστές. Σκηνικά, κοστούμια, μουσική, βίντεο, μετάφραση, εντέλει και οι πειθαρχημένοι με τη μεταμοντέρνα «εκσυγχρονιστική» σκηνοθετική «ανάγνωση» του έργου, ηθοποιοί. Μια παράσταση αγέλαστη, άνοστη, ανούσια, επιτηδευμένη, ακαλαίσθητα εντυπωσιοθηρική, φωνακλάδικη, που δήθεν κριτικάρει τα ήθη της σύγχρονης κοινωνίας.

ΘΥΜΕΛΗ

Ανορθόδοξος Τσέχοφ εις διπλούν

  • Δύο παρεμβατικές και αισθητικά συγκρουόμενες μεταξύ τους προσεγγίσεις του συγγραφέα
  • Του Σπυρου Παγιατακη, Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, 31/01/2010
  • Αντον Π. Τσεχοφ, Ο Βυσσινόκηπος, σκην.: Στ. Λιβαθινός. Θέατρο: Οδού Κεφαλληνίας
  • Αντον Π. Τσεχοφ, Ο Θείος Βάνιας, σκην.: Γ. Χουβαρδάς. Εθνικό Θέατρο – Κεντρική Σκηνή

Σας θυμίζει κάτι; Ο «Βυσσινόκηπος» είναι η ιστορία μιας οικογένειας η οποία για χρόνια ζει πάνω από τα εισοδήματά της. Μια σπάταλη, αριστοκρατική οικογένεια η οποία δανείζεται συνέχεια, με αποτέλεσμα να βγει σε πλειστηριασμό το κτήμα με τις βυσσινιές που αγαπά πολύ. Ο Αντον Π. Τσέχοφ έγραψε -πριν από καμιά εκατοστή χρόνια- ένα έργο το οποίο θεωρήθηκε συμβολικό για τη ρωσική αριστοκρατία που ήταν σε παρακμή, και τη μεσαία, την αστική τάξη που άρχισε να ξεπροβάλει. Λέγεται -και είναι όντως έτσι- πως τα έργα του Αντον Πάβλοβιτς Τσέχοφ (1860-1904) είναι διαχρονικά. Πως ισχύουν ακόμα και σήμερα και πως οι χαρακτήρες του είναι πάντα επίκαιροι.

Βλέποντας τώρα την οικογένεια της κυρίας Ρανέφσκαγια Λιουμπόφ Αντρέγεβνα, της κόρης και της ψυχοκόρης της, του αδελφού της Λέονιντ Γκάγιεφ να ζουν σε πλήρη απραξία και απάθεια μπροστά στην επερχόμενη οικονομική καταστροφή, γίνεται να μην πάει το μυαλό του Ελληνα θεατή στα δικά μας και στη γενική σπατάλη που μας έφεραν στο σημερινό κατακλυσμιαίο χρέος; Δεν είμαστε μήπως κι εμείς πολύ κοντά ώστε να ξεπουληθούν οι δικοί μας οπωρώνες στα διεθνή νομισματικά ταμεία; Δεν βρισκόμαστε κι εμείς στην εποχή ενός καταδικασμένου παρελθόντος; Τέλος πάντων. Κύκνειο άσμα του συγγραφέα ο Βυσσινόκηπος, δείχνει το τέλος μιας εποχής και υπήρξε θέμα συζήτησης ως προς το εάν το έργο ήταν για γέλια ή για κλάματα.

Την εποχή αυτή υπάρχουν δύο παρεμβατικές και αναμεταξύ τους αισθητικά συγκρουόμενες προσεγγίσεις στα αθηναϊκά θέατρα. Ενας μετα-ρωσικός «Βυσσινόκηπος» στη δειλά στυλιζαρισμένη σκηνοθεσία του Στάθη Λιβαθινού και ένας μετα-γερμανικός «Θείος Βάνιας» του Γιάννη Χουβαρδά στο Εθνικό Θέατρο. Μακριά από την προϊστορία του λυρικού ψυχολογικού θεάτρου, όπως το βλέπαμε μέχρι σήμερα στα πολλαπλά τσεχοφικά «ανεβάσματα» στις ελληνικές σκηνές, μακρύτερα ακόμα από τις συνήθεις αναλύσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς, οι δύο παραστάσεις εμφανίζουν έναν ανορθόδοξο απ’ όσα γνωρίζαμε Τσέχοφ.

Σ’ έναν χαοτικά σκηνοθετημένο «Βυσσινόκηπο», όπου παραβλέπεται κάθε ιδεολογικός και κοινωνικός χαρακτήρας ο οποίος υπάρχει στο έργο, οι χαρακτήρες ισοπεδώνονται αφήνοντας ικανούς ηθοποιούς -ανάμεσά τους οι Μπέττυ Αρβανίτη, Γιάννης Φέρτης, Τζίνη Παπαδοπούλου, Δημοσθένης Παπαδόπουλος, Κώστας Γαλανάκης- να κολυμπήσουν ελεύθερα από μόνοι τους.

Στον «Θείο Βάνια» ένας υπερφίαλος και ευέξαπτος συνταξιούχος καθηγητής επιστρέφει στο οικογενειακό κτήμα με τη νέα κι όμορφη γυναίκα του Ελένα. Οι συγγενείς που ζουν στο αγρόκτημα τον συντηρούσαν για πολλά χρόνια. Εκτός από έναν πυροβολισμό που πέφτει δίχως δραματικές επιπτώσεις και από το άσκοπο φλερτάρισμα του γιατρού Αστροβ και του θείου Βάνια προς την Ελένα δεν συμβαίνει τίποτα το περαιτέρω αξιοσημείωτο. Ούτε στο έργο αλλά ούτε και στην κατά κυριολεξία «ιδρυματοποιημένη» παράσταση, έτσι τουλάχιστον όπως τη σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς, όπου τα εννέα πρόσωπα του έργου βρίσκονται διαρκώς σε μια ψυχρή αίθουσα που θυμίζει -ή είναι- σανατόριο. Αντιγράφω από το πρόγραμμα: «Στο άσυλο: όλες οι εκδηλώσεις της ζωής διεξάγονται στον ίδιο χώρο… Κάθε φάση της καθημερινής δραστηριότητας του μέλους συντελείται σε άμεση συναναστροφή με μια σωρεία άλλων, οι οποίοι όλοι τυγχάνουν της ίδιας μεταχείρισης και από τους οποίους απαιτείται να κάνουν το ίδιο πράγμα… κ.τ.λ.». Οχι! Αυτή η γραμμή δεν είναι ακριβώς του σκηνοθέτη της παράστασης αλλά ενός Καναδού κοινωνιολόγου, του Erving Goffman, ο οποίος το 1961 είχε συγγράψει το διαφιλονικούμενο στην εποχή του πόνημα «Ασυλα». (Asylums: Essays on the Social Situation of the Mental Patients and Other Inmates. New York, Doubleday). Ο ίδιος επιστήμονας είναι γνωστός και για το παρακάτω απόφθεγμά του: «Η κοινωνία είναι ένα άσυλο παραφρόνων το οποίο διοικείται από τους τροφίμους του».

Τώρα είναι γνωστό ότι στο θέατρο, όπου το βάρος πέφτει στους χαρακτήρες, οι κλινικές περιπτώσεις δεν μπορούν να ενδιαφέρουν παρά μόνο τους ειδικούς, δηλαδή τους ψυχιάτρους. Οπως είναι επίσης αποδεκτό από τους περισσότερους ότι τα ρεαλιστικά έργα του Τσέχοφ αναλύουν μεν ψυχολογικά τους ήρωες, λαμβάνοντας πάντα ως δεδομένο ότι διατηρούν κατά το μάλλον ή το ήττον τα λογικά τους. Πώς λοιπόν να αξιολογήσεις μερικούς από τους -κατά τ’ άλλα- λίαν αξιόλογους ηθοποιούς όπως τον Ακύλλα Καραζήση, τον Μάνο Βακούση, τη Μαρία Σκουλά, τη Μάγια Λυμπεροπούλου όταν σου δηλώνεται ότι «οι τρόφιμοι τείνουν… να αισθάνονται κατώτεροι, αδύναμοι… αξιόμεμπτοι και ένοχοι…» και όταν το προσωπικό (στον ρόλο της Μαρίνας ο Γιάννης Βογιατζής!) «…τείνει να αισθάνεται ανώτερο και ενάρετο». Ακολουθώντας κατά πόδας την εκκεντρική δημιουργία του συνομήλικου συναδέλφου του Γερμανοελβετού Φίλιπ Μάρταλερ (καλλιτεχνικός διευθυντής του Κρατικού Θεάτρου της Ζυρίχης, 2000-2004), ο Γιάννης Χουβαρδάς ανέτρεψε τον Τσέχοφ (υπερτονίζοντας τα οικολογικά μηνύματα που υπάρχουν στο κείμενο και διανθίζοντάς το με τραγούδια της Εντίθ Πιάφ(;) δίχως κάποιο λόγο.